Олег Аронсон / Слова и репродукции

Олег Аронсон

Слова и репродукции
(комментарии к поэзии Льва Рубинштейна)

Лев Рубинштейн имеет в нашей современной поэзии свой образ поэта-перформансиста, пишущего тексты на небольших карточках, читающего их со сцены в ритме механического перелистывания каталога. Устойчивость этого образа — то, с чем приходится иметь дело, когда начинаешь писать о поэзии Льва Рубинштейна. Может быть, этот образ — единственный произведенный его поэзией. Может быть его устойчивость — лишь сцена, место, где высказывается смысл поэзии сегодня.

В поэзии Льва Рубинштейна есть “слабость”.

Заметим: не у Льва Рубинштейна есть слабость, проявляющаяся в его поэзии, но сами его тексты производят определенный эффект, для которого “слабость” оказывается словом удивительно подходящим.

Он лишь доверяется этой “слабости”.

Мы же, говоря о том, что она не принадлежит автору, что она в принципе бессубъектна, должны рассматривать ситуацию, в которой “слабость” проявляет себя именно в том, что она не имеет места, то есть сторонится высказывания, не закрепляется в жанре, спасается в иронии, сжимается в начале, боится завершенности, изощряется в форме, прячется в перформансе, проглядывает в цитате, успокаивается в каталоге, и вообще — стесняется поэзии. Нельзя сказать, что тип речи, обретаемый в результате — поэзия в привычном смысле слова. Не походит эта речь и на прозу: она бубнит, она ритмически бубнит слова, даже не слова, а имена, имена вещей, имена анонимных персонажей, имена известных персонажей как анонимных, она осваивает банальность как приём, повтор — как банальность, “я” как повтор, как речевую копию “я”.

Этой “слабости” претит действие, понимание, развитие, любой глагол, кроме “дальше…” (если это и не глагол, то из всех частей речи, используемых Львом Рубинштейном, это слово больше всего похоже на глагол — “глагол-ускользание”).

Может быть именно “слабость” — место поэтического опыта сегодня. В ситуации отсутствия поэзии. Поэзии как вещи, носящей это “сильное” имя.

Лев Рубинштейн (“он сам”) много знает о литературе.

Он сам произносит все нужные слова для того, кто хочет его интерпретировать.

Он сам говорит: “контекст”, “игра”, “жанры” (во мн.ч.), “квази-цитата”, “прототекст”, “репродукция”, “чтение”, “речевой жест”, “текст как описание собственного контекста”.^*

Он употребляет слово “репродукция”, которое заставляет нас задаваться вопросом: что такое репродукция слова?

Он сам знает, что он делает в литературе.

Он сам знает свою слабость к литературе.

К рефлексии по поводу литературы, к удовольствию от литературы. К любому чтению. С любого места. В любом месте.

Это не совсем та “слабость”, о которой шла речь, но и в ней мы находим подчинение. Подчинение силам слов.

Ирония в том, что он сам выбирает слова, не знающие свою силу.

Он подчиняется чужому слову без разбора, он слову подчиняется постольку, поскольку слово для него чужое.

Он верит в силу слов. И в слабость репродукций. Что означает это слово применительно к литературе?. Он сам не отвечает на этот вопрос, он только знает свою слабость в литературе.

iii

Может показаться, что слово “концептуализм” многое объясняет. Особенно в нем схвачено: игра, контекст, прото-текст, квази-цитата, язык, метаязык. А также — знаки. И, в конце концов, “искусство”. Слово, которого Лев Рубинштейн сторонится всегда, которое невозможно без предваряющего его “так сказать”.

Концептуализм (как, впрочем, и “искусство”) всегда готов к объяснению. Акт объяснения необходим концептуализму, причем необходим во всей его полноте, и даже абсурдности.

Вопрос к нему как к автору-концептуалисту, к исследователю не литературы, а литературности, вопрос к нему, формалисту донельзя — “где необъяснимое?” — невозможен.

Он сам способен объяснить.

И объяснения других опровергать не станет.

Вопрос о необъяснимом — это вопрос о “поэтическом”. Или, говоря более формалистичным языком, о “поэтической функции”. Применительно к текстам Льва Рубинштейна мы можем говорить о сохранении поэтической функции при отсутствии поэзии.

“Слабость” — место поэтической функции у Льва Рубинштейна, место возможного лиризма, место “поэтического я”, не способного к производству поэзии.

Поэзия (исторически) — дитя труда. В ней трудится язык, в ней высказывается смысл. Работу “духа” сменяет работа слова, но принцип не меняется: производство удовольствия (оно же здесь и “смысл”) посредством языка.

Конечно, говоря о поэзии Льва Рубинштейна иметь в виду “контекст”, и “прототекст”, “цитатность” и “квазицитатность”, “язык” и “метаязык” необходимо. Однако все эти термины объяснения подразумеваются отнесением его поэзии к концептуалистскому направлению. Все они предполагают литературную замкнутость произведения. Поэзия и филология сменяют друг друга, охраняя границы языка.

Говорить о его поэзии может он сам. И, кажется, лучше других. Такое впечатление создается из-за виртуозности владения избранной формой. Формой, очень много говорящей о своей причастности концептуализму. Даже слишком много.

Это высказывание формы, наверное, и есть “концептуализм”, то есть, в нашем случае, поэзия произведенная. Исполненная. Выполненная. Завершенная в своей произведенности. Чистая поэзия, невозможность которой постулирована изначально, притом, что она исполняется “здесь и сейчас” “им самим”.

Отсюда — ирония. Первый признак слабости, недоверия себе.

Ирония занята тем, что есть. Контекст, аллюзия, цитата, каталог, перформанс и т.п. — иронические фигуры недоверия.

Поэзия Льва Рубинштейна не доверяет поэтическому высказыванию. Это недоверие обретает свою форму, замыкается в форме, для которой не существует разницы между текстом и контекстом, языком вообще и поэтическим языком, словом и его копией.

Здесь нет “на самом деле”.

Здесь царствует литература, и литературность ее главный герой.

Здесь мы приближаемся к теме литературной репродукции.

“Опубликование текста в журнале или в книге (т.е. “плоское” его воспроизведение) — каждый раз серьезная проблема для автора. Дело в том, что если текст-картотека мыслится мною как оригинал, то его плоский вариант — это скорее копия, репродукция.”^*

Эти слова Льва Рубинштейна интересны тем, что “оригинал” своей литературной формы он мыслит как нечто материальное, чувственное, как то, что имеет отношение к определенному действию, к жесту, фиксирующему внешние проявления самого акта чтения. Другими словами, его поэзия в качестве оригинала находится вне литературы. И даже вне языка. Другими словами, то, что есть его поэзия — способность не быть литературой, не быть искусством, не быть культурой в момент ее фиксации.

Это способность явно ослабевает, когда мы имеем дело с опубликованным текстом, то есть с “плоской” репродукцией. С репродукцией, которая всегда уже плоскость.

Когда Лев Рубинштейн говорит о перелистываемой картотеке как об оригинале, не покидает ощущение первичной концептуализации внелитературного места, где еще (все еще) можно расположить если не поэзию, то хотя бы “поэтическое я”.

vii

Язык. Литературный язык. Поэтический язык.

Любой язык — уже есть форма. Уже есть упорядочивание.

Любой язык становится объектом, как только попадает в тексты Льва Рубинштейна.

“Любой язык” — это язык других. В языке уже нет место “я”, а значит нет места тому поэтическому лиризму, который высказывался языком, через язык, посредством языка.

Любой язык — всего лишь изощренная форма каталога, где “я” существует в качестве карточки с указанием идиолекта, частного отклонения, тем менее заметного, чем больше доверия к языку.

Любой язык формообразующ.

Вспомним, Роман Якобсон писал, что любой язык несет в себе среди прочих поэтическую функцию. Автор же оказывается всегда оказывается заложником этой функции (и языка вообще), превращающей его “я” в “поэтическое я”, которое ему уже не принадлежит, которое принадлежит другим.

Лев Рубинштейн чувствует это. В своем недоверии к языку он идет по пути освоения формы, где язык, литература и поэзия становятся производными элементами, а не порождающими нечто, что мы привыкли считать “смыслом” или “переживанием”.

Эта стратегия ведет к постоянному остранению любого возможного языка.

Намерение:

не дать себя захватить никакому из них (“недоверие”), но при этом не создать и мета-язык понимания (продуктивная “слабость”).

“Намерение”. Можно ли говорить о том, что поэт Лев Рубинштейн имеет именно такое намерение? Он сам вполне мог бы не согласиться с этим. Действительно, даже для экспериментальной поэзии этого слишком мало. Однако речь не идет о конкретном творческом намерении. Речь о другом. О том, что среди всех возможных и невысказываемых поэтических устремлений в этом частном (возможно, вспомогательном) намерении мы обнаруживаем важную тенденцию, к которой стремится эта поэзия: не иметь собственного языка.

Что значит “не иметь собственного языка”?

Это значит — освободить поэтическую функцию от ее материального воплощения, от самой поэзии.

Это значит — не дать поэзии (литературе, культуре, языку) возможность контролировать “лирическое я”.

Это значит — указать возможность формы поэтического (как лирического) вне лингвистических моделей.

viii

Ирония — способ скрыть слабость в недоверии.

(Это вполне коррелирует с кантовским описанием иронии, как способа высказывать что-либо, демонстрируя при этом, что сам так не думаешь).

Ирония — способ сделать “любой язык” объектом высказывания.

Ирония ничего не утверждает, но повторяет чужое утверждение таким образом, чтобы в нем поселилось противоречие.

Ирония — это такое воспроизведение высказывания, при котором техника воспроизведения оказывается тестом на “соответствие истине” воспроизводимого высказывания.

Но, в то же время:

ирония — это не просто воспроизведение. Это повтор, указывающий на невозможность соотнесения ни с каким оригиналом. Это копия того что не есть, при попытке копировать то, что есть.

В иронии заложена, как сократическая возможность приближения к истине (когда мы ее мыслим только как технику, например — майевтику), так и нетехническое “желание различия”, скрытый страх (слабость) перед материализацией истины.

Лев Рубинштейн настолько чист в использовании языка других, что даже если бы не было монтажа карточек, перформанса, узнавания текстов и контекстов, то, — даже в этом случае, — ирония была бы очевидна.

Лев Рубинштейн настолько точен в избранной им форме, что ирония перестает быть только техникой. То есть ирония, понятая как определенный способ воспроизведения, копирования, повтора, оказывается слабее тех мощных технических приёмов (“самого искусства”), с которыми она непосредственно связана в своем тестировании истины (неизменная цель иронии). Труднее иметь дело с ее нетехнической слабостью, с возможностью ускользания, которую она предусматривает, но которой никогда не пользуются, поскольку сила иронии такова, что цель почти всегда достигается самим фактом ее применения.

Лев Рубинштейн использует иронию, но бесцельно. Форма его произведений разрушительна по отношению к целям иронии.

Ирония становится местом слабости, местом, где может располагаться поэтическая функция, или лирическое (ироническое) “я”.

Нарушение. Легкое нарушение. Так мы опознаем иронию уже в самой фигуре умолчания, в удержании “собственного” высказывания относительно цитируемого текста. Эта “первичная” ирония интонационна.

Интонация — нарушение чистоты текста. Она всегда есть нечто внешнее по отношению к тексту. Она — предел осмысления чего-либо в качестве текста. Она — предел концептуализма. Она не принадлежит “поэтическому я”, но является местом, которое “я” всегда готово занять. Слабая ирония Льва Рубинштейна — лишь один из указателей этого места.

Интонация, понятая таким образом, находится за предлами текста. Она возникает в момент повтора, когда утрата оригинальности данным текстом оказывается значимей, чем любая возможная оригинальность. Эта утрата обнаруживает себя только в акте копирования, обнаруживает себя как пустое место, которое никакой язык (кроме бессмысленного) не готов занять. Интонация возникает на излете языка, как неповторимое в языке. Это — утрата. Нерепродуцируемое самой репродукции.

Почему? Почему мы не можем воспроизвести интонацию?

Потому что копируется всегда только “внутреннее”. Причем самое внутреннее. Копии “внешнего” — только иллюзии. Сама идея воспроизведения неявно несет в себе “то, что достойно воспроизведения”. Копия не снимается с случайной вещи. Только фотографическая репродукция открывает возможность случайному копированию, попаданию случайного, бессмысленного, “внешнего” в кадр.

Если мы мыслим интонацию как умолчание, смещение, легкое нарушение, частную недооформленность, но не произведения, а иронии в отношении произведения, то есть, если мы мыслим ее как “внешнее”, то она оказывается непредусмотренным продуктом воспроизведения, а также — любой техники производства “внутреннего”, любой поэзии, любой литературы, любой работы языка. То есть она становится репродукцией.

Поэзия всегда пыталась присвоить интонацию, как способ репрезентации “поэтического я”, то есть нечто присущее “я”.

Лев Рубинштейн имеет дело с интонацией вне “я”.

Что копируется? Только “внутреннее”.

“Внутреннее” поэзии Льва Рубинштейна — “языки других”, данные через речевые жесты повседневности, литературные штампы, цитаты, нейтральные тексты, обретающие литературный статус только благодаря их определенному жанровому использованию и так далее.

Интонацией оказывается невсторенность в эти “языки других”. Или — невозможность обрести “внутреннее” в рамках избранной формы. Или, точнее, избранная форма произведения как способ избегания “внутреннего” (поэтического) понятого подобным образом. Ведь тогда:

Копируется только “внутреннее”.

Самое глубокое. Самое индивидуальное. Именно это получает право иметь копию, поскольку заранее ясно, что любая копия бессильна воспроизвести это.

“Внутреннее” поэзии Льва Рубинштейна — кадры поэтического, снимки литературности, карточки нашей памяти текста.

Почти фотографическое копирование поэзии, вскрывающее в самой поэзии способность к репродукции — ее “потаенное внутреннее”.

Ее обращенность не к поэтическому как таковому, а от него.

Ее обращенность к непоэтическому.

К “внешнему”. К интонации как “внешнему”.

Нарушение, неспособность к соблюдению правил поэтической формы. Небольшое нарушение, некоторая (возможная) неспособность к литературе вообще — этого еще недостаточно для проявления интонации.

Интонация возникает при таком смещении в поэтической функции, которое ставит под вопрос существование поэзии как формы высказывания.

Речь должна идти не о “сознательном” нарушении, а о “естественном” затруднении.

В случае с Львом Рубинштейном это концептуально изгоняемое “естественное” есть “естественная” способность к литературе, которая утверждается самой повседневностью на каждом шагу и которая не может быть освоена как авторская способность.

Если Дмитрий Александрович Пригов осваивает “естественную” способность к литературе через экстатику графомании, то Лев Рубинштейн имеет дело скорее с аграфией, с неспособностью к письму, с невозможностью написать от себя даже строчку.

Вопрос, однако, не в том, насколько аграфия присуща самому Льву Рубинштейну, но в том, что этот тип затруднения становится (помимо его воли) тем поэтическим приёмом, который возвращает нам саму категорию “естественного” в ситуации тотального сцепления, производства и игры литературных форм.

Концепт разъедает интонация.

xii

Где мы можем обнаружить следы аграфии?

Начало. Первые фразы (первые карточки):

“Здесь все начинается. Начало всему — здесь. Однако пойдем дальше” (Всё дальше и дальше)^*

“Так. Начали…” (Всюду жизнь)

“На этот раз мы начинаем так:” (На этот раз…)

“Ну что я вам могу сказать?” (Появление героя)

“Можно чем-нибудь заняться” (Каталог комедийных новшеств)

“Итак, я здесь” (Я здесь)

“Пишите: “Я не помню ничего…” (Регулярное письмо)

“И вот я пишу…” (Вопросы литературы)

“Это я” (Это я)

Начало письма. Нет ничего проще (в этой простоте, правда, всегда проглядывает некоторая неловкость), чем начать с того, чтобы говорить о “начале”.

В таком начале есть возможность преодолеть барьер начала, начать писать, забыться.

Забыться и значит начать писать.

В таком начале есть возможность не быть, а подчинившись воле слова, идти “дальше”.

В таком начале память оставляет после себя лишь текст: слова написаны и в этот же момент забыты.

Можно сказать, что “робость начала” — приём, дающий интонацию тексту.

Если это так, то этот приём — за рамками концепта. Он никак не связан с текстовой стратегией Льва Рубинштейна, но вся стратегия, все “контексты”, “жанры”, “цитаты”, “карточки” получают некую степень непрочности — лирическое измерение, место для поэтической функции.

xiii

Поль Валери: “…Пониманием других, как и пониманием самих себя, мы обязаны одному: быстроте с которой мы пробегаем слова” (Поэзия и абстрактная мысль).

Роман Якобсон: “Направленность (Einstellung) на сообщение, как таковое, сосредоточение внимания на сообщении ради него самого — это поэтическая функция языка. <…> Эта функция, усиливая осязаемость знаков, углубляет фундаментальную дихотомию между знаками и предметами” (Лингвистика и поэтика).

Столь разные мылители Валери и Якобсон обнаруживают точку взаимного пересечения: скорость проскальзывания слов (понимание смысла сообщения) противопоставляется поэтическому замедлению (проявление всегда дополнительной в отношении смысла “осязаемости” знаков сообщения).

В концептуальном искусстве радикализируется вопрос, когда-то поставленный еще искусством авангарда, — вопрос об отношении абстракции (смысл, понимание, концепт и т.п.) и чувственности (цвет в живописи, линия в рисунке, аллитерация или рифма в поэзии) и, как следствие, вопрос об отношении поэзии и поэтической функции.

Концептуализм утверждает фиктивность поэтической функции в любом ее понимании как авторской (где она становится своеобразной функцией души), так и в противостоящей ей интерпретации Якобсона.

Лев Рубинштейн действует в соответствии с установкой концептуализма: “скорость” чтения обусловлена здесь опережающим узнаванием, которое, тем ни менее, не апеллирует ни к какому смыслу.

Поль Валери: “…Определенные комбинации слов способны вызывать переживание, которого другие комбинации слов не вызывают и которое мы называем поэтическим” (Там же)

Роман Якобсон: “Смысловое подобие связывает символы метаязыка с символами языка-объекта. Сходство связывает метафорическое обозначение с заменяемым обозначением. Поэтому, строя метаязык для интерпретации тропов, исследователь располагает большим числом однородных средств для описания метафоры, тогда как метонимия, основанная на другом принципе, с трудом поддается интерпретации” (Два аспекта языка и два типа афатических нарушений).

Лев Рубинштейн имеет дело с комбинациями слов, которым отказано в праве (или которые уже потеряли право) вызвать поэтическое переживание. Он стремится к отсутствию поэтической функции, все время описывая место ее отсутствия — место предельной метонимичности. Однако эффект, которого он достигает, противоположен концептуалистскому намерению: “поэтическое” устранено (оно уже не есть), но воздействует в качестве устраненного, негативного элемента, вводя слабость и неустойчивость как способ организации места для поэтической функции.

xiv

Если поэзия Льва Рубинштейна и метонимична, то подобно фотографии. Ведь прежде чем говорить о метонимичности фотографии, мы должны ввести условие, что фотография может читаться как текст. Но читая ее как текст, мы обречены на “замедление” там, где она не читается как текст, где она не поддается языковому описанию. И ничто не обнажает эту ситуацию лучше, чем сама попытка введения ситуации чтения в фотографическое пространство. Или, более общо — в пространство репродукции.

Если поэзия Льва Рубинштейна и метафорична, то подобно кинематографу, в котором контрастное монтажное сцепление зачастую описывают как метафору. Однако и здесь неминуем вопрос: можно ли связывать напрямую монтаж и метафору? Не предполагает ли монтаж нечто, что не сводимо к языковому тропу?

Лев Рубинштейн имеет дело с метонимией и метафорой, но не как с языковыми тропами.

Лев Рубинштейн имеет дело с кадром и монтажом.

Роман Якобсон установил теоретически жесткое разделение между поэтическим и прозаическим языками, как ориентирующимися, соответственно, на метафору и метонимию.

Когда мы имеем дело с поэзией Льва Рубинштейна, то само противопоставление метафоры и метонимии оказывается проблематичным.

С одной стороны, если мы обнаруживаем некое подобие метафоры в его текстах на карточках, то это всегда недо-метафора; или она стертая до банальности, или это “чужая” метафора, причем настолько “чужая”, что уже непонятно, кому она принадлежит. Порой кажется, что она принадлежит самой литературе:

“На страже горнего предела

Одна звезда не спит…” (Всюду жизнь)

“Мы все новейшего завета

Апостолы среди зимы.

Средь нас есть деятели света,

А есть и деятели тьмы… (Всюду жизнь)

“…Трещат остатки бедного огня,

Но ход вещей не может быть нарушен…” (Меланхолический альбом)

“Приснилось мне, что мой корабль ко дну уходит чуть дыша, а я в бушующем просторе молитву чудную пою…” (С четверга на пятницу)

Конечно, метафору в более или менее приемлемом виде у Льва Рубинштейна не найти. То, что попадается, — не метафора, хотя несет на себе тот или иной признак поэзии. Или ощущается голос отсутствующего автора, очень знакомого, то ли Пушкина, то ли Блока, то ли Лермонтова, но почти наверняка кого-то из школьной программы или из интеллигентского багажа знакомых цитат.

Поэзия здесь лишается своей метафорической составляющей.

С другой стороны. Метонимия как основа литературного повествовательного языка также подвергается распаду. Метонимия как троп смежности наталкивается на ограниченность пространства карточки. Карточка выступает в качестве рамки кадра, стоп-кадра, фиксирующего момент литературности.

“Приснилось мне беспричинно счастливое лицо Колюньки и сосредоточенные лица родных, и нетерпеливое лицо водителя, и все прочие — родные, знакомые, едва знакомые, да и вовсе не знакомые лица. Все они расплываются в затуманенном сознании Константина, сливаются в одно стремительно вращающееся пятно, и он, как подкошенный, падает на асфальт пустого утреннего перрона…” (С четверга на пятницу)

Монтажное сцепление карточек антиметонимично. Оно деструктивно в отношении смысла, но оно и не порождает поэтическую метафору. Мы остаемся один на один с пустым бессмысленным моментом литературности. Иногда хватает одного лишь четырехстопного ямба:

“Ты, кстати, выключил утюг?

---

Вот так приходит и сидит.

---

Ты в зеркало давно смотрел?

---

Да брось! Нашел о чем жалеть.

---

Я б лучше дома посидел.

---

Так что же ты хотел спросить?

---

Я знаю, что я говорю.

---

Примерила, смотрю — как раз.” (Появление героя)

В этом пустом “моменте литературности” исчезает всякое возможное представление о метафоре и метонимии, о поэзии и прозе, о произведении и, конечно, о “поэтическом я” автора.

xvi

Перед нами литература, распавшаяся на атомы, на мельчайшие перцептивные единицы (элементы чтения), участвующие в нашем “естественном” восприятии литературы.

Это серия повторов, копий, снимков, репродукций литературности, которые не позволяют начать писать, поскольку даны до начала письма и предполагают письмо только в качестве чтения.

Глаз останавливается в момент обнаружения перцептивного механизма (“момента литературности”) и не может продолжать чтение. Он не способен находиться во времени чтения, удерживать произведение в его цельности, приблизиться к внутреннему (содержанию) текста.

Такой тип чтения с наибольшей очевидностью явлен в сочинении Льва Рубинштейна Вопросы литературы.

xvii

Лев Рубинштейн — поэт эпохи репродукций.

Он собирает репродукции “моментов литературности”.

Он хранит их как память, как невозможность забыться и начать писать.

И все они, смонтированные вместе, собранные в серии, хаотичные, но оформленные в определенные ритмические последовательности, организованные повтором, порой навязчивым, порой похожим на своеобразное заикание (затруднение предъявить что-либо кроме повтора), все они, — свидетельство того, каким могло бы быть письмо, если бы оно уже не было репродукцией чтения.

И все они — свидетельство смещения поэтического из сферы графомании в сферу аграфии, в зону слабости, неспособности примирить между собой разнонаправленные силы литературной перцепции.

xviii

Подобно “Кино-правде” Дзиги Вертова, Лев Рубинштейн монтирует документы. Не документы времени (хотя многие из них легко можно опознать как “советские”), но документы схем литературного и поэтического восприятия.

Перед нами “литератюр веритэ”, коллекция пристальных взглядов, кадрирующих и монтирующих сам акт чтения.

Именно то, что время отступает в этих фрагментах “реальности” на второй план, именно то, что обнажается сама литературная механика, скрытая во времени литературы как определенной формы замещения “реальности”, то есть формы проживания, то есть формы внутреннего, именно это, вызывает затруднение письма, от которого требуется (чтобы состояться) сжаться до мгновения, до одной карточки, до одной фразы, до незаконченной фразы, до стыка между фразами, всегда принадлежащими другим, другим авторам, другим жанрам, “другим языкам”.

“Поэтическое” Льва Рубинштейна — репродукция этого затруднения. Или, точнее, затруднение, проявляемое благодаря самой технике репродукции.

xix

Что мы обычно видим на фотографических снимках? Знакомое. Знакомых. Вещи, совпавшие с собственными именованиями. Лица, неотделимые от имён.

Нам трудно видеть незнакомое. Нам проще узнавать, чем замечать детали, чья интонация неопределенна, неясна, несочетаема с тем порядком визуального, который нами прочитывается прежде, чем мы видим. Фотография не столько отсылает нас к подписи под снимком, записи на обороте фотокарточки (кто это? где это? какой это год?), сколько сама оказывается записью (места, времени, положения вещей, персонажей), текстом-для-чтения.

Видимое неощутимо, пока мы читаем. Видимое есть приостановка чтения. Видимое — это жест “самой реальности” в отношении языка, текста, слова. Этот жест пытается обнажить Лев Рубинштейн, игнорируя при этом всякую возможную визуальность. Такого рода жесты возникают на излёте литературности, где ей уже не принадлежит ни метафора, ни метонимия, ни “художественный образ”, ни тот язык в котором этот образ создается. Эти жесты не предполагают визуализации, но “визуальное” становится способом закрепить за ними определенный тип дискурса, в котором образ и видимое совпадают.

Пишущий (“графоман”) всегда устанавливает барьер в отношении этих вне-языковых жестов, которые лишь на первый взгляд принадлежат языку, за которыми лишь на первый взгляд можно закрепить какой-то конкретный образ.

Запись “Это я” — такой жест. В нём, конечно, есть и принадлежность обыденной стертой речи, записанности, напечатанности, а значит, автоматически, он принадлежит литературному пространству, где вынужденно монтируется с другими фразами, где становится лишь одной из многочисленных монтажных связок, где расслабляется “авторское я”, где “мы” оказывается приобщенным к тексту. Такая запись — жест, в котором литература оказывается на пределе своего исчезновения в обыденном языке и отказывается исчезать. “Это я” — литература. Но также ирония в отношении литературы, готовой оприходовать всё, самое незначительное. Однако в такой записи есть и неоприходуемое: сам жест указания “это”, который вводит “я” как персонаж, как еще одну марионетку текста, и который при этом сохраняет слабое присутствие уязвленного литературой “я”, “поэтического я”, высказывающегося в поэзии Льва Рубинштейна через кадр, монтаж и другие формы незначительных затруднений — начало текста (“Так. Начали…”), его продолжение, которое есть то же “начало” в каждой следующей карточке (

“Так. Дальше…” (Всюду жизнь),

“Можно продолжить в том же духе” (Каталог комедийных новшеств),

“А дальше?” (На этот раз…)

и т.п.), его окончание, которое есть возврат к так и не состоявшемуся “началу” (

“Потом он надолго задумался” (Появление героя),

“Я встал оделся…” (Мама мыла раму),

“И время пронеслось…” (Кто там в палевом тумане)

и т.п.), а также — имена, повторы, штампы речи, штампы образования, штампы образованности, литературные штампы.

Всё это так или иначе застает нас в соседстве с невысказывающимся в языке (то есть не высказывающегося посредством смысла, образа, тропа и т.п.) поэтическим самого текста. И это соседство тем ближе, чем выверенней жест отдаления от “авторского я”.

“Это я.

---

Это тоже я.

---

И это я.” (Это я)

Такое начало, такое повторение дезавуирует смысл фразы. “Я” в своей настойчивости предъявления обретает иронию в качестве естественной защиты от бессилия. Но уже в следующих карточках обнажается жест:

“Это родители. Кажется, в Кисловодске. Надпись: «1952».

---

Миша с волейбольным мячом.

---

Я с санками.” (Это я)

И этот жест ощущается почти физически, почти визуально — жест опознания, указания, перекладывания фотокарточки, ее переворачивание в руках, чтения записи на обороте, чтения отсутствующего изображения.

“Третий слева — я”,

“А это я в трусах и в майке”,

Уже сами имена в своем звучании стремятся к литературе:

“Лазутин Феликс”,

“Розалия Леонидовна”,

“Проф. Витте”,

“Иоахим Сарториус” (Это я)

Уже сами имена становятся персонажами:

“Лазутин Феликс: «Спасибо. Мне уже пора».

---

(Уходит)” (Это я)

Уже сами имена становятся авторами:

“Замесов Виктор Николаевич. Кризис паразитарного сознания. Что дальше // Там же, стр. 12-21.” (Это я)

Литература поглощает первоначальный и казавшийся абсолютно внелитературным жест:

“А это Ларчиковой Раи полузабытый силуэт. Мои очки в простой оправе. Мне девять, ей двенадцать лет.” (Это я)

“Я” уязвлено, оно исчезает, растворяется, уходит в перцептивный остаток жеста, в память о моменте “сейчас”, который хранит любая фотография. Даже если от неё осталась лишь запись на обороте. Даже если эта запись в прозе. Даже если эта запись в стихах.

Фраза “Это я” — несущая в себе почти абсолютный знак авторской претензии — оказывается знаком слабости “я”.

Но для этого надо распознать в ней репродукцию.

И еще: распознать в репродукции поэтическое самого жеста повторения (“это”).

И еще: очистить этот жест от языка, дать слабости и неощутимости этого жеста пространство различимости.

“Поэтическое” окрашено бессилием перед решением этой задачи.

xxi

Лев Рубинштейн формирует в зоне “слабости” высказывание о поэтическом, о поэтической функции, или — о смысле поэзии, не выводимом изнутри литературы.

Этот смысл дан в серии исчезновений, предъявленных в разных способах воспроизведения.

Поэтическая техника делает осязаемой исчерпанность поэзии.

Механический повтор осуществляет то же самое в отношении литературного языка вообще.

Чтение (знание), неминуемо становящееся литературным, устанавливает пределы в отношении иного перцептивного опыта (например, зрения).

Театрализация (перформанс) также оказывается недостаточной, поскольку обнаруживает лишь иронию в отношении образа, языка, речи.

Ирония также иссякает, не находя в своем намерении пусть негативного, но все же воспроизведения возможного смысла ни того, что представляется, ни самого представления.

Серия повторов-воспроизведений обнажает серию невозможностей поэзии.

Поэзия существует лишь в качестве памяти, в качестве чтения неповторимого, невоспроизводимого нигде, кроме памяти. Но и эта ее возможность рассыпается в жесте указания на анонимные фотографии “поэтических я”. Разбросанные, несобранные, вываливающиеся из рук.

^* См. две небольшие авторские странички предваряющие сборник “Регулярное письмо” (Л. Рубинштейн. Регулярное письмо. СПб., изд. Ивана Лимбаха, 1996, сс. 7-8.)

^* Л. Рубинштейн. Цит. соч., с. 8.

^* Здесь и далее карточки цитируются целиком. Курсивом в скобках даны названия цитируемых текстов.

[ предыдущая статья ] [ к содержанию ] [ следующая статья ]