<< На главную страницу

С.Ю. Неклюдов

Литература как традиция

Россика / Руссистика / Россиеведение. Кн. 1. Язык. История. Культура.Отв. ред. Е.И. Пивовар. М.: РГГУ, 2010, с. 312-359

1

Как известно, устному тексту, выходящему из неподведомственного прямому наблюдению «черного ящика» традиции и вновь погружающемуся в нее, коммуникативные условия позволяют жить лишь в процессе исполнения; таким образом, он всегда принадлежит настоящему. Иначе – в книжности. Литературный текст способен дойти до читателя только после своего создания (иногда много времени спустя), акт коммуникации здесь разделен на две отстоящие одна от другой фазы, а сам момент продуцирования текста неизбежно остается в прошлом. Можно предложить следующую формулировку: если литература – это то, что произведено вчера, то фольклор – это то, что делается сейчас (разумеется, и понятие вчера, и понятие сейчас следует трактовать применительно к контекстам рассматриваемого предмета).

В отличие от доступного потомкам книжного текста, фольклор как непосредственную данность может наблюдать лишь современник, тогда как прочие фазы его существования по определению реконструктивны. Поскольку подобное наблюдение производится научной фольклористикой только на протяжении последних двух веков (а во многих регионах – за гораздо меньший период), мы способны с определенной уверенностью судить лишь о самых недавних процессах, в результате которых устные традиции пришли к своему нынешнему состоянию. Для исторической жизни фольклора, продолжающейся, по разным предположениям, несколько десятков тысяч лет, этот отрезок времени можно считать совершенно ничтожным, однако именно он документирован аутентичными записями, описаниями и свидетельствами наблюдателей – чем ближе к нашему времени, тем обильнее. К тому же анализ современного фольклора позволяет предположительно оценить и векторы предшествующего развития устных традиций, дополнив их реконструкции с помощью устойчивых корреляций и закономерностей, которые выявлены при исследовании фольклорного процесса последнего периода, открытого для научного изучения.

Датировка книжного текста (точная или предположительная) не имеет никакого отношения к датировкам текстов фольклорных. Датировка устной записи всегда относится только к данному изложению/исполнению, она устанавливает факт сохранения «сообщения» коллективной памятью именно на момент этой записи, но ничего не говорит о времени его возникновения и почти ничего – о фазах его эволюции. Соответственно все научные фиксации устных сообщений, как и их отражения или обработки в книжной традиции, а также свидетельства внешних наблюдателей, лишь в некоторых случаях способны обозначить хронологические рамки существования данного текста и какие-то вехи его видоизменений. Вообще, если рукопись или книга есть единственная форма бытия литературного произведения, то по отношению к фольклорному процессу подобные фиксации имеют посторонний и в известном смысле случайный характер. Наконец, наличие нескольких разновременных записей одного и того же устного текста не является основанием для их выстраивания в некой исторической последовательности – подобное допустимо только в том случае, когда зафиксированные варианты отстоят друг от друга на достаточно большие периоды времени. Обычно же разница между ними указывает либо на неизбежную осцилляцию «сообщения» в устном изложении, либо на произошедшее ранее ветвление традиции, являющейся презентацией ее параллельных версий.

Единственным способом установления диахронического соотношения устных вариантов того или иного сюжета остается их сравнительный текстологический анализ, выявляющий наиболее устойчивые части фольклорных версий или их редакций, что позволяет составить некоторое представление о «точках ветвления» традиции – подобные устойчивые комплексы элементов, очевидно, должны складываться в этих точках. Тем не менее при попытках восстановления на данном основании прототекста (если предположить его существование) необходимо помнить, что подчас самыми древними являются именно редко встречающиеся части, тогда как опора на наиболее частотные элементы ведет не к реконструкции прототекста, а к конструированию инварианта, соотношение которого с прототекстом весьма проблематично. Этот инвариант может оказаться нагружен сюжетными напластованиями разных эпох, подчас невосстановимо затирающими «исходные» фабульные линии.

Другой способ обнаружить какие-либо хронологические ориентиры в фольклорной традиции – это выявить в ее сообщениях определенные внетекстовые референции, прежде всего исторические реалии, имена и топонимы. Выясняется, однако, что, скажем, весь «историзм» эпоса и преданий практически и сводится к подобным именам и названиям, которые накладываются на устойчивые и гораздо более древние повествовательные структуры – сравнительный анализ показывает, что сюжет, «отражающий» то или иное событие, заведомо существовал в мировом фольклоре задолго до самого события. Если убрать все эти «исторические» обозначения (например, из русской былины), там не останется ничего достоверного; данный факт решительно не хочет замечать русская историческая школа – во всех ее модификациях. Существенно и другое: с помощью своих повествовательных матриц фольклор переорганизует временной поток, сводя вместе персонажей, исторические прототипы которых отстоят друг от друга на многие десятилетия и даже столетия (так, в фольклоре Стенька Разин, Емельян Пугачев, Ванька Каин, Иван Мазепа, Гришка Отрепьев – современники и составляют одно сообщество с атаманом Ермаком во главе). Наконец, тексты устной традиции (особенно более-менее пространные) гетерогенны и, как правило, содержат в своем составе много разновременных элементов, а соответствующие «исторические» реалии могут быть отнесены именно к ним, но никак не ко всему тексту, по отношению к которому они анахроничны.

Похоже, что написание истории устных традиций невозможно в принципе – в отличие от истории книжной словесности. У письменных текстов есть (или может быть найдено) устойчивое положение во времени; следовательно, они способны иметь собственную историю и быть частью более широкого литературного процесса со своими «горизонтальными» и «вертикальными» связями и зависимостями. Иначе – в устной традиции. Мы можем лишь предполагать, что архаика бесписьменных обществ сменяется фольклорной «классикой» (впрочем, удерживающей в себе огромное количество архаических элементов), а также знаем, что в городах индустриальной и постиндустриальной эпохи возникают постфольклорные традиции; однако только для фольклоризуемых текстов последнего периода может быть установлена относительно точная датировка. Кроме того, для многих (если не для большинства) фольклорных произведений трансформации, неизбежно происходящие с течением времени, скорее всего есть следствие не скачкообразных переходов от одной формы к другой (что предполагало бы возможность установления хоть какой-то хронологии), а постепенных изменений, количественное накопление которых приводит к возникновению нового качества. В силу этого процесс сложения новых форм (жанровых и текстовых) является продленным во времени, имеющим трудноуловимое начало, что не позволяет считать «исходной» какую-либо определенную фазу бытования текста или жанра. Неслучайно датировки генезиса и этапов развития устного эпоса обычно зыбки, спорны и имеют расхождения, подчас достигающие сотен лет.

Таким образом, литература и фольклор как объекты диахронического рассмотрения обладают принципиально различной природой: книжная словесность живет в истории, а устная традиция имеет главным образом типологическое (или стадиально-типологическое) измерение. Это в полной мере подтверждается способами размещения литературного и фольклорного материала в обобщающих трудах, академических или учебно-педагогических. Литературные произведения и их авторы обычно располагаются в последовательности хронологической, по эпохам и периодам, с древности до наших дней (а в творчестве одного писателя – в последовательности, продиктованной его биографией), тогда как образцы и жанры фольклора бывают представлены в соответствии со стадиально-типологическими принципами, начиная с архаики (или того, что принимается за архаику) до городского фольклора новейшего времени, безотносительно к тому, разделяет данный автор идеи эволюционизма или нет. Показательно, что в курсах по истории той или иной национальной литературы раздел, посвященный устным традициям, часто дается в самом начале, репрезентируя некий условный «дописьменный период» в развитии художественной словесности, хотя можно предположить, что многие представленные в нем тексты возникли гораздо позднее рассматриваемой далее книжной литературы.

Как известно, долгое время книжная словесность, в первую очередь древняя и средневековая, сохраняет много общих черт со словесностью устной: ориентация ее сочинений на прочтение вслух, отсутствие или слабая выраженность в них авторского начала и как следствие коллективная принадлежность некоторых произведений, сохраняющаяся вплоть до изобретения книгопечатания, свободное использование и свободное видоизменение в рукописной традиции текста предшественника, т. е. его варьирование. Тем не менее, сколь бы ни были «фольклороподобными» традиции такого рода, их тексты всегда размещены во времени – точно или предположительно, а еще не установленная датировка той или иной рукописной редакции какого-либо произведения является условием для формулирования принципиально решаемой исследовательской задачи, каким бы сложным ни было подобное решение (тогда как, скажем, сама постановка вопроса о дате возникновения народной сказки «Царевна-лягушка» или былины о Михайле Козарине просто лишена смысла).

Разные редакции авторского произведения выстраиваются не только в хронологической последовательности, но и иерархически. Речь идет о планах, набросках, черновых рукописях, составляющих его «генетическое досье», т. е. совокупность материалов, предшествующих законченному произведению (в терминах «генетической критики» [Ноэль 1999: 98–114]). В противоположность этому соотношение вариантов фольклорного текста внеиерархично – в устной традиции вообще невозможны никакие «предварительные» и «окончательные» редакции, ее «авантекст» имеет иной состав и иную природу.

Иерархично и соотношение самих литературных текстов, среди которых традиция выделяет и удерживает в культурной памяти ограниченный набор «великих произведений» и «великих писателей», за пределами которого располагаются сочинения «второго», «третьего» и последующих рядов вместе с их авторами, зачастую – на периферии литературного пространства – уже безымянными. Подобных иерархических отношений в фольклоре не бывает (хотя сами устные тексты могут сильно различаться по качеству, а среди исполнителей встречаются как ярко талантливые мастера, так и заурядные пересказчики услышанного). Исполнение/изложение фольклорного текста (а следовательно, его место в системе народной культуры и само его существование) обусловлено прагматическими задачами. Устная традиция вообще неспособна сохранять невостребуемый текст – он будет либо забыт, либо модифицирован сообразно меняющимся обстоятельствам и тем самым актуализован.

Наконец, именно пластичность устного произведения обеспечивает возможность его постоянной «подстройки» к подвижной социально-исторической действительности, в силу чего, кстати, фольклор не знает каких-либо «герменевтических» затруднений и не требует особых усилий истолкователя для понимания его текстов: многовариантное устное сообщение предполагает, как правило, одно значение – кроме отдельных жанров, имеющих прогностическую функцию, вопросно-ответную структуру, а также текстов некоторых, как правило, замкнутых субкультур, в которых, впрочем, процедура «проникновения в смысл» также обычно жестко структурирована (и даже текстуализована, как это обстоит, например, с традицией народных снотолкований, анекдотической или уголовной расшифровкой аббревиатур, а также татуировок в криминальной среде и т. п.).

2

Можно сказать, что в некотором смысле фольклорные тексты подлежат изучению как «биологический объект» – эволюционирующий, мутирующий, демонстрирующий преемственность своих форм; особенно ярко эту позицию сформулировал В.Я. Пропп в «Морфологии сказки»1 (с опорой на высказывания Гёте – из его бесед с Эккерманом2); подобное отношение к текстам устных традиций сохраняется во всей «пост-пропповской» науке о фольклоре, во всяком случае, в целом ряде направлений данной дисциплины, прежде всего – структурно-семиотическом. Базой для такого рода изучения является анализ типового, повторяющегося на больших исторических дистанциях и географических расстояниях, в некотором смысле «безличного».

Правомочность подобного ракурса исследования подчас подвергается сомнению. Эстетический аспект рассмотрения материала (в отличие от культурно-антропологического или функционально-семантического), а также соприкосновение с живой исполнительской традицией, особенно с развитой и высокопрофессиональной (скажем, с эпическим сказительством, с его импровизационными возможностями) побуждает к поиску в фольклоре актов индивидуально-авторского творчества (что в конечном счете приводит к своего рода «младограмматизму» в фольклористике). Оснований для этого тем больше, чем дальше от архаического состояния ушла традиция и, соответственно, чем сильнее ритуально-магические и информативные функции замещены эстетическими, а отношение к тексту как к мистическому откровению, существующему помимо творческой воли исполнителя, сменяется отношением «инструментальным» – как к вещи, «сделанной» сказителем (хотя бы и по заранее известному «чертежу»), как к продукту мастерства и ремесла.

«Каждая сказка должна считаться произведением того, кто ее пересказал, – считал С.Ф. Ольденбург (1924), – ибо каждый пересказчик и выбором самой темы, и способом ее изложения совершает творческий акт, вносит свой субъективный элемент; старое представление о каком-то массовом народном творчестве должно быть отброшено» [Ольденбург 1962: 241; ср.: Вигет 1997]. В своей полемической статье Ю.М. Соколов [1931] весьма энергично выступил против отделения устной словесности от письменной, предложенного П.Г. Богатыревым и Р.О. Якобсоном (1929 [1971]). «Фольклор – это не особое народное творчество, – утверждал Н.Я. Марр [1934: 11], очевидно, полемизируя с теми же авторами, – а литература изустная, требующая тех же приемов, что и писанная литература». Это заводило довольно далеко – вспомним о приеме сказителей былин и сказочников в члены Союза писателей СССР. Желание видеть в сказителе художника-творца, наподобие поэта новейшего времени, побуждало обращаться прежде всего к примерам так называемого художественного фольклора, меньше внимания уделяя его прагматическим формам (прежде всего, ритуально-магическим). За подобным сближением литературы и фольклора стояло повышенное внимание к импровизационному началу в фольклоре (в то время как раньше наблюдалась его известная недооценка).

Несложно объяснить, почему подобный подход я склонен считать принципиально неправильным. Сама устная традиция подтверждает, что ее тексты никому специально не принадлежат – ни определенному автору, ни отдельно взятому исполнителю. Как правило, подобный исполнитель не только не является создателем текста, но и сам себя таковым не считает, довольствуясь ролью воспроизводителя услышанного ранее исполнения. При этом сколь бы ни была велика амплитуда варьирования вос-производимого текста, она не может выходить за пределы интерпретации значений, заданных традицией. С этой точки зрения непосредственным источником фольклорного текста является, с одной стороны, его конкретный воспроизводитель (исполнитель), а с другой, все данное сообщество (этно- или социокультурное), которому принадлежат как сам текст, так и текстопорождающие структуры, делающие возможным его изложение. Что же касается импровизационного начала, то оно как раз господствует в наименее «художественных» текстах – меморативных (типа быличек), зачастую «разовых», построенных исключительно на информационных функциях и в этом смысле типологически чрезвычайно архаических. Наконец, утверждение о том, что изучение фольклора требует «тех же приемов, что и писанная литература», основывается на полном неучете самой природы устного текста – коммуникативной, структурной, функциональной, резко отделяющей его от текста книжного. Изучение фольклора не может требовать «тех же приемов» именно (и прежде всего) потому, что он не есть «писанная литература».

Существуют, однако, общие территории, на которых исследование литературы и фольклора способно двигаться в одном направлении, используя почти совпадающие или весьма сходные приемы анализа (и отнюдь не в упомянутом выше «младограмматическом» смысле). Речь, во-первых, идет о некоторых внутренних структурах текста, обусловленных картиной мира данного жанра и организующих его сюжет (скажем, допустимо рассматривать художественное пространство в произведениях Гоголя и русской былины, применяя практически одну и ту же структурно-семиотическую методологию [Лотман 1992: 414–415]); следует только помнить, что при этом мы уравниваем в правах – в качестве исследуемого предмета – реальный авторский текст и умозрительную инвариантную конфигурацию, полученную из конгломерата устных редакций определенного сюжета. Не в меньшей (если не в большей) степени весьма близкие аналитические приемы могут быть использованы при изучении метрики литературных и фольклорных поэтических текстов (с учетом, однако, того обстоятельства, что фольклорный стих – всегда поющийся или рецитируемый, чем в большой степени определяется и его структура).

Во-вторых, в текстах книжной традиции – без учета выраженного в них индивидуально-авторского начала, их литературной ценности и иерархии – можно изучать движение морфологических и содержательных элементов (прежде всего, некоторых устойчивых тем и их сюжетно-мотивных воплощений3), исполь-зуя при этом опыт, связанный скорее с исследовательскими навыками фольклористики. В этом смысле допустимо говорить о сочетании в литературной эволюции начал стабильности и пластичности, о принципах жанровых трансформаций и текстообразования, т. е. заниматься литературой «как фольклором». Естественно, наиболее проницаемыми для подобного анализа являются анонимные, рукописные (или легко теряющие авторство) традиции книжной словесности, ближе стоящие к фольклору, а иногда и взаимодействующие с ним.

3

В гуманитарном знании есть области, редко посещаемые исследователями. Это не значит, что они хорошо изучены или малозначительны для культуры (и мировой, и национальной); иногда дело обстоит как раз противоположным образом. Причина невнимания к ним обычно обусловлена инерцией научной традиции, которая следует когда-то сложившимся приоритетам и не испытывает потребности в их корректировке. Так, литературоведение не столь охотно осваивает новые для себя области, которые либо располагаются на значительном удалении от его основного объекта (речь идет о различных «экзотических» традициях), либо не соответствуют его основным параметрам – структурным, содержательным или функциональным. Наука долго не обращала внимания на произведения непрофессиональной словесности, в свою очередь включающей немалое разнообразие форм и видов. Это естественно: «оптика» любой исследовательской дисциплины настроена таким образом, чтобы обнаруживать и изучать лишь специфические для нее предметы, а посторонние вещи в буквальном смысле слова не замечать; без такой избирательности научная деятельность вообще вряд ли возможна, хотя иногда она (избирательность) препятствует вполне уместному расширению предметного поля той или иной области гуманитарного знания. В этом смысле поучительна история жанров и форм подобной словесности (песенников, рукописных альбомов, эпистолярных формул и т. п.), которые типологически и содержательно чрезвычайно близки к фольклору.

Выразительным примером изучения эволюции литературно-фольклорного жанра «как традиции» является исследование истории русской городской песни, поэтапные трансформации которой отразились в рукописных и печатных песенниках XVII–XX в. Известные нам устные формы городской песни, вероятно, сложились в 1910-е –1920-е годы, причем центрами ее распространения были южные города, в первую очередь, Одесса [Неклюдов 2003: 71–86]. В жанрово-тематическом плане она – наследница «классической» народной баллады, а по своим структурно-поэтическим моделям восходит прежде всего к фольклоризуемой литературной «русской (деревенской, сельской) песне», точнее – к «мещанскому (городскому) романсу», т. е. к тому ее ответвлению, которое примерно с 1860-х годов спускается в низовую культуру, взаимодействуя с бульварной поэзией и демократической эстрадой [Петровский 1997: 7–10; Гудошников1990: 9–10], тогда как другая часть той же традиции становится уделом профессиональных музыкантов («камерный романс»).

Сама «русская песня», появившаяся на рубеже XVIII–XIX вв., предполагает сознательное (романтическое и патриотическое) обращение к фольклору, а в музыкальном отношении близка к «гитарным» обработкам народных песен. «Классики жанра» (А.Ф. Мерзляков, А.А. Дельвиг, Н.Г. Цыганов, А.В. Кольцов и др.) имитируют строй устной поэзии, используя ее образную систему, стилистические формы, поэтическую лексику. Некоторые тексты (например, Н.Г. Цыганова), утрачивают имена авторов и фольклоризуются, становясь полноценными народными песнями. Подобный процесс облегчается тем, что этими авторами становились поэты не первого ряда, имена которых мало что говорили следующим поколениям читателей, слушателей и исполнителей этих песен [Гусев 1988: 19–26; Гудошников 1990: 5–6; Селиванов 1999: 6]. Кроме того, бывали случаи, когда старая народная песня обрабатывалась литератором в форме «русской песни» («Степь Моздокская» И.З. Суриковым, «Ванька-ключник» В.В. Крестовским), после чего обработка возвращалась в фольклор, но уже в городской (а оттуда – обратно в деревенский) и, естественно, без имени автора. Подобный процесс можно определить как рефольклоризацию.

Предшественницей «русской песни» является «российская песня». Она возникает во второй половине XVIII в. как жанр, противопоставленный французским «романсам» и предназначенный для сольного одноголосного исполнения в сопровождении клавесина, фортепиано, гуслей или появившейся тогда же гитары. Среди тематических разновидностей «российской песни» (идиллическая «пастушеская», веселая застольная, элегическая, дидактическая, философская) важное место занимают переложения народной песни и подражания ей, а при создании стихотворений «на голос», т. е. на известную мелодию, большое значение имеет ориентация на фольклорную лирику [Гусев 1988: 13–19].

До «российской песни», начиная с Петровской эпохи, существовали светские «канты» – анонимные и авторские (в том числе Кантемира, Прокоповича, Ломоносова, Сумарокова, Тредиаковского и др.), трех-, затем двух- и одноголосные. Они имели четкое членение на строфы и отчетливый ритм, но исполнялись еще без музыкального сопровождения; впоследствии, при формировании «российской песни», в появляющийся аккомпанемент уходил третий голос канта [Там же: 14]. В отличие от литературных «виршей», предназначенных для чтения, «канты» писались специально для вокального исполнения [Позднеев 1996: 124] и распространялись (в том числе через рукописные нотные песенники) по всем слоям тогдашнего российского общества – вплоть до низовой городской и даже деревенской среды [Гусев 1988: 11–13]. Складывались кантывоенно-исторической тематики (панегирические и патриотические «виваты» [Позднеев 1996: 120–180]), затем содержание их расширилось: «псальмические», приветственные, заздравные, застольные, любовные, пасторальные, шуточные, пародийные; за некоторыми исключениями этот тематический диапазон, как мы помним, сохранил актуальность в «российской песне». Среди «увеселительных кантов» центральное место занимали «песни любовные городские», принадлежность которых к урбанистической культуре осознавалась и подчеркивалась самой традицией [Гудошников1990: 13].

Наконец, светские канты возникли как замена светских «псальмов» – трехголосных песен, анонимных и авторских, без музыкального сопровождения и без четкой строфической структуры. «Псальмы» светские в свою очередь появились на рубеже XVI–XVII вв., выделившись из духовных «псальмов» (Ростовского, Полоцкого, Скорины и др.). Именно к этому периоду восходят далекие истоки русской городской песни (как и вообще истоки непрофессионального вокального музицирования в России).

Казалось бы, трудно сравнивать светские псальмы XVII в. с такой, например, разновидностью городской песни нашей эпохи, как криминальная баллада («блатная» песня), тем не менее их историческое жанровое родство несомненно. Хотя крайние позиции этой литературной эволюции кажутся несопоставимыми, ее соседствующие звенья связаны самым очевидным образом, причем «материнские» формы подчас в течение длительного времени продолжают существовать параллельно с «дочерними» («псальмы» и «канты», «канты» и «российская песня» и т. д.). Сходную картину можно обнаружить в истории лубка или рукописного альбома. Гравированная икона XVII в., прямая предшественница лубка, мало похожа на своих не столь отдаленных потомков – светские литографии, иллюстрирующие лубочные повести XIX в. (типа «Битвы русских с кабардинцами» А.Н. Зряхова), а тюремный или «дембельский» альбом при дилетантском взгляде имеет мало общего со своими историческими предками – такими, как студенческий альбом XVIII в. («альбум студиозорум») или альбом провинциальной барышни пушкинских времен [Калашникова 2004: 7–11]. Во всех подобных случаях литературная преемственность, как и сама динамика жанрового развития, устанавливается лишь при анализе исторически соседствующих звеньев, связь которых уже видна, так сказать, невооруженным глазом.

Таким образом, исторические трансформации этой песенной традиции прослеживаются довольно уверенно:

обретение «кантом» строфической структуры – по сравнению со светскими «псальмами»;

уход второго или третьего голоса «канта» в инструментальное сопровождение при формировании «российской песни»;

возникновение практики сложения текстов «российской песни» на мелодию известных романсов или «простонародных» песен («на голос»);

расширение и закрепление тематического диапазона возникающих жанровых разновидностей («канта», «российской песни»);

формирование «куплетной» композиции при взаимодействии городской песни с «низовой» эстрадой и проч.

Подобные жанровые приобретения не теряют продуктивности. Так, городская песня XX в. сохраняет тематический диапазон своих далеких жанровых предков: светского канта и «российской песни» – элегической (даже пасторальной), любовной (особенно «любовной городской»), веселой застольной, шуточной, пародийной; в современной фольклорной песне можно найти аналоги всем этим группам. Сохраняет она и характерный для поэзии второй половины XVIII в. прием создания новых текстов «на голос» – этот прием активно используется городским фольклором, порождая целые каскады перетекстовок какой-либо особо полюбившейся песни (например, «Маруся отравилась», «Гоп-со-смыком», «Кирпичики» и др.)4. По-видимому, развитием той же тенденции является «перекличка» текстов мещанского романса XIX в. – в виде различного рода «ответов», либо других песенных рефлексов на тот или иной известный текст [Петровский 1997: 43–48]; данный прием также усваивается городской песней XX в., оставаясь достаточно продуктивным. Сами же литературно-фольклорные отношения здесь являются двунаправленными: светские «канты» распространяются в низовой фольклорной среде; «российская песня» подражает народной лирике; «русская песня», с одной стороны, имитирует строй устной поэзии, а с другой – активно фольклоризуется. Однако в отличие от «русской песни», попадание которой в устную традицию не сопровождается сильными деформациями авторского произведения (зачастую сразу и создаваемого в жанре песни), фольклоризация конца XIX в. – начала XX в. имеет уже гораздо более интенсивный характер.

4

Обратимся теперь к рассмотрению отдельных устойчивых тем и их сюжетно-мотивных воплощений, которые многократно и с обязательными вариациями реализуются в истории мировой словесности; это, как было сказано, дает основания для использования здесь исследовательских навыков фольклористики. Речь пойдет о следующих темах, ранее уже являвшихся предметом специального анализа [Неклюдов 1998; 1998а; 2005; 2006; 2008]: блоха и король (блоха и отшельник), путешествие на Луну, женщина-город.

Самая древняя фиксация рассказа о блохе (вше, клопе) и царе (или отшельнике, или другом персонаже) обнаруживается в индийской «Панчатантре» (первая половина I тыс. н.э.), причем во всех ее основных версиях [Hertel 1914: 12, 269, 322, 343, 420]. Ее сюжет сводится к следующему: вошь приглашает блоху полакомиться кровью человека, в постели / в одежде которого она живет; блоха кусает спящего и отпрыгивает прочь, а вошь оказывается раздавленной [AaTh 282 С*; Mot. J2137.1]. В некоторых случаях [Сыркин, Иванов 1958/I: 10] в рассказе фигурирует не блоха, а клоп (в малайских редакциях – и клоп, и блоха [Hertel 1914: 295]), однако в версии, переведенной Т. Бенфеем, вошь называет клопа «быстроногим» [Benfey 1859: 72], а это позволяет предполагать, что исходным персонажем все-таки является шустрая блоха, к которой этот эпитет подходит гораздо больше, чем клопу. Данное противопоставление подчеркивается и значением имени вши – Мандависарпини («Медленно-ползущая») [Шор 1930: 18].

В большинстве редакций «Панчатантры» главным героем является царь (что создает контраст предельной ничтожности и наибольшего величия; впоследствии этот мотив получает соответствующее развитие в новой европейской литературе). Когда же героем оказывается отшельник, далее разрабатывается тема медитации, от которой могут отвлечь кусачие насекомые. В тибето-монгольском комментарии к буддийскому дидактическому трактату вши дают обет не трогать пустынника, пока тот предается созерцанию; прискакавшая блоха также обязуется соблюдать обет, но не выдерживает, кусает аскета и скрывается; рассерженный отшельник прогоняет вшей, решив, что обет нарушили именно они [Ёндон 1989: 47]. Данная разработка не принадлежит только центральноазиатской традиции, тот же мотив используется у Рабле в рассказе о престарелом поэте и мудреце Котанмордане, сообщающем, что он изгнал «целое стадо гнусных, поганых и зловонных тварей», которые своими укусами отвлекали его от погруженности в сладкие думы, позволяющие предвкушать «счастье и блаженство, уготованное господом богом для избранных и верных ему в иной, вечной жизни» [Рабле 1966: 344 (кн. 3, гл. XXI)]. Легко заметить, что речь здесь тоже идет о медитации, которую нарушают кровососущие насекомые, изгоняемые за это героем.

Итак, сюжеты, в центре которых находится пара блоха–король, и сюжеты с блохой–отшельником в какой-то момент расходятся. Однако, возможно, еще раньше тема беспокойство от блохиполучает разработку в эротическом ключе5. Так, в арабской «1001 ночи» (ночи 183–185) два ифрита превращаются в блох и кусают спящих молодых людей, отказавшихся вступать в брак по повелению родителей, – царевича в шею, а принцессу – в пах, и тогда пробуждающегося охватывает безумная любовная страсть к спящему рядом. В ренессансной поэзии блоха, кусающая возлюбленную, олицетворяет неутоленную страсть лирического героя, который мечтает превратиться в блоху, чтобы тем самым обрести телесную близость с предметом своей любви или погибнуть от ее рук (ср. стихотворение «Блоха» Джона Донна). В новой европейской литературе тема блоха и король со всеми ее семантическими «обертонами» обнаруживается у Гете в песенке Мефистофеля6, в «Повелителе блох» Гофмана7, в повести Виньи «Стелло»8, в стихотворении Рембо «Искательницы вшей»9 и т. д. В русскую словесность басня «Вошь и блоха» попадает (с XV в.) в составе книги «Стефанит и Ихнилат», представляющей собой перевод арабского варианта персидской редакции «Панчатантры» – «Калилы и Димны» (VI в.), точнее, ее греческой версии (XI в.) [Лихачева, Лурье 1969: 20, 73; Гранстрем, Шандровская 1969: 105, 108, 112]. Судя по количеству сохранившихся списков, она была достаточно популярна в России. Свое литературное воплощение тема получает и в «Левше» Лескова, вероятно, испытавшем здесь определенное влияние Гофмана [Неклюдов 1998: 248–250].

Что касается рассказов о блохе и отшельнике/священнике, то на каком-то этапе своего развития они встречаются с агиографическими сюжетами, включающими семантически и морфологически сходные мотивы страдания от насекомых. В сочинении «Жизнь» (XIV в.) рейнского мистика доминиканца Генриха Сузо (кн. I, гл.15) рассказывается: «Когда в летние дни становилось жарко и он <…> беспомощным лежал на земле и его жалили насекомые, то он время от времени плакал, скрежетал зубами и от неудобства метался из стороны в сторону наподобие того, как извивается червь, когда того колют иглой. Часто казалось ему, что он лежит в муравейнике, – так мучили его насекомые» [Seuse 1907: 39–40]10. В житии Ефрема Перекомского (XVI в. или вторая пол. XVII в.) рассказывается: «Къ сему нощию изъ келии изхождаше и тело свое до пояса обнажаше, множество комаровъ и мшицъ все тело его кусающе и кровъ пияху. Стояше же съвятый неподвиженъ и не преступая с места на место, донде денъ возсияваше, и тамо преждc всехъ обреташеся въ церкви» [Федотова 2001: 171]. Как повествует житие Переславского чудотворца Никиты Столпника, в начале своего послушания он специально отравляется в болотистое место и также отдает свое тело на истязание комарам и мошкам; там и находят его – нагим, облепленным насекомыми и окровавленным (мотив повторяется в устных вариантах жития) [Мороз 2005: 36]. Согласно «Житию и страданиям преподобномученицы Евдокии», изнурение ею плоти выражалось помимо всего прочего в умышленном лежании в холоде и во вшах [Шантаев 2001: 21].

Таким образом, насекомые-кровососы (комары и нательные паразиты) оказываются в одной и той же морфологической позиции, обнаруживая свое семантическое и функциональное тождество, а сами страдания являются звеном аскетического подвига. Мотив, следовательно, используется в противоположной функции по сравнению с сюжетами, восходящими к «Панчатантре», – даже если речь идет об аскезе отшельника: в од-ном случае укусы насекомых препятствуют его подвижничеству, в другом – прямо предписаны ему. Имеются, наконец, варианты, использующие и эротические коннотации «блохи» (или других замещающих ее насекомых). В собственноручном жизнеописании пустозерского инока Епифания последнее мучение, которое насылает на старца дьявол, – это «черьви-мураши» 11, которые нещадно кусают его, причем исключительно в «тайные уды»12, не трогая ни рук, ни ног; справиться с ними он не в состоянии и спасается только вознеся молитву Богородице [Епифаний 1989: 181–205]. Подобное «адресное» истязание позволяет предположить, что здесь речь может идти именно о плотском вожделении, для чего, как упоминалось, весьма подходит блоха.

Сюжет из «Панчатантры», соединившийся с разработанным в агиографической традиции мотивом страдания от насекомых, получил развитие и в русской литературе XX в. В повести Н.И. Потапенко «Силы жизни» [Савватий 1925: 101–102] молодой офицер Андрей Хвалынский вел разгульный и беспутный образ жизни, а когда «его посетила совесть <…> сталжить в избе с клопами <…> бежал в монастырь», но был непрерывно искушаем вожделением к женщине (разрядка моя. – С.Н.). В «Рассказе о гусаре-схимнике *****» («Двенадцать стульев», 1927) граф Алексей Буланов, оставивший свет, чтобы постичь смысл жизни, стал схимником, носящим вериги и спящим в дубовом гробу, но из состояния просветления его вывели кло-пы, неистребимость которых побудила графа пересмотреть свои взгляды на смысл жизни [Ильф, Петров 1995: 99–103, 187–191 (коммент.)] – вспомним мудреца Котанмордана у Рабле, которого от «сладких дум» своими укусами отвлекали насекомые; обратим, однако, внимание, что – в соответствии с общей пародийной интерпретацией сюжета – у Ильфа и Петрова не схимник изгнал клопов, а они «изгнали» его, вынудив оставить отшельничество.

В лубочной «Игре в четырех действиях» Е.И. Замятина, представляющей собой инсценировку лесковского «Сказа о тульском косом левше и о стальной блохе», среди действующих лиц появляется некая «тульская девка Машка», возлюбленная Левши. В шуточном «Житии блохи от дня чудесного ее рождения и до дня прискорбной кончины», написанном по следам данной постановки [Замятин 1929], «блоха» (т. е. эта самая «игра в четырех действиях»), рожденная иноком Замутием (=Замятиным), оказывается прелестной девицей, источником соблазна для монахов. Она не говорит почти ничего, кроме «Пойдем обожаться»; эта реплика «девки Машки», переданная ей из инсценировки «Сказа»13, указывает на несомненную связь (если не на тождество) обоих персонажей. Таким образом, Замятин сначала перерабатывает исходное произведение Лескова в манере нового «народного театра», а затем и совсем отходит от него, помещая в центр пародийного «Жития блохи» агиографический мотив греховной страсти монаха к женщине (сам Левша там уже и не упоминается). Соответственно, отталкиваясь в инсценировке от лесковского текста, Замятин далее (в «Житии») переходит на параллельную сюжетную ветвь, также восходящую к «Панчатантре», причем первый шаг в данном направлении он делает в названной пьесе, когда вводит в нее «тульскую девку Машку», представляющую собой эскизную разработку центрального персонажа «Жития блохи», тогда еще не написанного.

Итак, речь идет исключительно о книжной традиции. Круг текстов, заключающих в себе разнообразные сюжетные реализации рассматриваемой темы (индийские, персидские, арабские, испанские, европейские exempla и др.), свидетельствует о том, что фольклорные версии этой истории связаны с книжными источниками [Uther 1984: 1306]; рассказы о блохе и отшельнике/священнике также распространяются в большей степени по книжным каналам и фольклоризуются по мере проникновения в устную традицию. Однако литературная история данной темы поддерживается закрепляемыми в фольклоре устойчивыми представлениями о блохе, которые в свою очередь базируются на эмпирических наблюдениях об облике и свойствах этого насекомого и его основных семантических признаках (бессчетность – дробность – множественность, подвижность – проворность – прыгучесть, чернота, малый размер, способность кусаться и пр.) [Терновская 1995: 196–197; Uther 1984: 1306]. Так, в силу своей неотвязности блоха в текстах народной культуры обозначает навязчивую мысль, навязчивую заботу, навязчивое желание (в толкованиях снов – беспокойство, неприятности, обман, тревогу, ссору): «У всякого своя блошка» (= своя забота) [Даль 1979/I: 99; Михельсон 1896: 459], «Не укусывала тебя своя блоха (вошь)», т. е. еще не видал ты горя [Даль 1979/I: 99]; выражение «Посадить кому-либо в ухо блоху» значит озаботить, внушить навязчивую мысль или желание, которая больше не оставит в покое («Кто посадил ему эту блоху в ухо?») [Drosdowski 1983: 420]. Наконец, блоха (вошь) часто квалифицируются как насекомое специфически «женское» (ср. двусмысленную загадку «Она его любит и… терзает, он ее ненавидит, но ищет» [Ончуков 1928: 33]). Вспомним о роли неотвязной блохи в отвлечении отшельника от медитации, в причинении неодолимых страданий подвижнику, о ее ассоциации с греховными желаниями и о ее эротических коннотациях.

С данной культурно-языковой семантикой связан ряд фольклорных сюжетов (например, блоха пристает к спящему хозяину, благодаря чему тот обнаруживает и ловит вора (Mot. B 521.3.3) и др.). Более того, эти значения способны воплощаться в мотивах, практически совпадающих с теми, которые были выявлены в исследуемой литературной традиции. Такова, например, загадка «Черненькое, маленькое, царя шевелит» [Терновская 1995: 197] или прибаутка из дневников Замятина (записанная им лет за десять до инсценировки «Сказа»): «Как отцу-архимандриту / Блошка спать-и-не дает: / Ум она его кусает / Целу ночь-и-напролет…» [Замятин 2001: 15]. Они вполне могли бы оказаться (так сказать, по А.А. Потебне) краткими проекциями рассмотренных сюжетных повествований, а именно устных переложений басни «Вошь и блоха» или рассказов о мучимых насекомыми монахах. Однако, если учитывать более широкие семантические контексты народной культуры, приходится придти к выводу, что порождены они независимой фольклорной тематизацией отмеченных семантических свойств блохи.

Аналогичные наблюдения могут быть сделаны и при анализе исторических вариаций других устойчивых литературных тем.

Мифологическая семантика Луны (и, соответственно, путешествия на Луну) базируется, во-первых, на ассоциации ночного светила со смертью и загробным миром – местом обитания потусторонних персонажей (в том числе душ умерших) [Белова, Толстая 2004: 143; Белова 2004: 504], а во-вторых, на интерпретации лунных пятен как фигуры некоего существа, перемещенного туда с земли. Согласно славянским легендам, на Луне видны повесившийся Иуда, Каин (иногда вместе с Авелем; из апокрифических вопросно-ответных текстов), Адам, некий ангел, Илья-пророк, праотцы Ной, Авраам, Исаак, Иаков, а также мученики, безымянные братья, муж и жена, отец и сын, чернокнижник Твардовский [Белова 2004: 503–521; Гура 2006: 461–468]. Особо следует упомянуть о мотиве чертей на Луне. Помимо связи ночного светила с «тем светом» и его обитателями, в установлении ассоциации черта и луны, по-видимому, свою роль играет такой атрибут луны/месяца, как рога, являющиеся устойчивым признаком дьявола.

Древнейшим отражением темы путешествия на Луну следует считать «Икаромениппа» и «Правдивую историю» Лукиана (II в. н. э.); затем она неоднократно появляется в европейских литературах. Речь в первую очередь должна идти о таких произведениях, как «Неистовый Роланд» Ариосто (1516–1532), «Человек на Луне, или рассказ о путешествии туда, совершенном Доминго Гонзалесом» Френсиса Годуина (1638), «Иной свет, или государства и империи Луны» Сирано де Бержерака (между 1647 и 1650), «Приключения барона Мюнхгаузена» Распе в обработке Бюргера (1786–1788), «Необыкновенные приключения Ганса Пфааля» Эдгара По (1835), «С Земли на Луну» (1865) и «Вокруг Луны» (1869) Жюля Верна, «Первые люди на Луне» Уэллса (1901) и о других текстах – все они, как правило, связаны между собой отношениями литературной преемственности. Тема охотно используется кинематографом, начиная с «Путешествия на Луну» (1902) Жоржа Мельеса, – не только первого научно-фантастического фильма, но и первой пародии на жанр. В русской литературе данная тема появляется у Гоголя («Записки сумасшедшего», 1835), Циолковского («На Луне», 1893), Платонова («Лунная бомба», 1926), Поплавского («Лунный дирижабль», 1928, «Жалость к Европе», 1930), наконец, ее специфическая реализация встречается в блатной песне «Гоп-со-смыком» (1920-е годы). Есть она также в ряде произведений детской литературы – «Бибигон» Чуковского (1945, 1956), явно опиравшегося на английский литературный мотив падения с Луны14, «Незнайка на Луне» Носова (1964–1966) и проч.

«Оборотность» и чудовищность потустороннего лунного мира, предметы и существа которого могут быть огромными (реже очень маленькими – в детской литературе), приводит к идее его невероятности и ложности. Отсюда возникает тема неверия рассказам лунного путешественника и отношения к болтовне о Луне как к заведомому вранью (начиная с Лукиана); ср. материалы недавних газетно-журнальных «расследований» и киносюжеты о том, что высадка на Луну «на самом деле» не состоялась (американская экспедиция) или, напротив, некогда имела место (советские космонавты; «Первые на Луне», реж. А. Федорченко) – в любом случае речь идет об «обмане». Кроме того, с Луной устойчиво связывается мотив безумия. Согласно английской балладе о «Безумном Томе в сумасшедшем доме» (1660–1670-е годы), имевшей лубочное распространение, данный персонаж иначе называется «лунным человеком» (The Man in the Moon) [Opie 1997: 346]; вспомним бред о Луне в «Записках сумасшедшего» Гоголя и крики безумного дяди героя «Хочу Луну!» и «Хочу женщину!» в фильме Феллини «Амаркорд» (1974).

Достаточно случайная связь темы «носа» с Луной (у Сирано и Гоголя), очевидно, порожденная личными проблемами и комплексами авторов, тем не менее получает поддержку в мифологическом мотиве запаха пищи, которым питаются лунные жители, и (отсюда?) – особого «запаха Луны» (у тех же авторов). Это в свою очередь гармонирует с уподоблением луны сыру – у Уэллса она, согласно сообщениям Кейвора, есть тело полое15 или губчатое и напоминающее «грюйэрский сыр»; сравнение, возможно, не столь случайное – вспомним метафору сыра в еретической космогонии фриульского мельника Меноккио (XVI в.) [Гинзбург 2000: 64, 130–131], которая могла быть подсказана ему какой-то интеллектуальной традицией, а не только эмпирическими наблюдениями. Этот образ удерживается в иронической фантастике Дж. Браннера («Да вы уже, наверно, и сами чувствуете, как благоухают листы отчета. Со всей авторитетностью могу заявить, что <…> Луну теперь с полным пра-вом можно считать покрытой зеленым сыром» [Браннер 1982: 336]) и в сказках Д. Биссета («Что такое Луна – вы не знаете, дети? / А Луна – это свежего сыра головка / И голодные мыши на вкусной планете / Расправляются с нею проворно и ловко» [Биссет 2001]; уподобление Луны съестному встречается также в русской загадке «За (над) бабиной (дедушкиной) избушкой висит хлеба краюшка (с творогом ватрушка,  с творогом чашка)» [Садовников 1995, № 1842].

Выразительная реализация мотива чертей на Луне обнаруживается в антихрущевском «самиздатовском» стишке 1965 г. «Стал хозяин тут и там, / Все теперь решает сам <…> Приказал пустить ракетку / На далекую луну, / Разбудить там сатану» [Эдельман 2005: 158]16, а до того – в блатной песне «Гоп-со-смыком»: «Если я неправедно живу / Попаду я к черту на Луну…»; «Чертенят дубасить стану – / Почему нет водки на луне?»; «“Деньги есть, нет водки на луне” – / Отвечает сатана так мне» и т. п. Путешествие на Луну бывает представлено и как брачная поездка героя к далекой (в сущности, потусторонней) невесте17: «Завтра (скоро) я поеду на луну, / Там найду хорошую (фартовую) жену, / Пусть она крива (коса), горбата, / Но червонцами богата, / И за это я ее люблю». Непосредственным источником этого куплета скорее всего является популярный песенный сюжет о вольной или невольной женитьбе на безобразной старухе (например: «Что за душка она / Хоть волос нет у ней / Плешь ужасно видна, / … / На один глаз крива / Рот почти до ушей, / Лет уж 20 вдова / Но грущу я по ней / Как богата она / Сколько денег у ней» [Нет на свете милей 1859]). Однако согласно актуализуемой здесь архаической семантике внешнее безобразие подобной невесты18 предвещает ее повышенную продуктив-ность, а сама женитьба ведет к обогащению; соответственно, упоминание о ее «богатстве» не случайно. В том же смысле следует понимать и определение «фартовая жена» (от фарт ‘удача’), т. е. жена, приносящую удачу. Вообще, луна довольно прочно связана с деньгами (вероятно, вследствие устойчивой ассоциации луны с серебром) – ср., например, примету: «На растущую луну нужно показать монету, чтоб водились деньги» [Назарова 2006: 4].

Надо добавить, что на основе упомянутых «исходных» значений Луны (и осмысления ее как ‘очень далекого места’) в уголовном арго возникает выражение отправить/послать/пустить на Луну ‘убить, расстрелять’, полететь/поехать на Луну ‘отправиться на тот свет, умереть, погибнуть, быть убитым’, быть на Луне ‘быть расстрелянным’, идти на Луну ‘быть приговоренным к расстрелу’: «И сколько бы я, мальчик, ни сидел, / Нету той минуты, чтоб не пел, / – Допоешься до “луны”, / Пропадешь за ноль цены… (До луны – до расстрела) [Железнов 1931: 49]. «Со всех сторон неслось: “заработал высшую меру”, “получил вышак” <…> “отправили на луну”…» [Заерко 2001: 131]. Соответственно, построенный на этой семантике эпизод из песни «Гоп-со-смыком» актуализует подобное значение уже в качестве повествовательного мотива (с его последующим сюжетным разворачиванием), хотя включенность эпизода песни в литературную историю данной темы также вероятна.

В стихотворении Б. Поплавского «Лунный дирижабль» (1928) этот дирижабль, несомненный аналог погребальной ладьи, доставляет на Луну души умерших: «О прекрасной гибели душ / Я тебе расскажу в аду. / Строит ангел дворец на луне, / Дирижабль отходит во сне. /…/ Приближается мертвый мир. Открывается лунный порт, / Улыбается юный черт». В другом стихотворении Поплавского («Жалость к Европе», 1930) упоминается ученый, который «готовит снаряд на луну», а заканчивается все полетом «в железной ракете к убийственным звездам»; из контекста ясно, что речь идет именно о Луне. Таким образом, тема полета на Луну как пути на тот свет сохраняется, но предстает в другом, так сказать, научно-техническом ракурсе. Сходным образом дело обстоит в рассказе А. Платонова «Лунная бомба», герой которого строит снаряд для достижения Луны, причем этот полет самоубийственен – Петер Крейцкопф не имеет шансов вернуться, да и не собирается этого делать. Наконец, и проблематика, и образный строй произведения А. Платонова (возможно и Б. Поплавского) связаны – скорее всего, непосредственно – с повестью Г. Уэллса «Первые люди на Луне», источниками которого, судя по эпиграфам к ней, была вся литературная традиция «лунных путешествий» – от Лукиана до Жюля Верна.

На этом примере отчетливо видно, до какой степени разработка темы в книжной традиции (литературную преемственность данной разработки можно считать несомненной) опирается на мифологизирующую языковую семантику, а также на некоторые фольклорно-мифологические мотивы, которые получают при этом дальнейшее сюжетное разворачивание: «мертвенность» Луны + пятна на ней как перемещенное туда существо ’ представление о мире мертвых на Луне ’ размещение там рая (Сирано) или ада («Гоп-со-смыком») вместе с чертями (Поплавский, «Гоп-со-смыком»), ангелами (Поплавский), святыми и грешниками (фольклорные легенды), потусторонней невесты («Гоп-со-смыком»). Соответственно, мир Луны описывается как «перевернутый» (Лукиан, Сирано, Распе–Бюргер, Носов), а путешествие туда является реализованной метафорой смерти (Поплавский, Платонов, «Гоп-со-смыком»).

Наконец, за темой женщина-город стоят мифологические представления, проистекающие из древнейших смысловых ассоциаций земли (устойчиво и повсеместно связанной с женским началом) – страны – селения. Они удерживаются во многих языках (где слово «город» – женского рода) и в поэтической символике. «Образ города, сравниваемого или отождествляемого с женским персонажем, в исторической и мифологической перспективе представляет собой частный, специализированный вариант <…> более общего и архаичного образа Матери-Земли как женской ипостаси Первочеловека типа ведийского Пуруши, что предполагает (по меньшей мере) жесткую связь женского детородного начала с пространством, в котором все, что есть, понимается как порождение (дети, потомство) этого женского начала» [Топоров 1987: 124]19.

Семантическая связь (и даже смысловое тождество) образов города и женщины в ветхозаветной и новозаветной традициях подробно рассмотрена О.М. Фрейденберг [1933/1978] и И.Г. Франк-Каменецким [1934]. Город рисуется то самонадеянной блудницей («Хотя ты одеваешься в пурпур, хотя украшаешь себя золотыми нарядами, обрисовываешь глаза свои красками, но напрасно украшаешь себя; презрели тебя любовники, они ищут души твоей» (Иер 4:30)), то плачущей матерью («Стена дщери Сиона! лей ручьем слезы день и ночь <…>, простирай к Нему руки твои о душе детей твоих…» (Плач 2:18–19); речь идет именно о городской стене). В результате наложения образности ветхо- и новозаветной на фольклорную возникает осмысление Девы Марии как покровительницы и защитницы города. Библия, с которой в конечном счете так или иначе связано представление о женщине-городе в нашей культуре, историю города описывает «в образе женщины, проходящей все свои жизненные фазы и ситуации: девушки, невесты, матери; бездетной, изнасилованной, брошенной, разведенной и вновь вступившей в брак» [Die Stadt als Frau].

Впрочем, данный образ не является исключительной принадлежностью иудео-христианских культур. Когда хуннуский шаньюй (правитель) Модэ (III–II в. до н. э.) посватался к вдовствующей китайской государыне Гао-хэу, та в ответе ему назвала себя «столицей», причем с уничижительной интонацией (как пишет переводчик, «в сем месте удержан слог китайской дипломатии»): «Шаньюй не забыл ветхой столицы20 и удостоил ее письмом. Ветхая столица пришла в страх, и, вычисляя дни, заботится о себе. Она состарилась, силы ослабели; волосы линяют, зубы выпадают…»; как следует из контекста, грубый отказ варварскому вождю мог повлечь осаду города – вспоминается и прецедент: осада хуннами города Пьхин-чен [Бичурин 1950: 53–54]. Как можно будет убедиться, соответствия европейским традициям здесь довольно точные, однако объяснения этому у нас пока нет.

Комплекс мотивов осада города – женщина-город / женщина на городской стене представлен в костромском предании о некой «татарской княжне» Аннушке: «Когда войско Ивана Грозного подошло к Казани и начало осаждать город, то Аннушка только издевалась над войском: ж…у заголет да и покажет нашему войску, ездя по своей крепости…» [Завойко 1917: 29]. Сходный эпизод есть в описании осады города Кромы, где укрывались казаки Лжедмитрия с их атаманом Корелой. Находившийся среди них голландец Исаак Масса рассказывал в своем «Кратком известии о Московии начала XVII века», что из осажденного города «на гору часто выходила потаскуха в чем мать родила, которая пела поносные песни о московских воеводах, и много другого, о чем непристойно рассказывать, и войско московитов к стыду своему должно было все это сносить» [Толстой 1994: 6]; таким образом, здесь к упомянутому тематическому комплексу добавляются мотивы распевания песенок и определение женщины как распутницы («выходила потаскуха…»).

А вот другая реализация той же темы: чтобы облегчить участь осажденного города, к вражескому лагерю выходит обнаженная женщина; на этом основании ее обвиняют в распутстве. Это – сюжетная канва драмы Метерлинка «Монна Ванна» (1902), в свою очередь близкая к «Тарасу Бульбе» Гоголя (1839–1841), точнее – к центральному для повести эпизоду осады запорожцами города Дубно, в котором укрываются поляки. В некоторых случаях подобное сходство имеет почти текстуальный характер21:

Не исключено, что это объясняется прямым литературным влиянием – повесть Гоголя неоднократно переводилась на французский и была достаточно популярна [DeGreve 1983: 642–643 e. a.], хотя точные указания на знакомство Метерлинка с «Тарасом Бульбой» не обнаружены, а в личной библиотеке писателя (музей Метерлинка в Генте) сочинений Гоголя нет вообще; впрочем, нет в ней, скажем, и «Истории» Симона де Сисмонди22, которую Метерлинк читал несомненно (согласно его интервью журналисту одной берлинской газеты [Oppeln-Bronikovski  1904]). Наконец, явным сюжетным источником является книга «Юдифь» [Воропаев, Виноградов 1994: 452, 467–468] или одна из ее литературных интерпретаций, например, Фридриха Геббеля, если речь идет о Метерлинке [Gorciex 1975: 376].

К Метерлинку, вероятно, восходит использование данного мотива Ю.К. Олешей в незаконченной пьесе «Смерть Занда» (она же – «Нищий», «Черный человек», 1929–1933). Один из ее персонажей говорит, обращаясь к своей любовнице: «Знает ли твой Дося, что, слабея в твоих объятиях, он сдает свое мужество строителя будущего капиталистическому городу? Потому что ты – этот город. Этому городу показала бы ты свою грудь, позвоночник, похожий на удочку… понимаешь? И о тебе стали бы распевать песенки!» [Олеша 1985: 197]. Эти странные слова (о городе и женщине, обнажение которой почему-то оказывается для города событием нужным и радостным; о муже женщины, который безусловно враждебен этому городу, но сдается ему) становятся понятными только из сопоставлений с «Монной Ванной», как и с некоторыми другими текстами, упомянутыми выше и представляющими собой реплики того же сюжета.

В «Войне и мире» (III, 3, XIX) Наполеон с Поклонной го-ры глядит на Москву как на распростертую перед ним женщину, чувствует дыхание ее «большого и красивого тела». «Une ville occupйe par l’ennemi ressemble a une fille qui a perdu son honneur [Город, занятый неприятелем, подобен девушке, потерявшей невинность], – думал он <…> И с этой точки зрения он смотрел на лежавшую перед ним, невиданную еще им восточную красавицу». По материалам русской литературы это определение может быть дополнено [Неклюдов 2005: 373–379]. Москва – «вдова» (щербатовская плачущая «вдовица», пушкинская «порфироносная вдова», «престольная вдовица» у В.С Филимонова); «мать» («мать градов» у Е.И. Кострова, В.П. Петрова и у многих других поэтов, «княжений знаменитых мать» у И.И. Дмитриева, «матушка Москва» у М.М. Долгорукова и Ф.Н. Глинки, «матушка-столица» у А.И. Полежаева, «матушка родная златоглавая Москва» у Л.А. Мея и т. д.); «старушка» (В.Г. Бенедиктов, В.С. Филимонов); редко – «дочь» [России] (И.И. Дмитриев), «сестра» [Петрополя]. В своем противопоставлении Москвы и Петербурга Гоголь использует оба определения [Манн 1996: 399]: у него, с одной стороны, «Москва – старая домоседка» (ср. у В.С. Филимонова: «Где задумал Петр пирушку, / Из кокошника в чепец / Нарядил Москву-старушку…»), с другой, «в Москве всё невесты». На пересечении этих семантических рядов (Москва – мать и Москва – молодая женщина / девушка / восточная красавица) построена и приведенная выше сцена из «Войны и мира».

Именно исходя из этой поэтической метафорики создает свой образ женщины-города Платонов (незаконченный роман «Счастливая Москва», между 1932 и 1936 г.). Все необходимые для него элементы уже содержались в традициях русской словесности, автору, естественно, хорошо знакомой; так, общее место «любовь к Москве» имеет в романе прямую сюжетную реализацию, а слова отца героини о причине ее имянаречения («Город чудный! – объяснял отец») звучат прямой отсылкой к стихотворению Ф.Н. Глинки «Москва» («Город чудный, город древний…»). Вероятно, знал он также фольклорные коннотации этой темы («Петербург женится, Москва замуж идет»), как и чувствовал архетипическую основу подобной семантики. Писателю надо было только прислушаться к тенденции развития соответствующих словоупотреблений, перевести образ, связанный с «Москвой женского рода», со стилистического уровня на семантический (что отчасти уже сделали Гоголь и Толстой), в буквальном смысле слова оживить его, персонифицировать, переведя из плана метафорического в план прямого смысла, предварительно «перевернув» саму эту метафору, т. е. из города-женщинысделать женщину-город. В какой степени он посту-пал именно так, можно понять из некоторых совпадений стилистической фактуры романа с топосами предшествующей литературной традиции [Неклюдов 2005: 361–367, 379–380].

Итак, образ города-женщины (как и женщины-города), восходящий к Ветхому Завету и ставший одной из устойчивых мифопоэтических метафор европейской словесности, если и не обретает прямого фабульного воплощения, то по крайней мере способен существовать в плотно ассоциированных сюжетных комплексах – например, у Гоголя, Толстого, Метерлинка, Платонова и т. д. Однако, как и в предыдущих случаях (в некоторых отношениях еще в большей степени), здесь литературная традиция опирается на языковую семантику и метафорику, а также, вероятно, на фольклор, на его метафоры свадьбы как войны и взятия города как брака (куда входит и мотив обретения статуса как воцарения), реализующиеся в соответствующих обрядах и текстах устной словесности. Невесту осаждают и берут, как город23; города уподобляют невестам, вдовам и матерям; города женятся и выходят замуж [Бадаланова-Покровская, Плюханова 1989: 89–92] – в этом качестве у Кирши Данилова [1977, № 67] фигурируют Москва и Казань: «Когда Москва женилась, Казань понела, / Понизовые городы в приданые взела…», что, возможно, в свою очередь связано с популярным в русской традиции сюжетом взятия Казани Иваном Грозным (т. е. Москвой); впрочем, фольклорный мотив взятия города – царевны – царства по всей видимости отразился еще в истории крещения Владимира и в некоторых других летописных повествованиях [Рождественская 1997: 51].

Таким образом, условием развития той или иной темы в книжной словесности – с ее фабульными реализациями, с трансформациями и ветвлениями ее сюжетов в ходе – является наличие некоего семантического слоя, параллельного литературной трансмиссии и располагающегося в стихии языка и фольклора, также в свою очередь чувствительных к данному литературному процессу.

5

Вернемся к нашей исходной проблематике. Изучение литературы «как фольклора» способно дополнить литературоведческие занятия некоторыми специфическими для фольклористики ракурсами рассмотрения книжной словесности. Подтверждается возможность и целесообразность рассмотрения литературного произведения и его автора (любого!) в качестве интерпретатора топосов, собранных из различного литературного материала, причем пластичность и стабильность в их реализации имеет свои пределы, – так же, как это происходит в фольклоре. В этом случае «индивидуальное» творчество определяется способностью предоставленных традицией «семантических атомов» заполнять универсальные повествовательные схемы в «силовом поле» определенной идеи, что в свою очередь влечет за собой цепь мифологических ассоциаций, в том числе – обогащающих текст непредумышленными значениями.

Подобные исследования не в меньшей степени продуктивны и для фольклористики. Как было сказано, у нас нет возможности с достаточной уверенностью судить о фазах исторических изменений устных традиций, которые на протяжении своего многотысячелетнего развития совсем – или почти – не оставили следов в «материальных» памятниках культуры. Тем более ценны результаты анализа «фольклороподобных» форм книжной словесности, жизнь которых к тому же протекает в тесной связи с фольклором. В целом такой анализ подтверждает реконструкции фольклористов (поневоле умозрительные), касающиеся отдельных аспектов жизнедеятельности устных традиций. Сюдаотносятся исторические жанровые трансформации (функционально-семантическая пластичность при устойчивости структурных приобретений), ветвление сюжета в соответствии с разными коммуникативными заданиями (блоха и король – блоха и отшельник), вариативные замены персонажей на основе общих функций и признаков (блоха, клоп, вши, комары, «черьви-мураши»), использование одного и того же мотива в различной функции (укусы отшельника насекомыми – как отвлечение от медитации или как звено аскетического подвига)

Литературная традиция и преемственность поддерживается фольклорно-мифологической семантикой, сохраняемой в устных текстах и в языке. Готовность фольклора принять и адаптировать произведение книжной словесности прямо зависит от наличия в нем неких «встречных течений» (по А.Н. Веселовскому), т. е. «вакантных» мест для возникающей новации. Это предполагает обязательное существование аналогий между воспринимаемой и воспринимающей традициями, причем аналогичные элементы в воспринимающей среде могут быть иначе структурированными, фрагментированными, вообще слабо проявленными и т. д. Мобилизуя вакансии для новообразований, заимствование позволяет переорганизовать этот фрагментарный материал (формулы, мотивы и пр.), рождая тем самым новое качество.

Примечания

1 «Область природы и область человеческого творчества не разъединены. Есть нечто, что объединяет их, есть какие-то общие для них законы, которые могут быть изучены сходными методами» [Пропп 1969: 7]; ср.: «Изучение сказки во многих отношениях может быть сопоставлено с изучением органических образований в природе… Как здесь, так и там возможны две точки зрения: или внутреннее сходство двух внешне не связанных и не связуемых явлений не возводится к общему генетическому корню – теория самостоятельного зарождения видов, или это морфологическое сходство есть результат известной генетической связи – теория происхождения путем метаморфоз и трансформаций, возводимых к тем или иным причинам» [Пропп 1976: 134].

2 На важности этих цитат, приводимых в эпиграфах к отдельным главам «Морфологии сказки», В.Я. Пропп особенно настаивал: «Эти эпиграфы должны были выразить то, что в самой книге не сказано. Венец всякой науки есть раскрытие закономерностей. <…> Я увидел закон на очень скромном участке – на одном из видов народной сказки. Но мне показалось уже тогда, что раскрытие этого закона может иметь и более широкое значение» [Пропп 1976: 134].

3 См. работы о «вечных темах» и «вечных образах» в мировой литературе, например: Веселовский 1907: 46–77; Веселовский 1907а: 784–799; Багно 1997: 55–60; Krzy|anowski 1977; Ромодановская, Тюпа 1996; Стахорский 1997; Ромодановская 2003, и др.

4 «Перед каждым куплетом, которые, по Ленькиной мысли, актеры должны были петь, в скобках стояло: на мотив “Яблочка”, на мотив “Смело, товарищи, в ногу”, на мотив “Кари глазки”, на мотив “Маруся отравилась”, на мотив “Шумел-гремел пожар московский”…» (роман «Ленька Пантелеев» 1939/1952) [Пантелеев 1978: 205].

5 «В мифе эротическое желание кодируется как “стрела”, “жало”, “укол”»; «Действие жалить, свойственное пчеле, присуще также любовному желанию» [Маразов 2001: 20–22; Durup 1983: 143–157].

6 Блохи, королевские фавориты, «королеву и служанок / жалят и кусают» [Фауст. ч. I, стк. 2231–2234].

7 Мастер-блоха, «один из могущественных королей», который властвует «над многими, многими миллионами подданных» признается, что «жил только одним блаженством – прыгать по прекраснейшей шее [принцессы Гамахеи], по прекраснейшей ее груди, щекоча мою милую сладкими поцелуями» [Гофман 1962: 385].

8 Мадмуазель де Куланж представляется, что ее укусила блоха (оказавшаяся на самом деле табачной крошкой). Утешая свою возлюбленную, король говорит, что скорее прогонит всех своих слуг и министров, чем допустит, чтобы в королевских покоях она нашла «подобное чудовище» [Виньи 1987: 271–273].

9 «Под их королевскими ногтями смерть маленьких вшей…(Sous leurs ongles royaux la mort des petits poux… [Rimbaud 1972: 106–107] ); поскольку какая-либо сюжетная мотивировка прилагательному «королевский» в этом стихотворении отсутствует, остается предполагать наличие здесь подсказанных традицией семантических ассоциаций; вспомним желание влюбленного стать блохой и погибнуть от рук возлюбленной (у Джона Донна).

10 Пользуюсь случаем поблагодарить М.Ю. Реутина за указание на эту параллель.

11 Вспомним сравнение с червем, восходящее к Псалтири (Пс. 21, ст. 7: «Я же червь, а не человек»), в жизнеописании Генриха Сузо, истязаемого насекомыми .

12 Ср. скабрезную городскую песенку, заключающую в себе сходный мотив: «Однажды было дело: / С улыбкой на лице / Блоха фокстрот запела / У деда на яйце /…/ Старик, кляня Европу, / Поковырял в паху / И вытащил за ж… / Веселую блоху» [Ахметова 2000: 429].

13 «Машка, пойдем обожаться. – Девка-Машка. Пойдем. – (Обнявшись уходят налево за заборчик и там обожаются)» [Замятин 1982: 342, 356]. Это словечко появляется, по-видимому, в середине XIX в. для обозначения романтического обожания институтками своих учителей (обоего пола) и даже подруг: «при взаимном и равностепенном чувстве привязанности появился особый термин – “обожаться”, глагол нового институтского залога» [Галахов 1999: 128].

14 Старейшие из содержащих его текстов датируются серединой XVII в. [Opie 1997: 346–349].

15 Вспомним распространившиеся с первыми полетами на Луну слухи о том, что под верхним грунтовым слоем она якобы является полым внутри металлическим телом, служащим базой, маяком или промежуточной станцией для неизвестных нам астронавтов.

16 По рукописной копии, сделанной автором доноса. Пользуюсь случаем поблагодарить А.С. Архипову, указавшею мне на этот текст.

17 Ср. изречения и тексты, наиболее часто наносимые на тело уголовниками в качестве татуировок: «А мы и на Луне не пропадем», «Вы куда? На Луну за целками» [Пирожков 1994: 298]; целка ‘девственница’, ‘незарегистрированная проститутка’ [Мокиенко, Никитина 2001: 659].

18 Не говоря уж о том, что ее «кривизна» несомненно является демоническим признаком [Неклюдов 1979: 135–140].

19 Это отождествление, возможно, имеет и более глубокие причины. К. Лоренц [2008: 256–257] отметил (на примере самцов серых гусей) поразительные аналогии, проявляющиеся в ритуальном поведении животных, между их привязанностью, с одной стороны, к своей территории, а с другой, к своему партнеру («животному с притягательной силой родного дома»).

20 Би-и ‘столица, удел; захолустный маленький городок; уничижительное обозначение своего государства или места рождения’ (Ханьюй да цыдянь [Большой словарь китайского языка]. Шанхай, 1988. Т. 2. С. 1318). Самого эпитета «ветхая» в тексте нет; благодарю Б.Л. Рифтина за эти разъяснения.

21 Конечно, приведенное ниже сопоставление ненамного корректнее сопоставления гоголевского оригинала с русским переводом «Монны Ванны», поскольку нам неизвестно, какой именно перевод мог видеть Метерлинк (если допустить, что он читал его). И все же французский перевод «Тараса Бульбы» 1845 г. здесь, вероятно, уместнее русского текста, заведомо писателю недоступного.

22 Считаю своим долгом выразить признательность А.В. Юдину за выяснение данного обстоятельства.

23 Возможны и некоторые психофизиологические объяснения устойчивости подобных метафор.

Литература

AaTh – The Types of the Folktale. A Classification and Bibliography Antti Aarne’s Verzeichnis der Mдrchentypen (FFC N 3) / Translated and Enlarged by S. Thompson. Helsinki, 1981 (Folklore Fellows Communications, № 184).

Mot – Thompson S. Motif-Index of Folk-Literature: a classification of narrative elements in folktales, ballads, myths, fables, mediaeval romances, exempla, fabliaux, jest-books, and local legends / Revised and enlarged ed. 6 vols. Copenhagen; Bloomington, 1955–1958.

Ахметова 2000 – Уличные песни / Сост. Т.В. Ахметова. М., 2000.

Багно 1997 – Багно В.Е. «Каменный гость» как перекресток древнейших легенд и мифов // Studia Russica Budapestinensia. T. 2–3 (1995). С. 55–60.

Бадаланова-Покровская, Плюханова 1989 – Бадаланова-Покровская Ф.К., Плюханова М.Б. Средневековые исторические формулы (Москва / Тырново – Новый Царьград) // Труды по знаковым системам, XXIII. Текст – культура – семиотика нарратива. Тарту, 1989 (Уч. зап. ТГУ, вып. 855).

Белова 2004 – «Народная Библия»: Восточнославянские этиологические легенды / Сост. и коммент. О.В. Беловой. М., 2004.

Белова, Толстая 2004 – Белова О.В., Толстая С.М. Луна // Славянские древности. Этнолингвистический словарь в 5 т. / Под ред. Н.И. Толстого. Т. 3. М., 2004.

Биссет 2001 – Биссет Д. Все кувырком. Сказки. М., 2001 (М., 1993).

Богатырев, Якобсон 1971 – Богатырев П.Г., Якобсон Р.О. Фольклор как особая форма творчества // Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971.

Браннер 1982 – Браннер Дж. Заключение о состоянии лунной поверхности // Солнце на продажу. М., 1982. С. 334–336.

Веселовский 1907 – Веселовский А. Легенды о Дон-Жуане // Веселовский А. Этюды и характеристики. М., 1907. С. 46–77.

Веселовский 1907а – Веселовский А. Прометей в кавказских легендах и мировой поэзии // Веселовский А. Этюды и характеристики. М., 1907. С. 784–799.

Вигет 1997 – Вигет Э . Фольклор как устная литература // Arbor Mundi. Международный журнал по теории и истории мировой культуры Мировое древо. Вып. 5. М., 1997. С. 191–196.

Виньи 1987 – де Виньи А. Избранное. М.: Искусство, 1987.

Воропаев, Виноградов 1994 – Воропаев В.А. Виноградов И.А. Комментарии // Гоголь Н.В. Собрание сочинений в девяти томах. Т. 1. Вечера на хуторе близ Диканьки. Т. 2. Миргород. М., 1994.

Галахов 1999 – Галахов А.Д. Записки человека. М., 1999.

Гинзбург 2000 – Гинзбург К. Сыр и черви. Картина жизни одного мельника, жившего в XVI веке. М., 2000.

Гоголь 1984 – Гоголь Н.В. Собрание сочинений в восьми томах. М., 1984.

Гофман 1962 – Гофман Э.Т.А. Повелитель блох // Гофман Э.Т.А. Избранные произведения в трех томах. Т. 2. М., 1962.

Гранстрем, Шандровская 1969 – Гранстрем Е.Э., Шандровская В.С. Греческий текст «Стефанита и Ихнилата» // Стефанит и Ихнилат. Средневековая книга басен по русским рукописям Xv–XVII веков / Изд. подгот. О.П. Лихачева, Я.С. Лурье. М., 1969 (Литературные памятники).

Гудошников 1990 – Гудошников Я.И. Русский городской романс. Тамбов: Тамбовский Гос. пед ин-т, 1990.

Гура 2006 – Гура А.В. Лунные пятна: способы конструирования мифологического текста // Славянский и балканский фольклор. Семантика и прагматика текста. Отв. ред. С.М. Толстая. М., 2006. С. 460–484.

Гусев 1988 – Гусев В. Песни романсы, баллады русских поэтов // Песни русских поэтов в двух томах / Вступит. ст., сост., подгот. текста, биографич. справки и примеч. В.Е. Гусева. Л., 1988. С. 5–54 (Биб-ка поэта).

Даль 1979–1980 – Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 1–4. М., 1979–1980.

Ёндон 1989 – Ёндон Д. Сказочные сюжеты в памятниках тибетской и монгольской литератур. М., 1989.

Епифаний 1989 – Епифаний, Инок. Житие Епифания // Пустозерская проза: Сборник / Сост., предисл., коммент., пер. отдельных фрагментов М.Б. Плюхановой. М., 1989 (сер. «Голоса времен»). С. 174–205.

Железнов 1931 – Железнов П. От «пера» к перу. М., 1931.

Завойко 1917 – Завойко В.В. В костромских лесах по Ветлуге-реке. Этнографические материалы, записанные в Костромской губернии в 1914–1916 гг. // Труды Костромского научного общества по изучению местного края. Вып. 8. Этнографический сборник. Кострома, 1917.

Заерко 2001 – Заерко А.Л. Тюрьмы Беларуси. Книга первая. 1929–1935. Минск, 2001.

Замятин 1929 – Житие блохи, записанное Евг. Замятиным (Записанное Евг. Замятиным Житие блохи от дня чудесного ее рождения и до дня прискорбной кончины, а также своеручное Б.М. Кустодиева изображение многих происшествий и лиц). Л., 1929 (= Замятин Е. Сочинения. Т. 2. Повести и рассказы 1932–1935. Театр. Mьnchen, 1982. С. 503–518)

Замятин 1982 – Замятин Евг. Блоха. Игра в четырех действиях // Замятин Е. Сочинения. Т. 2. Повести и рассказы 1932–1935. Театр. Mьnchen, 1982. С. 341–385.

Замятин 2001 – Замятин Евг. Записные книжки. М., 2001.

Ильф, Петров 1995 – Ильф И., Петров Е. Двенадцать стульев. Роман [+Щеглов Ю.К. Комментарии к роману «Двенадцать стульев»]. М., 1995.

Калашникова 2004 – Калашникова М.В. Современный альбом: Типология, поэтика, функции: Автореф. дис. … канд. филол. наук. Тверь, 2004.

Кирша Данилов 1977 – Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым / Изд. подгот. А.П. Евгеньева, Б.Н. Путилов. М., 1977 («Литературные памятники»).

Лихачева, Лурье 1969 – Стефанит и Ихнилат. Средневековая книга басен по русским рукописям Xv–XVII веков / Изд. подгот. О.П. Лихачева, Я.С. Лурье. М., 1969 («Литературные памятники»).

Лоренц 2008 – Лоренц К. Так называемое зло. М., 2008.

Лотман 1992 – Лотман Ю.М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя // Лотман Ю.М . Избранные статьи. Т. I. статьи по семиотике и типологии культуры. Таллинн, 1992. С. 413–447.

Манн 1996 – Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996.

Маразов 2001 – Маразов И. Мифологема пчелы в античном мире // Живая старина. 2001. № 1. С. 20–22.

Марр 1934 – Марр Н.Я. Академик С.Ф. Ольденбург и проблема культурного наследия // С.Ф. Ольденбургу. К пятидесятилетию научно-общественной деятельности (1882–1932). Л., 1934. С. 5–14.

Метерлинк 1958 – Метерлинк М. Пьесы. М., 1958.

Михельсон 1896 – Михельсон М.И. Ходячие и меткие слова. Сборник русских и иностранных цитат, пословиц, поговорок, пословичных выражений и отдельных слов (иносказаний). СПб., 1896.

Мокиенко, Никитина 2001 – Мокиенко В.М., Никитина Т.Г. Большой словарь русского жаргона. СПб., 2001.

Мороз 2005 – Мороз А.Б. «Комариный столбик рассыпался…». Народное почитание преп. Никиты Столпника, переславского чудотворца // Живая старина. 2005. № 4. С. 36–39.

Назарова 2006 – Назарова И.Ю. Особенности функционирования примет в современном городе // Живая старина. 2006. № 3. С. 2–4.

Неклюдов 1979 – Неклюдов С.Ю. О кривом оборотне (к исследованию мифологической семантики фольклорного мотива) // Проблемы славянской этнографии (к 100-летию со дня рождения члена-корреспондента АН СССР Д.К. Зеленина). Л., 1979. С. 133–141.

Неклюдов 1998 – Неклюдов С.Ю. Блоха и король: паразитологический экскурс в литературную традицию // Arbor Mundi. Международ-ный журнал по теории и истории мировой культуры Мировое древо. № 6 [К 80-летию Е.М. Мелетинского]. Сост. С.Ю.Неклюдов. М., 1998.

Неклюдов 1998а – Неклюдов С.Ю. «Сдается пылкий Шлиппенбах» (К истории одной метафоры) // ПОЛYТРОПОN. К 70-летию Владимира Николаевича Топорова / Отв. ред. Т.М. Николаева. М., 1998. С. 715–729.

Неклюдов 2003 – Неклюдов С.Ю. Столичные и провинциальные города в уличной песне XX века: топика и топонимика // Europa Orientalis. № XXII/2003:1. P. 71–86.

Неклюдов 2005 – Неклюдов С.Ю. Тело Москвы. К вопросу об образе «женщины-города» в русской литературе // Тело в русской культуре / Сост. Г.Ф. Кабакова, Ф. Конт. М., 2005 (Научное приложение. Вып. LI). С. 361–385.

Неклюдов 2006 – Неклюдов С.Ю. Путешествие на Луну: от Мениппа до Незнайки // Язык. Стих. Поэзия. Памяти Михаила Леоновича Гаспарова. М., 2006. С. 442–460.

Неклюдов 2008 – Неклюдов С.Ю. «Черненькое, маленькое, царя шевелит» // Donum Paulum. Studia Poetica et Orientalia. Сб. статей к 80-летию П.А. Гринцера. М., 2008. С. 44–54 [=Живая старина. 2005. № 4 (48). С. 32–36].

Нет на свете милей 1859 – Нет на свете милей милой Даши моей… // Новая песня. М., 1859.

Ноэль 1999 – Ноэль Ж.-Б. Воссоздать рукопись, описать черновики, составить авантекст // Генетическая критика во Франции. Антология / Отв. ред. А.Д. Михайлов. Вступ. ст. и словарь Е.Е. Дмитриевой. М., 1999.

Олеша 1985 – Олеша Ю. Смерть Занда. Композиция М. Левитина по черновикам пьесы // Современная драматургия. 1985. № 3.С. 189–217.

Ольденбург 1962 – Ольденбург С.Ф. Странствование сказки // Избранные труды русских индологов-филологов. М., 1962.

Ончуков 1928 – Ончуков Н.Е. Из уральского фольклора // Сказочная комиссия в 1927 г. Обзор работ / Под ред. С.Ф. Ольденбурга. Л., 1928.

Пантелеев 1978 – Пантелеев Л. Избранное: Повести. Литературные портреты. Публицистика. Л., 1978

Петровский 1997 – Петровский М. Скромное обаяние кича, или что есть русский романс // Русский романс на рубеже веков / Сост. В. Мордерер, М. Петровский. Киев, 1997. С. 3–60.

Пирожков 1994 – Пирожков В.Ф. Законы преступного мира молодежи (криминальная субкультура). Тверь, 1994.

Позднеев 1996 – Позднеев А.В. Рукописные песенники XVII–XVIII вв. М., 1996.

Пропп 1969 – Пропп В.Я. Морфология сказки. М., 1969.

Пропп 1976 – Пропп В.Я. Фольклор и действительность. Избранные статьи. М., 1976.

Рабле 1966 – Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль. М., 1966.

Рождественская 1997 – Рождественская Т. Очерки по этнокультурной истории Руси // Живая Старина. 1997. № 1. С. 51–52.

Ромодановская 2003 – Словарь-указатель сюжетов и мотивов русской литературы. Экспериментальное издание. Вып. 1 / Отв. ред. Е.К. Ромодановская. Новосибирск, 2003.

Ромодановская, Тюпа 1996 – «Вечные» сюжеты русской литературы: «блудный сын» и другие. Сб. научных трудов / Отв. ред. Е.К. Ромодановская, В.И. Тюпа. Новосибирск, 1996.

Савватий 1925 – Савватий (Н.И. Потапенко). Краткая повесть о минувшем вздоре. Силы жизни. Paris, 1925

Садовников 1995 – Загадки русского народа. Сборник загадок, вопросов, притч и задач. Сост. Д. Садовников. М., 1995.

Селиванов 1999 – Селиванов Ф.М. Народные городские песни // Городские песни, баллады, романсы / Сост., подгот. текста и коммент. А.В. Кулагиной, Ф.М. Селиванова. Вступит. ст. Ф.М.  Селиванова. М., 1999. С. 5–28.

Соколов 1931 – Соколов Ю.М. Фольклористика и литературоведение // Памяти П.Н. Сакулина. Сб. статей. М., 1931. С. 280–289.

Стахорский 1997 – Энциклопедия литературных героев / Сост. и научн. ред. С.В. Стахорский. М., 1997.

Сыркин, Иванов 1958 – Панчатантра / Пер. с санскр. и примеч. А.Я. Сыркина. Статья В.В. Иванова. М., 1958 («Литературные памятники»).

Терновская 1995 – Терновская О.А. Блоха // Славянские древности… Т. 1. М., 1995. С. 196–197.

Толстой 1994 – Толстой Н.И. «…Выходила потаскуха в чем мать родила» // Живая старина. 1994. № 4. С. 6–7.

Топоров 1987 – Топоров В.Н. Заметки по реконструкции текстов. IV. Текст города-девы и города-блудницы в мифологическом аспекте // Исследования по структуре текста. М., 1987.

Федотова 2001 – Федотова М.А. К вопросу о житии Ефрема Перекомского // Книжные центры Древней Руси. Севернорусские монастыри. СПб., 2001. С. 152–198.

Франк-Каменецкий 1934 – Франк-Каменецкий И.Г. Женщина-город в библейской эсхатологии // Сергею Федоровичу Ольденбургу. К пятидесятилетию научно-общественной деятельности, 1882–1932. Сборник статей. Л., 1934.

Фрейденберг 1978 – Фрейденберг О.М. Въезд в Иерусалим на осле (Из евангельской мифологии) // Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978.

Шантаев 2001 – Шантаев Александр (свящ.) Святые блаженные – калеки в современной православной агиографии (Рассмотрение основных типологических признаков): Доклад. М.: Росс. НИИ культурного и природного наследия РАН, Мин. культ. РФ, 2001.

Шор 1930 – Шор Р.О. Предисловие // Панчатантра. Избранные рассказы / Пер. с древне-индийского, предисл. и примеч. Р.О. Шор. М., 1930.

Эдельман 2005 – Крамола: Инакомыслие в СССР при Хрущеве и Брежневе. 1953–1982 гг. Рассекреченные документы Верховного суда и Прокуратуры СССР / Сост. О.В. Эдельман. Под ред. В.А. Козлова и С.В. Мироненко. М., 2005.

Benfey 1859 – Benfey Th. Pantschatantra. Fьnf Bьcher indischer Fabeln, Mдrchen und Erzдhlungen. Aus dem Sanskrit ьbersetzt mit Einleitung und Anmerkungen. Bd. I–II. Leipzig, 1859 (Hildesheim, 1966).

De Greve 1983 – De Greve C. Gogol en Russie et en France. Essai de reception comparee. Thиse pour le doctorat d’Etat. Paris (Paris III), 1983.

Die Stadt als Frau – Die Stadt als Frau (0827 Hauptseminar) // Lehrstuhl fьr Altes Testament und Theologischen Frauenforschung an der Katholisch-Theologischen Fakultдt der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universitдt Bonn. Электронный ресурс:<http://www .uni-bonn. de/atfraьnforschung /veranst/ss2000 hauptseminar.htm>

Drosdowski 1983 – Duden: Deutsches Universalwцrterbuch / Hrsg. und bearbeitet vom Wissenschaftlichen Rat und den Mitarbeitern der Dudenredaktion unter Leitung von G. Drosdowski. Mannheim; Wien; Zьrich, 1983.

Durup 1983 – Durup S. L’espressione tragica del desiderio amoroso // L’amore in Grecia. Roma-Bari, 1983. P. 143–157.

Gogol 1845 – Gogol N. Nouvelles russes / Publiйe par Louis Viardot. Paris, 1845.

Gorciex 1975 – Gorciex P. Les affinitйs allemandes dans l’oeuvre de Maurice Maeterlinck: Contribution а l’йtude des relations du Symbolisme franзais et du Romantisme allemand. Paris, 1975.

Hertel 1914 – Hertel J. Das Pan.catantra. Seine Geschichte und seine Verbreitung. Berlin, 1914.

Krzy|anowski 1977 – Krzy|anowski J. Paralele. Studia porуwnawcze z pogranicza literatury i folklore. Warszawa, 1977.

Maeterlinck 1955 – Maeterlinck M. Monna Vanna. Paris: Fasquelle Editeurs, 1955.

Opie 1997 – The Oxford Dictionary of Nursery Rhymes / Ed. I. and P. Opie. Oxford University Press, 1997.

Oppeln-Bronikovski 1904 – von Oppeln-Bronikovski Fr. Die Quellen von Monna Vanna // National-Zeitung, Berlin. 9. X. 1904. № 41.

Rimbaud 1972 – Rimbaud [A.]. Poesies. Derniers vers. Une saison en enfer. Illuminations. [Paris,] 1972.

Seuse 1907 – Seuse H. Deutsche Schriften / Hrsg. von K. Bihlmeyer. Stuttgart, 1907.

Uther 1984 – Uther H.-J. Floh // Enzyklopдdie des Mдrchens. Bd. 4. Berlin; New York, 1984.