Тютчевиана

Толстогузов П. Н. Стихотворение Ф. И. Тютчева
«Певучесть есть в морских волнах…»: структурная и тематическая роль цитат и реминисценций

Толстогузов П. Н. Стихотворение Тютчева «Певучесть есть в морских волнах…». Структурная и тематическая роль цитат и реминисценций // Фил. науки. — 1999. — № 1. — С. 48–58.

Примечание к сетевой публикации: в угловые скобки помещен текст, выпущенный в журнальном варианте статьи.

С. 48 

«Певучесть есть в морских волнах…» (1865) — одно из самых известных стихотворений Ф. И. Тютчева, и несмотря на эту известность и даже хрестоматийность оно продолжает оставаться для читателя знакомым незнакомцем. Еще Д. С. Мережковский, интерпретируя этот текст, утверждал, что основная мысль Тютчева здесь пантеистична: «в мире стихийном — истина и благо» («Две тайны русской поэзии», 1915) [1]. Похожее истолкование мы встретим у К. В. Пигарева, Б. Я. Бухштаба и Н. Я. Берковского: «По убеждению Тютчева, гипертрофированное личное начало мешает человеку полностью ощутить себя частью природы и присоединить свой голос к ее «общему хору»» [2], в стихотворении декларируется «стремление … к слиянию с «мировой душой»» [3], «природа … переступает через своих индивидуумов, она осуществляет себя через частное, равнодушная к частному. <…> и не лучше ли оставаться в природе … чем купить себе личность, как это делает человек» [4]. Именно в этом смысле стихотворение названо «программным» для Тютчева [5], хотя с не меньшим основанием можно было бы утверждать, что программным (или не менее программным) для поэта здесь является «души отчаянной протест». В самом деле, почему «гармония в стихийных спорах» должна восприниматься как образ безусловно позитивный и «программный», а «ропот» «мыслящего тростника» нет?

Ответ обычно связан с опорой на такие тютчевские тексты, как «Смотри, как на речном просторе…», «Успокоение» («Гроза прошла — еще курясь, лежал…»), «Нет, моего к тебе пристрастья…» и другие. Но этот аргумент может быть опровергнут при помощи того же контекста, если мы вспомним о стихотворении «Два голоса», например, где трагическому мужеству человека явно отдано предпочтение перед «блаженством» олимпийцев (эмблематически выражающем все ту же природную гармонию) или о стихотворении «Волна и дума», где человеческое и природное — «два проявленья стихии одной», но ничего утешительного в этом «призрачном» и «тревожно-пустом» единстве нет. Вообще попытки определить тематическую специфику образного ряда у Тютчева через увязку с той или иной идеологической константой заведомо обречены. Добросовестно идя по этому пути, нельзя не придти к выводу

С. 49 

о мировоззренческом нигилизме Тютчева, как это сделал Мережковский: «По сравнению с нигилизмом Тютчева добрый старый нигилизм русских мальчиков по Молешотту и Бюхнеру — какая детская шалость!» [6]. По меткому выражению Ю. Н. Тынянова это попытки «разрушить их (стихи Тютчева — П.Т.) в общепонятную философскую прозу» [7]. Намного более продуктивен подход, сформулированный Ю. М. Лотманом на основе работ Л. В. Пумпянского, Б. М. Эйхенбаума, Ю. Н. Тынянова: «следует отделить описание онтологии … тютчевского мира, его языка, от описаний отдельных текстов, которые надлежит рассматривать как сообщения на этом языке». И далее: «язык Тютчева … представляет собой сплав, опирающийся на различные культурные традиции. Например, в словарь Тютчева входит пласт традиционно-эмблематических значений. Здесь неизбежен выход за пределы собственно тютчевского мира» [8].

Тынянов сделал по поводу стихотворения «Певучесть есть в морских волнах…» веское замечание: он отметил, что в нем «три строфы «одические» кончаются … смешением ораторского и  полемически-газетного стиля» в последней строфе [9]. (Имеется в виду «полемически-газетная» строка «Души отчаянной протест».) Это замечание — один из аргументов в пользу тыняновской концепции ораторской речи как одного из структурирующих поэзию Тютчева начал. Вторжение «полемически-газетного стиля» в высокий лирический строй должно означать универсальность, сверхактуальность ораторского начала для Тютчева, который ради единства приема шел даже на смешение стилей. А одна из практически постоянно присутствующих в ораторских конструкциях поэта составляющих — антитеза, которая оформляет как синтаксис, так и строфику [10].

Действительно, в «Певучесть…» (далее для краткости мы будем обозначать стихотворение первым словом) присутствует развернутая антитеза природной «гармонии» и «разлада» с  нею, осознаваемого человеком. Четыре строфы (четвертая долгое время не включалась в состав стихотворения) представляют собой две части (по две строфы) [11], в первой из которых формулируется сама антитеза, а во второй риторически звучащий вопрос о причинах разлада — вопрос, который остается без ответа. Форма «неразрешенного вопроса» характерна для тютчевских стихов, достаточно упомянуть «Probléme», «Смотри, как на речном просторе…», «Природа — сфинкс. И тем она верней…», «Смотри, как запад разгорелся…». Даже если вопрос не оформлен риторически и синтаксически, он присутствует в качестве особой модальности суждения (как, например, в стихотворении «Фонтан», где образ «незримо-роковой» силы, ограничивающей стремления человеческого разума, оставляет открытым вопрос о природе и намерениях этой силы).

С. 50 

Подобная композиция заставляет вспомнить об антологической поэзии, об одном из ее жанров — дидактической и увещевательной эпиграмме, которая также часто представляла собой композиционно оформленную антитезу, где вопросо-ответная структура была обычной. Афористическая заостренность, композиционные простота и строгость антологической эпиграммы очень хорошо ощущаются в некоторых стихотворениях Тютчева, таких, например, как «Probléme» (1833), «Волна и дума» (1851), «В разлуке есть высокое значенье…» (1851) [12]. В «Певучесть…», однако, присутствие этой формы осложнено ее «инверсным» применением: вопрос оказывается итоговой частью текста (причем не формально-синтаксической, а содержательной), на месте обычного утверждения-ответа (αποκρισις) [13]. Намеченная семантическими оппозициями pointe, эпиграмматическая игра слов, — «созвучье полное», «хор» / «не то поет», «невозмутимый строй» / «разлад», «мусикийский шорох» камыша / ропот «мыслящего тростника», — не разрешается в пусть парадоксальный, но афористически веский итог. Незавершенность провоцировала предсказуемую читательскую реакцию: «возбужденное любопытство без удовлетворения в сем роде сочинений … неприятно и тягостно» [14]. Намеренность такого хода и его смысл обнаруживаются при исследовании системы отсылок к контексту — цитат и реминисценций, которые здесь образуют необычайно сложный даже для тютчевской поэзии идейный итог.

Обычно указывают на два литературных источника этого стихотворения: на строку из авсониева «Послания Понтию Павлину» [15] и на известное выражение Паскаля о «мыслящем тростнике» (фрагменты 347 и 348 «Мыслей»). Между тем в последней строфе присутствует цитата из Библии «глас вопиющего в пустыне» (Исайя 40. 3 и рецитация в Мф 3. 3, Мк 1. 3, Лк 3. 4, Ин 1. 23), которая, впрочем, может показаться не связанной здесь с первоисточником и привлеченной лишь как общеупотребительный перифраз. Даже если учитывать этот минимальный объем отсылок (а он, как будет видно из последующего, в самом деле минимальный), очевидно, что строка Авсония и образ Паскаля находятся в идеологическом противоречии: пифагорейская идея музыкальной гармонии всех сфер бытия (est in arundineis modulatio musica ripis — «В береговых камышах пробегает мусический трепет», пер. М. Гаспарова [16]) контрастирует с вызовом, который заключают в себе слова французского мыслителя: «Человек — всего лишь тростник, слабейшее из творений природы, но он — тростник мыслящий. … Пусть даже его уничтожит Вселенная, человек все равно возвышеннее, ибо сознает, что расстается с жизнью и что слабее Вселенной, а она ничего не сознает» (фр. 347, пер. Э.Линецкой) [17].

С. 51 

Пифагорейская умиротворенность и барочная по духу и  форме мысль о парадоксально соревновательном соотношении «малого» и «великого» противостоят друг другу как «да» и «нет». Причем паскалевский образ полемичен не только в связи с рассуждением о человеке и Вселенной, но и по отношению к первоисточнику образа — Библии. Сравнение человека с  тростником (камышом) заимствовано из Писания: «И поразит Господь Израиля, и будет он, как тростник, колеблемый в  воде» (3 Царств 14. 15); «когда гнет голову свою, как тростник» (Исаия 58. 5); «поразил надмевавшегося насилием и дерзостью, сотрясая его туда и сюда, как тростник» (3 Маккавейская 2.16) (ср. также со скептическим рассуждением из книги Иова: «наши дни на земле тень. Вот они научат тебя, скажут тебе и от сердца своего произнесут слова: поднимается ли тростник без влаги? растет ли камыш без воды? Еще он в свежести своей и не срезан, а прежде всякой травы засыхает» Иов 8. 9 — 12).

Мы можем предположить, что Тютчев меняет «прибрежный» тростник Авсония на «зыбкий», исходя из библейской семантики и подготавливая цитату из Паскаля (текст которого, как было сказано, заключает полемическую отсылку к Писанию). Ясно, однако, что тема музыки сфер и тема высокого (несмотря на видимую ничтожность) достоинства человека вполне позитивны и не могут стать генеральной темой текста, не могут обосновать «души отчаянной протест» [18]. В стихотворении есть еще один план реминисценций, который и обеспечивает необходимое обоснование: он связан в первую очередь с самой идеологической коллизией «разлада» между гармонической природой мироздания и дисгармонией человеческого существования.

Ричард Грэг указывает, что идея такой коллизии могла быть взята Тютчевым из шиллеровских «Разбойников», где в четвертом акте (сц. 5) Карл Моор произносит слова «Божественная гармония царит в  бездушной природе, так откуда же этот разлад в разумном существе?» (пер. Н.Ман) [19]. Но вряд ли в этом случае можно настаивать на каком-нибудь одном источнике: коллизия неоднократно возникает в европейской литературе 18 — первой половины 19 веков. Существуют несколько разработок темы, которые можно условно назвать «горацианской», «руссоистской» и «байронической».

«Горацианский» мотив сопоставления природы, ее величественных ритмов и непоправимо конечной, неповторимой человеческой жизни многократно варьировался в европейской и русской лирике. Этот мотив наиболее выразительно звучит в Carm. IV 7  (Diffugere nives, redeunt iam gramina campis…), неоднократно переводившейся и перелагавшейся в русской поэзии оде Горация, и в целом характерен для горацианской лирики: «… для Горация коренным вопросом поэзии был вопрос о  месте человека в гармонии мирового целого» [20].

С. 52 

Быстрые луны опять заменят небесные траты,
А мы, безвозвратные ввек,
Снидем туда мы, где Тулл, где Анк, где Эней благочестный,
И будем мы — тени и прах!
(Ода IV 7 «К Торквату», пер. А. Ф. Мерзлякова)

Ср. у Н. И. Гнедича: «Весна украсить мир ужель не возвратится? // И солнце пало ли на вечный свой закат? // Нет! новым пурпуром восток воспламенится, // И новою весной дубравы зашумят. // А я остануся в ничтожность погруженный, // Как всемогущий перст цветок животворит?» («Осень»). Медитации такого содержания, связанные, как правило, с созерцанием сезонного круга, не редкость в русской поэзии (см., напр., «Осень» Н. М. Карамзина, «Бежит, друзья, бежит невозвратимо время…» М. Н. Муравьева). У Тютчева этот мотив воспроизведен (с поправками на «шеллингианский» словарь второй четверти 19 века) в стихотворении «Весна» («Как ни гнетет рука судьбины…», не позднее 1838).

«Руссоисткая» или «социальная» вариация темы предполагала сопоставление гармонично-связного мироздания и конфликтного социального бытия; в этой схеме природа представала как урок естественного поведения для человека. В качестве примера может служить ода Антуана Тома «Общественные обязанности» («Les Devoirs de la société », 1762) и ее переводы на русский язык В. П. Петровым, Н. И. Гнедичем и Ю. А. Нелединским-Мелецким [21].

Взведи, беспечный! окрест взор
На мира здание прекрасно;
Коль твари в нем текут согласно!
Коль строен оных зрится хор!
…………………………………………………
Един вне общей связи ты…
(В. П. Петров, «Должности общежития. Из сочинений господина Томаса», 1769)

Посмотрим вкруг себя, — мы взглянем на вселенну,
Какая связь в вещах! На что ни кину взор — и  оку изумленну
Громада вся один чудесный кажет хор!
…………………………………………………
Проснися, человек, — проснися, ослепленный,
И цепи общия не разрывай собой!
(Н. И. Гнедич, «Общежитие», 1804)

В поэзии 18 века можно встретить соединение «горацианского» и «социального» мотивов внутри общей коллизии, как, например, в 

С. 53 

«Оде на счастие» В. В. Капниста: «Весна приятна возвратилась… Все дань любви и счастью платит! // Лишь человек из тварей всех // Часы в заботах, в скуке тратит, // От общих уклонясь утех» и далее в строфах 11, 17 о «ропоте» человека на свой удел, а в строфе 14 о мечтательном обольщении «блеском призраков пустых» [22]. Интерес к этой теме не ослабевает и в поэзии 19 века: в 1808 году В. А. Жуковский публикует перевод фрагмента из «Времен года» Дж.Томсона, где вновь возникает коллизия «гармоничная природа — уклоняющийся от участия в гармонии человек»:

О, таинственный круг! каких законов сила
Слияла здесь красу с чудесной простотой,
С великолепием приятность согласила,
Со тьмою дивный свет, с движением покой,
С неизменяемым единством измененье?
Почто ж ты, человек, слепец среди чудес?
Признай окрест себя Руки напечатленье,
От века правящей течением небес
И строем мирных сфер из тьмы недостижимой [23].

В эпоху повального увлечения Ламартином, в 1820-х годах, несколько раз было переведено его стихотворение «La Providence à l’homme» («Провидение к человеку»), которое сам автор назвал «наброском поэмы об Иове» [24]. В нем на первом плане вновь тема человеческого «безумного ропота» и сокрушительного ответа «провидения», использующего в качестве аргумента «порядок неразрывный» природы (пер. А. И. Полежаева). Близкая по духу концепция ( и также соотнесенная с книгой Иова) развита в «Фаусте», переводившемся в 1820-е — начале 1830-х годов любомудрами (в частности, Д. В. Веневитиновым) и Тютчевым [25].

При том, что представление о гармонии и о человеческих страстях у одописцев и элегиков двух разных эпох содержательно не совпадает, схема развития мотива сохраняется: явленная гармония мироздания призвана раскрыть и преодолеть слепоту, ропот, социальный эгоизм и призрачность надежд человека и вернуть его в свое лоно. Несколько иначе дело обстоит с «байроническим» вариантом коллизии. Этот вариант просматривается в первых строках «Певучесть…»:

Певучесть есть в морских волнах,
Гармония в стихийных спорах… [26]

Эти строки содержат явную перекличку с целым рядом широко известных поэтических зачинов, восходящих к 178 строфе «Чайльд Гарольда»: «There is a pleasure in the pathless woods, // There is a rapture on the loneless shore, // There is society, where none intrudes, // By the deep Sea, and Music in its roar…» Ср.: «Есть наслаждение и в дикости лесов, // Есть радость на приморском бреге, // И есть гармония в сем говоре валов, // Дробящихся в пустынном беге» (К. Н. Батюшков, 1819); «Отрада есть во тьме лесов дремучих; // Восторг живет на диких берегах; // Гармония слышна в волнах кипучих, // И с морем есть беседа на скалах» (И. И. Козлов, «К морю», 1828). Переводы и переложения этой байроновской темы станут едва ли не общим местом в  русской поэзии 1820-х — 30-х годов. У П. А. Плетнева («Море», 1827): «А слух мой ловит гул и плеск волны мятежной — // Музыку вечную обители прибрежной»; у 

С. 54 

В. Г. Бенедиктова («Море», 1837): «Я понял бы бури музыку святую, // Душой поглотил бы твой царственный гнев, // Забыл песни неги и песнь громовую // Настроил под твой гармонический рев!». Уже в 1850-е, вспоминая о романтических настроениях молодости, А. Н. Майков среди традиционных образов, выражавших прежнее состояние души, упомянет и этот: «Мне в чудные гармоний переливы // Слагался рев катящихся зыбей» («Болото», 1856).

Романтический порыв человека-индивидуалиста к блаженно-безличной жизни природы (ср. тютчевское «с миром дремлющим смешай»), стоящий за этой реминисценцией, является необходимым дополнением к темам Авсония и Паскаля, так как он связывает своего рода тематической перемычкой оба определившихся идеологических полюса. Мир невозмутимо гармоничной природы и «ропщущий» голос гордого сознания в своем противостоянии оказываются подсвечены романтической темой любования «стихийными спорами» и романтическим же чувством тайного родства со стихией, где контраст оказывается законным явлением — гармония в стихии, музыка в реве волн. («Есть упоение в бою, // И бездны мрачной на краю, // И в разъяренном океане, // Средь грозных волн и бурной тьмы…».) Байроновская тема и  интонация первых строк, таким образом, оказывается даже предпосланной основной антитезе.

И, наконец, «Певучесть…» откликается на непосредственно предшествовавшую его появлению эпоху русской поэзии — лермонтовскую. С.Ломинадзе обратил внимание на «разительное» сходство коллизий в лермонтовском «Выхожу один я на дорогу…» и в «Певучесть…» [27] — сходство, на фоне которого яснее проступает принципиальное отличие. Лермонтовский «разлад» души с «торжественным», «чудным» мирозданием принадлежит самой душе, и гармония, если она возможна, принадлежит ей же как соучастнице Творения, тогда как стихотворение Тютчева — «раздумье об извечном мировом законе», объективном и в силу этого не зависящем от каких бы то ни было душевных состояний [28]. Лермонтовское стихотворение придает очертаниям «байронического» варианта окончательную определенность: «полнота устремленной в себя внутренней жизни превратит "я" в подобие мира, а не в инородное ему тело и наделит его главным свойством природы — способностью к контактам» [29].

Но еще более разительное тематическое и образное сходство, заставляющее предположить внутреннюю цитату, обнаруживается у «Певучесть…» со стихотворением поэта лермонтовской традиции — А. А. Григорьева. Это стихотворение «Ночь» (1845), вошедшее в первый (и единственный прижизненный) сборник стихов Аполлона Григорьева (1846).

<Вот 2 — 5 строфы этого стихотворения (состоящего из 7 строф):

Немая ночь, — и в ней слышнее шепот
Таинственных природы вечной сил:
То гимн любви, пока безумный ропот
Его не заглушил.

Немая ночь: но тщетно песнь моленья
Больному сердцу в памяти искать…
Ему смешно излить благословенья
И страшно проклинать.

Пред хором звезд невозмутимо-стройным
Оно судьбу на суд дерзнет ли звать,
Или своим вопросом беспокойным
Созданье возмущать?>

С. 55 

Натурфилософия Аполлона Григорьева представляет собой своеобразное ultima ratio позднеромантической литературы: стремление слиться с «божественной симфонией» природы [30] сколь настоятельно, столь и неосуществимо, с одной стороны, в силу «безумия» человека и, с другой, в силу его неотчуждаемого права на «проклятье святое» (ср. полемическое развитие лермонтовской темы сна-забвения в стихотворении «К Лавинии» — «Для себя мы не просим покоя…», 1843). Все это очень близко и «Певучесть…», и таким концептуальным стихотворениям Тютчева, как «Два голоса». Очевидна также близость речевого и образного ряда: «невозмутимый строй во всем», «общий хор» — «хор звезд невозмутимо-стройный»; музыкальный «шорох» камышей, перебиваемый ропотом и безответными вопросами «мыслящего тростника» — «шепот» природных сил, вселенский «гимн любви», заглушаемый «безумным ропотом» и «беспокойным вопросом» «больного сердца». И все же эта близость мнимая, так как «вопрос» у Григорьева звучит из глубин «больного средца», исповедально и, значит, принадлежит индивидуальной ситуации лирического героя, тогда как у Тютчева он поставлен в предельно объективной манере: свобода человека «призрачна» (он независимо от своих побуждений включен в «общий хор»), но «разлад» остается не только реальностью человеческого сознания (включенность в «хор» не гарантирует «созвучия»), но и, очевидно, главным определением человека. Суждение произносится от имени инстанции, равно удаленной и от природы, и от человека — нам вещает абсолютный дух. Это тот же голос объективного, который звучал в «Цицероне», в «Двух голосах», в целом ряде других тютчевских стихотворений «метафизической» тематики (выражение Л. В. Пумпянского) [31].

В последней строфе «Певучесть…» основной вопрос получает окончательное уточнение:

И от земли до крайних звезд
Все безответен и поныне
Глас вопиющего в пустыне,
Души отчаянной протест?

Здесь в четырех строках перед нами целый спектр реминисцентных смыслов. «Грандиозный образ» первой строки содержит явную перекличку с одической поэзией XVII — XVIII веков: применение пространственной формулы «от — до» восходит к ломоносовской оде, а через нее к Малербу [32]; сама космическая дистанция «от земли до крайних звезд» и тема незнания сформулированы той же традицией: человек находится в  неведении относительно того, что «окрест ближних мест», равно как того, что «малейших дале звезд» (Ломоносов, «Вечернее размышление о Божием Величестве при случае великого северного сияния», строфа 8 [33]). «Безответность» же человеческого вопрошания

C. 56 

(вторая строка) находит параллель в Библии: «Ибо невидимое Его, вечная сила Его и Божество, от создания мира через рассматривание творений видимы, так что они безответны» (К Римлянам 1. 20). Человек не может дождаться ответа от того, что безответно по природе, но это какая-то предельно открывающая себя безответность «гармоничного», «стройного» и «созвучного» мироздания.

В этом контексте две последние строки стихотворения оказываются сколь взаимоуточняющими, столь и противоречащими друг другу. Если «глас вопиющего в пустыне» только перифраз безнадежности, то перед нами лишь игра стилистических регистров: библейская высокая архаика уточняется и контрастно усиливается «газетно-полемической» строкой «души отчаянной протест». Но совокупность цитатных и реминисцентных отсылок в тютчевском тексте не позволяет учесть какую-нибудь одну смысловую возможность как единственную. Профетический смысл библейской фразы («Глас вопиющего в пустыне: приготовьте путь Господу, прямыми сделайте в степи стези Богу нашему»), как нам представляется, не утрачивается здесь совсем [34].

<Давно обратили внимание на такую особенность тютчевской стилистики, как сложный, несущий внутреннее противоречие или двусмысленность, «расщепленный» эпитет [35]. Это же наблюдение может быть распространено и на соседние эпитеты и различного рода определения, которые весьма часто антитетичны по смыслу: «Духов бесплотных сладострастье» («Нет, моего к тебе пристрастья…»), «…боритесь прилежно // Хоть бой и неравен, борьба безнадежна!» («Два голоса»), «И в чуждом, неразгаданном. ночном // Он узнает наследье родовое» («Святая ночь на небосклон взошла…») и т.п. Если посмотреть на две последние строки «Певучесть…» как на внутренне противоречивую формулу смыслового завершения, то вместо формально-риторического вопроса и стоящей за ним однозначно скептической ламентации получится динамически напряженная, «расщепленная» мысль о природе человеческого сознания и о космической судьбе человека. «Глас вопиющего в пустыне» и «души отчаянной протест» — парадоксальное сочетание в судьбе человека пророческого дара и  полной неизвестности относительно смысла пророчеств (ср.: «инстинкт пророчески-слепой» в «Иным достался от природы…» и обостренно-чуткая слепота Безумия в «Безумии»). Так из совокупности и соотносительности цитат и реминисценций — то есть из объективирующего тему контекста — рождается внутренне противоречивый смысловой итог.

Здесь мы вновь должны вернуться к вопросу об эпиграмматической природе рассматриваемого текста. Одна из родовых черт античной и подражающей ей новоевропейской «антологической» эпиграммы — «обратимость» смысла, когда антитезис уже задан в тезисе, а в тексте последовательно осуществляется инверсия существующих тем [36]. Это вполне, как мы видели, соответствует характеру тютчевского текста за исключением одной его особенности: нет эпиграмматической конклюзии в ее привычном виде — в виде сентенции, которая бы замыкала стихотворение в афористическое суждение. У Аполлона Майкова есть эпиграмма, в которой формально использован тот же принцип:

Смерть есть тайна, жизнь — загадка:
Где ж решенье, цель? конец?
Впереди — исчезновенье —
Иль бессмертия венец?
(1889)

Эпиграмма Майкова, как и «Певучесть…», начинается со столь же сентенциозного «есть» (за которым как бы маячит est латинских пословиц) и  завершается столь же неразрешимым, «гамлетовским» вопросом. Но это вполне формальный вопрос, так как он возвращает нас все к тем же «тайне» и «загадке» в первой строке. Утвердительную и вопросительную части можно поменять местами, и это не изменит логики в развитии темы. Здесь также нет итоговой «обратимости смысла», законченного парадокса — он только намечен, но эта намеченность и незавершенность явно не принципиального характера, поскольку вопрос не спрашивает, а утверждает (в таком завершении подспудно всегда более или менее явно присутствует идея философского consolatio, «утешения»: смерть есть тайна, жизнь — загадка, это в порядке вещей, и ничего с этим не поделаешь). Интересно сопоставить с такой формой стихотворение Тютчева «Волна и дума» (1851), где эпиграмматизм построения выдержан в абсолютной последовательности и где тем не менее завершающая сентенция содержит нечто принципиально антиэпиграмматическое:

Дума за думой, волна за волной —
Два проявленья стихии одной;
В сердце ли тесном, в безбрежном ли море,
Здесь — в заключении, там — на просторе, —
Тот же все вечный прибой и отбой,
Тот же все призрак тревожно-пустой.

Развернутое сравнение волны и думы содержит как признаки несходства («тесное» — «безбрежное», «заключение» — «простор»), так и признаки сходства («вечный прибой и отбой»). Эпиграмматическая игра дихотомиями состоялась, но нет никакого разрешения! Тютчев завершает сравнение итоговым определением — «призрак тревожно-пустой», — которое является смысловым диссонансом и не может нести ни поучения, ни увещания, ни утешения, не имеет даже изящной оформленности логического парадокса: экзистенциальная тревога перед призрачностью и пустотой существования оказывается единственным итогом. А. И. Журавлева утверждает, что для Тютчева характерна «абсолютно статичная постановка проблемы, взятой в какой-нибудь наиболее конфликтной точке и на ней остановленной, запечатленной» [37]. Это утверждение представляется верным с одной оговоркой: перед нами «статика» предельного напряжения, где форма высказывания испытывает сильнейшее внутреннее давление со стороны «расщепленной» семантики образов [38]. Движение смысла совершается не за счет добавления новых предикатов, а за счет семантического раскачивания старых, принадлежащих традиции.

Нечто подобное, но, на наш взгляд, в еще более выразительной форме, происходит в «Певучесть…». Итоговые определения «разлада» («глас вопиющего» и «души отчаянной протест») как бы застывают во взаимном соответствии-несоответствии, а сама неразрешимая проблематичность предмета выражена не только не снятым, но предельно заостренным вопросом. (В «Волне и думе» при содержательной близости концовки к такому «расщепленному» итогу синтаксическая форма последних строк, тем не менее, вполне сентенциозна: «тот же — тот же».) Эпиграмматическая форма не может замкнуть себя в афористическое целое в силу реального (а не формально-логического) противоречия, которое к тому же выражено средствами объективирующего контекста и, значит, принадлежит не мысли и настроению автора, а судьбе самого человечества. Сама антологичность стихотворения, призванная в скульптурной, прекрасно-завершенной, «объектной» форме выразить взятую тему [39], оказывается под вопросом: экзистенциальная, диссонирующая напряженность, выражаемая словами «отчаянный» и «протест» [40], не дает этой форме довлеть, созерцательное и страстное образуют единую, но внутренне противоречивую позицию.

Ни пифагорейство, ни горацианское carpe diem, ни ренессансно-барочная мысль о вселенском достоинстве и превосходстве человека, ни просветительская концепция «естественного» поведения, ни мистико-романтический порыв к блаженно-безличной жизни природы не могут выступить здесь как философская сумма. Абсолютная убедительность «заимствованных» образов и мотивов рождается из их полемической, «агональной» заостренности относительно друг друга. Здесь невозможен вывод — неважно скептический или оптимистический, и неразрешимая проблемность человеческого существования предстает как единственно возможный итог.

Ап. Майкову принадлежат удивительные строки о Тютчеве:

Народы, племена, их гений, их судьбы
Стоят перед тобой, своей идеи полны,
Как вдруг застывшие в разбеге бурном волны,
Как в  самый жаркий миг отчаянной борьбы
Окаменевшие атлеты…
(1873)

Современник определил здесь одну из важнейших черт тютчевской поэзии: была выработана форма, которая поэтически формулировала полноту противоречий, не утрачивая экзистенциальной напряженности и логического «атлетизма».>

[1] Мережковский Д. С. В тихом омуте: Статьи и исследования разных лет. М., 1991. С. 457.

[2] Пигарев К. В. Жизнь и творчество Тютчева. М., 1962. С. 198.

[3] Бухштаб Б. Я. Русские поэты. Л., 1970. С. 33.

[4] Берковский Н. Я. О русской литературе. Л., 1985. С. 186.

[5] Там же.

[6] Мережковский Д. С. Указ. соч. С. 466 — 467.

[7] Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 38.

[8] Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 567 — 568.

[9] Тынянов Ю. Н. Указ. соч. С. 46.

[10] Там же. С. 44 — 46.

[11] Строфика «Певучесть…» при попарном объединении строф представляет собой характернейшую, начиная с 1830-х годов, форму тютчевских стихов: две восьмистишные строфы (т.н. «мнимые» восьмистишия). Эта строфическая форма, как правило, использовалась поэтом при создании текстов высокой метафизической тематики (некоторые стихотворения «ночного цикла», «Над виноградными холмами…», «Поток сгустился и тускнеет…», «Тени сизые смесились…», «Фонтан» и др.). Возможно, неясность с последним четверостишием не позволила автору или его издателям оформить строфику «Певучесть…» этим многозначительным способом.

[12] См.: Эткинд Е. Г. «Лирическая эпиграмма» как жанровая форма // Philologica: Исследования по языку и литературе. Л., 1973. С. 431 — 432. Круг тютчевских текстов, на которые указывает автор статьи в связи с их эпиграмматической природой, может быть существенно расширен. Гейне, например, называл свои стихотворения «колоссальными эпиграммами» (цит. по: Берковский Н. Я. О русской литературе. Л., 1985. С. 181), в первую очередь имея в виду, разумеется, не их объем, а особое жанровое качество (эпиграмматическую сжатость при «колоссальности» заявленных тем). При стремлении к предельной сжатости эпиграмма не была канонизирована как жанр определенного объема (например, двустишие или четверостишие). А. Ф. Мерзляков называет эпиграммы «мелкими сочинениями», прибавляя к этому следующее рассуждение: «Внешняя форма эпиграммы … весьма различна, а выбор ея зависит от произволу стихотворца и от качества самого содержания». См.: Мерзляков А. Ф. Краткое начертание теории изящной словесности. В 2-х ч. М., 1822. С. 132, 135.

[13] Сара Прат указывает на тематическую, образную и структурную близость «Певучесть…» стихотворению Гейне «Вопросы» («Fragen», 2 часть цикла «Die Nordsee», 7), переведенному Тютчевым между 1827 и 1829 годами. Она обращает внимание на то, что при очевидной близости текстов друг другу лирическая интонация, сопровождающая тему «безответности», в них разная. Гейне ироничен и холоден по отношению к человеку-«глупцу», вопрошающему морские волны о смысле существования, Тютчев же трагически серьезен. См.: Pratt S. Russian Metaphysical Romanticism: The Poetry of Tiutchev and Boratynskii. Standford, 1984. P. 55 — 56. Именно ирония придает концовке гейневского стихотворения эпиграмматический характер снятого вопроса (подчеркнутый внутренней рифмой: «Und ein Narr wartet auf Antwort»), тогда как у Тютчева интонация трагического вопрошания поднимается к последней строке крещендо и обрывается, а не разрешается.

[14] Мерзляков А. Ф. Указ. соч. С. 134. О «незавершенности» как принципе тютчевской поэтики см.: Новинская Л. П. Соотношение метра и жанра в оригинальной лирике Ф. И. Тютчева // Жанр и композиция литературного произведения. Петрозаводск, 1984. С. 69 — 79.

[15] «К Понтию Павлину. Письмо последнее»; по мнению М. Л. Гаспарова, Тютчев мог познакомиться с извлечениями из этого послания в «Истории французской литературы» Ж.-Ж. Ампера, 1839, «где по поводу этого и следующего стиха было сказано: „… их прелесть и музыкальность напоминают Грея или Ламартина…“» — Поздняя латинская поэзия. М., 1982. С. 638.

[16] Поздняя латинская поэзия. С. 163. Интересно, что мотив «музыкального» тростника/камыша уже появлялся в русской поэзии вне видимой связи со строкой из Авсония. Ср. у С. С. Боброва (считающегося одним из непосредственных предшественников русской «поэзии мысли» 19 века и поэзии Тютчева — см.: Пумпянский Л. В. Поэзия Ф. И. Тютчева // Урания: Тютчевский альманах. 1803 — 1928. Л., 1928. С. 49 — 50; Зайонц Л. О. С.С.Бобров // Словарь русских писателей XVIII века. Вып. 1. Л., 1988. С. 99.) описание наступающей грозы в поэме «Таврида» (1804): «Безмолвье мрачно, роковое // В юдоли царствует плачевной; // Лишь в тощих, шумных камышах // Мне чудится в сей страшный час // Органный некий тихий звук…»

[17] Размышления и афоризмы французских моралистов XVI — XVIII веков. Л., 1987. С. 266. В поэзии 19 века «оживленный тростник» мог также выражать смысл лирического пения (как правило, в антологическом контексте; ср.: «К изваянию Пана, играющего на свирели» Д. В. Дашкова, «Муза» А. С. Пушкина) и голоса — выразителя души («Тростник» Лермонтова).

[18] Р. Грэг полагает, что для «Певучесть…» «Мысли» Паскаля представляют «полностью созвучный стихотворению контекст» («a context in which poem has its full resonance»). См.: Gregg Richard A. Fedor Tiutchev: The Evolution of a Poet. N.Y. & L., 1965. P. 198. Для поэзии Тютчева, как отметил еще Л. В. Пумпянский, характерны рефлексы барочного мироощущения, и цитату из Паскаля ни в коей мере нельзя считать случайной для его творчества, но в случае с «Певучесть…» мысль о «полностью созвучном контексте» вряд ли верна, поскольку здесь сформулирован вопрос о причинах «разлада», а не утверждение о высоком назначении человека.

[19] «Es ist doch eine so göttliche Harmonie in der seelenlosen Natur, warum sollte diese Missklang in der vernünftigen sein?». См.: Gregg Richard A. Op. cit. P. 234.

[20] Ошеров С. А. Первая ступень // Парнас: Антология античной лирики. М., 1980. С. 22.

[21] Имя В. П. Петрова может показаться слишком случайным при обсуждении проблем, связанных с контекстом тютчевской поэзии. При этом решающую роль, на наш взгляд, играют представления позднейшего времени, когда поэтов 18 века ранжировали как «первостепенных» и «второстепенных». Между тем А. Ф. Мерзляков и В. А. Жуковский, оказавшие непосредственное влияние на становление Тютчева-лирика, считали В. П. Петрова «истинным поэтом» (Жуковский) и «стихотворцем-философом» (Мерзляков). См.: Жуковский В. А. Эстетика и критика. М., 1985. С. 320; Мерзляков А. Ф. Рассуждение о российской словесности в нынешнем ее состоянии // Литературная критика 1800 — 1820-х годов. М., 1980. С. 124.

[22] «Ода на счастие» (1792), по-видимому, является вольной переработкой по меньшей мере трех источников: горацианской оды, оды А.Тома и оды Ж.-Б. Руссо «К счастью» (« À la Fortune»). Последняя известна в русской литературе по переводам и переложениям М. В. Ломоносова, А. П. Сумарокова, Г. Р. Державина.

[23] Ср.: «Mysterious round! what skill, what force divine, // Deep felt, in these appear! a simple train, // Yet so delightful mix’d, with such kind art, // Such beauty and beneficence combin’d; // Shade, unperceiv’d, so softening into shade; // And all so forming an harmonious whole; // That, as they still succeed, they ravish still. // But wandering oft, with brute unconscious gaze, // Man marks not thee, marks not the mighty hand…» (Текст «Гимна» цит. по: Английская поэзия в русских переводах: XIV — XIX вв. М., 1981. С. 148 — 149.)

[24] Цит. по: Французская элегия XVIII — XIX веков в переводах поэтов пушкинской поры. М., 1989. С. 657.

[25] В сохранившихся переводах Тютчева из первой части «Фауста» явственно просматриваются очертания интересующей нас коллизии: «звучащий» строй мироздания («Звучит, как древле, пред тобою // Светило дня в строю планет»), его «таинственная цепь» (из «Пролога на небесах»), «единый поток» волн, стихий и жизни (из сцены «Ночь») и — «отчаянное моленье» Фауста, не достигающего вершин познания (там же). Не переведенный до конца поэтом монолог Фауста в сцене «Лес и пещера» завершается рассуждением о тщетности человеческого порыва к совершенству, которое выражено природным «строем» («die Reihe der Lebendigen»): «O daß dem Menschen nichts Vollkommnes wird // Empfind ich nun» (в пер. Д. В. Веневитинова: «Но, ах! теперь я испытал, // Что нет для смертных совершенства!»). В образе звучащих светил у Гете — «Die Sonne tönt nach alter Weise // In Brudersphären Wettgesang» — (как, впрочем, и в образах стихий: земли, воды, воздуха и огня) хорошо ощутим оттенок пифагорейско-масонской эмблематики, знаменующей музыку сфер (например, образ вселенского монохорда. См.: Холл М. П. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии. Новосибирск, 1997. С. 291 — 294.). Мы далеки от мысли, что Тютчев сознательно учитывал масонский подтекст «невозмутимого строя во всем» и «созвучья полного в природе»; речь идет о том, что использование устойчивых образов невозможно без реализации уже накопленных традицией и в силу этого объективных смыслов.

[26] Здесь и в дальнейшем стихотворения Тютчева приводятся по изданию: Тютчев Ф. И. Полное собрание стихотворений. Л., 1987. (Б-ка поэта. Большая серия).

[27] См.: Ломинадзе С. Тайный холод: «Выхожу один я на дорогу» Лермонтова // Вопросы литературы. 1977. № 3. С. 212.

[28] Там же. С. 213. В поэзии Лермонтова слышны и социальные обертоны этой темы: ср. известнейшее место из стихотворения «Валерик» (опубл. 1843): «…Жалкий человек. // Чего он хочет!.. небо ясно, // Под небом места много всем, // Но беспрестанно и напрасно // Один враждует он — зачем?». В похожем ключе тема развивается в некоторых стихотворениях входившего в 1850-е годы в круг литературных знакомств Тютчева «антологического» лирика Н. Ф. Щербины: «Но отчего, скажи, семье твоих собратий // Чужда гармония, объемлющая мир? <…> Смотри, как на небе течет порядок вечный, // Неизменяемо идет за веком век, // Единство царствует в природе бесконечной, — // В одной твоей семье смятенье, человек!» («Человеку», 1847, опубл. 1851 году в «Рауте» Н. В. Сушкова; вошло в книгу «Ямбы», подаренную автором Тютчеву).

[29] Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 187. Ю. М. Лотман, анализирующий лермонтовский текст в связи с тютчевским стихотворением «Накануне годовщины 4 августа 1864 г.» (созданном в том же 1865 году, что и «Певучесть…»), говорит о более чем вероятной ориентации Тютчева на стихотворение «Выхожу один я на дорогу…» (там же. С. 188). В свою очередь в обоих тютчевских текстах использован общий композиционный принцип открытого вопроса: «следует отметить подчеркнутую несведенность стихотворения к гармоническому целому: оно заканчивается вопросом, на который не может быть дано ответа» (там же. С. 187).

[30] Выражение из рассказа «Мое знакомство с Виталиным» (1845). Вторая часть этого рассказа («Записки Виталина») содержит натурфилософское рассуждение, в котором беспросветная двусмысленность в отношениях человека-романтика с природой проявляет себя весьма выразительно: «О! я готов иногда верить падению природы, готов, потому что редки для природы самой минуты торжественного примирения, минуты, когда она становится божественною симфониею. Или мы — смесь света и праха — виною ее расстройства, мы — ее цари, ставшие ее рабами?.. Или в душе моей есть силы сообщить самой природе мир и гармонию, силы оправдания и воссоздания?.. Нет, нет — я не могу верить этому: где мне сообщать силу либо жизнь и гармонию, когда я сам только мира, только забвения и мира готов просить у самой природы? Часто приходило мне в голову уйти куда-нибудь в девственные, человеком нетронутые леса, чтобы упасть на грудь вечной матери и сосать новые соки жизни, истощившейся в бесплодных стремлениях, пожравшей самую себя…» (Григорьев А. А. Сочинения. В.2 тт. Т. 1. М., 1990. С.290 — 291). В 1850-е — 1860-е годы тема «разлада» человека и природы появляется у И. С. Тургенева («Поездка в Полесье», «Довольно»), Ф. М. Достоевского («Идиот»), причем И. С. Тургенев в «Довольно» (опубл. в 1865), как и Тютчев, использует паскалевский образ мыслящего тростника. См.: Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем. В 30 тт. Сочинения. В 12 тт. Т. 7. М., 1981. С. 226. В критике середины века эта тема, впрочем, считалась романтической и поэтому выражающей «искусственное» и даже «болезненное» состояние: «ибо, вместе с природой, мы составляем одно целое, гармоническое произведение одной животворной силы <…> Тяжело созерцание этой гармонии при свежести воспоминания о хаосе, из которого вырвался на время; многие не в силах перенести ее впечатления без боли, точно так же, как человек, изнуренный болезнью, не в силах смотреть без грустного сожаления о самом себе на розовые лица, цветущие жизнью и здоровьем» (Майков В. Н. Литературная критика. Л., 1985. С. 93, 94).

[31] Анализируя тип лирической субъектности в поэзии Тютчева, С. Н. Бройтман описывает один из наиболее характерных случаев как «блаженство», принадлежащее «сфере внеситуативных зрителей». См.: Бройтман С. Н. Русская лирика XIX — начала XX века в свете исторической поэтики: Субъектно-образная структура. М., 1997. С. 171.

[32] См.: Пумпянский Л. В. Ломоносов и поэзия разума // 18 век. Сб. 14. Русская литература 18 — начала 19 века в общественно-культурном контексте. Л., 1983. С. 23 — 25. Если говорить о чертах архаической стилистики в «Певучесть…», восходящих к поэзии 18 века, то к ним в первую очередь следует отнести тавтологию «стройный — строй», слово «мусикийский», риторическую эмфазу в 3 строфе («откуда, как»), архаическую рифму «звезд».

[33] О возможной связи этого ломоносовского стихотворения с «Певучесть…» свидетельствует и композиция: «Вечернее размышление» представляет собой двухчастное построение (соответственно 1 — 4 и 5 — 8 строфы), где в первой части сформулирован образ хитроумно уравновешенной и содержащей гармонический принцип («равна сила естества») космической «бездны», а во второй, вопросительной, части — тема неизбежной ограниченности и «смятенности» человеческого познания («Скажите, что нас так мятет?», «Несведом тварей вам конец?»). Это, разумеется, не «разлад» в тютчевском смысле слова, а сциентистская постановка вопроса (и Ломоносов использует не эпиграмматическую и антологическую, а дидактико-описательную форму; впрочем, элементы дидактики и описательности в духе 18 века не чужды Тютчеву, и в «Певучесть…» эти элементы также есть). Вопросы Ломоносова обращены к научным оппонентам и к человечеству как задача для решения; у Тютчева это «последние вопросы», на которые не может существовать удовлетворительного ответа. В одической поэзии 18 века сомнение и вопрошание были законными элементами поэтики, но элементами вполне риторическими, фигурой речи. В «Рассуждении о лирической поэзии или об оде» Г. Р. Державин писал: «Сомнения и вопрошения. Когда поэт, в упоении своего восторга, представляет себе, будто в чем сомневается и, делая себе вопросы, сам же на них отвечает, дабы тем усугубить красоту, или силу своего предмета, или страсти». См.: Державин Г. Р. Избранная проза. М., 1984. С. 313.

[34] Л. А. Фрейберг увидела за библейской фразой христианскую позицию — в противовес античной в первых строфах: «античное восприятие гармонии Вселенной … сменяется ощущением разлада с природой, сознанием индивидуализма, специфичного для христианского мировоззрения; отсюда парафраза евангельской цитаты в конце». См.: Фрейберг Л. А. Тютчев и античность // Античность и современность. М., 1972. С. 456.

[35] См.: Чичерин А. В. Очерки по истории русского литературного стиля: Повествовательная проза и лирика. М., 1977. С. 394 — 398.

[36] См.: Аверинцев С. С. Риторика как подход к обобщению действительности // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981. С. 34 — 35.

[37] Журавлева А. И. Стихотворение Тютчева «Silentium!»: К проблеме «Тютчев и Пушкин» // Замысел, труд, воплощение. М., 1977. С. 181.

[38] Метафора «давления» принадлежит Томасу С. Элиоту, выдвинувшему концепцию «неличной поэзии» (impersonal poetry). Он утверждал, что для такой поэзии «дело не в „значимости“, не в интенсивности эмоций и отдельных компонентов, а … в степени давления, под которым происходит слияние таких компонентов. … Поэзия — это концентрация и то новое, что возникает из концентрации чрезвычайно разнообразного опыта». См.: Элиот Т. С. Традиция и творческая индивидуальность // Писатели США о литературе. В 2 тт. Т. 2. М., 1982. С. 17, 18. Концепция Элиота имеет принципиально антиромантический характер (романтическая поэзия — сфера интенсификации и освоения новых эмоций). «Поэт должен сообщать не о чувствах, а о значении этих чувств, отчуждая их от себя, соблюдая равновесие эмоционального и интеллектуального» (см.: Современное зарубежное литературоведение: Концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. М., 1996. С. 152.). Поэзия Тютчева несет на себе хорошо ощутимый отпечаток такой «имперсональности», что в свою очередь заставляет задуматься о содержании историко-литературного стереотипа «Тютчев-романтик».

[39] «В самой природе антологического жанра были заложены идеи объективности и меры». См.: Кибальник С. А. Венок русским каменам // Венок русским каменам: Антологические стихотворения русских поэтов. СПб., 1993. С. 17.

[40] «Публицистическая», по мнению Ю. Н. Тынянова, строка «души отчаянной протест» имеет еще один стилистический обертон: она выражает столь характерную для поэзии 1840-х — 1860-х годов (прежде всего для «некрасовской школы») эмоцию «жгучего страданья» (Н. А. Некрасов, «В неведомой глуши, в деревне полудикой…», 1846). Если «ропот» отсылает нас к традиции высокой поэзии 18 — начала 19 веков, то «отчаяние» и «протест» заставляют вспомнить о мотивах Н. А. Некрасова и А. Н. Плещеева. Разбираясь в причинах, породивших такой стилистический контраст, не следует забывать и об автобиографическом подтексте: «Певучесть…» датировано 11 мая 1865 года. Именно маем 1865 года датируется письмо Я. П. Полонского, который сообщает своему адресату (Е. А. Штакеншнейдер) о впечатлении, произведенном на него обликом и словами Тютчева: «Приехал ко мне бедный старик, как видно, не зная, куда деться с тоски да с горя» (речь идет о смерти Денисьевой и последовавшими вскоре смертями детей Тютчева и Денисьевой, Елены и Николая). См.: Тютчев Ф. И. Стихотворения. Письма. Воспоминания современников. М., 1988. С. 441. Именно в это время Тютчев обращается к стилистике лермонтовской и некрасовской традиций, даже к штампам этих традиций. Так в его текстах появляются «жгучее страданье», «отчаянная борьба», «мир бездушный и бесстрастный» («Есть и в моем страдальческом застое…», 1865), «жгучая тоска» («Нет дня, чтобы душа не ныла…», 1865), имитация спонтанной речи — «О Господи!.. и это пережить… // И сердце на клочки не разорвалось…» («Весь день она лежала в забытьи…», 1864).