<< На главную страницу сайта

Летняя школа по формальным методам в фольклористике - 2004

Кузьменкова Е.В.

Саратов

«Конь» - «балладная песня» в цикле «Песен западных славян» А.С. Пушкина.

«Песни западных славян» — лиро-эпический цикл, большую часть которого составили переводы (одиннадцать текстов) с французского языка «иллирийской поэзии» из сборника Мериме «Гузла, или собрание иллирийских песен, записанных в Далмации, Боснии, Хорватии и Герцеговине». Сам сборник, как известно, являлся удачной мистификацией французского писателя, имеющей серьезную фольклорную основу. На сегодняшний день значительно уточнены сведения о фольклоризме Мериме[1].

Большинство произведений «Гузлы» Мериме называл балладами. Это мнение является почти единственным критерием установления жанра, так как эти прозаические «переводы» славянской поэзии французским автором и отсутствие слышимого «источника» с его метром, стихом, поэтическими особенностями, музыкальным исполнением (об этом опять же сообщает только «собиратель») не дают возможности проверить, уточнить жанровую специфику произведений.

Пушкин безошибочно услышал за текстами Мериме мелодии славянской поэзии и попытался реконструировать фольклорный «метаисточник». На основании содержания, размеров, стиля пушкинских «Песен западных славян» совершенно отчетливо видно, что состав цикла неоднороден, разножанров. Вынесенное в заглавие видовое определение «песня» является  более общим, родовым по отношению к балладе (в фольклорной системе, это не стихотворение, а именно песня[2]), лирической, исторической песне.

Последовательный анализ особенностей сюжета, композиции, чудесных мотивов, возможных литературных и фольклорных источников[3] песен цикла показывает, что большинство из них – баллады или синтетические жанры, близкие балладе.

Такое особое место в жанровой системе «Песен западных славян» занимает песня «Конь». Ее тематика не собственно историческая, не семейная, не любовная, как в других песнях. Ее обособленность сказалась и в специфике ее бытования: изначально она была напечатана отдельно от цикла в восьмом томе «Библиотеки для чтения» (1835), тогда как цикл (без «Коня») был напечатан в девятом томе. Она единственная из цикла получила широкое массовое признание, видимо, осознаваясь как произведение особенно близкое к русской народной поэзии (десять раз «Конь» публиковался в песенниках, начиная с 1836 года[4]).  Но мотивы предвидения, предчувствия, предупреждения трагических событий, пронизывающие эту песню, связывают ее с общей тональностью цикла. Исследователями давно замечено, что начальное положение «Видения короля» и финальное —  песни «Конь» позволило достигнуть композиционно-тематической целостности цикла: «Пушкин придал своим «Песням западных славян композиционную законченность, создав тематическое и образное кольцо, цикл открывается песней о короле Фоме II, с которого по приказу султана заживо содрали кожу, цикл завершается песней о коне того же короля Фомы, чьи «вспотевшие бока» будут покрыты содранной с его хозяина кожей. У Мериме такой композиционной закругленности нет…»[5].

Тем не менее, именно историческую приуроченность песни Пушкин затушевал. Несмотря на всю близость к французскому подлиннику, он значительно изменил внутреннее наполнение песни. В целом в «Песнях западных славян» в воссоздании местного колорита выявляются две тенденции: внимание к специфическим национальным, историческим реалиям и насыщение текстов характерными для русского фольклора оборотами и синтаксическими конструкциями, приметами народного быта. Тем самым как бы подчеркивалось общеславянское начало песен. В песне «Конь», обобщенность достигает, наверное, наибольшей степени. По замечанию А.И. Яцимирского, «Пушкин не только отнял у песни ее мнимый боснийский характер и даже сербский, но придал ей характер общий, который можно приурочить к любому славянскому народу…»[6].

Что же меняется? Анонимизируется герой: упоминание имени и титула боснийского короля Фомы II, присутствовавшее в тексте Мериме три раза (включая название), а также географическая конкретизация — Босния — исчезают. Вся песня строится на диалоге, а потому речь персонажей — концентрирует на себе все внимание, являясь средством их характеристики и единственным источником передачи содержания, а ее диалоговое построение — формой организации сюжета.

Речь хозяина по своему стилю и охвату бытовых реалий отлична от оригинала Мериме и даже от речи короля (того же Фомы II, по Мериме) из «Видения короля». В первой песне пушкинского цикла король произносил молитву, потому слова его были возвышенны, использовалась церковно-славянская лексика, характерные синтаксические обороты религиозного содержания. В песне Мериме «Конь Фомы II» в обращении к своему коню король сосредоточивает свое внимание на богатстве конного убранства, обилии мелких подробностей (золотые гвозди на серебряных копытах, серебряные бубенцы) и чести его положения (носит на себе короля плодородной Боснии). Хозяин коня в пушкинской песне не углубляется в мелочи, но взгляд его более острый: он замечает грусть коня не только по жалобному ржанию. Все поведение животного его настораживает: конь опустил гордую шею, не потряхивает в азарте гривой и не грызет удил. Возможные причины такого поведения он видит в недовольстве уходом и сам же опровергает эти варианты: «Али я тебя не холю?/ Али ешь овса не вволю?»[7]. Даже красота снаряжения оценивается как будто с точки зрения любви и нежной заботы, а не честолюбия: перечисляя «доспехи» своего любимца, он сам с удовольствием произносит, будто поглаживая каждую вещь, названия отдельных предметов и определяет их качества (сбруя красна, поводья шелковы, подковы серебряны, стремена злащены). Все перечисленные эпитеты встречаются в народно-песенной поэзии. Так былина идеализирует убранство коня или его хозяина. Сами анафорические конструкции с вынесением вопросительным слов «что» и просторечного, часто встречающегося в фольклорных произведениях, «али» несут на себе печать фольклорной песенности.

Речь коня вполне литературна: «топот дальний», «трубный звук», «пенье стрел», «светлой сбруей щеголять», «суровый враг», «легкие ноги». Многое чисто пушкинское слышится в этих определениях, так же как и в самом обозначении коня — «ретивый», и уж совсем из сердца рвущемся: «Оттого мой дух и ноет…». Автору не нужна избыточная фольклорная стилизация. Сама ситуация — разговор с конем и вещесть коня — фольклорна.

Говорящий конь встречается в сказках, былинах, песнях. В сказке, реже в былине конь заговаривает с хозяином, дает ему наставления, указывает правила поведения, необходимые для исполнения какого-либо задания. Образ говорящего коня известен и сербской поэзии (в юнацких песнях — конь Момчила, Марко Королевича, в лирических песнях встречается образ проклинающего коня). В.И. Чернышев полагал образ «говорящего» коня архаическим пережитком, удостоверяющим древнее родство сербских и русских песен[8].

В русской лирической песне встречаются три варианта ситуации общения с конем:

1.     Раненый воин завещает коню похоронить его и поскакать на «святую Русь», передать поклон родителям, благословение детям, а жене сообщить о его смерти («Ах! Ты конь мой, конь лошадь добрая»)[9].

2.     Завещание звучит в ответ на обращение коня к хозяину:

Во скорых ногах стоит добрый конь,

Он бьет копытом об сыру землю,

Конь знать дает добру молодцу:

Ты вставай, вставай, доброй молодец,

Я свезу тебя к отцу к матери,

К молодой жене, к малым детушкам[10].

3.     Разговор с вещим конем, т.е. конем, предвидящим будущее хозяина.

Мотив вещего коня, предсказывающего смерть своему хозяину, широко распространен в общеславянском фольклоре,  известен он и народной балладе: в сборнике Кирши Данилова, с которым Пушкин был прекрасно знаком, помещалась баллада «На литовском рубеже».

Т.М. Акимова в своей книге «Русская народная песня. Очерки истории жанров»[11] рассматривает особенности длительного бытования этого сюжета, начиная с первой записи исторической баллады «На литовском рубеже» в сборнике Кирши Данилова до записей советского времени. Кроме записи Кирши Данилова, все остальные тексты, как и перечисленные выше песни о раненом молодце, Т.М. Акимова относит к лирическим военно-бытовым песням. Однако зыбкость и условность песенных границ на практике определяют сложность отнесения многих произведений к тому или иному жанру песенной поэзии. Свою роль играет близость баллады как лирическим, так и эпическим песенным жанрам. Чуть большее усиление или изменение одного из элементов (повествовательности, субъективного или объективного способа изложения, эмоционального тона) может отодвинуть произведение в сторону той или иной (эпической или лирической) границы[12].

Песни, образно, тематически, по композиционным особенностям перекликающиеся с балладной традицией, могут быть отнесены как к песням, так и к балладам. Так, именно среди баллад исторической тематики («песни, относящиеся к войне») помещает  песни о завещании раненого своему коню В.И. Чернышев[13].

Пушкину, конечно же, были известны многие из перечисленных вариантов сюжетов, так как в руках его находились сборники Кирши Данилова, М.Д. Чулкова, Н.И. Новикова. Еще Карамзин, обозревая русскую поэзию, писал: «Всем известна песня о витязе, который умирает в дикой степи подле огня угасающего… о воине убитом… коего тело орошается слезами матери, сестры и молодой жены…»[14].

Знакомство Пушкина с подобными песнями проявилось в выборе сюжета его ранней баллады «Сраженный рыцарь», которую Г.А. Гуковский считал «квинтэссенцией» баллад Жуковского, направленной на создание таинственной атмосферы, даже лишенной сюжета (т.е. событийности). Балладная событийность в данном случае оказывается свернутой, звучит отголоском прошлого: рыцарь умер давно, неизвестно с каких пор, будто целую вечность, лежат его недвижные латы на холме, от времени успел заржаветь шлем погибшего, а шпоры обросли мхом. При глухом звуке катящегося черепа вдруг срывается с места конь, будто ждавший хоть одного живого звука. Но смерть еще явственнее предстает перед ним: «Взглянул… и главою склонился»[15]. Изображение верности коня, его неразрывной связи с хозяином-воином, сама ситуация звучит как продолжение народного песенного сюжета, изложенного языком литературной баллады.

Указанные выше народные песни о разговоре хозяина и коня тоже скрывают в себе ядро, магнетически притягивающее, уводящее вглубь не развернувшихся, но потенциально заложенных трагических балладных событий: безыменный герой сражался в бою (вариант 1, 2, само изображение боя для баллады нехарактерно и ненужно). Он оказался ранен и покинут своими товарищами (в некоторых вариантах раненый сетует на свою покинутость). Раненый на краю смерти — это единичное, как полагается в балладе, одновременно обычное и исключительное, обостряющее все чувства событие. Единственным другом, сохранившим верность и способным выполнить его последнюю волю, оказывается верный слуга — конь. Молодец обращается к своему коню с просьбой. Само по себе одностороннее обращение к ставшему близким другом животному вполне естественно, но, конечно, возможность выполнения просьбы призрачна. Это еще не балладная фантастика, а общефольклорный поэтический прием (как образ орла, несущего в клюве руку погибшего встречается в лирических песнях и балладах). Но вот ответ коня, тем более вещий, в котором ученые видят более древние черты песни, несомненно, приближает песню к балладной поэтике, для которой диалог — один из показательных композиционных элементов.

Если сопоставить пушкинского «Коня» с балладой «На литовском рубеже», где представлен как раз вещий конь, то становится заметно, что балладный сюжет как бы сворачивается, как и во многих других песнях пушкинского цикла, наделенных балладной поэтикой. Предсказания оказывается достаточно, и его исполнение, представленное во второй части народной баллады, у Пушкина становится необязательно.

«Конь» Пушкина, таким образом, оказывается сходен с народными песнями со свернутыми  сюжетами, близкими балладам. Они отвечали его собственным художественным устремлениям в создании баллады.