Тютчевиана

Щерба Л.В.
Опыты лингвистического толкования стихотворений. [1] II. «Сосна» Лермонтова в сравнении с ее немецким прототипом [2]
(Советское языкознание, Т II, Ленинградский научно-исслед, институт языкознания, 1936)

Щерба Л.В. Опыты лингвистического толкования стихотворений. II. «Сосна» Лермонтова в сравнении с ее немецким прототипом // Щерба Л.В. Избранные работы по русскому языку / Акад. наук СССР. Отд-ние лит-ры и языка. – М.: Гос. учеб.-пед. изд-во М-ва просвещения РСФСР, 1957. – С. 97–109.

С. 97

Целью и этого опыта толкования стихотворений является показ тех лингвистических средств, посредством которых выражается идейное и связанное с ним эмоциональное содержание литературных произведений. Что лингвисты должны уметь приводить к сознанию все эти средства, в этом не может быть никакого сомнения. Но это должны уметь делать и литературоведы, так как не могут же они довольствоваться интуицией и рассуждать об идеях, которые они, может быть, неправильно вычитали из текста. Само собой разумеется, что одного узколингвистического образования недостаточно для понимания литературных произведений: эти последние возникают в определенной социальной среде, в определенной исторической обстановке и имеют своих сверстников и предшественников, в свете которых они, конечно, только и могут быть поняты. Но плох и тот лингвист, который не разбирается в этих вопросах.

Я уже неоднократно высказывался устно и печатно о том, что нашей культуре издавна не хватает умения внимательно читать и что нам надо поучиться этому искусству у французов. Это особенно важно сейчас, когда мы создаем новые кадры и читателей и писателей. И я буду счастлив, если мои опыты пересаживания французского explication du texte (так называются соответственные упражнения во французских школах, средних и высших) найдут подражателей и помогут делу строительства новой, социалистической культуры в нашей стране. Лермонтовское стихотворение, поставленное в подзаголовке, выбрано мною потому, что оно является переводом стихотворения Heine «Ein Fichtenbaum stellt einsam». Благодаря наличию термина для сравнения выразитель

С. 98

ные средства обоих языков обнаруживаются таким образом гораздо легче, что и подтверждает другую мою, тоже неоднократно высказывавшуюся мысль о значении знания иностранных языков для лучшего понимания родного. Только, конечно, не интуитивного знания, получавшегося от гувернанток, а сознательного знания, получающегося в результате упорного чтения текстов под руководством опытного и умного преподавателя.

Дюшен называет перевод Лермонтова точным, и, действительно, он может быть назван с формальной точки зрения довольно точным. В дальнейшем, путем подробного лингвистического анализа, я постараюсь показать, что лермонтовское стихотворение является хотя и прекрасной, но совершенно самостоятельной пьесой, очень далекой от своего quasi-оригинала.

Fichtenbaum, что значит «пихта», Лермонтов передал словом сосна. В этом нет ничего удивительного, так как в русско-немецкой словарной традиции Fichte и до сих пор переводится через сосна, так же как и слово Kiefer и обратно – пихта и сосна переводятся через Fichte, Fihtenbaum (ср. «Российский с немецким и французским переводами, словарь» Нордстета, 1780–82 гг.). В самой Германии слово Fichte во многих местностях употребляется в смысле «сосна», и, по всей вероятности, Гейне под Fich-tenbaum понимал именно «сосну». Для образа, созданного Лермонтовым, сосна, как мы увидим дальше, не совсем годится, между тем как для Гейне ботаническая порода дерева совершенно неважна, что доказывается, между прочим, тем, что другие русские переводчики перевели Fichtenbaum кедром (Тютчев, Фет, Майков), а другие даже дубом (Вейнберг). Зато совершенно очевидно уже из этих переводов, что мужеский род (Fichtenbaum, а не Fichte) не случаен [3] и что в своем противоположении женскому

C. 99

роду Palme он создаст образ мужской неудовлетворенной любви к далекой, а потому недоступной женщине, Лермонтов женским родом сосны отнял у образа всю его любовную устремленность и превратил сильную мужскую любовь в прекраснодушные мечты. В связи с этим стоят и почти все прочие отступления русского перевола.

По-немецки психологическим и грамматическим подлежащим является стоящее на первом месте Fichtenbaum, которое, таким образом, и является героем пьесы. По-русски сосна сделана психологическим сказуемым и, стоя на конце фразы, как бы отвечает на вопрос: «Кто стоит одиноко?» Ответ мало содержательный, так как ничего не разъясняет нам; [4] но сейчас для нас это и неважно – важно только подчеркнуть, что у Лермонтова сосна лишена той действенной индивидуальности, которую она имеет в немецком оригинале как подлежащее.

Далее, по-русски, в противоположность немецкому, обстоятельственные слова на севере диком вынесены вперед, благодаря чему получается вместо сдержанного делового тона немецкого оригинала тон эпический, тон благодушного рассказа.

В лексическом отношении ничего существенного нельзя возразить против лермонтовского перевода. Прибавка эпитета дикий вполне приемлема, так как раскрывает слово север именно с нужной стороны, подчеркивая одиночество. Передача auf kahler Höh через на голой вершине вполне законна, вопреки Дюшену [5], который думал, что надо перевести на лысой вершине. Ведь мы говорим голый череп, голое дерево, голые скалы, голая местность и т. д. (ср. «Словарь русского языка АН» 1895 года),

Steht einsam было бы, может быть, лучше и точнее перевести стоит одинокая или стоит в одиночестве, чтобы больше подчеркнуть формальный характер глагола stehen и выдвинуть идею одиночества как основной признак; однако и лермонтовский перевод все же никак не искажает оригинала.

И дремлет качаясь, как перевод ihn schläfert на первый взгляд, тоже не является чересчур большим отступлением, ибо качаясь вводится естественными ассоциациями с дремлет: что же касается материальной стороны образа, то auf kahler Höh предположить ветер более чем естественно. Дремлет вместо дословно

C. 100

ей спится не придает состоянию чересчур активного характера, так как самое понятие «дремлет» лишено этой активности. Однако все же в русском тексте исчезает идея внешних сил, обусловливающих сонливость, сил, на которые указывает немецкая безличная форма; и это в связи с прибавкой слова качаясь, направляющего мысль на образ баюкания, сладостной дремоты, чего уже в оригинале абсолютно нет: ihn schläfert лучше было бы перевести его морит сок, причем этот сон вовсе не обязательно сладкий. Любопытно отметить, что Тютчев еще более, чем Лермонтов, развил идею сладкого сна и идею ветра (эту последнюю не без некоторого внутреннего противоречия, на что указал еще Шаров) [6]:

И сладко заснул он в инистой мгле,
И сон его вьюга лелеет.

Зато Фет был сдержаннее и ближе к оригиналу:

Он дремлет сурово покрытый
И снежным и льдяным покровом.

Также и Овсянико-Куликовский («Вопросы психологии творчества» 1902, стр. 142):

И дремлет, и белым покровом
Одели ее снег и лед.

Любопытно отметить и то, что в обоих известных черновых набросках интересующего нас стихотворения фигурирует слово качаясь: очевидно, оно очень подходило к идее Лермонтова (см. ниже).

Следующая фраза представляет собой едва ли не центральное место для понимания немецкого стихотворения, место, которое Лермонтов коренным образом изменил в связи со своими умонастроениями. По-немецки покров (Decke) сосны образуют лед и снег; по-русски – снег сыпучий. Очевидно, что первое сковывает, а второе лежит мягко и может лишь содействовать впечатлению волшебной сказки, вводимому словами и дремлет качаясь и усугубляемому сверкающей очевидно на солнце ризой, в которую превратилось Decke [7].

C. 101

Лермонтова не смущают ни ветер, который предполагается его же вставкой слова качаясь и от которого снег должен был бы облетать, ни сосна, на которой сыпучий снег никак не держится, – ему нужен красивый поэтический образ, уничтожающий трагедию немецкого оригинала, и он рисует всем нам знакомый восхитительный, хотя и несколько меланхоличный, облик ели, густо обсыпанной легким снегом, который сверкает на солнце [8].

Что для Гейне образы Eis und Schnee были более важны, чем weisse Decke, явствует из порядка слов, из того, что грамматическое подлежащее Eis und Schnee он сделал психологическим сказуемым (ср. Der neue Direktor kommt heute и Heute kommt der neue Direktor): «белым покровом [9] облегают ее лед и снег» звучит точный, более или менее угаданный Фетом и Овсянико-Куликовским (см. выше) перевод, который показывает недвусмысленно, что Fichtenbaum находится не только в одиночестве, но и в суровом заточении, лишаются его возможности действовать (ср. безличную форму – ihn schläfert).

Во второй строфе почти все известные мне переводчики понимают er träumt как «ей снится» или «видится во сне» (только Майков переводит дремлет и видит), т. е. переводят личную конструкцию – безличной и не хотят понимать träumen как «мечтать». Между тем наличие этого значения в немецком несомненно (ср. у Goethe, W. Meist., 6; Mein geschäftiger Geist konnte weder schlafen noch träumen; у Schiller, HofEnung: Es reden and träumen die Menschen viel von besseren künftiger Tagen (Heyne, Deutsches Wörterbuch). При этом надо отметить, что значение это выражается исключительно личной формой, тогда как значение «сниться» может выражаться и лично и безлично (примеры см. у Heyne, Deutsches Wörterbuch). Я полагаю, что личное употребление глагола träumen в смысле «видеть во сне», а в связи с этим и самое значение «мечтать» развились не без влияния французского

C. 102

rêver: и то и другое, по-видимому, датируется XVIII в. Во французском rêver tr между значением «voit en rêve pendant le sommeil» и значением «imaginer comme dans un rêve» (см. Hatzfeld, Darmesteter, Thomas, Dictionnaire Général) нет такой пропасти, как в русском между «видеть во сне» и «мечтать». Я полагаю, что ее нет и в немецком (см. Heyne, Deutsches Wörterbuch; «In freierer Bed. von Gedanken und Einbildung, wie im Traume: «ich träume nicht, ich wähne nicht», Goethe, Werther, II») и что поэтому личное träumen, в противоположность безличному, не всегда можно переводить видеть во сне; оно имеет на самом деле более общее недифференцированное значение «мечтать, воображать (во сне или наяву) », реализуясь по-разному, в зависимости от контекста. В данном случае ввиду ihn schläfert предшествующей строфы er träumt, по-видимому, реализуется в смысле «мечтает в полусне, в забытье» или «грезит», как и переводит Шаров (см. указ. соч., стр. 101).

Во всяком случае перевод снится ей своей безличной формой, подчеркивающей независимость действия от личной воли, является неправильным и искажает образ Гейне в том же направлении, в каком он искажен заменой Fichtenbaum сосной, т. е. лишая его волевой направленности. Это продолжается и дальше тем, что точное указание оригинала на непосредственный объект мечтаний (von einer Palme) заменено длинным придаточным предложением о нахождении где-то «прекрасной пальмы». Точнее было бы в данном случае, если не правильное он мечтает об одной пальме, то по крайней мере ей снится одна пальма, почти как и находим в одном из черновых вариантов, но от чего Лермонтов, по-видимому, сознательно отступил в окончательной редакции.

Fern переведено в пустыне далекой. Так как пальма вообще связана для нас с пустыней, и так как auf brennender Felsenwand действительно дает повод говорить о какой-то знойной грозной пустыне, то прибавка эта в общем вполне законна. Однако Лермонтов все сделал, чтобы не только обезвредить эту пустыню, но даже обратить ее на службу своей идее: он снабдил ее эпитетом далекая, превратив таким образом реальную пустыню в легендарную сказочную и желанную страну [10], и развил еще целым выражением в том крае, где солнца восход выражением,

С. 103

которое переводит лаконичное немецкое im Morgenland и которое тоже в своем многословии напоминает сказочный стиль. Поэтому перевод в одном из черновых вариантов далекой восточной земле несомненно не только дословнее, но и точнее передает сухое и небогатое ассоциациями fern im Morgenland оригинала, хотя и в этом варианте превращение самостоятельного немецкого fern в эпитет далекая к восточной земле ослабляет впечатление. Дело в том, что немецкое наречие fern, по-видимому, не имеет того романтического ореола, не вызывает тех сладких ощущений, которые связаны с русским далекий (а может быть, и с немецким прилагательным fern, ср. примеры у Heyne, Deutsches Wörterbuch). Что касается окончательной лермонтовской редакции, то она, несомненно, сделана в эпическом, сказочном тоне и, по-видимому, совершенно сознательно создает благодушное настроение.

Что в последних двух стихах trauert передано через описательное глагольное выражение грустна растет, в этом нет, конечно, решительно ничего неправильного; но грустить – плохой перевод для trauern: в русской грусти много сладости, которой вовсе нет в немецком trauern. Heyne («Deutsches Worterbuch») так объясняет слово Traner: «tiefe Betrübnis um ein Unglück, niedergedrückte Gemütsstimnmng», а глагол trauern: «Trauer tragen, niedergedrückt sein». Следовательно, опять мы видим ослабление впечатления, уничтожение трагической концепции оригинала.

Далее, хотя schweigend осталось без перевода не без некоторого основания (так как в einsam und schweigend нельзя не видеть hen dia duoin и так как одиночество, конечно, подразумевает молчание), однако в этом обеднении выражения опять-таки приходится видеть ослабление трагического, присущего немецкому оригиналу. В том же направлении действует и произвольная прибавка эпитета прекрасная к пальме, ничем не обоснованная в немецком тексте и усиливающая, как и сверкающая снегом ель, сказочность и поэтичность лермонтовских образов.

Перевод auf brennender Felsenwani через на утесе горючем вызывает, с одной стороны, сказочное впечатление этим фольклорным горючий, а с другой стороны, на много градусов ослабляет немецкое brennend – «пылающий». Дело в том, что живое значение слова горючий – это «способный к горению, легко воспламеняющийся». Употребляемое нами сочетание горючие слезы истолковывается иногда как горькие слезы (см. «Словарь русского языка АН» 1895 г.), и лишь филологическое образование дает нам понимание слова горючий как «горячий, жаркий». Наше естественное этимологическое чутье ведет нас скорее к глаголу горевать, горюющий, что, конечно, является лишь намечающейся Volksethymologie [11].

C. 104

ко что, однако, отнимает у слова всякую действенность. Едва ли это было иначе во времена Лермонтова. Во всяком случае ни «Русский словарь АН» 1848 г., ни Даль не дают значения «горячий, жаркий», которое появляется лишь у Грота в «Русском словаре АН» 1895 г., но, очевидно, не как живое слово.

Далее, утес, как в общем, конечно, верный перевод немецкого Felsenwand, на самом деле уничтожает внутреннюю форму немецкого слова: Wand, как вторая часть сложного слова, применяется к абсолютно отвесным скалам (ср. Eigerwand в Швейцарии, недалеко от Интерлакена). Таким образом, Гейне говорит о неприступной, накаляемой солнцем скале, и весь образ Palme, die auf brennender Felsenwand trauert выясняется, как образ удрученной женщины, находящейся в тяжелом заточении, в тяжелой неволе. Что в немецком тексте центр тяжести лежит именно в словах auf brennender Felsenwand, явствует из того, что эти слова поставлены после глагола вопреки формальному правилу, которое требовало бы следующего порядка слов; die auf brennender Fetsenwand einsam und schweigend trauert. Но еще больше явствует это из ритмики: дело в том, что синтаксически тесно связанные trauert и auf brennender Felsenwand разорваны стихоразделом и что получившееся таким образом enjambement выделяет оба элемента, особенно последний, который заключает и все стихотворение. А что Лермонтову не подходила внутренняя форма оригинала, видно из того, что на жаркой скале и на дикой а знойной стене своих черновых набросков он заменил на утесе горючем в окончательной редакции.

Из проделанного лингвистического анализа следует совершенно недвусмысленно, что сущность стихотворения Гейне сводится к тому, что некий мужчина, скованный по рукам и по ногам внешними обстоятельствами, стремится к недоступной для него и тоже находящейся в тяжелом заточении женщине, а сущность стихотворения Лермонтова – к тому, что некое одинокое существо благодушно мечтает о каком-то далеком, прекрасном и тоже одиноком существе.

Как неспециалист, я не буду углубляться в историко-литературный анализ идей обоих стихотворений, однако не могу не высказать некоторых соображений. Пьеса Гейне обыкновенно относится вместе со всеми стихотворениями «Lyrisches Intermezzo», куда оно входит, к любовной лирике, навеянной несчастной любовью Гейне к его кузине Амалии. Однако в отличие от более раннего цикла «Junge Leiden», где эта любовь отражается в более личной форме, «Lyrisches Intermezzo» можно характеризовать как художественное претворение личного в более общее и объективное (см. Jules Legras, Henri Heine poete, 1897, р. 34–35). Особенно справедливо это по отношению к нашему стихотворению, так как в нем пальма изображена страдающей, что никак не отвечало реальному положению вещей. Следовательно, его идею никак

C. 105

нельзя рассматривать просто как мотив несчастной любви вообще, а скорее надо видеть в нем трагическую идею роковой скованности, не дающей возможности соединиться любящим сердцам, «expression très générale et très vague de l'amour linpossible et lointain» как говорит Jules Legras (указ. соч., стр. 41).

Остается для меня неясным, на чем лежит акцент – на идее ли рока, принципиально осуждающего человека на одиночество, или на идее скованности, допускающей в конце концов и освобождение от оков. Первая является одним из мотивов романтизма, которому Гейне отдал дань в своей молодости. По-видимому, так и воспринималось это стихотворение современниками и ближайшим потомством, и, вероятно, в связи с этим стоит тот любопытный факт, что до 1885 г. оно 77 раз положено на музыку. На русский язык оно было переведено 39 раз, даже если не считать пародий [12], Сам Гейне, однако, несомненно резко осмеял эту идею в своем «Der weisse Elephant», а в более мягкой форме, может быть, и в «Lotosblume», где, впрочем, доминируют иные мотивы [13].

Идея скованности несомненно налицо в нашем стихотворении, но насколько с ней связывается социальный протест, остается для меня также неясным. Увлеченный контрастом с Лермонтовым, который тщательно, как мы видели, вытравливал в своем переводе все трагическое, я долгое время видел в пьесе Гейне настоящий революционный пафос. Но само собой разумеется, что контраст, убедительный для Лермонтова, ничего не говорит о Гейне: «Сосну» Гейне нельзя рассматривать, как противоположение «Сосне» Лермонтова, и самое большее, что можно увидеть у Гейне, – это потенциальную революционность, потенциальный протест против социального строя, не до конца осознанный, не получивший поэтому ясного выражения, однако обусловивший определенное восприятие вещей. Этот вопрос требует во всяком случае дальнейшей работы, от которой, как неспециалист, я вынужден отказаться. Я даже не мог воспользоваться любезным указанием проф. М. П. Алексеева на то, что образ Гейне заимствован не из талмуда, так как книги Karpeles «Heine und das Judentum» (1890), откуда почерпнуто это указание, не нашлось в Ленинграде.

Возвращаясь к Лермонтову, мы видим, таким образом, что мотив скованности человека отсутствует у него совершенно. Мотив одиночества, столь свойственный лермонтовской поэзии, несомненно налицо, но и он не развит и во всяком случае не стоит на первом плане; зато появляется совершенно новый мотив: мечтания о чем-то далеком и прекрасном, но абсолютно и принципиально недоступном, мечтания, которые в силу этого лишены всякой действенности. Мотив этот широко распространен в поэзии Лермонтова. Достаточно

С. 106

указать на стихотворение «Ангел», где он выступает в чистом виде. Но он постоянно звучит в разных вариациях в самых разнообразных вещах: он доминирует в стихотворении «Небо и звезды», он слышится во фразе «Лепечет мне таинственную сагу про мирный край, откуда мчится он» из знаменитого стихотворения «Когда волнуется желтеющая нива» и т. д. Различные следствия из этого же мотива разворачиваются по-разному и в «И скучно и грустно...», и в «Парусе», и в «Тучах».

Как бы то ни было, сознательный отход Лермонтова от оригинала в идеологическом отношении представляется мне на основании сравнительного лингвистического анализа обеих пьес несомненным; в частности, замена трагического тона оригинала красивой романтикой кажется мне тоже совершенно очевидной. В связи с этим я хочу еще обратить внимание на некоторые стилистические черты обеих вещей и на их ритмику. Стихотворение Гейне отличается крайней сдержанностью языка: ни одного лишнего слова, отчего каждое слово приобретает удиительную значительность, с чем стоят в связи и некоторые данные ритмики (о чем см. ниже).

У Лермонтова, наоборот, мы видим накопление эпитетов, которые отсутствуют в оригинале: дикай, качаясь, сыпучий, далекий, горючий. Хотя слову далекий и отвечает в оригинале слово fern, однако у Гейне оно не эпитет (ср. стр. 102). Слову горючий отвечает немецкое brennend; однако это последнее опять-таки не эпитет, а очень важное определение, тогда как Лермонтов сделал из него традиционный фольклорный эпитет. Наконец, немецкое Morgenland Лермонтов развернул в целую строку в том крае, где солнца восход, в которой, конечно, слова где солнца восход не эпитет, но дают то же впечатление, что и накопление эпитетов, подчеркивая в едином представлении целый ряд его признаков Дюшен (указ. соч., стр. 240) видел недостаток в этом накоплении эпитетов, и это верно с точки зрения перевода, но зато совершенно неверно с точки зрения оригинального стихотворения Лермонтова, каковым надо считать его «Сосну». Действительно, именно эти эпитеты и создают то сказочное очарование, которое пленяет нас в стихотворении в связи с его основной темой о сказочной прекрасном «далеко».

В связи с этим стоит и ритмика. В самом деле, расставим по правилам грамматики, которые, к сожалению, впрочем, в большинстве случаев отсутствуют в грамматиках, ударения и синтетические границы в стихотворении Гейне.

С. 107

Объяснение знаков. Римские цифры обозначают число главных ударений в строке; арабские цифры в скобках – номера слогов, на которых стоят эти ударения. Арабские цифры без скобок обозначают номер слога, после которого стоит синтагмический раздел. Знак = обозначает enjambement Большие буквы обозначают общий метрический характер строки, а цифры рядом – число слогов в строке. Греческие буквы обозначают ритмические вариации строки. Маленькие латинские буквы начала алфавита обозначают мужские рифмы конца алфавита – женские рифмы; плюсы ( + ) – женские окончания без рифмы; минусы ( — ) – мужские окончания без рифмы.

Мы видим, что первая строфа характеризуется трехударными строками, за исключением первой, вступительной и потому несколько замедленной по темпу мысли. Вторая строфа характеризуется двухударными строками в связи с некоторым замедлением этого темпа, семантически обусловленным глаголом träumt – «мечтает». Если 7-ю строку читать с тремя ударами, что, вообще говоря, конечно, более чем естественно, то ритмическое ускорение будет, по-моему, внутренне не мотивировано. Во всяком случае переход к совсем иной метрической схеме, притом – единожды появляющейся во всем стихотворении, может быть оправдан семантически.

Особенно важно подчеркнуть, что все знаменательные слова носят на себе полновесное, не скрадывающееся во фразе ударение, благодаря чему каждое слово как молотком забивается в голову слушающего. Число таких полновесных ударных слогов по отношению к общему числу слогов составляет около 35% (а если включить в число ударных слогов и слоги, имеющие второстепенное ударение, то оно возрастет до 41%).

Из рассмотрения схемы явствует, что в стихотворении Гейне абсолютно отсутствуют какие-либо правильно чередующиеся от строки к строке ритмические элементы, кроме окончаний и рифм, прячем и здесь рифмами снабжены лишь четные строки. Это разнообразие ритмов и абсолютное отсутствие монотонности содействует четкому восприятию содержания.

C. 108

Расставим ударения и синтагмические границы у Лермонтова, Но для этого сначала надо решить вопрос, как надо читать: на се́вере ди́ком или на севере ди́ком, стои́т одино́ко или стоит одино́ко и т. д. Вопрос очень трудный, так как оба чтения синтаксически допустимы. Не забудем, что на голой верши́не со́лнца восход, прекрасная па́льма (если не говорить о логическом ударении) можно читать только на один манер. При разрешении этого вопроса надо исходить из того, что снег сыпу́чий, пустыня дале́кая, утес горю́чий являются готовыми сочетаниями, а потому не могут быть делимы. Соответственно надо трактовать, конечно, и на севере ди́ком. Что касается стоит одино́ко, то не надо забывать, что здесь слово стоит, как было сказано выше, является формальным глаголом.

И дремлет качаясь может читаться разно, в зависимости от того, чем будет качаясь – наречием или деепричастием (ср. сидит молча или сидит, молча). Полагаю, что сомнения не может быть в том, что здесь мы имеем дело с наречием: деепричастие вызвало бы чрезмерную реальность образа и слишком большое замедление в его развитии. Одета как ризой, конечно, не делится на две части: ведь такие сочетания, как ржет как лошадь, спит как сурок и т. п., по-моему, ничем не отличаются от таких, как ходить на цыпочках, реветь белугою и т. п., где никому в голову не придет ставить запятую. Что касается слова она в том же стихе, то постпозитивное положение местоимений делает их энклитическими или почти энклитическими (ср. о́н хо́дит и хо́дит он). То же яадо сказать и про местоименное наречие всё (ср. хо́дит все круго́м да о́коло). Поэтому и сни́тся ей все, а не сни́тся ей все́. Одна и грустна с и объединительным, как hen dia duoin, – читается, конечно, одна и грустна́, а не одна́ и грустна́ (ср. выше рассуждения о einsam und schweigend). Прекрасная пальма растет является психологическим сказуемым к предшествующему, а потому пальма получает логическое ударение. Вот схема:

Примечание. В русском сильные и слабые ударения функционально отличаются от немецких (где на самом деле надо различать даже три степени: третья степень – сверхсильное или логическое ударение), так как в русском сильные ударения являются синтагмнческими, всегда, конечно, совпадающими со словесными, но их усиливающими (логические ударения, по-видимому, являются в русском тоже просто сильными, хотя этот вопрос требует еще доработки).

С. 109

Если сосчитать число всех ударенных слогов по отношению к общему числу слогов стихотворения, то их получится 35% так что число словесных ударений процентно одинаково с немецким. Однако если сосчитать лишь сильные ударения, то их получится всего 17% Таким образом, в противоположность немецкому, далеко не все значащие слова оказываются сильноударенными, и внимание слушателя, скользя по менее ударным словам, несколько рассеивается, и содержание проигрывает в своей четкости, что целиком и отвечает лермонтовскому мотиву мечтаний о сказочном прекрасном «далеко».

Все строки стихотворения являются двухударными, кроме 4-й и 8-й, которые имеют по одному удару и являются, таким образом, своего рода кадансами строф.

Из подробного рассмотрения схемы русского стихотворения явствует, что хотя оно и обнаруживает некоторое разнообразие ритмов, но гораздо меньшее, чем немецкое стихотворение; уже одно то, что оно все написано амфибрахием, делает его монотонным, так как этот размер в сущности почти не может иметь особых вариаций. Но самое главное то, что все ритмические элементы, кроме места главных ударов и цезур, чередуются совершенно праильно, отчего получается тот волнообразный, несколько монотонный ритм [16], который оправдывает, по-моему, прибавку Лермонтовым слова качаясь и который, несколько усыпляя сознание, погружает мысль в очаровательный мир грез и красивых сказочных образов, в полном соответствии с основной идеей стихотворения— сладкие мечты о прекрасной «далеко».

В заключение не могу не отметить, что число звуков р (r) во второй строфе немецкого стихотворения поразительным образом доходит до 9 по сравнению с 5 русского стихотворения (в первых строфах их по 4). Едва ли это случайно. Мне кажется, что это обилие р усиливает трагическое впечатление роковой скованности человека в стихотворении Гейне.

[1] См. «Русская речь», I, изд. Фонетического ин-та, 1923, где помещен первый опыт – «Воспоминание» Пушкина. [См. стр. 26 настоящей книги – Ред.]

[2] В основе настоящей статьи лежит доклад, сделанный мною впервые в иностранной секции Общества изучения и преподавания языка и словесности в 1925 г.

[3] На это мимоходом обратил внимание Потебня («Из записок по теории словесности», 1905, стр. 69) и более подробно, хотя, по-моему, не очень удачно, Берлин («Сочинения М. Ю. Лермонтова», ч. I, 1912, стр. 132) (очень интересное с педагогической точки зрения издание избранных сочинений Лермонтова с подробными комментариями и объяснениями, к сожалению, забытое и, к еще большему сожалению, не нашедшее подражателей).

[4] Нужно, впрочем, сказать, что отсутствие в русском языке неопределенного члена делает невозможным сделать из сосны индивидуальность, которая нужна для образа: «Сосна стоит одиноко на голой вершине» нельзя сказать, так как это значило бы, что сосна растет одиноко на голых вершинах; сказать «некая сосна» нельзя, так как это говорит несколько больше, чем даже немецкий текст, и стилистически не подходит. Лучше всего было бы сказать «одна сосна», как мы говорки «один доктор рассказывал нам», «одна старушка, живущая в этом доме, приходит к нам» и т. п. Однако все же «одна сосна» звучит несколько двусмысленно ввиду непривычности индивидуализации неодушевленных предметов: «одни стол стоял в комнате» может значить только, что в комнате, кроме стола, ничего не было.

[5] М. J. Lermontow, 1900, стр. 240.

[6] В своей статье – «Стихотворения Г. Гейне в переводе Ф. И. Тютчева». Труды Белорусского гос. университета, 1922, № 1, 2.

[7] Я не боюсь конкретизировать поэтические образы и после иронических замечаний Р. О. Шор («Язык и общество», 2, 1926, стр. 78) по поводу моих аналогичных рассуждений относительно стихов Пушкина «Мечты кипят, в уме, подавленном тоской, теснится тяжких дум избыток» (см. мой первый «Опыт» – «Воспоминание» Пушкина); само собой разумеется, что всякая конкретизация образа плоха, но не потому, что образ есть логическая схема, а потому, что она обедняет его. Сущность образа вовсе не в его бледности и отсутствии сопутствующих ассоциаций, а именно в многообразии этих последних. Однако это многообразие не бесконечно, а всегда бывает куда-нибудь направлено, и все искусство художника и состоит в том, чтобы направить возможные и необходимые, хотя и нечеткие ассоциации по определенному пути, дело же критика и толкователя вскрыть эту направленность и указать те выразительные средства, которые употребил в данном случае художник. При этой операции очень легко можно способом выражения оскорбить деликатные художественные чувства читателя, в чем я, очевидно, и был виноват.

[8] Я не вижу в этих неточностях ничего антихудожественного, так как они не замечаются в общем потоке выразительных средств, вводимых Лермонтовым для передачи его умонастроений. Сказочным тоном, ритмикой (о чем см. ниже) он умеет усыпить нашу бдительность и направить наше воображение по другим путям. У Пушкина, пожалуй, этого не найдем, но у Гоголя можно встретить гораздо большие несообразности, которые, однако, не портят впечатления.

[9] Словарно Decke можно понимать к как «одеяло». Так и понимает (но не переводит) Овсянико-Куликовский (см. его бездоказательные рассуждения об умения Гейне пользоваться прозаическими словами, ор. cit, стр. 14). Однако едва ли, несмотря на ihn schläfert, здесь присутствует эта внутренняя форма, которая чересчур конкретизировала бы образ. Ей противоречил бы и глагол umhüllen. Во всяком случае и перевод «белым одеялом облегают ее лед и снег» ничего не изменяет в моих рассуждениях.

[10] Ср.

Лети, корабль, неси меня к пределам дальным.
Пушкин, Погасло дневное светило...

Хвалу стране прочел я дальной...
Пушкин, Фонтану бахчисарайского дворца.

Напоминают мне оне
Другую жизнь и берег дальный.
Пушкин, Не пой, красавица...

Что ищет он в стране далекой.
Лермонтов, Парус.

Со стороны прибыв далекой.
Крылов, Орел и Крот.

И т. п. и т. п.

[11] См. «Словарь русского языка АН» 1895 г. под словом горькой, где не упоминается ни глагол гореть, ни слово горький – горючий (Даль), но где приводится цитата из Пушкина: «побоялся я сделаться пьяницей с горя», т. е. самым горьким пьяницей (Выстрел).

[12] Этими интересными сведениями я обязан профессору М. П. Алексееву, у которого имеется соответственная библиография.

[13] На эти стихотворения обратил мое внимание мой бывший слушатель, автор прекрасной книги о переводе – Л. В. Федоров.

[14] Нет ударения, как на односложном, формальном (по функции) глаголе в личной форме.

[15] Мне кажется, что hen dia duoin (ср. выше) может читаться с одним ударением на schweigend, что облегчается тем обстоятельством, что в слове einsam имеется тяжелый суффикс с долгим гласным н что благодаря этому слово это легко может читаться schwebend, но безударно. Если я неправ, то стихотворение получит три ударения, а его аннотация примет следующий вид:

[16] Этот ясно чувствующийся ритм часто даже заставляет чтеца расставлять главное ударение вопреки смыслу по преобладающим типам α ₁ и α ₂ во всем стихотворении.