ТИШИНА И МОЛЧАНИЕ В РАННЕМ ТВОРЧЕСТВЕ К.Д. БАЛЬМОНТА

 

Cette vérité, c’est notre vérité sur la mort, le destin ou

 l’amour; et nous n’avons pu l’entrevoir qu’en silence.

Et rien, si ce n’est le silence, n’aura eu d’importance.

(M. Maeterlinck)[1]

 

1. Теоретические предпосылки

 

Для символистской поэтики характерно влечение к иной, “высшей” реальности, которая осуществляется или воссоздается путем намеков и соответствий. Будучи важнейшими атрибутами области метафизики, тишина и молчание выполняют в творчестве большинства поэтов-символистов значимую тематическую и семиотическую функцию. В данной статье я анализирую значение тишины и молчания для поэтики Константина Бальмонта в его произведениях периода 1893-1903 гг., когда – по словам В. Брюсова – “в течение десятилетия Бальмонт нераздельно царил над русской поэзией”[2]. Отправной точкой исследования служат две семантические оппозиции: тишина – звук/шум и молчание – слово/речь.

 

Различие между тишиной (тишью, беззвучием) и молчанием (безмолвием, безгласностью, безглагольностью) преимуществнно зиждется на отсутствии/присутствии признака одушевленности. В применении к поэзии это означает, что в силу метафорического процесса одушевления природы нельзя провести абсолютную черту между тишиной и молчанием.

 

В поэтике романтизма и символизма мотив тишины чаще всего является составляющей ночного или сумеречного ландшафта. Сочетание темноты и тишины располагает к созерцанию и к восприятию иной реальности, непостижимой при дневном свете. Сообщая свои размышления и чувства окружающей его природе (шире – вселенной), лирический субъект превращает ее в молчащего собеседника.     

 

Молчание макрокосмоса есть молчание трансцендентное: в отличие от молчания коммуникативного, его нельзя заменить человеческим языком[3]. Оно безмолвствует о чем-то несказáнном и тем самым, подобно зеркалу, которое отражается в другом зеркале, создает впечатление бесконечности[4]. То же самое можно сказать о непостижимых явлениях микрокосмического характера, когда человеческие созерцание и чувства не подвергаются обычному словесному выражению. Содержание трансцендентного молчания – мистическое. Это – одна из причин, почему для романтических и символистских поэтов – и вообще для представителей так называемой  “чистой поэзии” – тема трансцендентного молчания играет столь важную роль[5]. Вместе с топосами темноты и пустоты, художественное осмысление тишины/молчания принадлежит к эстетике отсутствующего: в центре художественного внимания находится то, чего нет, то, чего не видно или  не слышно[6]. Кроме того, в связи с молчанием как постоянным признаком реальности также встречается мотив немоты.

 

Говоря о трансцендентном молчании, романтики и символисты сталкивались с проблемой мощи и бессилия поэтического языка. С одной стороны поэтическое слово не в силе выразить молчание Абсолюта, так как слово это человеческое, ограниченное, но с другой стороны, поэзия считается самой “божественной” областью человеческого языка[7]. В области тишины и молчания парадоксальна не только мощь поэтического слова, но и его направленность: цель слов – создавать молчание[8].

 

Кроме приема “белой страницы” (page blanche), наиболее эффективными поэтическими средствами (вос)создания тишины и молчания являются, пожалуй, суггестивный язык и “язык шепота” (о последнем – чуть позже). В самом деле, с семиотической точки зрения молчание представляет собой крайнюю форму имплицитности[9]. Оба явления характеризуются весьма открытой, рематической структурой[10], к которой и стремится поэтика намеков. Пример тому – употребление неопределенных местоимений, “вносящих в произведение самo отсутствие”[11]. Что касается языка шепота, он – как пианиссимо в музыке – обостряет слух слушателя, делает тишину более ощутимой. Так же, как в случае молчания, воспринятие шелеста в природе как шепота придает природе признак одушевленности (часто с коннотацией чего-то жуткого).

 

Помимо тишины как таковой и трансцендентного молчания хочу здесь упомянуть молчание коммуникативное. При нем речь идет не столько о непонятности или невыразительности, сколько о ненужности или нежелательности говорить[12]. В лирике мотив коммуникативного молчания часто встречается в контексте описания тихой гармонии (напр. – пребывания вместе двух возлюбленных), когда субъекту кажется, что речь только нарушила бы ощущаемое им всеединство; в этом плане понятию речевой communicatio противопоставляется безмолвная communio[13].

 

Хочется подчеркнуть, что как границы между тишиной и молчанием, так и границы между трансцендентным и коммуникативным молчанием конечно не являются абсолютными. На практике невозможность и нежелательность речи часто соединяются.

 

 

2. Тишина и молчание у раннего Бальмонта

 

Применяя только что изложенные предпосылки к раннему творчеству Бальмонта, я буду иметь в виду три коренные для него поэтикальные тенденции: стремление к отвлечению от земной реальности, пантеизм и диаболический дискурс. В заключение будут рассматриваться тишина и молчание как метапоэтические мотивы.

 

По словам Бальмонта, поэты-символисты “всегда овеяны дуновениями, идущими из области запредельного”[14]. “Мне нужно то, чего нет на свете”, писала Зинаида Гиппиус в своем стихотворении Песня. A в книгe Николая Минского При свете совести стремление к тому, чего нет и не может быть, даже возводилось в суть новой – декaдентской – философии. Истоки подобного отвлечения от земной реальности разные, но несомненную роль здесь играла философия Шопенгауэра, имевшая большое значение для европейской культурной жизни последней трети XIX века, в частности для идеалистических мировоззрений в символизме как международном литературном течении. В представлении Шопенгауэра задача искусства заключается в освобождении человека от страстей. Конечная точка этого процесса освобождения – отречение от самой “воли к жизни”, постижение обманчивого характера материального мира, майи[15].

 

В четвертом сборнике стихотворений Бальмонта под названием Тишина (1898) находим несколько примеров трактовки трансцендентного молчания как атрибута отвлеченного Абсолюта. Лирический субъект стихотворения Я когда-то был сыном Земли (в цикле Снежные цветы) рассказывает о том, как он простился  с земными радостями и печалью и ушел “за пределы – и правды, и лжи”. Его новое состояние выглядит так (последние две строфы):

 

                   И в душе не возникнет упрек,

                   Я постиг в мимолетном намек,

                   Я услышал таинственный зов,

                   Бесконечность немых голосов.

 

                   Мне открылось, что Времени нет,

                   Что недвижны узоры планет,

                   Что Бессмертие к Смерти ведет,

                   Что за Смертью Бессмертие ждет[16].

 

Это стихотворение построено на ряде противоположных концептов: радость-печаль, правда-ложь, мимолетность-вечность, смерть-бессмертие. Каждая из противоположностей в течение стихотворения преодолевается. Или точнее – полюса смещаются: собственно говоря, вечность дана только по той причине, что “Времени нет”, а Смерть и Бессмертие равны друг другу, т.е. отменяют друг друга. Такую точку зрения можно назвать, по терминологии Минского, “мэонистической” (от греческого μη ο̉ν, “не сущее”). Минский считал, что в силу их абсолютности такие крайние понятия, как мгновение и вечность являются одинаково равными “абсолютному ничто” (как раз поэтому они – идеалы, к которым следует стремиться)[17].

 

Самый существенный парадокс в Я когда-то был сыном Земли скрывается в том, что лирический субъект услышал зов “немых голосов”[18]. Этот зов –  “таинственный”; в чем проявляется трансцендентность молчащих голосов, открыл ему метафизическую истину о времени, о смерти и бессмертии. “Бесконечность” голосов также создает противопоставление. В первом четверостишии разбираемого стихотворения лирический субъект говорит, что в то время, когда он был “сыном Земли”, он находился “в цепях заблуждений людских”. Таким образом, возникает противоположность пространственного и аксиологического характера, а именно между теснотой (рабством земной жизни) и бесконечностью (свободой, отвлеченности от земного).

 

Второе проявление тишины/молчания в применении к темы отхода от земной реальности находим в стихотворении Вдали от земли (с. 148). В нем Бальмонт определяет локус убежища. Это – “Дворец Красоты”, символизирующий искусство:

 

                   Вдали от Земли, беспокойной и мглистой,

                   В пределах бездонной, немой чистоты,

                   Я выстроил замок воздушно-лучистый,

                   Воздушно-лучистый Дворец Красоты.

 

Молчание здесь приобретает коммуникативный характер: пределы “бездонной, немой чистоты” указывают на вечно ненарушаемую тишину, причем образ чистоты противопоставлен речи как символу малозначимого шума, суеты.

 

Стихотворение “Прости!” (с. 168) завершает цикл Мгновенья Правды (в том же сборнике Тишина), тема которого, как справедливо заметил Владимир Марков, – “Тишина как Правда” (или, собственно говоря - трансцендентное Молчание как Правда)[19]. Оно в известном смысле резюмирует бальмонтовскую трактовку молчания как “голоса” Абсолюта. Вот первая строфа:     

 

                   Кто услышал тайный ропот Вечности,

                   Для того беззвучен мир земной, -

                   Чья душа коснулась бесконечности,

                   Тот навек проникся тишиной.

 

В этих строках молчащий временной абсолют (вечность) наделяется таинственной речью (ропотом), а пространственный абсолют вечности как будто приобретает конкретные очертания – ее можно коснуться. Зато субъект этого стихотворения, родившийся в реальном мире, освобождается от знакового характера этого мира, ставшего беззвучным. Благодаря бесконечности он проникается абсолютной тишиной. Его отношение к жизни – стоическое: Он не будет жаждать избавления,/ Он его нашел на дне души (третья строфа). Его совершенствование происходит на уровне внутренней жизни. Сочетающееся с мотивами слышания молчания (в данном стихотворении) и – в стихотворении Я когда-то был сыном Земли – речи (голоса) молчания, оно нас отсылает к эпиграфу цикла Мертвые корабли в сборнике Тишина: “Прежде чем душа найдет возможность постигать, и дерзнет припоминать, она должна соединиться с Безмолвным Глаголом, – и тогда для внутреннего слуха будет говорить Голос Молчания ” (с. 134). Эта цитата – из книги Голос Молчания (The Voice of Silence, 1889) знаменитого основателя теософского объединения Елены Блаватской[20].

 

Теософией Бальмонт увлекся во время своей работы над Тишиной, точнее – в мае-июле 1897 г., когда он жил в Оксфорде для чтения лекций по русской литературе и работы в университетской библиотеке. В лондонском Теософском магазине он купил книгу Блаватской. Позже, в 1910 г., Бальмонт так вспомнил значение этой покупки: “Прекрасная, как драгоценный камень, книжка ‘The Voice of the Silence’ была утренней звездой моего внутреннего расцвета”[21]. Работа Блаватской состоит из выбранных текстов индийской мудрости в переводе, в том числе из фрагментов упанишадов и буддийских текстов. Особенно ее первая глава характеризуется тем идеалистическим дуализмом между материальным (земным) и чисто духовным миром, который проявляется в вышеупомянутых стихотворениях Бальмонта. Подобно тому, как лирический субъект в “Прости!” проникается тишиной и на дне своей собственной души находит избавление, так у Блаватской радж-йога в конце пути самосовершенствования сливается с тишиной: “ты сам свой Мастер, свой Бог. Ты сам предмет своих исканий: неизменный Голос, звучащий во вечности, лишенный изменения, лишенный греха, семь звуков в одном, ты - ГОЛОС МОЛЧАНИЯ ”[22].

 

Услышать трансцендентное молчание значит соединиться с ним; в этом соединении с Абсолютом и заключается суть всякой мистической традиции.  Соединение может произойти внезапно, мгновенно (см. Я когда-то был сыном Земли) или, наоборот, быть постепенным. Последнее связывается с мотивом ступеней совершенствования, образцы которого встречаются как в христианской традиции (Лествица), так и в индийской мудрости и в теософии[23]. В сборнике Горящие здания (1900), в цикле Индийские травы, есть стихотворение Индийский мудрец (с. 326-27), которое описывает “четыре степени возвышенных надежд” мудреца, чей “дух навeк затих”:

 

                   Сперва я, как мудрец, беседовал с веками,

                   Потом свой дух вернул к первичной простоте,

                   Потом, молчальником, я приобщился в Браме,

                            И утонул в бессмертной красоте.

 

Однако соединение с отвлеченной Брамой представляет собой лишь один из двух основных типов слияния, связанных с трансцендентным молчанием у Бальмонта. Вторая тенденция находится в пантеистической идее мировой гармонии. Для этой идеи характерны священность природы и вселенной и единство их явлений, в том числе единство человека с окружающей его природой. В своем докладе о символизме, прочитанном в Оксфордском университете в 1897 г., Бальмонт говорил о Федоре Тютчеве как о “представителе русского пантеизма”, который “первый из русских поэтов проник в душу Природы”. При этoм Тютчев “понял необходимость того великого молчания, из глубины которого, как из очарованной пещеры, озаренной внутренним светом, выходят преображенные прекрасные призраки”[24].

 

В качестве эпиграфа к сборнику Тишина Бальмонт взял начальную строку тютчевского стихотворения Видение: “Есть некий час всемирного молчанья”. Этот час – ночной. В самом деле, для поэтического воображения в природе мотивы тишины и трансцендентного молчания чаще всего ассоциируются с ночным пейзажем, особенно с лунной ночью. Мотивы ночи и луны перемещают лирического субъекта в мир снов, в такой мир, где действуют иные законы, чем в дневной жизни[25].

 

Наиболее представительные стихотворения Бальмонта, изображающие гармонию лунной ночи, встречаются, как ни странно, в сборнике Будем как Солнце (1903). Цикл Восхваление Луны, обозначенный как “псалом” (с. 356), начинается следующими строками:

 

                   Восхвалим, братья, царствие Луны,

                   Ее лучом ниспосланные сны,

                   Владычество великой тишины.

 

Мотив луны как владычицы тишины Бальмонт использовал не раз. Этот мотив связан с тем “великим” молчанием, о котором поэт говорил по отношению к Тютчеву. Тишина, исходящая от луны, подчиняет природу, объединяет ее своим языком молчания. Так возникает идея космического лада. Кроме того, луна – существо женственное, ассоциируемое с нежностью и влюбленностью. Из стихотворения Влияние Луны (с. 355-56):

 

                   Мы подчиняемся, склоняемся

                   Перед царицей тишины,

                   И в сны свои светло влюбляемся

                   По мановению Луны.

 

В поэтическом мире Бальмонта луна часто является источником тишины или трансцендентного молчания. Стихотворение Лунное безмолвие (с. 355), например, начинается строкой “В лесу безмолвие возникло от Луны”. Поддерживая мотив тишины, мотив зеркальности увеличивает гармоничность ночной картины. Словами Дмитрия Мережковского “небо вверху” и “небо внизу” (вода) отражаются друг в друге[26]. Пример такого рода зеркальности, выражающей беспредельность космоса, находим в третьей строфе Лунного безмолвия:

 

                   Воздушно-белые недвижны облака,

                   Зеркально-царственна холодная река,

                   И даль небесная во влаге глубока.

 

Для символистов зеркало стало метафорой художественного процесса, некоим “символом символов”[27]. Отражая чужой, солнечный свет, луна тоже представляет зеркальный символ . Поэтому “лунное безмолвие” у Бальмонта чревато творческой энергией, онo неисчерпаемый источник музыки, как явствует из последней строфы этого стихотворения:

 

                   Непрерываемо дрожание струны,

                   Ненарушаема воздушность тишины,

                   Неисчерпаемо влияние Луны.

 

Гармония картины, единство луны, тишины и музыки здесь подчеркивается морфо-синтаксическим параллелизмом предикатов[28].

 

Второй образ ночного молчания – звезды. Поскольку они видны во множестве, гармоничное молчание звезд парадоксально выражается с помощью мотива разговора (ср. у Лермонтова – “И звезда с звездою говорит”). В стихотворении Млечный Путь (сборник В Безбрежности, 1895; с. 119) читаем:

                   Спит ямщик усталый. Кони чуть идут.

                   Звезды меж собою разговор ведут.

Соборное молчание звезд становится поющим в стихотворении Светлей себя (сб. Тишина; с. 144), где звезда

                   Струит лучи нетающим узором,

                   Средь дальних звезд, поющих светлым хором.

 

Мотив заката освещает тишину во время ее возникновения. В первом стихотворении цикла Алая и белая         (сб. Тишина; с. 159-160) наступление тишины в природе  приводит к коммуникативному молчанию:

                   Мы встретились молча. Закат умирал запоздалый.

                   Весь мир был исполнен возникшей для нас тишиной.

Гармония тишины макрокосмоса передается микрокосмосу сливающихся друг с другом душ возлюбленных. Здесь Бальмонт использует музыкальный образ созвучия:

                   Как сладко дышали сердца и созвучия наши!

                   Что в мире рождалось воздушнее, сказочней, краше!

 

“Гармония сфер и поэзия ужаса”, – Бальмонт писал в своем очерке о Франциске Гойе, – “это два полюса Красоты”[29]. Таким образом, мне представляется, что гармоническому молчанию можно противопоставить трансцендентное молчание диаболического характера. Отрекаясь от собственно “символической” функции всеединства, диаболический дискурс акцентирует бессилие языка и абсолютную непостижимость космического “мира иного”[30]; он направлен на хаос.  Вместо покоя и чувства близости к опекающему божеству тишина-молчание внушает человеку страх[31]. Самыми известными представителями диаболического дискурса в мировой литературе можно считать Э.А. По и Ш. Бодлера. Оба писателя были увлечены двойственностью Абсолюта, тем что он одновременно ужасает и притягивает человека, будучи mysterium tremendum и mysterium fascinans вместе[32].

 

На трансцендентное молчание диаболического типа Бальмонт обращал внимание в связи с переводом стихотворений Бодлера, сделанного П.Ф. Якубовичем (1895). Бальмонт написал к этому переводу предисловие, в котором тишина и молчание представлены как высшая ноуменальная категория; собственно говоря, они здесь являются метафорой для самой поэтики Бодлера: это обманчивое спокойствие есть обманчивая и чудовищная тишина омута, в котором кружится скрытый водоворот; глянцевитый блеск водной поверхности пугает взоры, говорит о том, что в глубине нас подстерегает гибель. Это спокойствие сильнее того восторженного отчаяния, которое, выражаясь страстными воплями, находит в самом себе горькую усладу, находит известное удовлетворение в глубине страдания. Перед нами шаг вперед в определенной сфере психологических явлений. Страх начинается тоской и постепенно переходит в ужас, который сперва проявляется шумно, потом, увеличиваясь, делается тихим, как бы соединяется с сознанием, что не выразить словами всей бездны отчаяния[33].

 

В предисловии к своему собственному переводу стихотворений Э.А. По Бальмонт опять обращался к этой поэтике тихого ужаса (или ужасающей тишины). О По он писал: Не один художник не может так сильно и сжато изобразить ощущение предчувствия, ужаса, сверхъестественных чар и того, что мне хотелось бы назвать 'неподвижным пейзажем’[34].

 

Мотив недвижности/неподвижности является центральным в бальмонтовском понимания трансцендентного молчания диаболического характера (его замечаем и в процитированной выше “чудовищной тишине омута”). В стихотворении Искатели (сб. Будем как Солнце; с. 494-95) речь идет о двух странниках, которые в темной ночи “стучали в дверь поочередно”. Действия обоих неопределенных персонажей сводятся к стуку и дрожанию. План стихотворения – вневременный, метафизический. В ответ на стук не приходит ответа, дверь навсегда заперта (вторая и третья строфы):

 

                   Молчало время. Ночь не проходила.

                   На всем была недвижности печать.

                   И вот рука подъятая застыла,

                   Уставши в дверь безмолвную стучать.

 

                   Бесчувственное, каменное зданье

                   Бросало тень с огромной вышины.

                   Незримые, но верные страданья

                   Носились в царстве мертвой тишины.

 

Молчание времени и печать недвижности на всем – это образы временнóго и пространственного размера одной, безмолвной реальности. Ассоциация трансцендентного молчания со страданием, одиночеством и безответностью встречается и в кратком, высоко оцененном Бальмонтом[35] рассказе Тишина (Silence – A Fable, 1837). В нем Демон описывает повествователю призрачное болото с лилиями, откуда видна серая скала с надписью “БЕЗОТРАДНОСТЬ” (DESOLATION). На скале стоит одинокий человек “с чертами божества” в задумчивой позе. Демон заклинает окружающую его природу “заклинанием шума”, но человек остается на скале. Потом он произносит “заклинание тишины” (the curse of silence), вследствие чего природа становится бесшумной и неподвижной: And the moon ceased to totter up its pathway to heaven – and the thunder died away – and the lightning did not flash – and the clouds hung motionless – and the waters sunk to their level and remained – and the trees ceased to rock – and the water-lilies sighed no more – and the murmur was heard no longer from among them, nor any shadow of sound through the vast illimitable desert. And I looked upon the characters of the rock, and they were changed; and the characters were “SILENCE”[36]. Затем человек в ужасе сбегает со скалы: тишина-молчание страшнее шума[37], страшнее безотрадности.

 

Молчание времени и связанный с ним мотив смерти времени представляют собой диаболическую антитезу гармонической вечности, тогда как мотив недвижности инвертирует идею космической беспредельности, препятствуя стремлению “все выше, выше”; молчание означает отъединенность вместе с угрозой со стороны внешнего мира. Так в стихотворении Сны (сб. Будем как Солнце; с. 511-12) изображается кошмар:

 

                   На циферблате умерли мгновенья!

                   Недвижно все. Замкнута глухо дверь.

                   Я в царстве леденящего забвенья.

 

                   Нет “после”, есть лишь мертвое “теперь”.

                   Не знаю, как, но времени не стало.

                   И ночь молчит, как страшный черный зверь.

 

В Нескончаемом кошмаре (сб. В Безбрежности; с. 119) описывается хаотическая беспредельность ночи, когда гаснущая луна мерцает “Среди безбрежной тишины/ Среди бездонного молчанья”. Отсутствие звуков разрастает до отсутствия слуха:

 

                   Иду... Пространству нет предела!

                   И в этой страшной тишине

                   Мои шаги не слышны мне.

 

Третье стихотворение на тему трансцендентного молчания в кошмаре – ранний сонет Кошмар (сб. Под Северным небом, 1894; с. 39-40). В нем развивается типично декадентский топос превращения прекрасной женщины-любовницы в змею. Кульминация этого демонического процесса происходит в терцинах, где Бальмонт употребляет оригинальный образ “незримых немых голосов”:

 

                   Незримыми немыми голосами

                   Душа моя наполнилася вдруг    

                  От этих губ, от этих ног и рук.

                   Мгновения сменялися часами,

                   И видел я везде – везде вокруг –

                   Змею с полузакрытыми глазами.

 

Оксюморонное сочетание (голоса немые) и синэстезия (голоса незримые)  выражают язык-безмолвие описываемого mysterium tremendum/fascinans. Образ незримых голосов носит метонимический характер, который в менее сложной форме проявляется в строках стихотворении Мне ненавистен гул гигантских городов (сб. Под Северным небом; с. 17) - “Мой дух живет среди лесов,/ Где в тишине уединенья/ Внемлю я музыке незримых голосов”: здесь можно подразумевать пение незримых птиц, хотя возможен и более отвлеченный денотат. Зато в качестве источника незримых немых голосов нельзя опознать другую реальность, чем ноуменальная.

 

С диаболической поэтикой трансцендентного молчания тесно связан мотив шепота, в частности шепота болота. Еще Г. Башляр обращал внимание на значение молчания недвижной воды, особенно  в творчестве Э.А. По, замечая, что подобная “тяжелая” вода издает лишь “странный, похоронный ропот” (вспомним вздохи и шепот болотных лилий процитированного выше рассказа Тишина)[38]. В стихотворении Камыши (сб. В Безбрежности; с. 53-54) шепот болотных растений весьма эффектно воспроизводится шипящими звуками:

                   Полночной порою в болотной глуши

                   Чуть слышно, бесшумно, шуршат камыши.

Со второго двустишия задаются вопросы, на которые не следует ответа; речь камышей оказывается непонятной: “О чем они шепчут? О чем говорят?”. Чувство страха возрастает вплоть до последнего двустишия, где проявляется связь камышей с преисподней; их голоса шепотом передают голоса тех, кто навек оторван от людской коммуникации –

                   И, вздох повторяя погибшей души,

                   Тоскливо, бесшумно, шуршат камыши.

 

Важнейшие признаки молчания болота – обманчивость и заманчивость. Вот первая строфа стихотворения Болото (Прерывистые строки) (сб. Только Любовь, 1903; с. 630) –

 

На версты и версты протянулось болото,

                   Поросшее зеленой обманною травой.

                   Каждый миг в нем шепчет, словно плачет кто-то,

                   Как будто безнадежно тоскует над собой.

 

В отличие от молчания времени в стихотворении Искатели и от смерти мгновений в стихотворении Сны, миг в болоте оживает, тем самым одушевляя течение времени. Таким образом шепот мига контрастирует с видимой недвижностью болота. Выраженная в четвертой строке тоска подчеркивается в этом стихотворении употреблением неопределенных местоимений. Они являют собой намеки на описываемую реальность, воплощают преимущественно поэтику отсутствующего; ср. в третьей строфе: “На самом зеленом изумрудном месте/ Кто-то когда-то погиб навсегда”. Так же, как шепот камышей в предыдущем стихотворении, шепот мгновений представляется онемевшей речью погибших душ. В то же время стихотворение Болото создает образец той поэтики “обманчивой и чудовищной тишины омута”, о которoй речь шла выше. Бальмонт здесь использует бодлеровский мотив тяготения к пропасти, поддерживаемый в данном стихотворении настойчивым повторением сонорных м и н: “И многих манит к обманным изумрудам,/ Каждому хочется над бездонностью побыть”.

 

Кроме трех проанализированных выше категорий тишины-молчания как признака отвлеченности, пантеизма и диаболизма, следует еще особо выделить тишину-молчание как метапоэтическую категорию. Для нее характерно то, что само безмолвие становится метафорой художественного (в частности – поэтического) процесса или произведения искусства. В случае метапоэтической тишины-молчания встречаются как мотивы трех названных категорий, так и обе функции молчания – трансцендентная и коммуникативная.

 

Диаболическое изображение произведения искусства встречаем в стихотворении Кукольный театр в цикле Художник-Дьявол (сб. Будем как Солнце; с. 514-517). Куклы здесь представлены “в волшебном царстве мертвой тишины”. Молчание кукол в первую очередь носит коммуникативный характер. Речь им не нужна, –

 

                   Понявши все изящество молчанья,

                   Они играют в жизнь, в мечту, в любовь,

                   Без воплей, без стихов, и без вещанья.

 

Куклы равнодушны к человеческим страстям и искусству. Главная область их худохественного поведения – молчание, в котором они проявляют изящество. Процитированные строки напоминают заметки Ю.М. Лотмана о сходстве между игрой и искусством. Так же как игра, искусство является “особого типа моделью действительности”, включающей человека одновременно в два типа поведения – практическое и условное. Одно важное, интересное для нашей темы свойство игры заключается в том, что она “дает человеку возможность условной победы над непобедимым (например, смерть) или очень сильным (...) противником”; таким образом она “воспитывает необходимую для практической деятельности структуру эмоций”[39]. В данном стихотворении   изображается некоя гипертрофия условного поведения. Куклы оказываются сплошными масками, в своей безмолвной игре они достигают отвлеченности, какая недоступна смертным:

 

                   Свободные от тягостной опеки,

                   Того, чему мы все подчинены,

                   Безмолвные они “сверхчеловеки”.

 

Диаболический дискурс предполагает, что люди не в состоянии адекватно моделировать действительность (“Их мненья – лай рассерженного пса,/ Заразная их дружба истерична”). Зато созерцание игры-произведения[40] приводит к ощущению трансцендентного молчания:

 

                   Смущенное жестокой тишиной,

                   Которой нет начала, нет предела,

                   Сознанье сны роняет пеленой.

 

В предпоследней терцине стихотворения Кукольный театр уровень практического поведения нейтрализуется и для зрителей. Oни сами становятся немыми куклами, чье условное поведение, однако, не освобождает их от замкнутости бытия. Будучи “театром в театре”, игра создает определенную условность в квадрате[41]:

 

                   Для кукол – куклы, все – марионетки,

                   Театр в театре, сложный сон во сне,

                   Мы с Дьяволом и Роком – однолетки.

 

Над всем зрелищем, управляя царством тишины, стоит диаболический он,  создатель бытия (конец стихотворения):

 

                   И что же? Он, глядящий в тишине,

                   На то, что создал он в усладу зренья,

                   Он счастлив? Он блаженствует вполне?

 

                   Он полон блеска, смеха, и презренья?

 

Что касается метапоэтического мотива тишины-молчания в контексте гармонического (пантеистического) дискурса, хотелось бы указать на тропеическую связь между каким-либо явлением природы  и поэтическим текстом или творческим процессом. Речь идет о таких случаях, когда безмолвный стих или  безмолвное стихотворение становится метафорой явления природы или космоса. Вот два примера из сборника Будем как Солнце: “Но это молчание Неба над нами/ Не есть ли горящий безмолвием стих?” (с. 420); “Каждый цветок есть изваянный стих/ Вечно безгласной Поэмы” (с. 665). Oбе метафоры имеют оксюморонную структуру: стих так же безмолвен, как небо или цветок, а небо и цветок в той же мере наполнены художественной информацией, как и строка поэзии. Молчание “текста” (неба, природы или стихотворного текста) трансцендентно, т.е. его принципиально нельзя заменить другим кодом.

 

Стихотворение Аккорды (сб. Будем как Солнце; с. 407-08) построено на метафоре водная поверхность – (немая) музыкальность, а также сравнениях нерассказанные сны –  растения подо льдом и лотосы – неслышные гимны. Процитирую это стихотворение целиком:

 

                               В красоте музыкальности,

                                   Как в недвижной зеркальности,

                        Я нашел очертания снов,

                                   До меня не рассказанных,

                                   Тосковавших и связанных,

                        Как растенья под глыбою льдов.

 

                                   Я им дал наслаждение,

                                   Красоту их рождения,

                        Я разрушил звенящие льды.

                                   И, как гимны неслышные,

                                   Дышат лотосы пышные

                        Над пространством зеркальной воды.

 

                                   И в немой музыкальности,

                                   В этой новой зеркальности,

                        Создает их живой хоровод

                                   Новый мир, недосказанный,

                                   Но с рассказанным связанный

                        В глубине отражающих вод.

 

Тематически стихотворение Аккорды распадается на две половины: в первой части (до середины второй строфы) изображается творческий процесс, во второй – само произведение искусства (стихи). Образ зеркальности в первой строфе придает “музыкальности” потенцию символической действенности: зеркальная музыка способна к отражению. Но эта музыкальность недвижна, скована льдом. Поэтому музыку здесь скорее следует понимать в пифагорейском, чем в конкретном смысле; она представляет собой безмолвную гармонию “снов нерассказанных”, которая подлежит осуществлению.

 

Мотив очертаний нерассказанных снов, пробуждающих вдохновение поэта, мне представляется откликом на “тень несозданных созданий” в брюсовском стихотворении Творчество (1895), одном из программных стихотворений сборников Русские символисты. Для изображения несозданных стихов Брюсов тоже прибегал к парадоксальному использованию мотива тишины: “Фиолетовые руки/ На эмалевой стене/ Полусонно чертят звуки/ В звонко-звучной тишине”[42]. Бросается в глаза, что там, где у Брюсова “создания”, у Бальмонта – “сны”. В этом различии проявляется несходство между взглядами обоих поэтов на творчество как священное ремесло с одной стороны и священное вдохновение с другой стороны. “Разрушая звенящие льды”, поэт в представлении Бальмонта не столько творит, сколько выражает: он озвучивает сны, давая им “наслаждение” и “красоту их рождения”. Таким образом, творчество составляет чудо преодоления трансцендентного молчания, тогда как само молчание выражает не пустоту, а скрытое богатство и избыток бытия[43].

 

Понятие органичности творческого процесса поддерживается мотивом растений, превращающихся в пышные цветы (лотосы)[44]. Привлекательные своей экзотической красой, лотосы соотносятся со стихами. Как сам творческий процесс, так и стихи ассоциируются с молчанием: как “гимны неслышные”, цветы создают хоровод в “немой музыкальности”. Однако молчание в третьей строфе приобретает иной характер, чем в первой строфе, ведь речь теперь идет о “новой зеркальности”. У зеркала вновь появляется глубина отражения. В строках “Новый мир, недосказанный/ Но с рассказанным связанный” обнаруживается двуплановость символистского произведения, в котором с конкретным  значением (рассказанным) связан денотат более отвлеченный (недосказанный). По словам Бальмонта, в символистской поэзии “помимо конкретного содержания есть еще содержание скрытое, соединяющееся с ним органически и сплетающееся с ним нитями самыми нежными”[45]. Стих в своей красе безмолвен, и его невозможно заменить каким-нибудь другим кодом.

 

Эрик МЕТЦ

Гентский университет