ЧАСТЬ
ТРЕТЬЯ

ЭСТЕТИЗАЦИЯ РЕФЛЕКСИИ
В ПРОЗЕ ЛЕРМОНТОВА

ПЕЧОРИН
И ЕГО ФРАНЦУЗСКИЕ «СОБРАТЬЯ»

Лермонтов.
Княжна Мери

Расцвет творчества Лермонтова — последний период, — характеризуется преодолением субъективности и ограниченности романтического метода. Стремление создать прозу значительную, исполненную мысли, глубоких социальных и философских обобщений, характерное для магистральной линии литературы Франции (Стендаль, Бальзак, Мериме), близко его творческим исканиям. Первый русский психологический роман Герой нашего времени⁴³⁰, тесно связанный с французской психологической традицией XVII – первой половины XIX вв. (от Принцессы Клевской М. де Лафайет до Красного и черного Стендаля), своим искусством исследования души во многoм обязан прозе Франции и, в частности, исповедальному роману, впервые в европейской словесности разработавшему категорию  рефлексии.

Рефлексия — форма сознания, точнее, его высшего типа — самосознания, отражающая определенное миропонимание (часто — ощущение дисгармонии мироздания). По отношению к искусству слова термин «рефлексия» выходит за узкопсихологические рамки («взгляд на себя со стороны») и приобретает

общефилософскую значимость в качестве одного из способов познания мира и человека. Эстетизация рефлексии (придача художественности процессу самопознания) требует определенной жанровой структуры. В наибольшей степени эстетическому заданию отвечают жанры эпистолярного и исповедального романов, интеллектуальной драмы, собрания афоризмов и сентенций. В европейской литературе ХХ в. мастера рефлексии — Бернард Шоу, Брехт, Жироду, Сартр, Ионеско, Олби, а также авторы интеллектуальных романов и новeлл неомифологизма (Джойс, Гессе, Томас Манн, Фолкнер, Стайрон, Борхес, Кoртасар и др.).

В России первой половины ХIХ в. у истоков такого способа исследования души стоит Лермонтов. Эстетизация рефлексии отвечает природе гения, специфике личности поэта, свойственна всему его творчеству (прозе, драматургии, поэзии) и проявляется на разных уровнях (идей, структуры образов, стиля). Что касается генезиса, традиция ведет к ироническому самоанализу Стерна (Тристрам Шенди), к раскрытию диалектики мышления (Дидро. Жак-Фаталист), к демонстрации относительности понятий (Вольтер. Философские повести), к поэтике афоризма (Ларошфуко. Максимы), к сентенциям французских моралистов XVII–XVIII вв.

Термин «эстетизация рефлексии», думается, имеет право на существование. По отношению к Лермонтову специальных работ на данную тему нет, есть отдельные, часто ценные, замечания. В фундаментальном исследовании В. В. Виноградова Стиль прозы Лермонтова присутствуют наблюдения над самоанализом Печорина, но они растворены в потоке замечаний иного рода. Таков метод ученого: он цитирует текст обширными фрагментами и затем предлагает их суммарный анализ. Одновременно рассматриваются и генезис, и связь с ранней прозой Лермонтова, и поэтика аффектации. Однако, если выделить узкий аспект, суммировать все то, что касается рефлексии, то многое проясняется по-новому и, прежде всего, — авторская стратегия в построении образа героя. Лермонтов награждает Печорина множеством недостатков, но при этом ни на минуту не упускает из виду сверхзадачу: придачу герою

обаяния. Оно — в мощи ума, в мужестве строгого самоотчета, в бесстрашии заглядывания в самые темные уголки души. В герое есть и другие достоинства (смелость, способность к благородным порывам, артистизм), но эти качества значимы именно на фоне его блистательного интеллектуализма.

Рефлексия Печорина охватывает разнообразные явления: от философско-социальных проблем до специфики национального характера, женской сущности или этического кодекса «водяного общества»; в поле иронической рефлексии попадают «римские авгуры», «услужливая астрология», феномен гения («...гений, прикованный к чиновничеcкому столу, должен умереть или сойти с ума» 6, 294)⁴³¹.

Рефлексия — многосторонняя категория, подчас объясняемая невозможностью «социально-полезного действия»⁴³². Разумеется, рефлексия Печорина двойственна, в чем-то негативна (по определению Ап. Григорьeва, герой «весь съеден анализом»⁴³³), но при этом его «строгий самоотчет» несет печать «социальной рефлексии», хотя и не выраженной вербально, но вполне «вычитываемой»⁴³⁴.

При описании печоринской рефлексии по-новому высвечивается и генезис Героя нашего времени. Виноградов предлагает, в первую очередь, сопоставление с пушкинской стилевой манерой,

но углубленная рефлексия мало свойственна прозе Пушкина. Литературные корни Героя нашего времени ведут к французскому исповедальному роману; как раз этот источник Виноградова интересует мало.

Исповедальный роман — кардинальное достижение французской литературы первой трети XIХ века. Рождение жанра связано с глобальными потрясениями эпохи (Французская революция, падение тронов, наполеоновские войны). Необходимо было осмыслить себя и свое место в стремительно меняющемся мире. Общая настроенность разочарованности и тоски, превалировавшая в мироощущении романтиков, во многом определила художественную интерпретацию нравственной «болезни века» («mal du siècle») и черты ее носителя — нового героя. Жермен де Сталь, владевшая даром мгновенно схватывать веяния времени, в книге О Германии (Mme de Staël. De l’Allemagne, 1810–1813) так охарактеризовала новые читательские вкусы: «… человеческий разум сейчас менее жаден к событиям, <…> чем к наблюдениям над жизнью сердца <…> Эта склонность вызвана большими интеллектуальными переменами, происшедшими в человеке»⁴³⁵. Почти через 40 лет, в первом отзыве на Героя нашего времени, эту мысль углубит Белинский: «наш век есть век сознания, философствующего духа, размышлений, рефлексии» (курсив мой. — Л. В.)⁴³⁶.

Преемственная связь Героя нашего времени с традицией исповедального романа отмечалась не раз⁴³⁷. С. И. Родзевич установил в романе Лермонтова ряд перекличек и реминисценций из Шатобриана, Констана и Мюссе, — важное свидетельство знакомства поэта с текстом. По отношению к Герою нашего времени это особенно значимо, о романе не сохранилось никаких авантекстов (по терминологии французской школы «генетической критики»:

в это понятие включаются письма, дневники, заметки, наброски⁴³⁸). Предыстория романа загадочна: почему автор изменил первоначальному намерению сделать рассказчика «литератором», почему оставил в черновиках многие примечательные фрагменты (напр., о сути печоринской «истории» 6, 577), — все эти вопросы делают востребованным метод гипотезы. Может быть, предположение Б. М. Эйхенбаума о том, что лермонтовские автобиографические документы в конце жизни поэта сознательно уничтожались, со временем будет подтверждено, а, значит, и прояснен тот парадоксальный факт, что авторы французских исповедальных романов Лермонтовым не разу не упомянуты.

Отмеченные Родзевичем реминисценции дали основание для выдвижения гипотезы о преемственной связи. Априори ясно: Лермонтов эти романы не просто «читал», а профессионально «осваивал». Известно, как гонялись в то время в России за французскими новинками. Ученые, и те, кто считал, что французская литература существенно влияла на Лермонтова (Б. В. Томашевский), и те, кто придерживался иного взгляда (А. В. Федоров), в одном сходились бесспорно: среди европейских литератур французская словесность в кругу двуязычной русской читательской аудитории того времени пользовалась наибольшей популярностью. Белинский в 1840 г. констатировал: «… французская литература <…> удерживает свое исключительное владычество над европейскою»⁴³⁹. Но для выдвижения гипотезы фактология (в данном случае — текстовые переклички) исключительно важна.

Проблема генезиса Героя нашего времени с момента выхода романа в свет всех живо занимала. И, в первую очередь, ответ на вопрос: «Печорин — герой западный или русский?» Охранительная критика, неприязненно встретившая лермонтовского героя (отзывы Н. А. Полевого в «Сыне Отечества», О. И. Сенковского в «Библиотеке для чтения», С. И. Шевырева в «Москвитянине»,

С. А. Бурачка в «Маяке»), с ходу отказала лермонтовскому герою в «русскости». С. И. Шевырев, например, воздав хвалу роману в целом, отнес Печорина к «западным» героям и подверг жесткой критике его «внутренний облик». Назвав его жертвой «тяжкой болезни века» Запада, заключающейся «в гордости духа и в низости пресыщенного тела»⁴⁴⁰, Шевырев связал героя с протагонистами французского исповедального романа («… это холодный и расчетливый esprit fort»⁴⁴¹) и выдвинул тезис о «нерусскости» Печорина. Критики в целом были неправы, но в их неправоте присутствовало и верное ощущение близости образа Печорина европейской (в том числе и французской) литературной традиции. Заметим, что и в поэзии Лермонтов активно проходит «школу» у европейцев, но с самого начала он умеет «переплавить» оригинал по-своему, создавая мозаичный, но поэтически структурированный синтез⁴⁴².

В принципиальный спор с консервативной критикой незамедлительно вступил в «Отечественных записках» В. Г. Белинский. Подчеркнув «самобытность и оригинальность»⁴⁴³ романа, рассмотрев Печорина как выразителя духовных исканий «постпушкинского» периода, критик связал его с российской действительностью. Примечательно, что Белинского в Печорине в наибольшей степени пленила именно мощь мысли, способность к самоанализу («Он сделал из себя самый любопытный предмет своих наблюдений»⁴⁴⁴). Несколько позже А. Д. Галахов, рассмотревший проблему в историко-культурном разрезе как пример бинарного единства, объединил обе точки зрения: «… тип Героя нашего времени не был

бы совершенно полным и живым, если бы он, входя в круг общеевропейского настроения русского образованного общества, не представлял никаких особенностей последнего»⁴⁴⁵.

Специфика печоринской рефлексии определена двойственностью ее природы, слиянием двух начал: «русскости» и «европейскости». «Русскость» Печорина подтверждалась, как правило, абстрактными аргументами («постдекабристская атмосфера», «эпоха безвременья», «отсутствие почвы для деятельности» и т. п.). Сам Лермонтов, как помним, в предисловии к роману подчеркивал, что Печорин — обобщенный психологический тип именно русского человека 1830–40-х годов: «Герой нашего времени <…> точно, портрет, но не одного человека: это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии <…> Ему (автору. — Л. В.) просто было весело рисовать современного человека, каким он его понимает и, к его и вашему несчастью, слишком часто встречал» (6, 203). Однако оценку Лермонтова в какой-то степени приходилось принимать на веру. С. И. Шевырев, например, высказывал иной взгляд: «Печорин не имеет в себе ничего существенного относительно Русской Жизни <…> он герой фантазии <…> мы живем своей жизнью»⁴⁴⁶.

Истину в таких спорах помогают выявить документы эпохи: письма, дневники, свидетельства современников, воспоминания. В этом отношении большой интерес представляет работа И. С. Чистовой Дневник гвардейского офицера. Исследовательнице посчастливилось обнаружить журнал подпоручика лейб-гвардии Семеновского полка К. П. Колзакова за 1838–1840 годы. Сопоставив его с Дневником Печорина, И. С. Чистова раскрыла поразительное сходство журналов и убедительно доказала, что исповедальный дневник — знак времени (вести его модно, наблюдение над собой актуально). В журналах литературного персонажа и реального гвардейца многое перекликается вплоть до деталей: частности

светской жизни, «игровая» любовная стратегия (часто весьма жесткая), стремление к наблюдениям над собственным сердцем и даже — ощущение скуки и бесцельности существования. И. С. Чистова обобщила результат сравнения как культурно-историческое и типологическое явление российской жизни: «Созданный Лермонтовым образ как бы “сфокусировал” в себе черты человека 1830 гг.»⁴⁴⁷ Наблюдение над перепиской и дневниками эпохи (упоминаются журналы А. И. Тургенева, С. Храповицкого и др.), как мне представляется, в какой-то мере снимает c Печорина обвинение в «демонизме» (Н. П. Дашкевич, Ап. Григорьев, В. Соловьев, В. Маркович и др.). «Литературный демонизм» — сложное понятие, не имеющее четкой однозначной дефиниции: «отпадение» от бога, безграничное «самовозвеличение», смешение «добра» и «зла», «адские замыслы». Но эти определения — слишком сильные эпитеты для характеристики каждодневного поведения ординарного офицера. Думается, поступки Печорина не заслуживают упрека в «демонизме». В истории с Бэлой — в чем-то норма времени (похищение влюбленным офицером туземки — не криминал, охлаждение — также: наивная дикарка может наскучить); во встрече с контрабандистами — любопытство к людям и тяга к авантюрам; холодное расставание в Максим Максимыче — привычное отношение молодежи к «старикам»; история с Мери — модная любовная «игра»; разве только убийство Грушницкого «отдает» демонизмом, но из «норм» эпохи дуэль не выпадает (низкий обман звал к мести⁴⁴⁸). Работа И. С. Чистовой опровергает и мнение некоторых критиков, назвавших роман клеветой на «целое поколение людей»⁴⁴⁹. «Обыденность» и одновременно

«исключительность» Печорина были отмечены уже Достоевским: тип, «чрезвычайно редко встречающийся в действительности целиком и который, тем не менее, почти действительнее самой действительности» (курсив наш. — Л. В.)⁴⁵⁰. Однако дневник в романе — не то, что дневник в жизни, художественное произведение не бывает «с воздуху», важно знать литературные корни.

Амбивалентное единство в структуре образа Печорина двух начал, «европейского» и «русского», определялось сложным комплексом причин (исторических, социальных, культурных) и, прежде всего, атмосферой «безвременья», как определил Галахов, «обстоятельствами, общими для нас вместе с другими европейцами»⁴⁵¹. В постдекабристской России потребность осмыслить сложившуюся после восстания обстановку ощущалась особенно остро. В этом отношении актуальным для Лермонтова оказался опыт европейской литературы: английской (Байрон), немецкой (Гейне, Гете) и, особенно значимой с точки зрения «корней» рефлексии, — французской.

«Изобретение» французами жанра исповедального романа, имевшее широкий резонанс в европейской словесности, оказалось особенно важным для развития английской и русской литератур. Успех французских писателей в области романа был определен своеобразным эстетическим «открытием» — созданием образа нового героя. «Открытие» французских романтиков, оказавшее существенное воздействие на Байрона (образ Чайлд-Гарольда), определило в чем-то специфику психологизма Героя нашего времени (образ Печорина).

В начале ХХ века между учеными шел спор: кто первым создал нового героя — Шатобриан или Байрон (начали дискуссию В. В. Сиповский и А. Л. Бем; в середине века ее продолжил, возражая Б. В. Томашевскому, С. Карлинский)⁴⁵². С толку сбивал

хронотоп романа Рене: может ли идти разговор о «новом герое» в литературе XIX века, если действие произведения Шатобриана происходит в начале XVIII столетия и развивается на фоне экзотической природы Луизианы. Но в том-то и была «загадка» шатобриановского романа: поместив действие в эпоху Регентства, заставив слепого сахема племени начезов и католического миссионера выслушивать исповедь Рене, автор, изобразивший в протагонисте «себя», внес в рассказ личный «опыт» знакомства с индейцами Северной Америки и наградил героя мироощущением человека нового времени. Не случайно он дал ему свое имя — Рене. Франсуа-Рене Шатобриан (1768–1848) был «пионером» эстетического «открытия», ему принадлежала честь сказать первое слово (начальные песни Чайлд-Гарольда были изданы в 1811 г., через девять лет после опубликования Рене; заметим, кстати, что и Адольф был создан на 4 года раньше поэмы Байрона). Думается, именно эта его заслуга вдохновила Пушкина на высокую оценку Шатобриана-художника: «Первый из современных французских писателей, учитель всего пишущего поколения» (XII, 144).

Автору Рене удалось выявить типологические черты мироощущения людей ХIХ века. Герой Шатобриана «по-руссоистски» разочарован в европейских нравах, бежит от цивилизации в надежде обрести успокоение среди дикарей, но и в Америке обречен на страдания и одиночество. Безмерно преданный самоанализу эгоцентрист Рене открыл галерею, условно говоря, лишних людей в литературе XIX века. «Недуг Рене был недугом всей эпохи»⁴⁵³, — утверждал Сэнт-Бёв. Носителя «болезни века» терзает «скука», спасение одно — пристальное самонаблюдение: «Je me mis à sonder mon coeur»⁴⁵⁴ («Я принялся изучать свое сердце»⁴⁵⁵). Рефлексия героя

не распространяется на отношения с другими людьми, Рене их не замечает. Ему доставляет радость признавать за собой множество слабостей. Он то себя обличает в эгоизме и «природном непостоянстве», то других — за неумение хранить верность в дружбе: «Je ne pus me défendre d’une réflexion amère sur l’inconséquence de l’amitié humaine»⁴⁵⁶ («Я не мог удержаться от горьких размышлений о нестойкости человеческой дружбы»). Рене утверждает: «Combien vous aurez pitié de moi!»⁴⁵⁷ («Я достоин вашего сожаления…»). «Я тоже очень достоин сожаления» (6, 232), — говорит Максим Максимычу Печорин. При этом герой Шатобриана признается в ощущении бьющей в нем «через край жизни»: «Я был подавлен переизбытком жизни» (Печорин: «Я чувствую в душе моей силы необъятные…» 6, 321). Рене упивается собственными страданиями. Младшая современница Шатобриана, Жорж Санд, первая разгадала этот характер и попыталась описать суть его рефлексии: «Ему (Рене. — Л. В.) горько от своего бездействия, но к этому примешивается тщеславное и тайное удовлетворение от сознания испытываемого презрения ко всему окружающему»⁴⁵⁸. Для анализа жизни сердца Шатобриан создает новый словарь: узловые лексемы в нем — «смятенность», «зыбкость» («зыбкость страстей»), «непостижимость» и «загадочность» движений собственной души.

Шатобриан включает в структуру образа протагониста автобиографические черты, дает ему свое мироощущение. В данном случае перед нами — не литературная биография (описание объективной реальности), а литературный автобиографизм («преломление фактов собственной жизни в художественном тексте»). Достаточно напомнить: у Шатобриана самого была любимая сестра, ее отношение к брату было чисто «сестринским», ни следа

противоестественной «страсти» оно, разумеется, не содержало; можно сказать, бедная девушка была принесена в жертву методу (романтизм не терпит ничего ординарного).

«Зазор» между героем и автором может быть меньше (как в Рене или Адольфе) или больше (как в романах Мюссе и Лермонтова), но полностью он никогда не исчезает. Автор внешне осуждает героя, но по существу авторская позиция сложнее, она включает целый спектр оттенков, вплоть до любования протагонистом (как раз Шатобриану последнее свойственно в наибольшей степени). Все эти авторы отдают дань эстетизации рефлексии, их всех увлекает наблюдение за самим процессом мышления. Например, в Рене рефлексия героя эстетизирована в момент глобальных обобщений, к которым он прибегает, размышляя над потухшим вулканом или у места казни Карла I. Эстетизация, в данном случае, в величественной «рамке» Этны, символизирующей бесстрастный ход времени, в парадоксальных рассуждениях о бесконечной изменяемости мира.

Впоследствии авторы исповедальных романов, каждый на «свой лад», модифицировали схему Шатобриана, но найденная доминанта оставалась неизменной. Продолжатели традиции, как можно предположить, осознавали значение для себя «открытия» Шатобриана, в отличие от исследователей, порой о нем забывавших. Думается, временной «зазор» в романе Шатобриана стал причиной утверждения Б. В. Томашевского, что чувство «тоски» у констановского Адольфа «оригинальное», а не «наследственное»⁴⁵⁹; ученый не видит генетической связи между Адольфом и Рене. Томашевский подчеркнул «непосредственное» и как бы «спонтанное» восприятие Констаном нравственной «болезни века». В отличие от исследователя, сам Констан не забывает о «памяти жанра» (Рене был создан на 5 лет раньше Адольфа). В предисловии ко второму изданию романа, называя Шатобриана своим «предшественником», он спорит с теми, кто искал в Рене

следы автобиографизма и утверждал: «Il s’était décrit dans René»⁴⁶⁰ («Он описал в “Рене” самого себя»).

В России первой половины XIX в. Шатобриан пользуется исключительной популярностью. Лермонтов, вернее всего, читал Рене, он упомянул название «соседнего» романа Шатобриана (Атала), в котором действуют те же герои (в 1830 г. поэт записал замысел трагедии: «В Америке дикие, угнетенные испанцами. Из романа французского Аттала» 6, 374).

С. И. Родзевич сопоставив ряд текстуально близких фрагментов, касающихся мотивов недовольства собой, скуки, одиночества, тяги к путешествиям, раскрыл генетическую связь Героя нашего времени с Рене⁴⁶¹. Заключительный вывод ученого, хотя он обеднен отсутствием интереса к типологии, представляется в некоторой степени обоснованным: «Рене не мог послужить прототипом Печорина в целом, но многие черты его свойственны и Печорину»⁴⁶².

После Рене первым «подхватил» шатобриановскую схему Сенанкур, предложивший в романе Оберман новую форму исповедальной рефлексии, — бессюжетный роман в лирико-романтической форме, построенный не на «традиционном и наивном хитросплетении фабулы»⁴⁶³, а на описании жизни души. Герой Сенанкура Оберман, чувствительный, совестливый, психически уязвимый юноша, пытается идентифицировать свое место в обществе и осознать причину своих нравственных страданий. «Вольтерьянец» и «руссоист» одновременно (последнее — в исповедуемом им культе природы), адепт физиологических концепций Кабаниса и Деститюта де Траси, вольнодумец Оберман не находит избавления от нравственных мук в материалистическом миропонимании, так же как Рене не находит его в христианском (Рене на словах страстно исповедует культ Бога, но, по существу,

его мироощущение далеко от истинной веры, что ему и разъясняет, выслушав его исповедь, миссионер). Забегая вперед, замечу, что не только для Шатобриана, но и для Мюсcе, в отличие от Констана и Лермонтова, тема религии значима: он постепенно отходит от вольтерьянства юных лет и ищет спасение в традиционном веровании; случайно замеченное Октавом распятие спасает его от непоправимого шага.

В Обермане культ мысли соотносим с культом чувства, последнему придана высокая ценность. Специфика рефлексии в романе Сенанкура определяется авторской стратегией, ориентированной на стилевое разнообразие. В зависимости от того, над каким «предметом» рефлектирует герой, меняется характер исповеди: обличению социальной несправедливости соответствует «вольтерьяновский» желчный тон, описаниям природы — лирико-возвышенная тональность в духе Ламартина (примечательно, что в исследовательской литературе роман часто «величают» поэмой).

Оберман — единственный из французских «собратьев» Печорина, поглощенный метафизическими проблемами поиска смысла жизни и назначения человека. Вряд ли можно согласиться с Жорж Санд, предъявившей герою Сенанкура упрек в «слабости мысли»: «В Обермане деятельно только чувство; сознание его лениво и неполноценно. Если он ищет правду, то ищет плохо, находит с трудом и постигает ее сквозь какую-то пелену»⁴⁶⁴. Думается, писательница не учитывает авторскую стратегию — заставить героя постоянно защищать свое «я». В этом credo Обермана, главная идея жизни: «защитить» себя от среды, «сохранить» свое «я» независимым, не дать среде себя «подчинить», «растворить» в себе (этический принцип современного экзистенциализма). Эта тактика нередко приводит героя к неясности, к путанице этических понятий (как это будет происходить через 150 лет в сознании героев Сартра). Мысль Обермана сконцентрирована на себе: так же как Рене и Адольф, других людей он не замечает.

Красноречивый пример эстетизации рефлексии в романе — размышления героя на берегу Женевского озера, где он провел в экстазе ночь без сна: «Неизъяснимая обостренность чувств, очарование и мука напрасно прожитых лет, глубокое постижение своего “я”, столь мучительного и сложного во всех его проявлениях, всеобъемлющая страсть, равнодушие, высокая мудрость, сладострастное отречение, все виды желания и пресыщения, какие только может вместить душа смертного, — все это я перечувствовал, перестрадал в ту памятную ночь»⁴⁶⁵. Взгляд на себя со стороны эстетизирован; контрасты, сублимация идей, поэтика сгущенного сочетания «оксюморонных» душевных состояний, — все это придает размышлению звучность и «красивость». Но — и это важно для сопоставления героя с Печориным, — сам процесс мышления не оценивается Оберманом как наслаждение: «Счастлив простой человек, чье сердце всегда остается молодым!»⁴⁶⁶. Рефлектируя над своим назначением, пережив заново за одну ночь всю жизнь, Оберман приходит к выводу о силах, растраченных понапрасну, о несостоявшихся мечтах и надеждах: «Я сделал роковой шаг, приблизивший меня к годам угасания, я понял, что растратил зря десять лет жизни»⁴⁶⁷.

Сенанкур вводит в жанр исповедального романа принципиально важную модификацию: новый хронотоп (действие происходит сегодня и здесь). Второе важное отличие — исповедь героя предстает не в «устной», а в «письменной» форме, что структурно меняет стилистику: устная исповедь более непосредственна и эмоциональна (с этих пор «письменная» форма становится стилевой нормой французского исповедального романа). Существенно также, что поэтика романа обогащена своеобразным символизмом: картины природы, которой автор безмерно восхищается, символически одухотворены, всё в ней живет, движется, благоухает; цвет, запах, звук приобретают особую знаковость (в этом отношении

Сенанкур опередил свое время на полстолетия; он — предтеча французских символистов: Бодлера, Верлена, Рэмбо).

Роману Сенанкура, подобно шатобриановскому Рене, свойственен особый «литературный автобиографизм». В предисловии ко второму изданию романа Сент-Бёв подчеркнул близость Сенанкура герою, который «… отвечал психологии автора, его меланхолическому предрасположению к страданиям, к болезненным порывам без ясной цели <…> к тоске»⁴⁶⁸. Принципиально значимо понимание Сент-Бёвом эпохально важного термина «тоска»: «… тоска, взятая в самом широком и философском смысле, была болезнью века»⁴⁶⁹.

С. И. Родзевич определяет воздействие Обермана на Героя нашего времени как «незначительное»; c такой оценкой трудно согласиться. Герой Сенанкура, единственный из французских предшественников Печорина, склонен к «метафизическому» поиску истины, к философским решениям проблем мироздания, он неизмеримо выше своих литературных «собратьев» ставит самоценность личности; его интеллектуализм, подвластность «тоске» — все это роднит его с Печориным. Но есть и кардинальное, структурно важное различие между героями: Оберман — слабый человек, не способный ни к какому решительному акту; Печорин же — в постоянном действии, он безмерно активен, жаждет борьбы, деятельности, по сравнению с Оберманом он, говоря метафорически, — «вихрь». Именно поэтому, думается, лермонтоведы так решительно «отделяли» Печорина от Обермана.

Адольф Бенжамена Констана — первый «личностный» (как тогда называли) или аналитический («roman d’analyse») роман в европейской литературе. Констан творчески переплавляет «открытия» Шатобриана, усваивает «находки» Сенанкура (новый хронотоп, «письменная» форма) и, что особенно важно, делает доминантным началом писательской стратегии — исследование жизни души. Роман отличает отточенный и глубокий психологизм.

«Б. Констан первый показал в “Адольфе” раздвоенность человеческой психики, соотношение сознательного и подсознательного, роль подавляемых чувств и разоблачил истинные причины человеческих действий», — писала А. Ахматова⁴⁷⁰.

Важно также и то, что Констан вносит в поэтику исповедального романа структурно значимое новшество, имевшее для Лермонтова существенное значение, — любовную тему. Ради любимой женщины герой романа Адольф отказывается от светской жизни, дружеских и деловых связей, но вскоре пылкая влюбленность сменяется тягостным охлаждением, и он, сам того не желая, приносит Элленоре, пожертвовавшeй ради него положением в свете, семейным очагом и состоянием, горечь, страдание и смерть. Этот характерологический «минус-прием» станет в дальнейшем доминантным в построении образа протагониста: герой не умеет любить и приносить счастье, любящую женщину он, как правило, обрекает на страдание (иногда — на смерть).

Отличие Констана от предшественников и в авторском отношении к протагонисту: писатель, как позже и Лермонтов, устраивает подлинный «суд» над протагонистом. Шатобриан и Сенанкур, хотя внешне и осуждают своих героев, по существу им сочувствуют и глубокой критике не подвергают: писатели не «одаривают» их неприглядными действиями. Иная авторская позиция в Адольфе, а позднее — в Герое нашего времени: «Вся постановка в лермонтовском романе вопроса о Печорине, ровно как и самый тип литературного суда над современным героем, над “героем нашего времени”, сложились под самым непосредственным воздействием Констанова романа»⁴⁷¹.

Для Лермонтова стратегия Констана в построении образа протагониста имела немалое значение: поэт также стремится в самоанализе героя «высветить» истинные мотивы его действий.

Отличие Констана-психолога от Лермонтова в том, что француз стремится к нюансированию душевных движений, он дает герою тщательное и детальное автоописание. Лермонтов, выбрав в герои натуру стремительную и энергичную, подобную «медлительность» не примет. Его писательская стратегия проявляется в предпочтении стремительности описания — замедляющему темп детальному мотивному анализу.

В этом отношении примечательны построенные в духе аналитического психологизма Констана и отброшенные Лермонтовым (оставшиеся в черновиках) размышления Печорина в момент получения прощального письма Веры. Лермонтов попытался поначалу «заставить» Печорина тщательно и детально проанализировать состояние собственной психики в духе романа Констана: «Я стал припоминать выражения письма Веры, старался объяснить себе причины, побудившие ее к этой странной трагической выходке. Вот последовательный порядок моих размышлений:

Тот факт, что этот фрагмент был отброшен, значим: Лермонтов владеет «инструментом анализа», но подобная авторефлексия героя в момент «аффекта», думается, показалась ему характерологически неверной (cм. cтp. 296). В этом эпизоде проявилось существенное различие произведений: Герой нашего времени — не исповедальный роман (треть текста — объективный рассказ); да и Печорина занимает вовсе не исключительно он сам, как это происходит с героями предшественников, ему интересны люди, события, нравы, философские вопросы. Адольф же целиком посвящен жизни сердца героя: психологизм в романе Констана развернутый, углубленный, затрагивающий тайны подсознания, но исключительно «интровертный».

Рефлексия Адольфа направлена на понимание двойственности своей природы; в этом отношении показателен самоанализ героя в момент охлаждения чувства к Элленоре. Адольф принуждает себя носить маску «любящего», ему совестно притворяться, маска его бесконечно тяготит, но сбросить ее он не в силах.

Конструктивным представляется сопоставление лермонтовской рецепции с восприятием Адольфа Пушкиным, с юности ценившим роман очень высоко⁴⁷². Старший поэт и здесь — «промежуточное звено» в цепи усвоения традиции младшим. Адольф существенен для Пушкина не только с точки зрения структуры образа героя (Онегин, Дон Гуан), но и в плане выработки авторской «игровой стратегии»⁴⁷³.

Роман Констана воспринимался современниками как «истинное открытие героя века сего»; этот комплимент автор Адольфа ценил высоко: «То придает некоторую истину рассказу моему, что почти все люди, его читавшие, говорили мне о себе как о действующих лицах, бывавших в положении моего героя»⁴⁷⁴. Загадочная притягательность Адольфа таилась не столько в его «исключительности», сколько в его «обыденности» и «слабости»⁴⁷⁵. В отличие от Рене, Адольф обрисован как человек глубоко светский, его неумение жить в мире с самим собой, его столкновения со светским кругом изображены на фоне привычного уклада жизни. Презирая общество, Адольф признает его власть над собой: «Обществу бояться нечего. Оно так тяготеет над нами, его глухое влияние так всемогуще, что очень скоро оно подгоняет нас под свой образец»⁴⁷⁶. На подобную авторефлексию способен и Печорин; общество властно влияет и на него, но он, в отличие от Адольфа, в силах отстаивать свою личность гораздо эффективнее.

Заслуга романа Констана и в языке. У Шатобриана в Рене цветастый, напыщенный, велеречивый стиль, восхищавший одних, но и возбуждавший резкую неприязнь других (Стендаль, Мериме). Язык Адольфа сдержанный, стройный и точный. Сложная, противоречивая, неоднозначная психика анализируется здесь не в романтической манере туманных намеков и ассоциаций, а обличена в кристально-ясную, обнаженно рационалистическую языковую форму. Так же как Пушкин учился у Констана «метафизическому» языку мысли и чувства⁴⁷⁷, учится у француза и Лермонтов, избегающий в зрелый период «красот» стиля, ищущий адекватно точного вербального выражения мысли (не следует забывать, что в

распоряжении младшего поэта был и ценнейший стилевой опыт Пушкина).

В романе Констана интерес представлял и новый тип «литературного автобиографизма». Читатели узнавали в героине Адольфа Жермен де Сталь, а в самом лирическом эпизоде угадывали отзвук любовной истории, соединившей двух этих знаменитых людей. В романе видели, по словам П. А. Вяземского, «отпечаток связи автора со славною женщиною, обратившею на труды свои внимание целого света»⁴⁷⁸. Констан активно возражал против такого прочтения, в предисловиях ко второму и третьему изданиям он метал громы против любителей отыскивать «ключи», но это помогало мало: современники упорствовали и даже прозвали его «Constant — L’Incostant» («Постоянный — Непостоянный»).

Трактовка Констаном любовной темы оказала немаловажное воздействие на А. де Мюссе. Из всех четырех авторов он наиболее близок Лермонтову. Поэт, как отмечалось, ни разу не упомянул Мюссе, однако знакомство Лермонтова с его романом сомнения не вызывает. Примечательно, что первоначальный вариант названия лермонтовского романа — «Один из героев начала века» (6, 649),  — прямо перекликался с названием романа Мюссе La confession d’un enfant du siècle (русский перевод — Исповедь сына века, — не совсем адекватен, точнее было бы — Исповедь одного из детей века). Все авторы исповедальных романов отдавали себе отчет, что рисуют типологический портрет целого поколения, но лишь Мюссе и Лермонтов (в предисловии к роману) это прямо обозначили, включив в «поколение» и себя. Не случайно Александр Дюма назвал Печорина «братом “сына века”»⁴⁷⁹. Октав ближе Печорину, чем Адольф. В романе Мюссе иная расстановка сил, чем у Констана, герои выступают здесь как бы с «переменой цветов» (выражаясь «языком» шахматистов). Различие существенно для Лермонтова: у Мюссе влюблен без ума герой, и именно его, а не героиню, настигает страшный удар предательства; его

психика потрясена, он больше никогда никому не поверит. Даже встреча с достойной любви Бригиттой, натурой цельной, глубокой, беззаветно ему преданной, ничего изменить не может.

В романе Мюссе, так же как и в Обермане, структурно-важное место отведено культу природы; она изображается в руссоистском ключе (восхищение горными пейзажами), но более психологизированно. Октав воспринимает природу с чуткостью тонкой души истинного поэта, отношение к природе его возвышает. Подобной характерологической чертой награждает своего героя и Лермонтов.

Исповедь сына века — новый этап в развитии жанра. В трех предыдущих французских исповедальных романах общественно-политическая обстановка авторами намеренно «затушевывалась». В Рене мелькает лишь слабый намек на моральную ущербность эпохи Регентства, в Обермане неприятие политического климата времен Консульства звучит едва различимо, в Адольфе следы критического отношения к Империи ощущаются лишь в подтексте. Отличие романа Мюссе — в попытке историко-философского осмыслении эпохи: из всех авторов «романов-исповедей» он первым во Франции попытался дать социальное объяснение нравственной «болезни века». В весьма важной по значимости второй главе Исповеди сына века, единственной написанной от имени автора, трагическая биография молодого поколения дается в прямой зависимости от общественного климата и смены политических режимов эпохи. Автор предлагает блистательный анализ нравов, связав их с социально-политическими потрясениями истории Франции: «Болезнь нашего века происходит от двух причин: народ, прошедший через 1793 и 1814 годы, носит в сердце две раны. Все то, что было, уже прошло. Все то, что будет, еще не наступило. Не ищите же ни в чем другом разгадки наших страданий»⁴⁸⁰.

В этой характеристике Мюссе «болезнь века» прямо связана с общественным климатом. Жорж Санд, касаясь «тоски» героев

исповедальных романов, пыталась определить ее суть: «Это упорное, яростное, гневное, нечестивое страдание души, которая хочет осуществить свое предназначение, рассеивающееся как мечта. Это ярость сил, которые стремились все постичь, всем обладать, но от которых все ускользает, даже воля, угасая в бесплодной усталости и тщетных усилиях. Это опустошенность и мука неудовлетворенной страсти; коротко говоря — это болезнь тех, кто жил»⁴⁸¹. Характеристику писательницы можно было бы в известной мере отнести и к Печорину.

Продолжив традицию предшественников, Мюссе сделал протагонистом рефлектирующего и страдающего героя, в какой-то мере — своего «alter ego». В отличие от Адольфа, Октав показан на фоне не только светской жизни, но и деревенской; природа на какое-то время способна излечить душевные раны героя, но ненадолго. Зараженный циничным неверием в людей, он отравляет беспричинной ревностью жизнь себе и любящей его Бригитте.

Рефлексия Октава — истинная «болезнь» души, пример самоанализа более разъедающего, чем у предшественников. Герой рефлектирует над «загадками» своего сердца, «непоследовательностью» собственного поведения, «раздвоенностью» своей натуры, но главным образом, над истоками мучительной ревности, разрушающей его счастье. Своей исповедью он хочет вызвать сочувствие, но при этом, изучая себя со стороны, Октав себя не щадит. Показателен момент зарождения ревности: Бригитта признается, что в шутку выдала сочиненный ею мотив за арию Страделлы. Этот крохотный шуточный обман вызывает лавину страстей, с которыми герой поначалу пытается справиться с помощью критической авторефлексии: «Monstrueuse machine que l’homme! Qu’y avait-il de plus innocent?»⁴⁸² («Что за чудовищная машина — человек! Разве есть что-нибудь более невинное, чем ее шутка?»). Однако случайно услышанное в связи с Бригиттой

мужское имя вызывает в нем бурный приступ ревности; он даже решается расспросить служанку: «Je frissonnais de dégout de moi-même et de ce que je venait chercher dans un lieu si bien assorti à l’action ignoble que je méditais. Je me sauvai de cette vielle comme de ma jalousie personnifiée et comme l’odeur de sa vaisselle fût sortie de mon propres coeu»⁴⁸³ («Я проникся дрожью от отвращения к себе и к тому, что собирался делать в этом отвратительном месте, столь соответствующем задуманному мною низкому плану. Я бежал от старухи, как от своей персонифицированной совести, как будто вонь ее посуды вышла из моего сердца»). Аналитическая мысль Октава работает неутомимо и беспрерывно, но Мюссе не стремится придать художественность самому процессу мышления, задача эстетизации рефлексии его не прельщает в такой степени, как автора Героя нашего времени.

Подобно тому, как в Адольфе современники угадывали отзвук истории чувств Констана и Жермен де Сталь, в Исповеди сына века находили следы сложных отношений Мюссе и Жорж Санд. Однако Мюссе не скрывал, а, наоборот, маркировал этот факт, пообещав прототипу в письме, что он будет изображен самым высоким образом: «Я не умру, не написав книги о себе и о тебе (главное — о тебе). Нет, нет, клянусь своей молодостью и талантом, на твоей могиле вырастут только незапятнанные лилии <…> настал век общения умов, оно возобладает в грядущем <…> и высечет твой и мой портрет на одном из камней своего ожерелья»⁴⁸⁴. В обоих романах писатели, хотя и лишили героинь ореола «творческой личности», все же поставили женские образы много выше «автобиографичных» протагонистов.

Романы Мюссе и Лермонтова принадлежат к одной традиции. «Лермонтов — ум такой же силы и такого же направления, как и Альфред де Мюссе, с которым он имеет большое сходство, пишет ли он стихами, пишет ли он прозой <…> В прозе его сходство

с А. де Мюссе еще разительней»⁴⁸⁵, — замечает первый исследователь творческой связи С. И. Родзевич. Трудно согласиться с мнением А. В. Федорова: «На самом деле различие романов так велико, что многие черты общности совершенно уничтожаются им»⁴⁸⁶. Печорина и Октава объединяет типологическая общность — и это главное. Они люди одной эпохи, современники, пристально наблюдающие за собой и ощущающие раздвоенность своей натуры. Но нельзя забывать и о постоянном стремлении Лермонтова к отражению в своем творчестве именно русского самосознания XIX века. По воспоминаниям А. А. Краевского, поэт отчетливо маркировал эту необходимость: «Мы должны жить своею самостоятельною жизнью и внести свое самобытное в общечеловеческое. Зачем нам все тянуться за Европою и за французами?»⁴⁸⁷

Сопоставление Героя нашего времени с французским исповедальным романом включает элемент условности: в романе Лермонтова, как уже отмечалось, треть текста (Предисловие, Бэла, Максим Максимыч) «выпадает» из исповедального дискурса. Объединив несколько повествовательных манер, Лермонтов впервые в русской литературе создал жанр, не поддающийся однозначной дефиниции: это одновременно роман психологический, философский и любовно-авантюрный. Сложная архитектоника романа, обрисовка героя «со стороны» — одна из гарантий объективного изображения протагониста и, в то же время, залог неповторимости прозы Лермонтова: «Попеременно меняя точку зрения, можно было создать ту прихотливую связь иронии и лиризма, которая была сутью лермонтовского творчества»⁴⁸⁸. Предвосхитив развитие жанра, Лермонтов сотворил роман в его сегодняшнем понимании.

С замыслом Героя нашего времени по сей день связано множество неясностей, белых пятен, загадок, требующих включения аппарата гипотезы. О самом замысле не сохранилось ни одного свидетельства; неясно, в каком порядке создавались части, почему Лермонтов изменил первоначальному намерению сделать повествователя «литератором», чем объясняется тот факт, что он оставил в черновиках многие примечательные фрагменты (например, о сути печоринской «истории»; 6, 577). Все эти вопросы — материал для размышления будущим исследователям (эта книга посвящена другой теме).

Форма «Ich-Erzählung» французского исповедального романа не предоставляла возможности нескольких точек зрения, а значит, исключалось и описание портрета героя. Сфокусированная на себе точка зрения способна раскрыть внутренний облик героя, о внешнем читатель должен догадываться сам (лишь в Адольфе есть оброненное случайным спутником краткое замечание о «полном безразличии к жизни», написанном на лице героя). В отличие от своих французских «собратьев», Печорин увиден читателями прежде всего с «внешней» стороны, таким, каким его при первой встрече воспринимают Максим Максимыч и «путешествующий офицер». Доминанта предложенного Лермонтовым психологического портрета героя — противоречивость, загадочность, антитетичность — является определяющей и для облика внутреннего.

Проницательный рассказчик («путешествующий офицер») замечает «крепкое телосложение» Печорина, «нервическую слабость» корпуса, «детскую улыбку» и странные глаза: «… они не смеялись, когда он смеялся! <…> Это признак — или злого нрава, или глубокой постоянной грусти» (6, 244). Знаковой становится заключительная часть дилеммы: «глубокая постоянная грусть». Рассказчик колеблется и в возрасте героя (можно дать и двадцать три года, и — все тридцать), он как бы против своей воли подводит несколько неопределенный итог: «очень недурен». Авторская стратегия — в отталкивании от байронических штампов в портрете романтического героя: «бледный благородный лоб» — из этого

словаря, но «светлые волосы» и «маленькая рука» с «бледными худыми пальцами» — совсем из другого. Психологический портрет «работает» на эффект антитетичности, свойственной и облику «внутреннему». Французские «собратья» Печорина к финалу романа раскрываются полностью, он же и в конце книги остается загадкой: «Он (Печорин. — Л. В.) скрывается от нас таким же неполным и неразгаданным существом, как и является нам в начале романа»⁴⁸⁹.

В момент возникновения замысла, когда Лермонтову стало ясно, что Печорин будет существенно отличаться от французских «собратьев», от Евгения Онегина, от Печорина Княгини Лиговской, перед ним стала задача выбора художественных средств для придачи далеко не безупречному герою своеобразного обаяния, но средств не банальных и избитых, а тонких, почти неприметных глазу. Этой цели подчинены все элементы усложненной романной композиции (психологический портрет, восприятие Максима Максимыча, рассказчика, Веры), но главное — сама исповедь, «смелая свобода» и «желчная откровенность» которой так восхитили Белинского⁴⁹⁰. Гениальной писательской интуицией Лермонтов постиг секрет придачи привлекательности отнюдь не идеальному герою.

Обаяние «внутреннего» Печорина рисуется почти неприметными штрихами (он умеет заметить скрытые слезы Вернера над умирающим солдатом, способен пожалеть слепого мальчика и старуху, брошенных на голодную смерть «честными контрабандистами», раскайся Грушницкий в подлом заговоре, он бы его простил). Читая его дневник, невольно проникаешься мыслью, что ему доставляет удовольствие «наговаривать» на себя. Уже Белинский, маркировав эту черту в Печорине Княгини Лиговской («… такие люди неистощимы в самообвинении»⁴⁹¹), перенес ее и на героя большого романа: «Стараясь быть как можно искреннее в своeй

исповеди, не только откровенно признается в своих истинных недостатках, но еще и выдумывает небывалые или ложно истолковывает самые естественные свои движения»⁴⁹². Современный исследователь предлагает психологическое объяснение этой «странности»: «Шаг за шагом выясняется, что самообвинения Печорина в неисчислимых пороках — синдром гипертрофированной совести могучего человека, принужденного обществом расточать огромные потенции в пустом времяпрепровождении»⁴⁹³.

По сложности характера Печорин решительно отличается от своих французских «собратьев»; ни один из них не вызывал таких интенсивных споров и взаимоисключающих оценок, как лермонтовский герой. Главное отличие — постоянное, неодолимое стремление Печорина к активной деятельности. Ни один из его литературных предшественников не способен на страстный порыв, подобный бешеной скачке по ущелью в надежде в последний раз пожать руку любимой женщине, ни один не совершал поступка, подобного «укрощению» пьяного казака-убийцы. Вызвать на дуэль обидчика мог бы каждый из них, но бесстрашно усугубить и без того гибельные условия дуэли, как это сделал Печорин, — вряд ли. Ни в одном из исповедальных французских романов не воплощена с такой силой политическая атмосфера «безвременья»⁴⁹⁴, герой не преисполнен столь сильно духом протеста⁴⁹⁵, ни один из этих романов не нуждается в умении читать «между строк»⁴⁹⁶.

Примечательно, — и это вообще свойственно французскому исповедальному роману, — ни один из его протагонистов не обладает артистизмом, чувством юмора и иронией. Герою Лермонтова

не чужда и самоирония — свидетельство высшей внутренней свободы, — он умеет посмеяться над собой: «Мы часто сходились вместе (с Вернером. — Л. В.) и толковали вдвоем об отвлеченных предметах очень серьезно, пока не замечали оба, что мы друг друга взаимно морочим. Тогда, посмотрев значительно друг другу в глаза, как делали римские авгуры, по словам Цицерона, мы начинали хохотать и, нахохотавшись, расходились довольные вечером» (6, 270)⁴⁹⁷.

Лермонтов, как и Пушкин, опасался скуки, наводимой безупречными «идеальными» героями. Печорин нередко предстает малопривлекательным: творит зло ради ощущения своей власти над людьми, разрушает женские судьбы из-за легкомысленной прихоти, умеет быть язвительным и беспощадным. Но при этом — загадка мастерства! — он не теряет привлекательности. «В самих пороках его проблескивает что-то великое, как молния в черных тучах», — несколько преувеличенно оценивал героя Белинский⁴⁹⁸. Дело не только в отмеченной критиком высокой рефлексии, в независимости и силе интеллекта (по характеристике Ю. М. Лотмана, Печорин — «носитель критического мышления запада»⁴⁹⁹), но и в решительном неприятии всяческой фальши, в бесстрашной честности перед собой, в способности к сильным и страстным порывам. В отношениях с Бэлой, Верой и Мери он, хотя его действия подчас и неприглядны, человечен и по-своему честен.

Вопрос о дистанции между автором и героем в романе Лермонтова интересовал исследователей с момента выхода романа, многие критики утверждали, что автор «срисовал» героя «с себя». К слову сказать, от подобной оценки не удержался и Белинский: «… изображенный им (Лермонтовым. — Л. В.) характер <…> так

близок к нему, что он не в силах был отделиться от него и объективировать его»⁵⁰⁰. Лермонтов с таким взглядом решительно не соглашался. Как когда-то Байрон принципиально «отмежевывался» от Чайлд Гарольда, а Пушкин — от Евгения Онегина, Лермонтов в предисловии ко второму изданию романа иронически отозвался о подобной «критике»: «… другие же очень тонко замечали, что сочинитель нарисовал свой портрет <…> Старая и жалкая шутка!» (6, 202).

Сопоставление с Пушкиным и в данном аспекте весьма конструктивно. Хотя, по словам Белинского, Печорин в чем-то «Онегин нашего времени»⁵⁰¹, но есть и существенная разница: по словам того же Белинского, лермонтовский герой «не равнодушно, не апатически несет свое страдание»⁵⁰², он исключительно активен и в поступках, и в работе мысли. Последнее — особенно важно; принципиальное отличие Печорина от пушкинского героя — в силе рефлексии, в способности к критическому самоанализу. И все же психологический облик Онегина постоянно присутствует в творческой памяти Лермонтова, пушкинская стратегия в изображении героя оказалась для него ведущей, не случайно он подчеркнул значимость традиции «рифмующейся» фамилией.

Для Лермонтова новации в поэтике самоанализа, предложенные французскими предшественниками и Пушкиным, имели большое значение, но он вносит «свое» и эстетизирует рефлексию на «свой» лад. Показательно сравнение с Шатобрианом. Как уже отмечалось, Рене утверждает, что спасение от отчаяния было в одном: «Je me mis à sonder mon coeur»⁵⁰³ («Я принялся исследовать свое сердце»). Это — простая констатация рефлексии. Печорин же не просто маркирует факт самонаблюдения (он пишет в дневнике, что постоянно «дает себе во всем строгий отчет»), а стремится осмыслить привычку на метауровне, это образец рефлексии над

рефлексией. Давать себе «строгий отчет, — записывает он в дневнике, — высшее состояние человека» (6, 295). Мысль дана на ценностном уровне, лаконизм афоризма, эпитет в суперлативе, все это — черты поэтики сентенции; оценка врезается в память.

Любопытно проследить соотношение в романах Шатобриана и Лермонтова двух категорий — рефлексии и аффектации. В этом отношении примечательны две сцены, составляющие эмоциональную кульминацию сюжетов. Рене получает письмо Амели с известием о ее скором пострижении в монахини, Печорин — письмо Веры об объяснении с мужем и отъезде из Пятигорска. Первый, сломя голову, мчится в монастырь, поспевает как раз к моменту пострижения и слышит тайную мольбу сестры, обращенную к Богу, простить ее за преступную страсть к брату («passion criminelle»). Он потрясен: «… l’affreuse vérité m’éclaire; ma raison s’égare <…> je presse ma soeure dans mes bras <…> Ce mouvement, ce cri, ces larmes, troublent la cérémonie <…> on m’en porte sans connaissance»⁵⁰⁴ («Ужасная истина открылась мне, мой разум помутился <…> Я сжал сестру в своих объятиях <…> Это движение, этот возглас, эти слезы нарушили обряд <…> меня унесли без сознания»).

Реакция Печорина дана в таком же ключе: «Мысль не застать ее (Веру. — Л. В.) уже в Пятигорске молотком ударяла мне в сердце! <…> Я молился, проклинал, плакал, смеялся… нет, ничто не выразит моего беспокойства, отчаяния! При возможности потерять ее навеки Вера стала для меня дороже всего на свете, — дороже жизни, чести, счастья!» (6, 333–334).

В этот момент он не способен рефлектировать, более того — перестает понимать самого себя: «Бог знает, какие странные, какие бешеные замыслы роились в голове моей…» (6, 333). Когда выясняется, что все усилия добраться до Пятигорска безнадежны («конь рухнулся и издох»), Печорин рыдает как ребенок. В этот момент он мало чем отличается от Рене: «И долго я лежал неподвижно и плакал, горько, не стараясь удерживать слез и рыданий; я

думал, грудь моя разорвется» (6, 334). Однако — парадоксальная диалектика, — стоило только начать угасать надежде, как вновь возникли импульсы привычного самонаблюдения: «вся моя твердость, все мое хладнокровие — исчезли как дым» (6, 334). К Рене также возвращается способность размышлять, у него рефлексия принимает форму самовозвеличения: он упивается своею исключительностью. Рене полагает, что открыл некий общечеловеческий закон психики: «Je trouvai même une sorte de satification inattendue dans la plénitude de mon chagrin et j’appercus, avec un secret mouvement de joie, que la douleur n’est pas une affection qu’on épuise comme le plaisir»⁵⁰⁵ («Я нашел даже какое-то неожиданное удовлетворение в полноте моего горя и заметил с тайной радостью, что в отличие от наслаждения страдание неисчерпаемо»).

Печорин также подводит итог стрессу, но это не претенциозная патетика, а сугубо прозаическое замечание — истинный перл иронической рефлексии. В основе — излюбленная идея Печорина об органичной связи психики и физиологии: «Впрочем, может быть, этому причиной расстроенные нервы, ночь, проведенная без сна, две минуты против дула пистолета и пустой желудок… Мне, однако, приятно, что я могу плакать!» (6, 334). Эстетизация в шутливом перечислении разноценных обстоятельств и в заключительном пуанте. Самоотчет окрашен едва заметной иронией⁵⁰⁶. Рене, так же как и его французские «собратья» (Оберман, Адольф, Октав), к автоиронии категорически не способен. Заметим — не только они, но, что удивительно, — и Чайлд Гарольд (он в состоянии иронизировать над Англией, англичанами, англичанками, но только не над самим собой).

Эстетизация самопознания включает печоринскую самооценку: «Во мне два человека: один живет <…> действует, другой

мыслит и судит его» (6, 324); примечательно, что Белинский в первом отзыве на роман процитировал именно эти слова. Авторская стратегия, кроме всего прочего, — в раскрытии двойственности натуры Печорина, демонстрация процесса самопознания служит этой цели.

К рефлексии в романе причастны три автора: автор предисловия к книге, автор предисловия к Журналу Печорина («путешествующий офицер») и автор самого дневника; с точки зрения стиля, они неразличимы. Как раз структурно важное размышление о ценности самопознания принадлежит «путешествующему офицеру»: «История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа, особенно когда она — следствие наблюдений ума зрелого над самим собой» (6, 249). Неожиданная, парадоксальная оценка, контрастное сопоставление («мелкая душа» — «целый народ») делает мысль нетривиальной. Стендаль с юности жаждет постичь человеческое сердце: «Мне уже больше 20, если я сейчас же не брошусь в жизнь и не буду пытаться узнать на опыте людей, я погиб»⁵⁰⁷.

С эстетизацией самопознания связано стремление к оттеночной дефиниции «ума». В цитированном замечании «путешествующий офицер» отмечает: «над самим собой» наблюдает ум «зрелый». Стремясь определить качества рефлектирующего сознания, Печорин в своей манере мыслить маркирует сочетание заинтересованности и объективности: «Я взвешиваю, записываю свои собственные страсти и поступки с строгим любопытством, но без участия» (6, 324; курсив наш. — Л. В.). Парадоксальное единство антиномичных оксюморонных тенденций придает мысли многозначность, определение строгий увеличивает ценностную значимость замечания и «укрепляет» нашу уверенность: Печорин ведет дневник для себя (в его понимании это залог искренности). Над этой проблемой рефлектирует и «путешествующий офицер»: на

его взгляд, исповедь ценна, «когда она писана без тщеславного желания возбудить участие или удивление. Исповедь Руссо имеет уже тот недостаток, что он читал ее своим друзьям» (6, 249). Этот пример «рефлексии над рефлексией» весьма значим: сравнение Журнала Печорина со знаменитой Исповедью повышают художественную ценность наблюдения. Излюбленный эпитет Печорина при характеристике процесса мышления — «строгий» — как бы девальвирует повышенную эмоциональность стиля романтиков. Печорин заносит в дневник: «Полнота и глубина чувств и мыслей не допускает бешеных порывов…» (6, 295). Но вместе с тем авторская стратегия ориентирована на раскрытие сложности рефлектирующего сознания, оно отнюдь не всегда холодное: «Сердце мое болезненно сжалось, как после первого расставания. О, как я обрадовался этому чувству! Уж не молодость ли со своими благотворными бурями хочет вернуться ко мне опять, или это только ее прощальный взгляд, последний подарок, — на память?» (6, 280). Слияние чувства и мысли эстетизировано: афористичность, сравнение эмоции с «благотворными бурями юности», смятенность надежды, выраженной вопросительной интонацией, — все это придает самонаблюдению Печорина художественность.

Обращенный к себе вопрос — часто встречающаяся в Журнале Печорина форма рефлексии. Вопросительная форма оттеняет способность героя учитывать мнение о себе других («Одни скажут: он был добрый малый, другие — мерзавец! И то и другое будет ложно. После этого стоит ли труда жить?» 6, 322), и в то же время его неспособность разгадать себя («… за что они все меня ненавидят?» 6, 312; «… неужели, думал я, мое единственное назначение на земле — разрушать чужие надежды <…> Я был необходимое лицо пятого акта; невольно я разыгрывал жалкую роль палача или предателя. Какую цель имела на это судьба?» 6, 301). Вопросительная форма как нельзя лучше передает и исполненную мысли самоиронию «Уж не назначен ли я ею (судьбою. — Л. В.) в сочинители мещанских трагедий и семейных романов <…>? Почему знать!.. Мало ли людей, начиная жизнь, думают кончить ее

как Александр Великий или лорд Байрон, а между тем всю жизнь остаются титюлярными советниками?» (6, 301). В данном случае голоса автора и героя как бы сливаются: кумир юности Лермонтова упомянут не без оттенка самоиронии. Иногда вопрос — форма критического самоанализа: «Уж не влюбился ли я на самом деле? — Какой вздор!» (6, 304).

Признания Печорина предельно искренни, самоанализ не рассчитан на «читателя», Печорин стремится проникнуть в собственное подсознание и дать себе во всем строгий отчет: «Признаюсь еще, чувство неприятное, но знакомое пробежало слегка в это мгновение по моему сердцу; это чувство — было зависть; я говорю смело “зависть”, потому что привык себе во всем признаваться» (6, 267). Он может признаться себе и в полной неспособности понять себя в момент аффекта. Рефлексия Печорина обращена «вовнутрь» и «вовне». В первом случае она граничит со «стенографией души»: неожиданный психологический толчок может стать импульсом к критическому самонаблюдению. Печорин убежден — внезапно ожившее воспоминание способно мгновенно вытянуть из глубин памяти пережитую в прошлом эмоцию. Он рефлектирует над властью воспоминания: «Нет в мире человека, над которым прошедшее приобретало бы такую власть, как надо мной. Всякое напоминание о минувшей печали или радости болезненно ударяет в мою душу и извлекает из нее все те же звуки… Я глупо создан: ничего не забываю, — ничего!» (6, 273). Душа приравнена, условно говоря, к «эоловой арфе», работа памяти эстетизирована, «ничего не забывать» — амбивалентная характеристика, — так ли уж «глупо» это качество?

Привычка к наблюдению за собственной раздвоенной психикой толкает нередко Печорина к «игре» и к оценке «игры» других, причем, как кажется, он и сам подчас неясно различает границы «игрового пространства». Его исповедальный монолог перед Мери, хотя и не лишен следов литературной стилизации, производит впечатление искренности. А вот предваряющая его ремарка («Я задумался на минуту и потом сказал, приняв глубоко тронутый

вид» 6, 296) убеждает в обратном. Невольная мысль читателя — а вдруг он «наговаривает» на себя, — возможно, учтена авторской стратегией, постоянно ориентированной на поддержание впечатления «загадочности» героя.

Печорин легко разгадывает и «игру» других, в первую очередь, естественно, княжны Мери. Другие принимают ее поведение после первого объяснения с Печориным за «чистую монету», а для него ее сердце — «открытая книга»: все заметили ее (Мери. — Л. В.) «необыкновенную веселость <…> она говорила и смеялась поминутно», «княгиня внутренно радовалась <…> а у дочки просто нервический припадок: она проведет ночь без сна и будет плакать» (6, 311). Ироническое противопоставление точек зрения выражено лаконично, точно и проницательно.

Герою Лермонтова вообще интересны другие. Он постоянно стремится проникнуть в глубинную суть не только своей души, но и окружающих людей. Стремясь уловить тайные мотивы поступков, он легко разгадывает взгляды, жесты, интонацию. При этом он размышляет над обобщенной картиной современных нравов: «Печальное нам смешно, смешное грустно» (6, 249). Как в Думе, Лермонтов не выделяет себя из жалкого «поколения» («И ненавидим мы, и любим мы случайно»), грамматическая функция множественного числа существенна, поэт включает и себя в этот круг.

В этот ряд включен и Вернер, единственный человек в окружении, которого Печорин воспринимает как равного. Доктор, как и он, способен к самоанализу, и Печорин даже не прочь процитировать «перлы» его рефлексии: «Он (Вернер. — Л. В.) мне раз говорил, что скорее сделает одолжение врагу, чем другу, потому что это значило бы продавать свою благотворительность, тогда как ненависть только усилится соразмерно великодушию противника» (6, 268). Афористичность и парадоксальность сентенции, характерные для исповедального стиля Печорина, свойственны и доктору, так же как и сама мысль, иронически заостренная против лицемерия светских отношений (надо помогать каждому быть искренним, пусть даже в ненависти). Печорин вторит голосу Вернера:

«… я к дружбе не способен: из двух друзей всегда один раб другого, хотя часто ни один из них себе в этом не признается; — рабом я быть не могу, а повелевать в этом случае — труд утомительный…» (6, 269). Самоирония («труд утомительный»), парадоксальное контрастное сравнение («раб другого»), обнажение работы подсознания, — все это вместе придает наблюдению характер сентенции.

Именно с Вернером Печорин ведет «словесные баталии», с точки зрения рефлексии весьма примечательные: сила мысли, как известно, с особым блеском проявляется в споре «равных». Образцом может служить их первая беседа, своеобразная комедийная сценка, но с существенным отличием от драматического жанра: автор дневника без конца «встревает» в диалог, «обогащая» баталию многочисленными «ремарками» на метауровне. Первая беседа несет функцию своеобразной экспозиции к спектаклю, который задумал поставить Печорин («Завязка есть! — закричал я в восхищении, — о развязке этой комедии мы похлопочем. Явно судьба заботится о том, чтобы я не скучал» 6, 271). У Печорина даже судьба «рефлектирует», она «озабочена» его досугом. В ходе словесной дуэли (многозначительные намеки, острые реплики, коварные вопросы, заданные с невинным видом) раскрывается недюжинный интеллект «оппонентов» и складывается целостная картина «водяного» общества. Поэтика «игры» накладывается здесь на поэтику рефлексии: эффект впечатляющий. Печорин стремится как можно точнее воспроизвести в дневнике детали диалога; по остроумию, элегантности и живости эти словесные баталии могли бы сделать честь современной интеллектуальной комедии. Не случайно Белинский в первом отзыве на роман определил их, как «образец грациозной шутливости и полной мысли остроумия»⁵⁰⁸. Обаяние их бесед — в способности разгадывать тайные мотивы поступков, в умении читать мысли по глазам, разгадывать их оттенки по интонации. Для обоих это — своеобразное соревнование умов, в котором разгадка «ребуса» —

победа, а восхищенный комплимент партнера — высшая награда. Тонкий психологизм максимально эстетизирован. Для «победы» в споре требуется не только знание «водяного общества», особенностей его «мира сплетен», но и умение читать мысли друг друга по глазам (по характеристике Печорина «… его <Вернера. — Л. В.> маленькие черные глаза <…> старались проникнуть в ваши мысли» 6, 269). «Увертюрой» к словесной баталии служит иронический итог их умственного противостояния, подводимый Печориным с пленительной откровенностью: «… мы знаем почти все сокровенные мысли друг друга; одно слово — для нас целая история; видим зерно каждого нашего чувства сквозь тройную оболочку» (6, 270); сегодня определили бы — «рефлексия над рефлексией о рефлексии».

На примере этой сценки удобно продемонстрировать свойственную всему Дневнику перенасыщенность текста глаголами ментальной деятельности; они как бы «пучкуются» связками, сначала множество нейтральных слов, затем — «пучки» оценочных выражений, потом они же, но с подсветом иронии и самоиронии («галиматья», «чушь», «чепуха», «мороченье») и под конец «пучки — связки», включающие рефлективную и эмоциональную лексику, условно говоря, — эстетизация мысли и чувства в их нерасторжимом единстве⁵⁰⁹. Как раз единство ментальной и эмоциональной вербальной выразительности — залог художественности, причем эстетизация эмоций, как представляется, легче поддается описанию. Специфику эстетизации рефлексии раскрыть сложнее.

Остроумие диалога часто обязано опущенным промежуточным этапам мысли, они элиминируются, оппонент (или читатель) должен сам их реконструировать. Печорин вслух, как бы с «открытом забралом», рефлектирует над тактикой беседы, объясняя, почему самому лучше помалкивать («нельзя проговориться!» 6, 272), полезнее заставить болтать собеседника: можно узнать

чужую тайну. Поначалу доктор оказывается проницательнее: еще не назван интригующий Печорина салон, а Вернер с невинным видом бросает: «Об вас там уже спрашивали» (6, 271). Печорин восхищен: «Доктор! Решительно нам нельзя разговаривать: мы читаем в душе друг друга» (6, 271). Однако триумф Вернера, умеющего отгадывать, по выражению Печорина, «все на свете» (6, 272), не долог, наступает его очередь изумляться. Печорин, оказывается, может сказать, кто именно выказал интерес к его персоне: по логике, казалось бы, «княжна», ей хотя бы по возрастному признаку «карты в руки», но нет — «княгиня». Печорин «высчитал» кем интересовалась княжна: «Она спрашивала о Грушницком». «У вас большой дар соображения» (6, 271), — вынужден признать доктор. Трудноуловимая ирония комплимента — один из знаков рефлексии. Словосочетание «дар соображения» включает лексику разных пластов: «дар» — что-то высокое, от Бога, «соображение» — понятие сниженное, практический вариант «ума», все вместе — нетривиальная с каплей иронии похвала. Но вот очередь доктора — «утереть нос» собеседнику. Он интуитивно угадывает, чья реакция на рассказ княгини о «петербургской истории» Печорина больше всего интригует собеседника: «Дочка (княжна Мери. — Л. В.) слушала с любопытством. В ее воображении вы сделались героем романа в новом вкусе⁵¹⁰ <…> Я не противоречил княгине, хотя знал, что она говорит вздор» (6, 271). Реакция Печорина включает иронию и самоиронию: «Достойный друг! — сказал я, протянув ему руку. Доктор пожал ее с чувством и продолжал: Если хотите, я вас представлю… — Помилуйте! — сказал я, всплеснув руками, — разве героев представляют? Они не иначе знакомятся, как спасая от верной смерти свою любезную…» (6, 272). Доктор неожиданно допускает промах, задает выпадающий из «игры» наивный вопрос: «И вы в самом деле хотите волочиться за княжной?» Снова момент триумфа Печорина:

«Доктор, наконец я торжествую: вы меня не понимаете! <…> я никогда сам не открываю своих тайн, я ужасно люблю, чтобы их отгадывали, потому что таким образом я всегда могу при случае от них отпереться» (6, 272).

Сценка построена по законам драматургии («температура» пьесы должна возрастать), ее финал внезапно кладет конец «игре». Вернер ненароком упоминает о даме, «очень хорошенькой», «с родинкой на щеке», лицо которой «поразило его своей выразительностью». Печорин узнает в портрете Веру. Лермонтов награждает героя уменьем передать сложное переплетение эмоции и рефлексии: «Родинка! — пробормотал я сквозь зубы. — Неужели?» (6, 273). Доктор посмотрел на меня и сказал торжественно, положив мне руку на сердце: «Она вам знакома»!.. Мое сердце точно билось сильнее обыкновенного <…> Теперь ваша очередь торжествовать! — сказал я, — только я на вас надеюсь: вы мне не измените. Я ее не видал еще, но уверен, узнаю в вашем портрете одну женщину, которую любил в старину… Не говорите ей обо мне ни слова; если она спросит, отнеситесь обо мне дурно. — Пожалуй! — сказал Вернер, пожав плечами» (6, 273). Можно понять жест Вернера: просьба Печорина, как многое в речах и поступках этого «странного» героя, полна загадки. Рефлексия Печорина — свидетельство не только силы, но и слабости героя, она и знак ущербности эгоистического мировосприятия: «Искры лиризма, мечты, иногда пробуждающиеся в характере Печорина, под влиянием его же рефлексии стремительно снижаются, угасая в океане иронии»⁵¹¹.

Вряд ли Лермонтов осознанно ставил перед собой цель раскрыть увлекательность самого процесса мышления, но выбор героя изначально определил эту задачу: «Я давно уже живу не сердцем, а головою. Я взвешиваю, разбираю свои собственные страсти и поступки с строгим любопытством, но без участия» (6, 324). Белинского, как уже отмечалось, в Печорине в наибольшей степени

пленила именно мощь мысли, способность к самонаблюдению, он связал это качество с духом времени: «… наш век есть век сознания, философствующего духа, размышления, рефлексии»⁵¹². В этой оценке проявилась чуткость критика к специфике одаренности Лермонтова, впервые прозвучало выделенное, так сказать, семантическим курсивом (по Шкловскому) слово «рефлексия». Белинский, фактически, открыл России Лермонтова. В этом смысле поэт его должник. Однако слово «рефлексия» засветилось как бы двойным светом, освещая не только поэта, но и критика. В момент мучительных поисков пути, отхода Белинского от «примирения с действительностью», Лермонтов дал глобальную идею, подсветившую все дальнейшее творчество критика. Не только роман, но и поэзия Лермонтова и, как можно предположить, двухчасовой разговор на гауптвахте в апреле 1840 г., имели для Белинского существенное значение. В этом смысле уже сам критик оказался должником поэта. П. В. Анненков определил их мировоззренческие споры как единоборство, в котором победу одержал поэт: «Именно Лермонтов навел Белинского на мысль, что единственная поэзия, свойственная нашему веку, есть та, которая отражает его разочарованность, его духовные немощи и плачевное состояние его совести и духа»⁵¹³.

Описание приемов придачи художественности органичному сплаву мысли и чувств — одна из актуальных проблем современной стилистики. Из современников Лермонтова во французской и русской литературах осмысление воздействия рефлексии на эмоциональную сферу привлекало сильнее всего Стендаля. В. В. Виноградов подчеркнул значимость новаторских поисков обоих писателей в этом направлении: «В стиле Лермонтова (так же, как и Стендаля) изображение чувства обусловлено той идеей, которая примешивается к его переживанию и ломает внутреннее единство и цельность эмоции <…> Изображение чувства становится

парадоксально двойственным»⁵¹⁴. Традиция Стендаля и Лермонтова, как известно, оказалась исключительно плодотворной для формирования психологического метода Л. Н. Толстого, достигшего нового уровня проникновения в алхимию сплава «сознательного» и «бессознательного», «рефлексии» и «эмоции».