Тютчевиана

Гиршман М.М.
Анализ поэтических произведений А.С. Пушкина,
М.Ю. Лермонтова, Ф.И. Тютчева (Фрагменты)

Гиршман М.М. Анализ поэтических произведений А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Ф.И. Тютчева. – М.: Высшая школа, 1981 – С. 42–64.

С. 42

Вспоминая прекрасные слова С.Маршака: «Стихи живые сами говорят, / И не о чем-то говорят, а что-то», – можно утверждать, что поэтический смысл (что говорят нам стихи) формируется в непрерывном взаимодействии того, о чем говорится в поэтическом высказывании, и того, как оно построено, как оно развертывается перед читателем и слушателем. Постараюсь более подробно показать это взаимодействие еще на одном примере из поэтической классики – стихотворении Ф.И. Тютчева «Последний катаклизм»:

Когда пробьет последний час природы,
Состав частей разрушится земных:
Все зримое опять покроют воды,
И божий лик изобразится в них!

Если задать вопрос, обычный в школьных разборах: о чем рассказывается в этом произведении, – то, очевидно, ответ может быть примерно следующий: в нем говорится о «конце света», в следующих друг за другом стихах торжественно провозглашается то, что произойдет в миг всеобщего и грандиозного потрясения. Приметы «последнего катаклизма» называются и перечисляются, присоединяясь друг к другу, и с этой

С. 43

точки зрения едва ли можно определенно истолковать, какова конкретная смысловая связь между разделенными двоеточием первой и второй половиной строфы и как относятся друг к другу разрушение состава земных частей и изображение божьего лика.

Но если посмотреть, как построено это поэтическое высказывание, то обнаруживается в нем четкая и нарастающая ритмико-интонационная двуплановость, и хотя в стихотворении нет каких-либо ярко выраженных словесных антитез, но всей совокупностью ритмических отношений его конец противополагается началу.

Противопоставление очевидно в акцентном ритме: первые две строки – типичные формы пятистопного ямба, полноударная и с пропуском ударения на последнем четном слоге (U – U – U – U – U – U | U – U – U – UUU –), а два последних стиха отличаются нетипичностью акцентного строения; причем наиболее существенные отличия – в акцентном строении последней строки с пропуском ударения на шестом слоге (U – U – UUU – U –). Точно так же наиболее контрастной по отношению к предшествующим оказывается последняя строка и в звуковом ритме: в ее ударном вокализме образуется ряд повторяющихся гласных «и» в противовес преобладанию «а» и «о» в других стихах, а консонантизм характеризуется резко доминирующей звонкостью (почти ³/₄ звонких согласных), и опять-таки ничего подобного нет в предыдущих стихах. Выделяется последняя строка и в грамматическом ритме: прежде всего строго «прямым» порядком слов – определение, подлежащее, сказуемое – на фоне различного рода инверсий во всех трех предшествующих строках.

Однако в грамматическом ритме гораздо более важен, чем это частное отличие, общий грамматический параллелизм всех стихов и особенно занимающих семантически-центральное место во всех фразах глаголов-сказуемых. Это глаголы будущего времени совершенного вида, но связь указания на момент будущего: когда пробьет – с переносом в план прошлого: опять покроют – мобилизует в этих аналогичных грамматических формах «значение повторяемости каких-нибудь действий, представляемых в их осуществлении, в их пределе или результате. Это употребление выступает в таких синтагмах, которые по своим значениям или взаимно предполагают друг друга, или же одна из них

С. 44

предполагает другую». «Такого рода будущие, – писал И.В.Киреевский, – относятся ко времени, о котором идет речь, но выражают только порядок, в котором одно действие относится к другому... Это может относиться ко всем временам». Отнесенность «ко всем временам» так же важна для понимания стихотворения, как и выраженная в этой системе грамматических форм-значений позиция «ожидания будущего подобного случая».

На этом общем фоне грамматического параллелизма особенно ясна смысловыразительная роль сопоставления двух других глаголов-сказуемых: разрушится и изобразится, – связанных в параллель не только в грамматическом, но и в акцентном и звуковом ритме (см. аналогичное расположение этих слов в послецезурных частях второй и четвертой строк и расширение рифмы на всю послецезурную часть). Как в грамматически идентичных фразах: «Отец любит дочь» и «Отец ругает дочь» – становятся особо ощутимыми семантические отличия сказуемых, так и здесь на фоне звукового и грамматического приравнивания обостряется смысловой контраст называемых и представляемых этими глаголами действий. В частности, в таком построении предельно подчеркивается противостоящий прямому значению глагола «разрушится» созидательный смысл сказуемого «изобразится».

Если наиболее выделенной и контрастно подчеркнутой на общем ритмическом фоне является последняя строка стихотворения, то в ней, в свою очередь, интонационным центром оказывается слово «изобразится»: именно на него приходится редкий в пятистопном ямбе пиррихий на третьей стопе, именно это слово оказывается в центре звуковых сопоставлений и связей, организуемых звуковым ритмом.

В результате ритмической выделенности и звуковых сопоставлений происходит не только переакцентуация с разрушительного

С. 45

на созидательный смысл, но – что гораздо важнее – проясняется семантическая сложность самого слова «изобразится», его этимологическая связь как с созидательными «образ», «образити» (придавать чему-нибудь образ, выделывать), так и со старославянским «разити» (ударять) и «раз» (удар). См. особо фиксированный повтор: разрушится – изобразится.

Таким образом, разрушительное и созидательное значение не просто противопоставляются и сменяют друг друга в разных словах, но в самом «фокусе» ритмико-интонационного и лексико-семантического развертывания эти значения оказываются соединенными, «оборачивающимися» одно в другое. (Кстати, с этой семантической «оборачиваемостью» сочетается не только звуковая выделенность, но и своеобразная звуковая «оборачиваемость» в том же слове: один и тот же звуковой комплекс, типичный для звукового фона всего стихотворения, повторяется в этом слове дважды, но во второй раз те же звуки следуют друг за другом в противоположном порядке: изобразится). В финале концентрированно выражается лексико-семантическая и интонационная двуплановость, пронизывающая все стихотворение и очень существенная для уяснения его специфического смысла.

В стихотворении не просто рассказывается о «последнем катаклизме», но воплощается единый и вместе с тем двуликий процесс, где максимальное разрушение, всеобщее уничтожение оборачивается максимальным созиданием: «последний час природы» – первым мигом вечной «божеско-всемирной» жизни; момент будущего потрясения – возвращением к исходному состоянию «родового хаоса», не знающего ни прошлого, ни будущего; исчезновение зримой «мнимости» (природы) – появлением зримой «сущности» («божьего лика»). Эта двуликость и двузначность не результат противопоставления отдельных и обособленных частей, а неотъемлемое и основное семантическое свойство целого и вместе с тем закон его поэтической организации.

Анализ «Последнего катаклизма» убеждает в необходимости различать, с одной стороны, типовую, а с

С. 46

другой – индивидуально-контекстную содержательность стиховых форм в поэтическом произведении. На первый взгляд кажется то, что стихотворение Тютчева написано пятистопным ямбом, не имеет никакого отношения к смыслу (пятистопным ямбом написаны самые различные по темам и содержанию поэтические произведения), но если более тщательно рассмотреть эти стихи, то обнаружится связь ритмики «Последнего катаклизма» не просто с пятистопным ямбом, но с довольно четко выделившимся типом ритмического движения цезурного пятистопника, имеющим определенные жанровые тяготения. «Широкое распространение этот размер получил... прежде всего в трагедии, – применительно к первым десятилетиям XIX века писал Б.Томашевский. – Пятистопный ямб стал трагическим стихом». Эта соотнесенность с трагическим стихом безусловно значима в общей установке на высокую торжественность, трагическую величественность интонации, воскрешающей «миг» всеобщего грандиозного потрясения.

В этом смысле и можно говорить о так или иначе проявляющейся в каждом поэтическом произведении типовой содержательности стиховых форм. Она определяется историческим развитием стиха, смысловыми «накоплениями», опирающимися на те или иные поэтические традиции и разнообразные формы их взаимодействия и переплетения. Стоит подчеркнуть, что в пределах одного и того же метра могут сочетаться разные типы ритмического движения. Скажем, указание на то, что «Антоний» В.Брюсова написан четырехстопным ямбом, несравненно менее значимо и содержательно, чем проясняющаяся в анализе этого произведения связь с одическим четырехстопником.

Каждый тип ритмического движения – это динамическое единство различных ритмических вариаций, среди которых выделяются «обычные», наиболее часто встречающиеся, и относительно редкие, необычные ритмические формы. Такое разграничение вовсе не «вымысел» стиховедов. В стиховедческих данных осознаются

С. 47

и отражаются ритмические навыки поэтов и читателей того или иного этапа поэтического развития. И если каждый современный читатель воспринимает гекзаметр как безусловно более редкий метр, нежели четырехстопный ямб, то и внутри четырехстопного ямба он интуитивно отмечает (по-разному реагируя) типичные, широко распространенные, ритмические формы и необычные, редко встречающиеся, такие, например, как, третья строка в четверостишии из «Баллады о цирке» А.Межирова:

Писанье вскорости забросил,
Обезголосел, охладел, – И от литературных дел
Вернулся в мир земных ремесел.

Такое разграничение носит, конечно, исторический характер. Стиховедческий анализ позволяет установить различия в ритмических навыках разных поэтических эпох. Например, с точки зрения ритмических навыков XX века ямбическая вариация во 2, 3 и 4-й строках следующей строфы А. Блока представляется достаточно обычной и распространенной:

О, я хочу безумно жить:
Все сущее – увековечить,
Безличное – вочеловечить,
Несбывшееся – воплотить!

А вот в классическом ямбе XIX века это были чрезвычайно редкие ритмические формы. Только учитывая данное обстоятельство, можно увидеть в ритмической композиции этого стихотворения тенденции к нарастающей классичности построения (ср. с приведенной последнюю строфу стихотворения Блока, где представлены сочетания ритмических вариаций, типичнейшие для «пушкинского» ямба); и эта тенденция отнюдь не безразлична для поэтического содержания.

Возвратимся еще раз к «Последнему катаклизму» Тютчева и вспомним, что в цезурном пятистопном ямбе у всех поэтов конца XVIII и первой половины XIX века самым сильным (после 10-го) был 6-й слог и соответственно одной из самых редких вариаций – строка с пропуском ударения на 6-м слоге. Именно

С. 48

поэтому относительная редкость ритмических форм здесь нарастает во втором двустишии, а наиболее выделенной, подчеркнутой на общем ритмическом фоне как самая «нетипичная» является последняя строка.

Такая ритмическая «выделенность», хотя и значима, вместе с тем не поддается какой-либо обособленной содержательной интерпретации. Смысловая конкретизация здесь возможна, как было показано в предшествующем анализе, лишь с учетом многосоставности данной ритмической формы и ее разнообразных связей с другими элементами поэтического целого. Речь уже идет не о типовой, а о более индивидуальной, контекстной содержательности стиховых форм в поэтическом произведении.

Анализ такой конкретной содержательности требует не изолированного, автономного рассмотрения отдельных «частей», а исследования стиховой организации в целом как системы взаимосвязанных элементов, каждый из которых значим не сам по себе, а лишь во взаимодействии с другими. Смысл поэтического целого воплощается в стиховой системе как в единственно возможной форме выражения данного поэтического содержания, не существующего до стиха, без стиха и вне стиха.

С. 49

В свете сказанного следует учесть возможность перехода исторического единства элементов языка в органическое единство этих элементов в целостности конкретного поэтического произведения. В языке один и тот же предмет обозначается словами «уста» и «губы», но, становясь значимыми элементами конкретного художественного целого, эти слова могут нести в себе уже два различных предмета, внутренне не отделимых от этих слов. Вне произведения, конечно, нет органической связи между звучанием слова «буря», его значением и тем предметом, который оно обозначает, но в последнем разборе «Паруса» мы попытались показать, что звучание и значение этого слова как значимого элемента

С. 50

стихотворения Лермонтова органически связаны друг с другом. Эта связь существует только в пределах данного целого и потому элементы этого целого не могут существовать в таком же качестве за его пределами. Можно утверждать, что буквально такого слова «буря», как в «Парусе», больше нигде нет – конечно, не в том смысле, что Лермонтов впервые придумал это слово. Лермонтов не придумывал ни этого слова, ни четырехстопного ямба, но история того и другого явилась почвой, на которой произросла новая индивидуальная целостность. Это относится и к тютчевскому «изобразится».

Таким образом, изучение поэтического смысла стихотворных произведений необходимо предполагает анализ всей многоплановой ритмической системы (акцентного, грамматического и звукового ритма) во взаимодействии с лексико-семантическим строением стихотворного текста. Результатом этого взаимодействия является интонационно-тематическое развитие поэтического произведения, его своеобразный «лирический сюжет», где энергия определенной жизненной ситуации как бы «перекачивается в слово», а внешние явления вовлекаются во внутренний мир предельно конкретного человеческого переживания, и это единство «закрепляется», воплощается в стихе.

Рассмотрим эту систему переходов и, в частности, динамическую взаимосвязь тематического

С. 51

и интонационного развертывания еще в одном стихотворении Ф.И.Тютчева:

На мир таинственный духов,
Над этой бездной безымянной,
Покров наброшен златотканый
Высокой волею богов.
День – сей блистательный покров –
День, земнородных оживленье,
Души болящей исцеленье,
Друг человеков и богов!

Но меркнет день – настала ночь; Пришла – и с мира рокового
Ткань благодатную покрова,
Сорвав, отбрасывает прочь...
И бездна нам обнажена
С своими страхами и мглами,
И нет преград меж ей и нами –
Вот отчего нам ночь страшна!

Прежде всего стихотворение «День и ночь» – одно из совершенных художественных воплощений темы «космоса», темы необычайно острой и притягательной для Тютчева. Но космос для Тютчева не только тема – ощущение космоса, сопричастность ему входят в самую сердцевину тютчевского мировоззрения. Совершается глубочайшее органическое взаимопроникновение человеческой личности, ее сознания, и космоса, его масштабов; в результате мировоззрение приобретает «космический» характер, а космос становится как бы воплощенным вовне мировоззрением.

Для наглядного уяснения специфики тютчевского космоса оттолкнемся хотя бы от одного из произведений, предшествующих стихам Тютчева в данной области философской лирики. Перед нами две первые строфы стихотворения М.В.Ломоносова «Вечернее размышление о божием величестве при случае великого северного сияния»:

Лице свое скрывает день;
Поля покрыла влажна ночь;
Взошла на горы черна тень;
Лучи от нас склонились прочь;
Открылась бездна, звезд полна;

С. 52

Звездам числа нет, бездне – дна.
Песчинка как в морских волнах,
Как мала искра в вечном льде,
Как в сильном вихре тонкий прах,
В свирепом как перо огне, –
Так я, в сей бездне углублен,
Теряюсь, мысльми утомлен!

Почти столетие разделяет «Размышление» Ломоносова и «День и ночь» Тютчева; еще большая разница в оценке и изображении «бездны».

Для Ломоносова характерен «земной» (при усиленно подчеркнутом поэтическом волнении), «трезвый» взгляд на «бездну», которая оказывается синонимом «космоса» в его узком значении – как некоторая часть мироздания, «открывающаяся» человеческому взгляду и исключающая из себя саму Землю. Земля не космос, она как бы «дом человеческий». Поэтому-то ломоносовская «бездна» (при всей ее бездонности) с эмпирическими «звездами» занимает вполне определенное место в авторской картине мира. Но она не имеет сущностного, «мировоззренческого» наполнения. Человек «теряется», умственно углубляясь в «бездну», «утомляясь мыслями», о том, что такое «бездна» в ее естественности, в ее эмпирической данности. Активное процессуальное отношение человеческого разума к тому, что еще не познано, но будет познано обязательно, вполне совмещается с чувством удивления, даже самоумаления, но принципиально исключает или подавляет чувство страха. Все дальнейшее развертывание стихотворения опирается на требовательные вопросы, как бы намечающие практическую программу исследований космоса.

Вот последняя строфа стихотворения:

Сомнений полон ваш ответ
О том, что окрест ближних мест.
Скажите ж, коль пространен свет?
И что малейших дале звезд?
Несведом тварей ваш конец?
Скажите ж, коль велик творец?

Итак, космос дан у Ломоносова во вполне «естественном» аспекте (и этому не мешает присутствие «творца»), как грандиозный объект наблюдения, но отнюдь не как таинственный и всепроникающий субъект действия. Именно таким – смутно одушевленным, бесконечно огромным, таинственно грозным – предстает космос в «Дне и ночи» Тютчева. Этот космос более завершен,

С. 53

целостен и трагичен по сравнению с космосом Ломоносова. Завершен – ибо он представлен весь целиком, так сказать, в своем последнем «всеохватывающем» «чертеже». Его бесконечность не «безграничность», не распространение вширь, но скорее «интенсивная», внутренняя бесконечность. Он целостен, ибо существует во взаимопроникающем и динамическом единстве многих своих элементов – целых: дня, ночи, «бездны» и т.д. Наконец, он трагичен, так как Тютчев, представляя его «чертеж», его сущностные силы, не знает, как внести в него свое, человеческое «содержание».

Сам по себе «чертеж», остов тютчевского космоса, и характер его «интенсивной» бесконечности обусловлены общеромантическим представлением о предметах: зримая внешность рассматривается как оболочка, за которой таится и сквозит всеопределяющая сущность. Этот принцип видения вскрывает символический смысл образов дня, ночи, «бездны» и выводит изображение космоса далеко за рамки изображения именно и только космоса (как это было у Ломоносова), заставляя обнаружить в нем художественно-философскую концепцию бытия в целом. Уже самые первые строки носят предельно обобщенный характер и даже несколько загадочны в силу неконкретности своих образов. Никакой детализации, никакой эмпирике нет места в изображении сущностных, главнейших сил бытия.

На мир таинственный духов,
Над этой бездной безымянной,
Покров наброшен златотканый
Высокой волею богов.

Безусловно, некоторая семантическая «темнота строфы входит в ее художественное задание. Противопоставление дано здесь в свернутом, эмбриональном состоянии: возможно, «мир таинственный духов» и «бездна безымянная» вполне примиримы с «покровом... златотканым». Пожалуй, семантически здесь разделены только духи – как нечто неоформленное и смутное (вспомним их определение в стихотворении «Нет, моего к тебе пристрастья...» – «бесплотные») – и боги, имеющие образ и подобие человека, такие как «ветреная Геба» из «Весенней грозы».

В первой строфе как раз воссоздано состояние, улавливающее различие сущностного ядра и внешней

С. 54

оболочки, но не представляющее до конца характер их отношений и связей, воссоздан именно момент просвечивания и мерцания. Это смутное чувство противопоставленности, не получающее сколько-нибудь отчетливого лексико-семантического выражения, вместе с тем ощутимо подсказывается читателю ритмико-интонационной, и прежде всего звуковой, организацией стихов. На первый взгляд, здесь царит полное единообразие: перед нами четыре одинаковые формы четырехстопного ямба (U – U – UUU –). Но благодаря охватной рифмовке, поддержанной еще и параллелизмом концевых словоразделов, подчеркивается противоположный порядок следования стихов в рифмующих парах; эта «перевернутость» усилена стыковым повтором конца первой строки и начала третьей (духов – покров). И, наконец, наиболее отчетливо второе двустишие противостоит первому почти монолитным рядом ударных гласных (о-о-а-о-о-о), качество и порядок следования которых явно отличен от первых двух строк. Конечно, эти отличия не снимают, а еще более усиливают ожидание «ясного» словесного противопоставления, для чего, в первую очередь, требуется полная расшифровка перифразы «покров... златотканый». Эта расшифровка совершается во второй части восьмистрочной строфы с потрясающей художественной силой и эмоциональностью.

Ораторская интонация первых четырех строк с их умеренно-торжественной лексикой, одинаковым метроритмическим рисунком и спокойной завершенностью периода не содержала в себе ярко выраженной оценки предмета, кроме, конечно, признания его общей «высокости». Она скорее торжественно констатирует, чем оценивает. И вот – всплеск, прорыв человеческих эмоций и оценок – четырехстрочный гимн:

День – сей блистательный покров –
День, земнородных оживленье,
Души болящей исцеленье,
Друг человеков и богов!

Необычным по своей смысловой нагрузке и какой-то внезапной выразительности является слово «день» (единственное подлежащее, несомненный семантико-синтаксический и ритмико-интонационный центр строфической композиции).

Система сверхсхемных акцентов в сочетании с син

С. 55

таксической выделенностью закрепляет ряд непрерывных эмфатических ударений в начале каждого стиха. неизменно утверждающих и прославляющих заглавного «героя» четырехстрочного восклицания – «день». Слово это не только дважды повторяется, но и распространяется в звуковой анафоре на все четыре строки.

Интересна в этом ряду третья строчка («Души болящей исцеленье»). Хотя ее начальное слово входит в общий комплекс звуковой анафоры и эмоционального утверждения, все же отсутствие сверхсхемного ударения в начале стиха заставляет воспринять его несколько большую ямбическую «нормальность» как своеобразный перебой на фоне предшествующего ритмического движения (выделяется строка и на общем звуковом фоне наличием шипящих и свистящих согласных, редких или вовсе отсутствующих в соседних стихах). Ритмико-интонационная вариация сливается с несколько особым тематическим движением: это самая «личная» и «щемящая» строка четверостишия. «День – сей блистательный покров» – восхищенное своим предметом общее раскрытие перифразы, как ее должны понимать и принимать все. «День, земнородных оживленье» – строка, усиливающая экстатическую утвержденность «дня» повторением слова и устанавливающая родство «дня» и «земнородных». Но «земнородные» – слово с очень широким значением, включающее в себя «всех», подспудно даже богов, объединенных в четвертой строке с «человеками», а ранее противопоставленных «духам». И вот – «души болящей исцеленье». Вместо блеска появляется боль, вместо всеохватывающих «земнородных» – душа; именно «душа» – в единственном, а не во множественном числе. Однако завершается строфа опять широким и энергичным интонационным движением – «друг человеков и богов». Синонимичное строение синтаксиса ораторского периода, каждая из строк которого является относительно завершенным положительным определением «дня», всецело поддерживает и нагнетает ее экстатическую и утверждающую интонацию.

Таким образом, первая часть стихотворения – картина тютчевского «мировоззренческого», «философского» космоса, воссоздающая «день» как воплощение всего светлого и «благодатного» (одно из любимых тютчевских слов) в жизни «земнородных». Противопоставле-

С. 56

ние дано в свернутом и неотчетливом виде: «бездна безымянная» в первом четверостишии как бы просвечивает сквозь «покров... златотканый» и почти полностью исчезает в его «блистательности» во втором – почти, ибо «душа» все-таки «болящая», а «земнородные» «оживляются», но не живут. «Утвержденность» дня бесспорно находится на первом плане, и все-таки Тютчев не дает полностью утонуть в этой «утвержденности» оттенку того чувства, которое отчетливо развернулось в более позднем стихотворении «Лето 1854»:

Какое лето, что за лето!
Да это просто колдовство –
И как, спрошу, далось нам это
Так ни с того и ни с сего?..

Гляжу тревожными глазами
На этот блеск, на этот свет...
Не издеваются ль над нами?
Откуда нам такой привет?..

Природа «иронизирующая» – этот аспект тютчевского творчества нуждается в особом изучении. Важно отметить, что и в стихотворении «День и ночь» Тютчев смотрит на «блеск» и «свет» «тревожными глазами», а сама экстатически-утверждающая интонация оборачивается чем-то вроде заклятия беспрестанной внутренней тревоги. Хотя «день» с самого начала понимается всего лишь как «покров», но это всего лишь, в свою очередь, наделено «блистательными» определениями, последнее из которых – «друг человеков и богов» – вполне по-тютчевски возводит «день» в ранг живого существа.

Столь же внезапным и мощным утверждением-восклицанием, как и ключевая строка первой части «День – сей блистательный покров», – звучит первая строка второй части стихотворения: «Но меркнет день – настала ночь», – буквально разрубающая его надвое. Содержащий в самом себе противопоставление огромной силы стих становится вместе с тем срединным рубежом «большого» противопоставления всего текста в целом. Это – первая полноударная строка, четырехударностью и симметрией словоразделов в полустишиях резко выделенная из общей трехударной основы стихотворения и заставляющая произносить каждое слово с максимальной четкостью и акцентированностью. Союз «но», начинающий строку, а значит, и всю вторую часть, полностью выявляет свои

С. 57

«противительные» возможности, принимая на себя интонационную инерцию предыдущей строфы, ее грозное преображение.

Во внутреннем противопоставлении наиболее важно, безусловно, то, что сами «день» и «ночь» первый и единственный раз встречаются в пределах одной строки. Полярность центральных слов поддержана синтаксической противопоставленностью двух однотипных предложений, подлежащими которых являются эти слова; причем пауза между предложениями закрепляется пунктуационно. На фоне общего звукового единства строки, опирающегося на звук «н», наличествующий в каждом слове, резко противопоставлены передние гласные «е» группы «день» и непередние гласные «а», «о» второй, «ночной», половины строки. При этом каждая из двух групп еще более спаяна внутри себя в звуковом отношении. Всмотримся. «Меркнет день». «День» – это, в сущности, перевернутый и преображенный комплекс трех последних звуков слова «меркнет». «Настала ночь» – как перекликаются «нас» и «ночь» в этом словосочетании! Поистине «меркнет день» и «настала ночь» – два звуковых монолита, столкнутых в пределах единого целого стихотворной строки по-тютчевски дерзко и беспощадно.

Очень велика роль глаголов в этом всепроникающем противопоставлении. Глагол «меркнет» – настоящего времени, несовершенного вида с семантикой «нерешительного», зыбко длящегося действия – как бы пытается развернуть перед нами картину вечера, картину перехода одного состояния в другое, к которой столь неравнодушен Тютчев. Совсем другой эффект был бы при «день померк» – исчезло бы поэтическое стремление как-то удержать, продлить уходящий день (вспомним «помедли, помедли, вечерний день» из «Последней любви»). Глагол «меркнет» как бы категорически обрывается глаголом «настала» (прошедшего времени, совершенного вида). Выходя за пределы разобранной нами строки, строение которой в «концентрированном» виде как бы представляет строение всего стихотворения, следует сказать, что глаголы играют главенствующую роль в характеристике «ночи» вообще: собственно, она только через них и характеризуется. Разительно скопление глаголов и отглагольных форм во второй части стихотворения по сравнению с первой: причастию «наброшен» и относящемуся ко «дню» глаголу «меркнет»

С. 58

противопоставлены глаголы «настала», «пришла», «отбрасывает», деепричастие «сорвав», причастие «обнажена». «Ночь» оказывается гораздо более активной и действенной силой по сравнению с «днем», легко подавляя созидательную работу «дня» и связанных с ним «земнородных». Это в высшей степени типично для Тютчева – достаточно вспомнить его «Сон на море», где плоды «дня», человеческих рук, – «сады-лавиринфы, чертоги, столпы» – оказываются «болезненно-ярким» сном рядом с подлинной силой – «пеной ревущих валов».

Интересно, что во второй части «Дня и ночи» подчеркивается «искусственность», «сделанность» «дня»: проявившись вначале («покров... златотканый»), она заглушилась «оживляющим» определением «друг человеков и богов» и полностью обнажилась в прямом отождествлении «дня» с «тканью». Соответственно уточняются и делаются более резкими характеристики явлений отрицательного порядка: «мир таинственный духов», прямо характеризуемый как «роковой», «бездна безымянная» наполняются решительно враждебными «нам» «страхами и мглами». Сущностное ядро полностью высвобождается из своей оболочки, причем весьма решительно и энергично.

Интонация третьего четверостишия с его резкими внутристрочными паузами прекрасно передает напряженность и трагичность действия, достигая своей кульминации в строке «Сорвав, отбрасывает прочь». Эта строка исключительна по силе материальной выраженности жеста, за которым иллюзионистически ясно видится действительный, гневный и размашистый жест. Художественно значимой оказывается здесь звуковая напряженность и акцентная выделенносгь глагола «отбрасывает». Это одно из двух пятисложных слов стихотворения (еще одно – «благодатную»), причем после ударения следуют три слога, а, как известно, если сила ударения зависит от количества предшествующих ему слогов, то устойчивость – от количества последующих. Физически ощущается усилие действия, передаваемого этим «долгим» глаголом, – действия, завершаемого коротким и решительным «прочь».

Велико и художественное значение категорий времени и вида этого, глагола. После двух глаголов прошедшего времени совершенного вида «настала» и «пришла», характеризующих внезапность и бесповоротность

С. 59

наступления ночи, глагол «отбрасывает» настоящего времени несовершенного вида направлен на создание эффекта полной ощутимости и внушительности совершаемого перед нами действия. Этот заключительный «жест» «ночи» как бы. подготавливает нас к тому, что последующая картина будет столь же внушительной и до дрожи ощутимой, как и предшествующее, «открывающее» ее действие:

И бездна нам обнажена
С своими страхами и мглами...

Огромность и при всем подспудном ожидании опять же внезапность зрелища «бездны» подчеркнуты столкновением решительного окончания интонационного периода «прочь» и – после многоточия – начального присоединительного союза «и» – столкновения, усиливающего значимость и выразительность интонационного раздела. Эмоциональный сдвиг в этих стихах соединен с еще более важной тенденцией смыслового развития.

Созерцая «бездну», неподвижный человек как бы тянется к ней, «он с беспредельным жаждет слиться» и пугается этого слияния. Удивительно то, что в стихотворении «День и ночь» нет ни слова об этом движении. (Это чувство космического «движения без движения» прекрасно передано Фетом в стихотворении «На стоге сена ночью южной...», написанном почти через двадцать лет после «Дня и ночи». Человек неподвижен, и все же:

И с замираньем и смятеньем
Я взором мерил глубину,
В которой с каждым я мгновеньем
Все невозвратнее тону.)

И вместе с тем это движение с предельной отчетливостью воплощается в ритмико-анафорических параллелизмах и звуковых повторах, которые пронизывают все слова этих строк и объединяют их во все усиливающемся, концентрирующемся и, наконец, доходящем до кульминационного пика интонационном движении:

И бездна нам обнажена
С своими страхами и мглами,
И нет преград меж ей и нами...

Нарастание и конденсация – вот, пожалуй, основные особенности представленного здесь интонационного развития, особенности, предметно воплотившиеся прежде всего в четырехкратных повторах сочетания «на»,

С. 60

принадлежащего одному из семантических центров стихотворения (слову «бездна»), в одной строке, сочетания «ми», соотнесенного со словом «мир», – в следующей, и наконец, слияние этих повторяющихся звеньев на вершине интонационного развития в последнем, кульминационном слове одной из ключевых строк стихотворения: «И нет преград меж ей и нами».

Это вторая и последняя полноударная форма ямба в «Дне и ночи»; и опять, как и в первом случае («Но меркнет день – настала ночь»), полноударность связана с резким внутристрочным противоположением. Причем симметрия словоразделов и внутристрочных ритмических долей делает особенно выразительным совмещение в пределах ритмического ряда утверждения максимального контакта (И нет преград) и столь же явного противостояния (меж ей и нами).

В последней, очень важной для Тютчева местоименной форме пересекаются линии многих ритмико-интонационных и лексико-семантических связей и соответствий: в только что названном слиянии четырехкратно повторяющихся сочетаний нами по существу и отголоски основных слов-символов, семантических центров стихотворения:

В этих связях помимо силы и конденсированности открывается подлинная глубина второго противопоставления, его отличие от первого.

«День и ночь» противопоставлены только как разнонаправленные сущностные силы, но они не противопоставлены во времени. «День» исчезает с наступлением «ночи», «ночь» исчезает с наступлением «дня», хотя они могут намекать друг о друге и «подлинность», «истинность» их в целом неравноправна. Человек же и «бездна» при всей своей противопоставленности могут существовать и существуют одновремен но – противопоставление доведено до конечной остроты. На антитезу «день – ночь» накладывается главенствующая антитеза «мы – бездна», причем не только «ночь», но и «день» сдвигается в сторону «бездны», обнаруживая свою функциональную зависимость от нее: «день» прикрывает

С. 61

«бездну», «ночь» обнажает ее. В результате между «днем» и «ночью» возможны довольно мирные отношения – как в позднем тютчевском стихотворении на ту же тему:

Святая ночь на небосклон взошла,
И день отрадный, день любезный
Как золотой покров она свила,
Покров, накинутый над бездной.

В конечном итоге «бездна» вмещает в себя «день» и «ночь». В философской интерпретации она выступает как Универсум, Абсолют и т.п. Вспомним еще раз естественную локальную «бездну» Ломоносова, «полную звезд», чтобы ощутить масштаб и мировоззренческое наполнение тютчевской «бездны», которой поистине нет «преград». Главное в том, что все эти «преграды», призрачные «покровы» создает и уничтожает сама «бездна», как бы «издеваясь» над человеком («Не издеваются ль над нами?»). Но сам человек не может создать их по своей воле – отсюда тревожный вопрос: «И как, спрошу, далось нам это (т.е. «блеск», «свет») / Так ни с того и ни с сего?..» Очень важно, что даже уничтожить эти призрачные «покровы» человек не в силах:

И знаем мы: под этой дымкой
Все то, по чем душа болит,
Какой-то странной невидимкой
От нас таится – и молчит.

Пора разлуки миновала,
И мы не смеем, в добрый час,
Задеть и сдернуть покрывало,
Столь ненавистное для нас!
("Как нас не угнетай, разлука…")

Интересно сопоставить в этом отношении стихи Ф.И.Тютчева и Е.А.Баратынского. Вот строфа из стихотворения Баратынского «Толпе тревожный день приветен...», опубликованного, кстати, в том же году, что и «День и ночь»:

Ощупай возмущенный мрак –
Исчезнет, с пустотой сольется
Тебя пугающий призрак,
И заблужденью чувств твой ужас улыбнется.

Следуя Тютчеву, «призрак» мы уничтожить не можем, не «смеем», хотя отлично знаем, что это именно

С. 62

«призрак»; к тому же за этим «призраком» открывается та самая страшная для Тютчева пустота – «бездна», которая, в конце концов, поглотит и самого человека.

Если для Баратынского характерен акцент на специфически действенном акте человеческого размышления – открытии истины («Ощупай возмущенный мрак...»; «Коснися облака нетрепетной рукою...»), то в художественной логике стихотворения Тютчева сущность гораздо более открывается человеку, нежели – человеком; поэт не дает никаких рекомендаций к действию, но заключает стихотворение суровой и дидактически направленной констатацией: «Вот отчего нам ночь страшна!» «Бездна» вскрыта, «обнажена», сущностное ядро обнаружено, но что со всем этим делать, Тютчев не знает.

С. 64

В художественном единстве «Дня и ночи» отчетливо реализуется тютчевская стоически-созерцательная позиция, в которой автор, трагически сознающий невозможность полного, свободного участия в ходе мирового бытия, в то же время с обостренной чуткостью выявляет это бытие в самом себе.