Техника и природа (интервью с Жан-Люком Нанси)

Техника и природа
(интервью с Жан-Люком Нанси)

ЕП: Должна сознаться в том, что все-таки я не могу понять, каким образом, следуя Канту, можно мыслить природу как технику. Мне хотелось бы начать именно с этого вопроса.

ЖЛН: Итак, вопрос. Вопрос о том, как мыслить природу как технику. Это и в самом деле очень важно, это то, что я открываю для себя сейчас, в этом году, по ходу читаемого мною курса; я не отдавал себе отчета в том, насколько этот вопрос встроен в текст третьей “Критики”, потому что я предполагал задержаться на идее “как если бы” — не думать о природе как самой по себе имеющей цели, но так, как если бы она их имела, — и я не осознавал всей важности того, что для Канта это мыслится как техника природы. Но теперь мне кажется, что это не совсем так, потому что это не вполне соответствует тому, как я сегодня это понимаю. И вот мне нужно найти завершение курса сейчас, до твоего отъезда.

Если рассуждать, полагаясь на самый явный, самый внешний слой кантовского дискурса, мы имеем дело с дискурсом “как если бы” в отношении природы. В этой связи Кант говорит: мы не можем познать целесообразности в себе (la fin en soi) природы, и поэтому мы должны мыслить ее так, как если бы она согласовывалась с нашей способностью суждения как целью, т.е. была сделана для нас. Но когда по-настоящему задумываешься об этом, а это представляется не слишком удовлетворительным и ясным, то по существу это означает: быть для нашей способности суждения. Но нужно сделать еще шаг, еще внимательнее рассмотреть это. Это значит: необходимо мыслить природу, сообразуясь (слово, взятое из самого текста “Критики”) с некоторым понятием природы. Природы в том виде, в каком она предстает перед Кантом начиная с момента, когда возникает объект физико-математических наук, четко конституированный и имеющий собственную область; этот объект, можно сказать, вызывает утрату природы — понятно, что это природа (почему у Канта так много туманностей на этот счет: в первой “Критике” он называет это природой, позже — техникой), — и объект этот всегда связан с идеей природы в целом, природы как целого, стало быть как целого организованного. Но организация уходит на задний план. От идеи природы остается связь всего, остается согласованность частей (это то, о чем идет речь в аналогиях опыта, в постулатах эмпирического мышления), но одновременно можно сказать, что то, что Кант подчеркнуто называет понятием природы, есть понятие организованного целого, соответствующего в качестве такового, в своем единстве, некоему принципу, стало быть некоей цели. Однако почему этот принцип предстает в качестве цели? Но об этом потом.

Начиная с этого момента природы больше нет. Иначе говоря, утрачивается целокупность того, что есть, целокупность мира как организованного единства, в особенности как единства, наделенного смыслом. И это утрачивается в каком-то смысле повторно, но на этот раз уже, наоборот, практическим разумом: практический разум требует, чтобы поведение строилось так, как если бы моральный закон мог быть законом природы, но, естественно, он не является законом природы. Мир объекта дает нам вселенную, взаимосвязь, причинность, не являясь в своей основе природой. Мир закона дает нам идеальную цель действовать так, как природа, но, разумеется, не дает нам природы. Остается природа как совокупная данность эмпирических вещей, которая выступает прежде всего в качестве разнообразия, множественности, гетерогенности, изобилия...

ЕП: Хаоса.

ЖЛН: Да, это изобилие потенциально является хаосом, лабиринтом, и отныне невозможно наделить его целью, т.е. больше нет цели, которая была бы дана. Или, возвращаясь к тому, что я часто повторяю: это больше не творение Бога, не то, что само по себе образует смысл. Ибо Кант говорит: мы находимся в ситуации вот какого рода — у нас остается только одна способность души, которая в каком-то смысле имеется в нашем распоряжении, и это суждение. Суждение — то, что формально возвращает к единству, то, что подводит особенное под всеобщее. Это форма, форма подведения под всеобщее. Мы отныне можем делать одно только это, потому что, если хочешь, у нас остается эта единственная способность души, которая в каком-то смысле пуста, она больше не составляет априорного принципа, не дает нам ничего, разве что собственный закон связи с неким единством. С другой стороны, имеется природа как такое огромное разнообразие, как потенциальный хаос. И если мы мыслим, то мыслим этот хаос сообразно связи с единством, этой пустой связи, этой чистой связи, соответствующей способности суждения.

Итак, действие способности суждения — действие техническое. Но что это такое? Это действие того, что связывает разнообразие с единством представления, а это и есть техника. Это близко к воле в кантовском смысле — способности, отталкиваясь от отдельного представления, быть причиной реальности этого же самого представления. Что попросту означает простейшую техническую операцию: если я хочу зажечь сигарету — иначе говоря, мое представление — это зажженная сигарета, — я должен обратиться к технике, состоящей в том, чтобы взять зажигалку, поднести ее к сигарете, и таким образом я наделяю реальностью свое представление... Можно привести и более интересный пример, поскольку именно то, что скрыто в основании понятия техники, обнаруживается у молодого Маркса, когда он говорит, что разница между самой лучшей пчелой и самым плохим архитектором состоит в том, что архитектор имеет в своей голове некоторый план. Вот этот план в голове и есть представление и тем самым способность на основании этого представления, отталкиваясь от него, быть причиной реальности представления, т.е. представление видится как цель, а произведение — как средство достичь некоторой цели. Этим определяется техника или искусство в названном смысле.

Так вот, мы приходим к следующему: мыслить природу сообразно способности суждения — это думать о природе сообразно вспомогательной (fausse) технической идее в целом, это думать, что природа есть техника. Но, имея в виду все это, можно заметить, что в каком-то смысле мы все еще не вступили в область человеческой техники, потому что можно было бы сказать: да, но это означает, что мы мыслим природу как волевого субъекта, имеющего представления, однако вот тут-то и начинаются проблемы, поскольку природу нельзя мыслить таким образом; мыслить природу так — значит мыслить Бога. И это то, что Кант говорит по поводу живого, то, что он упоминает в параграфе 54 [“Критики способности суждения”. — Е.П.], когда говорит: нельзя сказать, что природа — аналог искусства, потому что тогда немедленно пришлось бы помыслить художника, творца природы, т.е. Бога, как это и делалось раньше. Он говорит: было бы лучше сказать, что это — аналог жизни, но и это не подходит, если жизнь в качестве самоорганизации предполагает, что нужно добавить некоторый принцип к материи, который она сама по себе не обнаруживает.

Итак, налицо, если хочешь, два тупика: тупик исчерпавшей себя теологической мысли и тупик чистого материализма, которого Кант стремится избежать, так как он против материи, поскольку говорит: мы предполагаем в материи наличие силы, которую невозможно обозначить. Это две формы могущества, или, скажем так, технической воли, которые невозможно обозначить. У жизни нет никакого настоящего аналога. И вот здесь, по-видимому, намечаются подступы к собственно человеческой технике... Кант говорит: теперь у нас есть две формы рефлектирующих суждений. Первая — когда прекрасный предмет в качестве целесообразного (final) не есть собственная форма: его форма соотносится сама с собой, что имеет отношение к красоте. Это целесообразность без цели, потому что это целесообразность без понятия. Но это — искусство и прежде всего в смысле техники, техника в чистом виде, отношение к некоей целесообразной форме. И эта целесообразность без цели становится целесообразностью изящных искусств, своего рода техникой прекрасного, когда это техника гения. А что такое гений? Этот тот, кто непостижимым образом черпает из самого источника природы. Здесь мы имеем в качестве первого художника, действительно художника, который, однако, не является художником природы, — это не Бог, а человек, — мы имеем то, что служит даже не столько образцом, потому что нельзя сказать: мы будем действовать таким образом, как если бы природа была творением сверхгения, который есть Бог... Скорее можно сказать так: мы будем мыслить природу в соответствии с суждением о целесообразности без цели. И тут же, уже одним этим, искусство, техника (как техника изящных искусств) делается тем, с чем предстоит сообразовать природу. Природа в качестве цели имеет человеческое искусство. Согласна?

ЕП: Согласна.

ЖЛН: Вторая полагаемая концепция целесообразности это концепция телеологическая. Она прежде всего проявляется как понятие внутренней целесообразности. В природе мы находим вещи, которые непосредственно организованы, отсюда выводится понятие внутренней целесообразности, но внутренняя целесообразность, так же как и целесообразность без цели, хотя и по-новому, иначе, это целесообразность без понятия, потому что мощь природы, эта созидательная сила, не обнаруживает своего аналога. Таким образом, внутреннюю целесообразность живого в природе нельзя в очередной раз связать ни с творцом природы, ни с силой, имманентной природе, но можно и должно связать ее именно со способностью суждения, с человеком, несущим в себе это суждение целесообразности, и неожиданно сам человек как носитель суждения целесообразности также становится целью природы.

Это значит, что в результате имеются эти две формы суждения целесообразности: одна — в соответствии с чистым отношением формы к самой себе, другая — как чистое отношение организма к самому себе, две формы, каждая из которых отсылает к технике отношения к цели. И тут же можно очевидным образом добавить: к технике как бесконечному отношению к цели. Для искусств и мысли о природе как не имеющей аналога общим и является то, что цель не дана. Все, что дано, — это отношение к цели вообще. Что значит отношение к цели вообще? Это значит: человек. Итак, телеология цели такова: цель природы — человек, но человек — цель, которая не дана, человек — не что иное, как отношение к цели. Можно сказать так: цель природы, точнее целесообразность природы, — это человек как существо цели, иными словами, как техническое существо. Теперь все сказанное можно подытожить: целесообразность природы — это культура...

ЕП: Но ты также говорил и о сообществе. В порядке примера.

ЖЛН: Да-да. Культура с этого момента покрывает все, что может для нас обозначаться этим словом, она покрывает, в частности, жизнь сообщества, того самого, которое обсуждает, притом бесконечно, то, что претендует на всеобщность в суждении вкуса, адресованном к сообществу. Существует специфическое измерение искусств, или техник, посредством которых сообщество являет самому себе эту свободную игру способностей... Итак, сообщество являет самому себе свободную игру способностей, но эти последние раскрываются также через возвышенное, они обнаруживают перед лицом самих себя свое собственное моральное предназначение, предназначение человека как такое, которое является вопросом цели, однако вопросом цели, превосходящей всякую способность представления и тем самым лишающей воображение силы. И тут же, пожалуй, следует сказать (если понимание соприкасается с возвышенным), что техника как способность следовать воле, как способность мыслить представление в качестве причины реальности этого же самого представления становится в режиме возвышенного способностью быть — посредством представления об отсутствии представления, посредством представления о непредставимости — причиной реальности этой самой непредставимости. Именно поэтому Кант говорит, что возвышенное — впрочем, не совсем ясно, может ли оно быть изображено в изящных искусствах (и это странный пассаж, подвергшийся многим толкованиям), — так вот, возвышенное, если только его изображение доступно изящным искусствам, должно было с необходимостью пройти через определенное их сочетание (поскольку их слишком много), и он отдельно называет три таких искусства: это рифмованная трагедия, оратория и дидактическое стихотворение.

ЕП: Это источники возвышенного?

ЖЛН: Не столько источники, сколько...

ЕП: Средства?..

ЖЛН: ...техники. Это сочетание искусств и техник, необходимое для того, чтобы достичь, — но Кант в этом не уверен, и это довольно странно, — если это вообще возможно, изображения возвышенного. Неплохая идея: получается, что на долю философии выпадают ни много ни мало трагедия, оратория и дидактическая поэзия.

ЕП: А природа — может ли она вызвать в нас чувство возвышенного? Скажем, когда мы смотрим на нее.

ЖЛН: Да, конечно. Однако возвышенное — всегда в нас, это наше ощущение, оно не располагается в природе, но это не мешает тому, чтобы природа его вызывала. Тишина, Альпы... Но есть также и технические сооружения: пирамиды, этакие Альпы, сооруженные людьми...

Так вот, рассмотрим культуру, сообщество, искусство, искусства, однако все с тем же единым предназначением, трудно, наверное, сказать “моральным”, — нет, не следует говорить “моральным”, потому что с этой точкой зрения связан довольно деликатный момент. Здесь я отчасти согласен с Лиотаром в том, что несмотря ни на что нужно придерживаться совершенно разных взглядов на мораль в собственном смысле и на возвышенное, что мораль — это даже не вопрос возвышенного. При всем том, что возвышенное является крайне моральным, но возвышенное в негативном представлении идеи свободы, а не то, которое содействовало бы моральным поступкам.

Итак, имеются сообщество, искусства, представление о непредставимости цели и тем самым об избытке в нас разума над самим собой — мы обнаруживаем, что можем бесконечно выходить за собственные пределы, — далее можно назвать также науки, но науки с этого момента наполняются смыслом, идеей, позволяющей понять живое как внутреннюю целесообразность, отдать себе в том отчет и тем самым мыслить всю природу как технический прирост, организующийся так, чтобы сделать возможным расцвет целесообразного бытия человека; и, наконец, история — с этого момента возникает понятие истории, прогресса, развития человечества, приводящего к развитию сообщества, но также и к развитию техники в собственном смысле — к прогрессу, прогрессу техническому и преобразующему. И, хотя Кант и не слишком много говорит о техническом прогрессе и нет ничего, что относилось бы у него к понятию технического труда, все же я кое-что говорил в четверг в этой связи...

ЕП: Речь шла, например, об алхимии.

ЖЛН: Да, но это то, что больше относится к романтикам. Но можно сказать и так, что вкус, который некоторые из романтиков имели к алхимии, является продолжением всей этой технической эпопеи. Алхимия — это и в самом деле еще одна техника человека, но опирающаяся на технику природы, с целью произвести — а результат всегда неодинаков, — то, чего не производит природа.

Так вот, мне кажется, теперь вполне можно говорить о том, что пытается помыслить Кант и в связи с чем он испытывает большие затруднения (отчего первое введение представляется таким запутанным, но здесь же он подходит к этому и ближе всего, потому что дальше в третьей “Критике” этот единый взгляд больше не удерживается, он немного рассеивается). Итак, это эстетическое суждение, суждение возвышенного, суждение о живом, затем телеология истории и культуры, но трудно понять, как все это соединяется. И теперь мне кажется, что я понимаю, каким образом это все объединяется: есть своего рода механизм, состоящий из трех моментов — целесообразности без цели, внутренней целесообразности и такого существа цели, которое предстает перед самим собой в двойном ключе внутренней целесообразности и целесообразности без цели. Существа цели, которое может разом мыслить себя как представляющее собой целесообразность всего, целесообразность природы, но притом целесообразность вполне особую, поскольку эта целесообразность выступает в форме бесконечного преодоления любых представимых целей. И я думаю, что это означает вот что: природа была понятием явленной, представленной целесообразности (une finalite presentee), представимой целесообразности нас самих. Или же, говоря об этом более светски: если и было до Канта светское наименование для представимой целесообразности природы (а оно, конечно, было), то звучало это как “счастье человечества”. Но Кант, понятно, не обращается ни к Богу, ни к счастью и не столько потому, что он — дурной пуританин, чурающийся счастья, но скорее потому, что счастье представимо: счастье человека, вот что это такое. Но, конечно, нельзя познать ни счастье отдельного человека, ни счастье сообщества...

Итак, я бы сказал следующее: природа была понятием представимой, а значит, представленной целесообразности, техника же — это понятие непредставимой целесообразности, или же такой, которая всегда выходит за собственные границы. Следовательно, в каком-то смысле совсем не сложно мыслить природу как технику. Помыслив природу как технику, мы попросту извлекли из природы понятие техники, иными словами, понятие отношения к цели, понятие умения (savoir-faire), позволяющего достичь поставленной цели. Однако в идее природы всегда мыслился субъект, хорошо знающий, чего он хочет, полностью себе это представляющий и этого достигающий, — таков аристотелевский “фюзис”; по этой причине Аристотель говорит, что искусство подражает природе, потому что искусство, “технэ”, делает то, что делает “фюзис”, иными словами, оно движется в направлении цели. “Фюзис” — как нераскрывшийся цветок, он имеет представление о своей цели, а цель его — цветок, каким он должен быть, когда прорастает из почвы. Техника этому уподобляется, уподобляется тогда, когда “фюзис” не совершает своей работы... Тут нет ничего особенно нового. В то же время новым для Канта является то, что внезапно на поверхность выходит идея, отпечаток “фюзис”.

Когда Аристотель говорит: человек — это zoon politicon, zoon возникает потому, что он phusei, по природе он politicon, стало быть, он живет в городе, имеет логос именно по природе и, используя логос, он может разделять с другими, сообщать другим — конечно, Аристотель не говорит “ценности”, — но такие вещи, как справедливое и несправедливое. Но что это по существу означает? “Фюзис” имеет при себе определенное место — не цветка, а человека, — “фюзис” производит phusei, и естественным образом он производит животное, которое соотносится с целью, со справедливостью. Но такая цель не дана, это то, что требует обсуждения. И это весьма в духе Канта — по крайней мере такое место “архэ” у Аристотеля... Конечно, не случайно и то, что не кто иной, как Аристотель вновь берет на вооружение эстетический мимесис и рассматривает трагедию не просто как зрелище в целом, но видит в риторике и, если хочешь, во всей миметической технике средства, да, по меньшей мере средства, на пути к катарсису...

Итак, сложность мыслить природу как технику (но я не говорю, что эта трудность разрешена, безосновательна, потому что уже преодолена, ведь это было бы явным упрощением) — это сложность избавления от представления, несмотря ни на что всегда более или менее теологического, что природа есть некоторая техника... бытия, цель которой представима. Это то, что изобличается в идее природы. Если я говорю: посмотрите на природу, на все эти реки, которые образовались, — в этом есть что-то такое красивое, такое прелестное, такое утонченное, такое разнообразное, — сколько цветов на поверхности земли, сколько бабочек, сколько других красивых вещей, и эта природа не имеет ничего общего с техникой, ведь техника — это искусственные цветы, сделанные из пластика, животные и растения, которых нет и в помине, то такое противопоставление предполагает, что мы проецируем — даже если это происходит при полном молчании, принимая совсем не теологические формы, — мы тем не менее проецируем на природу своего рода ускользающую субъективность, которая в полной мере добивается того, чего хочет, в цветке ли, в бабочке или в чем-то другом.

ЕП: Если я тебя правильно понимаю, техника — то, что существует для чего-то другого. То, благодаря чему нечто возникает. Возможно, это и мешает воспринимать технику как таковую, в ее чистоте. Ведь мы мыслим технику в терминах результата, который она должна нам дать. Иными словами, как то, что есть во имя чего-то другого, как некий способ “для”.

ЖЛН: Да, это так. Чистая, вернее завершенная, идея техники предполагает, что это некий способ “для”, но в конце концов в каком-то смысле независимый от цели или же независимый от нее таким образом, что то, что является собственно техническим в технике, это и есть способ, а значит, и способ сам по себе является действительной целью. И именно так, как мне кажется, следует понимать эту вещь, которую понять непросто, но в то же время и легко: если погрузиться в ее образ действия, в способ, каким она делается, техника не кончается. Вся история техники как раз со времен Канта наглядно показывает нам, что техника не обращает внимания на свои результаты, — снимая с себя нагар, она движется дальше... В ХХ веке все совершенно вышло из границ: говорят, на днях японцы передали, кажется, миллиард байтов информации в одно конкретное место с помощью одного-единственного оптического волокна. Это невероятно. По одному оптическому волокну была передана единой трансляцией, простым нажатием на кнопку, информация, равная по объему такой газете, как “Monde”, — всем ее выпускам за столетний период...

ЕП: Но это уже приближается к возвышенному.

ЖЛН: Совершенно верно. Именно поэтому возвышенное не устаревает... Но этого мало: возвышенное уже не обнаружить в слове “техника” и в слове “специалист” (technocien), я думаю, что это тоже очень важно, — ведь такое сознание современного мира, которое Кант в принципе не мог иметь, это наше сознание науки и техники одновременно. Но как недавно это возникло... Наука и техника — разные вещи. Техника это применение и тому подобное. Наука же всегда была отсрочена в модели некоторого знания. Модель знания поворачивает знание — о чем в какой-то мере говорит и Кант: для него есть объект и субъект этого объекта, которые прекрасно соответствуют друг другу, субъект представляет, все идет хорошо, плюс законы ньютоновской механики, — а теперь появляется наука, которая все больше и больше отдает себе отчет в том, что знание, не заключающее в себе собственной цели, — бесконечно. Таковы сменяющие друг друга теории, все эти провалы материи в антиматерию, черные дыры, случай, т.е. знание в самом широком смысле слова. И оно развило внутри себя математическое возвышенное, возвышенное физики, физики частиц, Big Bang'а...

ЕП: А теперь и компьютеров.

ЖЛН: Именно так. Связи между техническим инструментарием и наукой сегодня настолько обширны и очевидны... Смысл имеет лишь лаборатория, снабженная немыслимыми техникой и оборудованием, а также то, что кажется в еще более чистом виде техническим: техники знания, техники могущества, космические остановки зондов, зондов, уже летящих на Венеру. Я нахожу захватывающим, что то, что Кант способен помыслить опять-таки лишь в модусе “как если бы”... Нет, так не пойдет, нельзя исходить из того, что “как если бы” остается на месте. Сегодня днем, между прочим, Элен [жена Ж.-Л.Нанси. — Е.П.] спросила меня кое-что по поводу жизни и теологии, она читает курс по науке, чего раньше никогда не делала, и я сказал ей, поскольку речь зашла о Канте и о “как если бы”, что в лицее лучше было бы вообще не говорить о “как если бы”, потому что без большой пояснительной работы, без возможности подробно это обсуждать у учащихся может сложиться впечатление, что это просто глупая мысль...

ЕП: Или бессильная.

ЖЛН: Или бессильная. Так вот, то, что выражает Кант, — несмотря ни на что, через “как если бы”, — состоит в том, что теперь мы можем мыслить в самом деле без всякого “как если бы”, а это означает, что природа по существу неотделима от человека как своей цели, если угодно, — в смысле бесконечной цели, или бесконечного существа цели. И именно по этой причине человек полностью перевернул природу. Как это и принято говорить: он ее перевернул. Только началось это еще в эпоху палеолита или по крайней мере вполне приметным образом в эпоху неолита, потому что когда происходит приручение животных, отбор видов растений и животных и обработка земли, этим преобразуется природа.

ЕП: И когда появляются рисунки.

ЖЛН: И когда появляются рисунки. Хотя это и немного другое. Но все равно можно сказать, что когда нет ни рисунков, ни культуры, даже охота остается во власти животного цикла — все эти львы, когти, кошки, — все это происходит внутри семьи животных, но в какой-то момент выделяется такое животное, которое ставит перед собой автономную цель. Я не стану более довольствоваться приготовлением тех плодов, которые нахожу, но буду сажать деревья и растения...

ЕП: Здесь, по-видимому, имеет место уже воспроизводство природы, ее, так сказать, удвоение.

ЖЛН: Да-да. В соответствии с некоторым первоначальным образом, это как удвоение... Итак, есть удвоение, и я бы назвал это картезианским моментом, как в случае, когда говорят: существует другой мир, полностью схожий с этим. Происходит удвоение природы, повторение вещей, и вдруг ты все это себе еще и подчиняешь. Позже в связи с Кантом возникает другая вещь, поскольку в удвоении по-прежнему присутствует мысль о том, что природа знает, что делает. У Канта же другая мысль, а именно что природа знает о том, что делает, только через человека. И что же она таким образом знает? Она знает бесконечное, возвышенное начинание, начало (ouverture). А теперь есть еще один, третий, образ, основанный на том, что природы больше не существует: все подчинено человеку, трудно найти такое место, где бы он ни оставил свой след...

ЕП: В этой связи, Жан-Люк, мне хотелось бы обратить твое внимание на несколько иную вещь: когда мы смотрим на оставшиеся нетронутыми участки природы, мы уже заранее располагаем неким образом, иначе говоря, мы видим скорее этот образ, нежели саму природу.

ЖЛН: Ну да. А образ, который мы видим, это что? Это эстетико-органический образ.

ЕП: Да и образ возвышенного — все это то, что сформировано культурой. От этого невозможно избавиться...

ЖЛН: Нет, но существует некий образ, и в этом нужно отдавать себе отчет, правда, он существует в разных вариантах: целесообразность без цели — относящаяся соответственно к прекрасному и к возвышенному — и внутренняя целесообразность, в свою очередь связанная либо с прекрасным, либо с возвышенным. И дело не в красоте деревни, в массивности гор или же в облике животного и цветка, — все это продукты культуры. Я думаю, что вопрос в своей основе не в том, каким образом можно мыслить природу в качестве техники, — вопрос в том, чтобы узнать, с помощью какой техники мы создали понятие природы или образ природы, иными словами, повинуясь какой потребности в представлении мы это совершили. Речь не идет о том, что без этого можно обойтись. Невозможно, по всей очевидности, обойтись без идеи и без реальности некоего целого, замкнутого так или иначе на себя; правда, что в деревне, в горах, на берегу моря, в самом море все это переживается, как переживается нечто невыразимое, когда смотришь, например, на животных, — некая присущая им имманентность...

ЕП: Это же ощущение возникало при созерцании картин, особенно в ХIХ в. Скажем, художники Гудзоновской живописной школы в Соединенных Штатах (такие, как Томас Коул) писали огромные картины, настоящие панорамы, чтобы запечатлеть сцены природы и тем самым вызвать в зрителе чувство возвышенного.

ЖЛН: Но это наглядно показывает, что природа — технический объект, как, например, творение искусства, и что идея природы (о чем написано немало книг) — это идея Нового времени, западная идея, потому что уже в античности, уже в западной античности есть “фюзис” Аристотеля как некоторая модель в том числе и для такого представления. В целом античная культура это зачастую такая культура, для которой природа представляется чем-то внешним, малоизвестным, опасным, враждебным, это море, вызывающее бури...

ЕП: То, что плохо поддается определению, что не имеет границ.

ЖЛН: Да-да, это скорее пучина, нежели прекрасное единство. Как таковая природа по-настоящему конституируется в эпоху Ренессанса. А также, несмотря ни на что, и у римлян. Но у римлян возделанная природа существует только потому, что Август вводит культурные установления. Я не слишком хорошо это знаю. Есть вещи, касающиеся самой природы, но это не то, что бросается в глаза. Да и когда заходит речь о Ренессансе, то скорее имеется в виду то, что появляется начиная с ХVIII века. И даже с ХVII-го. Среди романистов Д'Астре дает приметный образец всего этого... Это всегда люди, живущие среди природы, в сельской простоте, но притом совершенно искусственные, и то, что принимается в расчет, — не столько сами по себе природные элементы, сколько энергия сотрудничества, тогда как в других случаях, опять-таки в романах, есть вещи, происходящие в природе, сама природа, далекая, дикая и т.д. Таким образом, налицо черты того внешнего, что несет в себе угрозу, что интригует, но в то же время нужно идти вглубь, осваивать лоно природы...

ЕП: Однако есть и иной образ природы — как утраченного идеала, как утраченного рая.

ЖЛН: Но такого, который считается обретенным.

ЕП: Куда можно вернуться.

ЖЛН: Именно: куда можно вернуться. Но утраченный рай, понимаемый как природа, в церковной традиции, притом христианской, этот утраченный рай никогда не толковался как природа, это исключительно вопрос отношений Бога и человека, того экзистенциального испытания, которое посылает Бог, но не вопрос природы. Позже, и это, быть может, также сказывается в образе жестокого рая, появляется необходимость понять, не та ли это идея, согласно которой природа перестает быть природой, становясь воплощением козней и зла... С другой стороны, верно то, что потерянный рай во многих случаях оборачивается природой, скажем потерянный рай Мильтона, превращающийся в итоге в девственную природу, в противовес природе, например, Шатобриана...

ЕП: Это своего рода ностальгия.

ЖЛН: Far West. Но точно так же и Far East.

ЕП: В Соединенных Штатах существует ряд образов Wilderness. Вначале был образ почти как у греков — чего-то крайне враждебного, когда было просто невозможно различить, увидеть врага, провести грань между ним и животным, когда индеец и животное составляли одно. Тут невозможно увидеть лицо, в Wilderness нет лиц, в том числе и лица врага. Тогда как позже, особенно в ХIХ веке, появляется романтический образ чего-то утраченного, образ virgin lands, т.е. целинных земель, девственной природы, которую надлежит заново обрести, но все дело в том, что ее нельзя обрести заново. Это попросту желание, желание иметь то, что утрачено.

ЖЛН: Да-да, это так, это и в самом деле забота ХIХ века. Кому принадлежат эти строчки: “...но вот она, зовущая тебя природа”? Какому-то французскому поэту... Но такая природа, как ты говоришь, это то, что является достоянием романтиков, кстати французских в большей степени, чем немецких. И можно вполне утверждать, что сама идея природы развивалась в ритме техники. Чем более заметным было присутствие техники, тем живее шло развитие этого образа природы. Потом, если говорить бегло, образ природы начал смещаться, я имею в виду образ природы как девственности, исконности, первобытности, этот образ сместился в мир самой культуры, произошло открытие искусства — а это было первобытное, квазинатуральное искусство, — но с этого момента оно стало и неким культурным объектом — с ним рука об руку идут и все вопросы, связанные с исконностью искусства, с аурой в беньяминовском смысле: каково произведение искусства до появления техники... Вот так.

ЕП: Жан-Люк, если ты не слишком устал, то позволь задать еще один вопрос. Если говорить об искусстве чисто техническом, а именно о кино, то каким образом ты работаешь с фильмом? Мы когда-то начинали разговор об этом, и ты, в частности, сказал, что останавливаешь изображение. Но тогда как быть с движущейся природой кинематографа?

ЖЛН: В каком-то смысле здесь нет ничего особенного (хотя, конечно, тут и масса совершенно особенных вещей): это такой же порядок техники, как и любой другой (в плане отличия одной разновидности техники от других ее разновидностей). Как лучше об этом сказать?.. Это техника. Работать с кино — значит обнажать его чисто технические средства. Если же речь идет о живописи или музыке, то, занимаясь техникой, нужно подумать над тем, что это будет значить.

ЕП: То есть в более узком смысле — техника как прием, распознаваемый в том или ином произведении, виде искусства? Ты говоришь об этом?

ЖЛН: Да-да, конечно. Поскольку я утверждаю: техника (а не техничность) как отношение к цели неотделима от использования средств, позволяющих достичь этой цели. Мне кажется, настало время сделать замечание, связанное с необходимостью устранить различие между средством и целью. Что такое искусство в современном смысле слова? Это, пожалуй, как раз и есть демонстрация того, что средства являются целью. И самые недавние искусства, опять-таки кино, показывают это еще лучше. Какова цель кино? Цель кино — показать то, что позволяет делать камера, а она позволяет образу двигаться. Но следует также сказать, что это дает нам возможность лучше видеть, в совершенно новой перспективе, какова цель живописи. Для художника цель живописи состоит в том, чтобы красочной массой, материей покрывать некий холст, некую ткань, делая это в определенной манере, сообразной с материалом, — такова культивируемая цель. И потом великие художники всегда были немного тронутыми, если хочешь, они прибегали к духовным, моральным целям... дабы смогла проявиться техника. Но кино — другое дело. Это то, что вплоть до сегодняшнего дня — но я об этом знаю очень мало, полагаясь на Делёза, — лишь он один, насколько это мне известно, выявил в своих понятиях, полностью соответствующих природе движущихся образов...

[Пауза в разговоре]

ЕП: Речь шла о кино.

ЖЛН: О кино, да-да. Где я оставил сигареты? Ах, вот они. Откровенно говоря, я чувствую себя тут крайне неуютно, я не могу сказать ничего особенного в этой связи, потому что почти ничего не знаю о технике кинематографа, я знаю, конечно, что такое ракурс, монтаж, раскадровка, закадровый голос и все такое... Не знаю, в самом деле не знаю. Для меня кино остается по-настоящему великой тайной. Особенно когда я представляю себе переход от сценария к фильму, например, когда видишь сценарий, где все очень точно описано, скажем, какая-нибудь короткая запись вроде: вот тут мы (это будет записано в сценарии), Елена Петровская сидит, Жан-Люк Нанси там же, они находятся в такой-то гостиной и разговаривают — и совершенно замечательно, когда произносят слово “текст”. Елена Петровская говорит: что ты думаешь о кино? И вот в этот самый момент я всегда себя спрашиваю: что же делает этот тип, где находится его камера? Он может ее поместить тут, там, сям — повсюду; чтобы снять с какой-то точки и с обратной ей точки, можно воспользоваться двумя аппаратами, можно воспользоваться камерой даже в воде, и это то, что мне всегда казалось поразительным и непонятным, — движение камеры... Сначала я смотрю фильм, не отдавая себе отчета во всем этом или отдавая, но очень слабо; когда я смотрю фильм, я это делаю в публичном месте, и время от времени, отвлекаясь от истории, я вспоминаю: ах да, ведь это снято. Конечно, нельзя не заметить, как это снято, и, если я смотрю “Ивана Грозного”...

ЕП: Но это откровенная, можно даже сказать оголенная, техника.

ЖЛН: ...я не могу спутать его с другими вещами. Техника, ты говоришь... Нужны понятия, которые соответствовали бы этой технической реальности, и поэтому у меня и в самом деле есть ощущение, но не более чем ощущение, поскольку я работал только с делёзовскими понятиями образа-времени и образа-движения (скорее наоборот: образа-движения в отношении кино в целом и образа-времени в отношении современного кино), что он действительно кое-что выявил: эти понятия схватывают движение, или колыхание, образа, движение как конституирующее сам образ, делая это куда лучше, чем идея полного показа, вытекающая из наличия многих сменяющих друг друга образов. Ясное дело, проблема не в этом.

ЕП: Конечно, не в этом.

ЖЛН: Я понял кое-что, когда однажды прочитал, не помню где, что не существует практически никаких — практически, потому что их очень мало, — изолированных образов на кинопленке — таких, которые образуют четкую фотографию...

ЕП: Мне кажется, однако, что это есть у Эйзенштейна.

ЖЛН: Да, потому что в каком-то смысле Эйзенштейн создает киноживопись.

ЕП: В то же время у меня складывается впечатление, что он обнажает средства самого кинематографа, техническое основание кино.

ЖЛН: Помимо прочего, возможно. Да, безусловно это так. Я не могу говорить о специфической манере Эйзенштейна, но ясно то, что каждый настоящий, каждый крупный режиссер по-своему и не стремится к этому: всегда кино обнаруживает кино, так же как живопись всегда обнаруживает живопись, музыка всегда обнаруживает музыку — в этом глубокий закон всех искусств. Мне довелось работать над двумя картинами: я написал текст о фильме Киаростами “А жизнь продолжается”, который был опубликован в “La Cinematheque”, а сейчас я только что закончил текст о “Правилах игры” Ренуара для американцев, они попросили меня обсудить проблему сцены, мизансцены. Но, по-видимому, то, что я там делаю, затрагивает лишь внешнюю сторону кино. Я пользуюсь инструментом, предоставленным в мое распоряжение другими. Они говорят: посмотрите, в “Правилах игры” Ренуар ввел глубину плана, чего раньше никогда не было в кинематографе, я смотрю и, как мне кажется, вижу эту глубину плана, вижу действия, которые благодаря этому разворачиваются перед нами; потом мне говорят: Ренуар — также специалист по планам-эпизодам, но не в “Правилах игры”, где все происходит медленнее. Я это понимаю, но мой текст о Ренуаре — это интерпретация, одна из возможных интерпретаций, которая, я надеюсь, в отличие от всех других (поскольку всегда было множество социальных интерпретаций), признаёт в “Правилах игры” (по крайней мере такова попытка) фильм, который стал сегодня чем-то вроде фильма-знака... Очень многие повторяют: это великий критик, режиссер, в чьих фильмах — весь кинематограф.

ЕП: Этот кинофильм был снят давно?

ЖЛН: Да, в 39-м году. Именно потому что этот фильм был снят в 39-м и потому что он имеет достаточно явное социальное содержание, комментарий к нему всегда был социальным, социально-политическим (вопрос: в чем состоит его симптоматика кануна войны?), все это, бесспорно, так, но еще есть и другое: это фильм о кино, а также о театре, о театре в кино и в целом о репрезентации. То, что я написал, по-видимому, справедливо, однако я не знаю, в какой мере... я веду речь о кинематографичности этого фильма, и в то же время я хорошо понимаю, когда читаю другие тексты о картинах, что результат всегда примерно одинаков, даже если с технической точки зрения все очень точно. Но то же верно и в отношении живописи, и в отношении музыки.

ЕП: Мне также кажется, что есть своего рода тенденция сводить анализ фильма, после необходимых технических ремарок, к его нарративному плану. В том смысле, что вот это означает то-то и то-то, мы имеем дело с символами и так далее, но в любом случае это уровень рассказа.

ЖЛН: Рассказа или дискурса?

ЕП: Скорее дискурса.

ЖЛН: Да, если угодно. Всегда когда есть рассказ, он неизбежно требует дискурса. Да, но... Итак, чего же не хватает? С одной стороны, мы имеем в высшей степени технический анализ...

ЕП: Когда говорят: вот тут такая-то разбивка, паузы и прочее.

ЖЛН: Согласен. Но этого опять-таки недостаточно, хотя здесь есть один момент, связанный с понятием специфической манеры режиссера-постановщика, но также и монтажера, и оператора — трех важных для меня фигур, — потом идет и техника актеров.

ЕП: И музыка.

ЖЛН: И музыка тоже. Но по существу это справедливо в отношении всех искусств. Живопись ведь тоже может описывать, и это то, что часто делают сами художники, когда говорят: я беру такую-то краску, смешиваю ее так-то и так-то с другой. Потом приходит философ и говорит: вот здесь мы имеем дело с мыслью о том-то...

ЕП: Вечный разрыв.

ЖЛН: Но такой разрыв, мне думается, неизбежен. Он неизбежен, и ведь о чем по существу тут можно сожалеть? — то, о чем, похоже, сожалеешь ты, да и я тоже, хотя это и ложное сожаление, — сожалеть можно о таком дискурсе, который был бы полностью пригнанным, полностью идентичным предполагаемому произведению, а это же произведение. Правда, что этот взгляд — не то же самое, что я могу сказать об этом, и, очевидно, все может еще более усложниться, когда такое предлагается самим кино, а иногда живописью и музыкой.

Я снова думаю о “Правилах игры”: в “Правилах игры” есть нечто непредвиденное, чего я не находил в работах, которые читал об этом фильме (но я читал не все): этот фильм начинается коротким планом, где фигурирует камера, снимающая происходящее вокруг. Это камера, наведенная на аэропорт, потому что там есть некий персонаж, который только что вторично пересек план, если хочешь. Вот и все, эта камера видна какие-нибудь три секунды, потом происходит совсем другое, и камера больше ни разу не появляется, как не появляется никакая другая камера, никакое иное упоминание о кино в течение всего фильма. И вот я говорю: по-видимому, более чем важно, что Ренуар делает камеру заставкой ко всему фильму, сообщая: вот вам фильм о кино. И это так. Но это также равнозначно тому, как если бы он говорил: все, что вы увидите, отталкиваясь от этого образа, снято камерой — я показываю вам это, — второй камерой, фиксирующей хронику, той, что должна заснять реальную жизнь и события, происходящие на самом деле. И на основании этого я заключаю, что камера показывает реальность, как впоследствии она будет показывать реальность, но уже полностью состоящую из игры, измышлений, обманок, которые позже в фильме будут исходить из театра, — люди станут играть театральные вещи, переодетые люди; отсюда — социальная комедия, а стало быть реальность и даже реальность репрезентации. Но чем больше я описываю все это, тем больше, и это правда, я чувствую, как приближаюсь к идее чистого рассказа, в котором тоже что-то такое говорится, в котором говорится что-то о репрезентации и прочем. И верно, что начиная с этого момента я чувствую себя немного неуютно и говорю себе: фильм навсегда потерян.

ЕП: Так что же делать?..

ЖЛН: Самое лучшее из того, что можно сделать, — отослать назад к кинокартине.

Март 1996 г.

Запись беседы и перевод с французского Елены Петровской

[ предыдущая статья ] [ к содержанию ] [ следующая статья ]