МИНИСТЕРСТВО ОБЩЕГО И ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИСТОРИКО-ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

 

Кафедра русской литературы

 

БОРЩЕВА МАРИЯ ВАЛЕРЬЕВНА

ЭВОЛЮЦИЯ МОСКОВСКОЙ РОМАНТИЧЕСКОЙ ПОВЕСТИ И ГОРОДСКАЯ ФОЛЬКЛОРНАЯ ТРАДИЦИЯ

 

Дипломная работа студентки пятого курса дневного отделения

 

 

Допущена к защите на ГАК	Научный руководитель,
Завкафедрой русской литературы, д-р филол. наук, проф.	канд. филол. наук
________Г.А. Белая	________Д.П.Бак
«     »                2000 г.	«     »                 2000  г.

                      

                                  

Москва 2000

 

Содержание

 

Введение

1.

1.1 Повесть В.А.Жуковского «Марьина роща»: история создания

1.2 История Марьиной рощи в трудах И.М.Снегирева

1.3 Повесть Жуковского и вятское предание о Марии убиенной

1.4 Марьина роща в очерках М.Н.Загоскина «Москва и москвичи»

1.5 Марьина роща в московском фольклоре начала XX века

1.6 Повесть «Марьина роща» и ее связь с балладным творчеством Жуковского

1.7 Выводы

2. Повесть Антония Погорельского «Лафертовская маковница» и московская фольклорная топография

2.1 Русская фантастическая повесть: источники жанра

2.2 А.А.Перовский (А.Погорельский) и его повесть «Лафертовская маковница»

2.3 Творчество Погорельского в аспекте литературных влияний: история вопроса

2.4 Фольклорные элементы и тема Лефортова в «Лафертовской маковнице» Погорельского

2.5 Лефортово в московском фольклоре

2.6 Предания о графе Брюсе в контексте московской фольклорной топографии

2.7 Выводы

3.

3.1 А.Ф.Вельтман: литературная и научная репутация

3.2 Фольклорно-историческая проза Вельтмана в критике и исследовательской литературе

3.3  

3.4 Образ домового в повести Вельтмана и народной демонологии

3.5 История нащокинского домика

3.6 Выводы

Заключение

Список источников и литературы

1.Источники

1.1 Опубликованные источники

1.2 Неопубликованные источники

2.Литература

3.Справочная литература

4.Публикации на иностранных языках

 

 

Введение

 

Общепризнан тот факт, что с конца XVIII – начала XIX вв. в русскую литературу все более активно начинают проникать элементы фольклора. В исследовательской литературе выделяется несколько этапов, несколько пиков интереса к народной словесности в обществе и в среде литераторов, в частности. Это война 1812 года и связанный с ней патриотический подъем, декабристская эпоха и, наконец, 1830е-40е годы со спорами о пути России, концепциями народности и началом бурной собирательской деятельности в области фольклористики. Огромную роль в истории взаимодействия литературы и фольклора сыграл романтизм с его установкой на национальную специфику, обращением к истории, народной поэзии и верованиям. Как пишет И.И.Замотин, автор классической работы по истории русского романтизма, «романтики <...> широко пользовались обращением к поэтической народной старине, которое вытекало из их культа национальности с ее индивидуальными внешними и внутренними свойствами»[1].

Три повести, анализу которых посвящена наша работа, - «Марьина роща» В.А.Жуковского (1809), «Лафертовская маковница» Антония Погорельского (1825) и «Не дом, а игрушечка» А.Ф.Вельтмана (1850) принадлежат разным периодам в истории литературы, однако, на наш взгляд, они могут быть сопоставлены благодаря некоторым общим чертам.

Во-первых, все три произведения объединяет общее место действия - Москва. Во-вторых, если признать эти повести тремя образцами жанра московской романтической повести, как это делают составители современного сборника-антологии «Марьина роща»[2], то можно рассматривать их как три этапа или три направления внутри него (этапы это или направления, нам тоже предстоит выяснить).  Под московской романтической повестью В.Б.Муравьев предлагает понимать «повести, созданные писателями-москвичами (необязательно уроженцами Москвы, но также и теми, кто по своей жизни и деятельности был связан с нею), повести, в которых описана Москва»[3]. Мы хотим  добавить к этому определению также и наличие в повестях элементов, составляющих понятие «московский текст», свойственных ему основных признаков и оппозиций. И наконец, в-третьих, во всех трех повестях в разной степени и, разумеется, в разных формах присутствуют элементы литературно-фольклорных связей. На этом нам бы хотелось остановиться особо.

Интерес к фольклору, связь с ним, характерные для романтизма (в том числе и русского), находят в этих произведениях свое отражение. Любопытно в каждом случае проследить соотношение литературного текста с фольклорными источниками (в широком понимании): это может быть стилизация под фольклор, заимствования из него, его влияние. Нам представляется существенным выяснить, с чем связано то, как используется автором фольклорный материал - дело здесь в личности самого писателя, в соответствующем периоде в истории литературы, в этапе развития фольклористики?

 В связи с формулировкой темы нашей работы мы должны сразу оговорить, что под городской фольклорной традицией мы в данном случае имеем в виду не городской фольклор вообще, а именно московский фольклор как комплекс текстов, относящихся к устной словесности города, характеризующих восприятие Москвы ее жителями. Нам в данном случае интересны прежде всего московские предания о происхождении названий, тех или иных местностях и урочищах города, его «нечистых местах» и т.д. Подобные тексты не могли не быть известны писателям. К сожалению, записи таких преданий начала XIX века не так-то легко найти, отечественная фольклористика еще только начинала развиваться, и собирателей, активно начавших записывать песни, пословицы, поговорки, еще не интересовала так называемая «народная несказочная проза» (в современной фольклористике этот термин объединяет группу таких жанров, как быличка, предание, легенда)[4]. Однако мы располагаем более поздними записями текстов (например, прекрасное собрание Е.З.Баранова[5]), а также отголосками, пересказами и упоминаниями этих историй в трудах москвоведов того времени (в частности, в многочисленных трудах И.М.Снегирева), с которыми (трудами) авторы этих повестей наверняка были знакомы, хотя наиболее вероятно, что разнообразные московские предания, а также былички (рассказы про нечистую силу) были им известны как москвичам из первоисточника, то есть в устном бытовании.

Нам представляется уместным использовать записи фольклорных текстов, сделанные в начале XX века, так как давняя история этих преданий не вызывает сомнения: например, один из наиболее часто встречающихся в «Московских легендах» Баранова сюжет - о живой воде и смерти Брюса - также приводится в очерке И.М.Снегирева (1862), причем с любопытным примечанием: «Сообщено от заслуженного профессора Петра Илар. Страхова, заимствовавшего сие известие от своего дяди профессора  и ректора Московского Университета П.И.Страхова, современника Н.И.Новикову»[6], в очередной раз подтверждающим мысль о том, что с легендами, преданиями, быличками москвичи самых разных сословий знакомились прежде всего в их устном бытовании. Другой сюжет о Брюсе и сделанной им из цветов служанке, повторяющийся у Баранова из рассказа в рассказ, почти буквально совпадает с  вставным эпизодом в повести А.Ф.Вельтмана «Аленушка» (1836), где один из персонажей преподносит это московское предание как случай из жизни собственного деда - денщика Петра I (в этом проявляется характерная для жанров фольклорной несказочной прозы установка на достоверность).

Не менее важно учесть и другое влияние - влияние европейского, особенно немецкого романтизма. Дело здесь и в особом интересе немецких романтиков к народной словесности (многие писатели были одновременно крупнейшими фигурами в фольклористике), и в мотивах мистического, «чудесного», как тогда говорили, в их произведениях. Как замечает И.И.Замотин, для «мужающего постепенно чувства «национального я», как и для чувства «я личного», западноевропейский романтизм, проникавший в начале XIX стол. в русское общество <...>, дал ряд мотивов и форм, которые еще более усилили в русском обществе чувство национального самосознания, возведя его на степень высокой поэтической идеи»[7].

Говоря о взаимодействии русской литературы и фольклора в первой половине XIX столетия, необходимо также остановиться на жанровом аспекте этого явления. Так сложилось, что в жанровом отношении знакомство с отечественным фольклором образованной части общества происходило неравномерно. Очень долгое время народная словесность для читающей публики была представлена исключительно песнями, сказками и в несколько меньшей степени былинами (четких представлений о жанровых границах фольклорных произведений тогда еще не существовало). Можно сказать, что под фольклором понимались собственно только эти жанры. К примеру, в 1801 году Андрей Тургенев на собрании «Дружеского литературного общества», сетуя на утрату русской литературой оригинальности, противопоставлял ей народную словесность: «Теперь только в одних сказках и песнях находим мы остатки русской литературы»[8].

Конец XVIII века оставил в наследство XIX-му солидное количество изданий сказочного и песенного материала, в то время как другие фольклорные жанры оставались вне поля зрения издателей и читателей. Вышло множество песенников, известнейшие сборники М.Д.Чулкова «Пересмешник, или Словенские сказки» (М., 1766-68), М.В.Попова «Словенские древности, или приключения словенских князей» (СПб., 1770-71), В.А.Левшина «Русские сказки, содержащие древнейшие повествования о славных богатырях» (М., 1780-83), в которых были представлены сюжеты, представляющие собой некую смесь из разных жанров: былинные богатыри действовали в сказочных ситуациях, часто дополненных атрибутами западных рыцарских романов и героических поэм.

В начале XIX века появляются так называемые сказочно-богатырские поэмы Карамзина, Львова, Радищева, Хераскова и других, основанные на сюжетах из этих сборников. В то же время в фольклористике начинается полемика с чулковско-левшинской традицией. П.Строев в «Кратком обозрении мифологии славян российских» (1815) отвергает картину русской мифологии, представленную в этой концепции, со всеми ее Усладами, Купалами, Ладами и Лелями. Автор вышедшего в 1820 году «Взгляда на русские сказки и песни» (отметим название: эти жанры продолжают представлять для исследователей весь фольклор) Н.А.Цертелев обвиняет составителей сборников сказок в беспорядочном смешении материала – отечественного и иностранного, действительно фольклорного и литературного, образцов разных жанров.

Существенную роль сыграла и другая линия, по которой шло знакомство с фольклором, то, что автор монографии «Русская народная сказка в творчестве писателей первой половины XIX века» И.П.Лупанова характеризует как «постоянное проникновение широко распространенной в крестьянской среде сказочной поэзии в живой быт барской усадьбы»[9]. В первое десятилетие XIX века постепенно развивается «практика литературной обработки материалов, почерпнутых непосредственно из устно-поэтической традиции»[10]. В печати появляются сказки с подлинной фольклорной основой, правда, без жанрового определения, хотя одновременно с подзаголовком «сказка» выходят произведения, ничего общего с этим жанром не имеющие, более близкие к анекдоту и т.п.

Однако еще более важна, на наш взгляд, тенденция, связанная с началом активной собирательской деятельности. Возможно, она во многом была вызвана влиянием западных романтиков, всерьез занявшихся сбором, классификацией и публикацией произведений народной словесности (вспомним известнейшие сборники сказок братьев Гримм или Шарля Перро). Как замечает И.И.Замотин, «если чувство народности жило инстинктивно и питалось историческими и общественными условиями, то единовременно оно находило поддержку в новых течениях западноевропейской науки и литературы. Начиная сознавать себя, русские люди естественно приходили к необходимости ознакомиться с своею народностью как в ее настоящем, так и в прошлом»[11].

По словам В.Н.Новикова, составителя сборника «Русские сказки в записях и публикациях первой половины XIX века», «мысль о необходимости записывать русские сказки непосредственно из уст народа впервые в России со всей определенностью высказал В.А.Жуковский»[12]. Новиков приводит отрывок из письма Жуковского родным, написанного в 1816 году: «Я давно придумал для вас всех работу, которая может быть для меня со временем полезна. Не можете ли вы собирать для меня русские сказки и русские предания; это значит, заставлять себе рассказывать деревенских наших рассказчиков и записывать их россказни. Не смейтесь. Это национальная поэзия, которая у нас пропадает, потому что никто не обращает не нее внимания: в сказках заключаются народные мнения; суеверные предания дают понятие о нравах их и степени просвещения и о старине. Я бы желал, чтоб вы, Анета, Дуняша и Като завели каждая по две белых книги, в одну записывать сказки (и сколько можно теми словами, какими они будут рассказаны), а в другую всякую всячину: суеверия, предания и тому подобное. Работа и не трудна и не скучна. Писать не нужно с старанием; записывать просто содержание. Все это привести со времен(ем) в порядок - мое дело. Как вы думаете?»[13].

В этом отрывке нам бы хотелось отметить два момента. Во-первых, интересно, что Жуковский просит записывать не только сказки, но и «суеверные предания» (именно для них должна предназначаться одна из «двух белых книг» будущих собирательниц). Учитывая все, сказанное о наиболее известных, популярных в образованной среде фольклорных жанрах, мы склонны ожидать от крупнейшего лирика Жуковского скорее интереса к сказкам и песням, однако поэт вслед за сказками называет предания, которые, по его мнению «дают понятие о нравах их <т.е. народа> и степени просвещения и о старине». Это заставляет вспомнить, что повести «Марьина роща», которую мы рассматриваем в первой главе нашей работы, Жуковский дал подзаголовок «старинное предание». Правда, проанализировав эту повесть с точки зрения ее связи с фольклором, мы приходим к выводам, во многом близким к мнению Л.И.Поливанова, писавшего о другом произведении писателя, что «Жуковский, в то время как в письмах родным поручал собирать народные сказки и предания, сам пишет своего «Вадима», в котором, кроме имени новгородского юноши и имен местностей новгородских и киевских да «меча-кладенца» и корнистого (вместо кряковистого) дуба мы не находим ничего русского»[14]. Однако само применение термина «предание», причем вполне в соответствии с определением этого жанра в фольклористике (история о происхождении названия местности, формы ландшафта и т.п.), на наш взгляд, очень важно. Естественно, что от начала собирания таких текстов до их осмысления и использования в художественной литературе должно было пройти время.

Другой пункт в письме Жуковского, обращающий на себя внимание, это некоторая несогласованность в указаниях, которые поэт дает родственницам. Сначала он просит записывать сказки «сколько можно теми словами, какими они будут рассказаны», но буквально сразу же замечает, что «писать не нужно со старанием; записывать просто содержание», и добавляет: «Все это привести со времен(ем) в порядок – мое дело». Можно предположить, что просьба о точности записей относится только к сказкам, а «всякую всячину, суеверия, предания и тому подобное» можно пересказывать и своими словами. Такая трактовка вполне согласуется с тем отношением к фольклору, которое господствовало в то время: эстетическая ценность сказок уже начинала признаваться, чего нельзя сказать о жанрах несказочной прозы.

Однако еще более вероятным кажется, что для Жуковского оставался исключительно важным момент обработки, редактирования фольклорных записей. Как пишет Новиков, «тексты народных произведений, записанные от отдельных исполнителей, считались явно недостаточными для публикации ввиду того, что они, преломляясь в индивидуальном сознании, трансформировались, утратили свой первоначальный облик, обросли случайными деталями, исказились. Отсюда непременным условием публикации фольклорных записей выдвигалось редактирование, под которым понималась не механическая правка текста, а по-настоящему творческая работа, осуществляемая человеком, исключительно подготовленным в области народной поэзии»[15]. По замечанию того же Новикова, даже П.В.Киреевский, составитель обширнейшего собрания русских песен, находился под влиянием этой идеи и «усердно занимался реконструкцией народной песни в поисках ее идеального образца»[16].

В 10е – 20е годы XIX века происходит все более значительное проникновение народной словесности в различные литературные жанры, такие, как баллада, поэма, романтическая повесть и другие. Показателен в этом отношении пример двух баллад Жуковского на один и тот же сюжет - «Людмилы» (1808) и «Светланы» (1812). Если первое произведение – лишь русифицированный вариант «Леноры» Бюргера (изменены имя героини, место действия), второе, как достаточно убедительно показывает Лупанова, создано на основе не просто народного поверья, а русской сказки с аналогичным сюжетом: в «Светлане» появляется эпизод избушки с мертвецом, встречающийся во всех вариантах сказки, но отсутствующий в «Леноре»; в тексте баллады есть прямые параллели с текстами сказок.

Исключительно важным событием стало появление «Руслана и Людмилы» А.С.Пушкина – произведения, в котором близость к фольклору проявляется не только в живописных деталях, сказочных атрибутах вроде «живой воды» и «шапки-невидимки», но и в общей тональности, образах персонажей и сказочника, произведения, характерной чертой которого, по мнению Лупановой, «является <…> «стремление автора не к воспроизведению колорита «русской сказочной старины», но к воспроизведению современной ему народной сказки»[17]. «Руслана и Людмилу» признают одним из первых опытов в создании жанра литературной сказки в русской литературе.

В 1830е–40е годы взаимодействие литературы и фольклора происходит не менее активно и идет разными путями. На эти десятилетия приходится настоящий расцвет сказочного жанра в русской литературе. Литераторы, обращающиеся к фольклорному материалу, руководствуются чаще всего стремлением к популяризации произведений народной словесности, прежде всего сказок. К этому жанру обращаются многие писатели, но несомненно, наиболее интересным опытом создания литературной сказки фольклорного типа стали сказки Пушкина. Не останавливаясь на подробностях, отметим ту особенность пушкинских сказок, которую обычно выделяют исследователи, - «объединение в пределах одного произведения стилистических особенностей различных фольклорных жанров»[18]. Элементы волшебной сказки переплетаются с элементами сказки бытовой, в характеристиках героев встречаются эпитеты, свойственные народным песенным жанрам и т.д. По пути сочетания в одном произведении разных фольклорных жанров идет в своих сказках и Даль (Казак Луганский), наполняя их огромным количеством пословиц.

Другая важная тенденция проявляется в том, что писатели вводят фольклор в произведения о современности или об отдаленной, но вполне реальной истории. Примером такого использования фольклорного материала может служить повесть Антония Погорельского «Лафертовская маковница» (1825), анализу которой посвящена одна из глав нашей работы.

Для нас важно отметить, что в литературу проникает материал не только фольклорно-сказочный, но и представляющий жанры народной несказочной прозы. Что касается научных исследований (с поправкой на еще недостаточную развитость фольклористики как науки), посвященных подобным текстам и представлениям, то такие известные работы, как «Сказания русского народа о семейной жизни своих предков» И.П.Сахарова, «Русские простонародные праздники и суеверные обряды» И.М.Снегирева, «Русские предания» М.Н.Макарова, «О повериях, суевериях и предрассудках русского народа» В.И.Даля, появляются в конце 30х - 40е годы, однако в них так же, как и в более ранних трудах М.Д.Чулкова, М.Попова, не приводятся собственно тексты. О том, как обстояло дело с записями быличек, пишет Э.В.Померанцева: «...в работах XVIII - начала XIX в. имеются не тексты быличек, а лишь многочисленные свидетельства об их существовании и бытовании среди «простых людей», а также пересказы некоторых из них. Так же обстояло дело и в первой половине XIX в. <...> В пересказах даны и интереснейшие поверья в большинстве очерков, печатавшихся в периодических изданиях середины XIX в.»[19]. На отсутствие качественных записей преданий сетует В.И.Даль: «Поверья местные, связанные с известными урочищами, курганами, городами, селами, городищами, озерами и проч., не могли войти в эту статью главнейше потому, что такое собрание вышло бы еще слишком неполно и отрывочно. Если бы у нас много лет сряду занимались повсеместно сбором этих преданий, тогда только можно было попытаться составить из них что-нибудь целое. Но предания эти гибнут невозвратно...»[20].

Можно назвать переломную дату в истории отечественного собирания фольклора. Это 1847 год, когда была обнародована этнографическая программа Русского географического общества, созданного двумя годами раньше. Были провозглашены новые научные принципы собирательской деятельности. В опубликованной в «Московских губернских ведомостях» «Программе для собирания народного языка и словесности» в частности говорилось: «Само собой разумеется, что все приводимые образцы должны быть написаны совершенно сообразно с народным выговором и ударением, так чтобы видны были все особенности произношения каждой буквы»[21]. Вспомним то, что было сказано о подходе к фольклорному материалу в предшествующий период, разница очевидна. Но программа определяет требования не только «технического» характера: «Важнее других памятники, уцелевшие от времен прошедших, и именно те, которые относятся к суевериям и обрядам старины, к важным эпохам и лицам минувших веков, и т.п.»[22]. Здесь мы видим, во-первых, определенные жанровые предпочтения: более ценным объявляются то, что характеризует верования и обряды, а также исторические жанры – предания, исторические песни и т.п., а во-вторых, попытку сохранить наиболее архаичные слои фольклора, что само по себе похвально и объяснимо – записать, пока это не утрачено навсегда, но с другой стороны, указывает на отношение к современной живой традиции, в том числе и городской, как к в общем-то «второсортному» материалу. Что касается, например, быличек, то, по словам Э.В.Померанцевой, «вплоть до самого конца XIX в. в богатейших материалах, собранных Русским географическим обществом, Отделением русского языка и словесности Академии наук, Тенишевским этнографическим бюро имеются в основном только свидетельства о тех или иных верованиях, повериях и, как правило, схематические пересказы быличек»[23]. Историк отечественной фольклористики и этнографии А.Н.Пыпин так характеризует этот период: «Изучение нашей этнографической старины, развившееся в последнее время, направлялось преимущественно на отдаленные эпохи, на предполагаемые мифические и древне-литературные источники народных сказаний, на сравнительное объяснение их. Между тем остается еще не определен, хотя с некоторой полнотой, целый ряд практически-бытовых поверий и суеверий, существующих в народе до сего дня»[24].

С момента опубликования этнографической программы и до того, как фольклористика обратит пристальное внимание на современный, особенно городской фольклор, пройдет еще немало времени. Поэтому нам представляется особенно интересным рассмотреть пример освоения этой традиции в художественной литературе, а именно в повести А.Ф.Вельтмана «Не дом, а игрушечка».

 

1.  

 

1.1 Повесть  В.А.Жуковского «Марьина роща»: история создания

 

Повесть «Марьина роща» написана в 1809 году, однако у нее есть и предыстория, относящаяся еще к концу 1802 - первой половине 1803 года, когда Жуковский жил у Карамзина в Свирлове. Именно в этот период поэт задумывает не дошедшее до нас (а может, никогда так и не законченное) произведение, которое он сам упоминает в своем письме к И.П.Тургеневу: «Недавно, перечитывая стихи свои на «Марьину Рощу», которые начал было я сочинять в Свирлове, я прочел в них с некоторым трепетом следующие два стиха:

Что ждет меня на жизненном пути?

Что мне назначено таинственной судьбою?»[25]

Перечитывая собственные строки, Жуковский размышляет о судьбе умершего друга - Андрея Ивановича Тургенева, поэтому единственный отрывок из этих стихов и появляется в письме. Н.Н.Петрунина, прослеживая историю создания повести, замечает, что «в списке под названием «Что сочинить и перевесть», составленном Жуковским до декабря 1804 года, пункт «Марьина роща» следует, по-видимому, истолковать как указание на то, что Жуковский еще и в это время думал вернуться к начатым в Свирлове стихам»[26]. А.Н.Веселовский обнаружил свидетельство неких творческих замыслов Жуковского, связанных с Марьиной рощей, в письме к поэту И.И.Дмитриева: «Скоро ли мы увидим что-нибудь вашего произведения, писал Жуковскому Дмитриев в 1806 году; не зародился ли какой-нибудь внучек Марфы Посадницы? Но я лучше желал увидеть колдунью в Марьиной роще, или, в роде идиллии, возвращающегося со службы воина в свою отчизну, или барда на поле битвы после ночного сражения, или оду: Песнопевец, или Четыре времени года; но мало ли приходит в голову на досуге?» (Соч. И.И.Дмитриева, ред. и прим. А.А.Флоридова, т.II, 1893 г., стр. 207). «Песнь барда на гробе славян победителей» была, быть может, ответом на одну из тем Дмитриева, но Жуковского давно занимала - и Марьина Роща»[27]. Конечно, слова о «колдунье в Марьиной роще» с точки зрения использования фольклорных мотивов звучат многообещающе, но, к сожалению, о подобных планах Жуковского больше ничего не известно, а напечатанная в 1809 году в «Вестнике Европы» повесть имеет совсем другой сюжет.

Жуковский преподносит свою историю как «старинное предание», что, видимо, и породило довольно странное, на наш взгляд, использование этого сюжета в недавно вышедшем сборнике «Легенды и мифы Москвы»[28]. На самом деле повесть Жуковского - это всего лишь стилизация, причем лишь формальная: очередная история названия этой московской местности[29]. В остальном «Марьина роща» - типичная сентиментально-романтическая  повесть в духе других произведений своего времени. Н.Н.Петрунина считает: »В «Марьиной роще» он (Жуковский - М.Б.) соединил две стихии, уже существовавшие у Карамзина, - стихию сентиментальной повести о несчастных влюбленных и стихию литературной готики»[30]. Ф.З.Канунова видит в «Марьиной роще» продолжение линии знаменитой карамзинской повести (кстати, породившей одно из новых московских преданий): «Уже сначала повесть Жуковского напоминает «Бедную Лизу» стремлением автора, опираясь на так называемые исторические реалии, эстетизировать старину. Говоря о тереме грозного Рогдая, автор уточняет: «Он был построен на крутой горе - там, где ныне видим зубчатые стены Кремля, великолепные чертоги древних русских царей, соборы с златыми главами и колокольню Иван Великий...»>»[31] Еще более показательно в этом отношении примечание самого повествователя к словам «Услад приближается к берегам светлого ручья»: «Ныне мутная Неглинная»[32]; если «зубчатые стены Кремля», «чертоги» и «соборы» мы видим «ныне», то в случае со «светлым ручьем» старина действительно «эстетизируется» по контрасту с современностью.

Другой аспект родства «Бедной Лизы» и «Марьиной рощи» рассматривает М.П.Одесский в связи с « «московски-любовным мифом», определяемым формулой «Москва - место гибели/разлуки с любимой»»[33]: «Обе повести явно реализуют один миф, хотя их сюжет развертывается существенно по-разному. У Карамзина действие происходит в «наши дни», у Жуковского - до «начала» Москвы, у Карамзина девушка совершает самоубийство, у Жуковского - ее убивают, у Карамзина московская водная стихия представлена прудом у Симонова монастыря, у Жуковского - «московской рекой» Яузой, на берегах которой умирает Мария. Тем не менее фундаментальное сходство повестей очевидно»[34], что очень убедительно демонстрирует исследователь, включая эти тексты в «единую линию развития» московского мифа.

Напомним вкратце фабулу повести. Влюбленным Марии и Усладу приходится расстаться, на прощание они клянутся друг другу в верности, но в отсутствие Услада Марию прельстил своими богатствами грозный Рогдай. Девушка выходит за него замуж, но продолжает любить Услада. Тот же, узнав об измене, решает никогда не возвращаться в родную деревню. Мария вызывает ревность Рогдая, и он убивает ее. Услад узнает об ужасной судьбе Марии, в опустелом тереме Рогдая ему является призрак любимой. Этот эпизод заслужил особое внимание исследователей: в повести появляется фантастический элемент. Вот эта сцена: «Час полночи, всеобщее безмолвие, мрачность и пустота ужасного терема - все приготовляло душу его к чему-то необычайному: таинственное ожидание наполняло ее.<...> Услад поднимает глаза... что же? О ужас! о радость!.. он видит... видит перед собою Марию - светлый, воздушный призрак, сияющий розовым блеском; одежда ее, прозрачная, как утреннее облако, летящее перед зарею, расстилалась по воздуху струями; лицо ее, бледное, как чистая лилия, казалось прискорбным, на милых устах видима была унылая улыбка; задумчивый взор ее стремился к Усладу. Священный ужас наполнил его сердце».[35]

В.Ю. Троицкий усматривает в этом новый художественный прием: «Так, до ощутимости зримый образ мечты и фантазии героя становится ярким художественным средством раскрытия его внутреннего мира. Приобретая известную самостоятельность, фантастические образы становятся как бы новой художественной реальностью, определившей в дальнейшем содержание целой области романтической литературы»[36]. Этот эпизод - несомненно, кульминация повести. Развязка же такова: призрак приводит Услада к отшельнику, у которого тот и остается жить, оплакивая свою возлюбленную. Финал повести возвращает нас к жанру предания о происхождении названия: «И хижина отшельника Аркадия, и скромная часовня богоматери, и камень, некогда покрывавший могилу Марии, - все исчезло; одно только наименование Марьиной Рощи сохранено для нас верным преданием.»[37]

Если говорить о «Марьиной роще» как московской повести, то особенно важно, что Жуковский точно локализует свою историю, называет известные современнику-москвичу места: «Проезжая по Троицкой дороге, взойдите на Мытищинский водовод[38] - вправе представится глазам вашим синеющийся лес; там, где прозрачная река Яуза одним изгибом своим прикасается к роще и отражает в тихих волнах и древние сенистые дубы и бедные хижины, рассыпанные по берегам ее, - там некогда погибла несчастная Мария; там сооружена была над гробом ее часовня во имя богоматери, там наконец и Услад кончил печальный остаток своей жизни»[39]. Этими знакомыми читателю приметами достигается «эффект достоверности», ведь «Жуковский, как и каждый москвич того времени, посещал гулянья в Марьиной роще, проезжал по Троицкой дороге, любовался <...> белокаменным мостом-акведуком Мытищинского водопровода, переброшенным через пойму Яузы возле села Ростокина»[40]. Таким образом Жуковский создает свою версию предания об одном из примечательных и любимых московских уголков.

 

 

1.2 История Марьиной рощи в трудах И.М.Снегирева

 

Что же знал об истории этого места москвич начала прошлого столетия? Позволю себе привести довольно пространную выдержку из книги известного москвоведа И.М.Снегирева «Путеводитель из Москвы в Троице-Сергиеву Лавру»: «По выезде из Крестовской заставы, представляются вам напоминания о смерти и вместе о былом <...> По правую сторону, Пятницкое кладбище, где погребен граф Ростопчин, а по левую, в Марьиной роще старое немецкое кладбище <...>, под сенью этой же рощи - старейшее в древней столице Лазарево кладбище, где у редкого из московских жителей нет родных и друзей. В октябре 1812 года Марьина роща полна была смрадного дыма, который над нею вился столпом, как бывает, по народным приметам, если горит человек, или церковь; по выходе неприятеля из Москвы 1812 года, сбирали и свозили туда полуистлевшие человеческие трупы и сжигали их в кострах, для предохранения города от заразы.

Марьина роща находится не только под Москвой; но и под Владимиром, Муромом и Суздалем рощи слывут Марьиными.

Жуковский прославил ее своею повестью.

В актах 1665 года эта подмосковная роща встречается под именем Князь-Яковлевской <...> от имени Князя Якова Куденетовича Черкасского, прежнего владельца Останкина. У Марьиной рощи, на богомоленном походе к Троице-Сергию останавливались цари шатрами, кои описал нам в 1675 году очевидец Адольф Лизек; в них отдыхали Царь Алексей Михайлович и царица Наталья Кирилловна с трехлетним царевичем Петром».[41]

В этой исторической справке немало любопытного. Что касается сожжения трупов в 1812 году, то место это было выбрано неслучайно. По свидетельству того же И.М.Снегирева, еще с царствования Петра I, когда начали анатомировать внезапно умерших, их тела потом отвозили на Убогие домы (село Скудельниче), что подтверждает и фольклорный источник - песня из «Нового и полного собрания Российских песен», изданного Н.Новиковым в 1780 году:

Ах! беда в скуде, нет места в воде,

Вытащут оттоль, изсушат как моль,

Почнут потрошить, чтоб кости сушить,

Да тем чередом и в Убогий дом;

Там ночь велика, и до Семика.[42]

Последняя строчка говорит о народном празднике Семика (седьмой четверг после Пасхи), который соединялся с обрядом погребения убогих, умерших в течение года. Снегирев сообщает: «В царствование Елисаветы Петровны Убогие домы уже перенесены были от церкви св. Иоанна Воина к Марьиной роще и там, где впоследствии устроено Лазаревское кладбище»[43].

Можно предположить, что репутация у Марьиной рощи была мрачная, однако для москвичей конца XVIII - XIX века она стала традиционным местом семицких гуляний (именно потому, что соседствовала со скудельницей). Снегирев в «Русских простонародных праздниках и суеверных обрядах» (1838)[44] описывает, как «лет за сорок перед тем» на Семик «народ в венках из ландышей» с песнями отправлялся гулять в Марьину рощу. Девушки собирали цветы, гадали с венками о суженном. Как будто перекликаются с этим многочисленные «ботанические» мотивы в повести Жуковского: «Добрая Мария цвела, как полевая фиалка...»[45], «...роща <...> была наполнена запахом черемухи, благовонным дыханием ландышей, маткиной-душки и трав ароматных...»[46], «он <Услад> <...> снял с груди пучок засохших ландышей, перевязанных волосами Марии, который подарила она ему накануне разлуки, бросил его в реку...»[47] и др.

 

 

1.3 Повесть Жуковского и вятское предание о Марии убиенной

 

Подробнее хотелось бы остановиться на другом любопытном совпадении. В финале повести Жуковского упоминается часовня, сооруженная над могилой Марии. Нами же в одном из номеров «Вятских губернских ведомостях» за 1861 год была обнаружена этнографическая заметка, принадлежащая, по всей видимости, перу местного краеведа (подписана заметка «Кукарянин» по названию слободы Кукарки) и озаглавленная «Часовня в память Марии убиенной, находящаяся Вятской губернии, Яранского уезда, при деревне Лядовой». Позволим себе привести некоторые отрывки из этой статьи, удивительным образом перекликающейся с сюжетом повести Жуковского.

«В 4-х верстах от слободы Кукарки, вверх по реке Пижме, на берегу этой реки, находится деревянная часовня, в которой усердными богомольцами исправляются панихиды за упокой души Марии убиенной. Кто такая была эта Мария, кем и когда убита, об этом нет нигде ни одного письменного документа, а только есть одно предание, переходящее из рода в род и дошедшее до нашего времени. Предание это гласит следующее: в древности, около 200 лет, а может быть, и более тому назад на месте, где в настоящее время существует часовня в память Марии убиенной, находился так называемый убогий дом, куда стекались православные христиане бедные, увечные, несчастные судьбою и гонимые изуверством людей, в среде которых они жили. <…> При этом-то убогом доме находилась для служения в оном одна благочестивая женщина по имени Мария»[48].

Далее предание повествует о том, как Мария была «неизвестно за что» убита своей свекровью, которая «тайно похоронила убитую при том же убогом доме, как древнем кладбище»[49]. В скобках заметим, что сюжет убийства невестки свекровью очень популярен в фольклоре[50]. «Вскоре после этого обстоятельства Мария убиенная стала являться многим христианам во сне и просила о себе молитв их и поминовения. <…> С тех-то пор молва о Марии убиенной разнеслась по всей России и стечение народа ко дню поминовения ее бывает громадное. <…> Поминовение Марии убиенной происходит в один день с совершаемыми в находящейся при оной же часовне, в расстоянии от нее на 200 сажен таковой другой, существующей тоже с незапамятных на этом месте времен – благодарственными молебствиями в память чудесного избавления Божиею Материю, через Смоленскую икону ее, жителей этой стороны от моровой язвы»[51]. Как далее пишет автор заметки, «ежегодно накануне первой субботы по пятидесятнице <…> народ идет в часовню, построенную в память Марии убиенной, и служит там панихиды. Стечение народа в этот день бывает от 10 до 15 тысяч, не менее; и не только из Вятской губернии и смежных с нею, но и из самых северных, как то: Архангельской и других, и южных, как то: Саратовской, Пензенской и иных»[52].

Совпадений действительно много: убиенная Мария, являющаяся людям во сне, часовня, выстроенная над ее могилой на берегу реки, находящаяся рядом часовня Божией Матери (ср. у Жуковского: «…там, где прозрачная река Яуза одним изгибом своим прикасается к роще, <…> - там некогда погибла несчастная Мария; там сооружена была над гробом ее часовня во имя богоматери»[53]). А если вспомнить «Убогие домы» на месте Мариной рощи, о которых пишет Снегирев, то возникает параллель с тем убогим домом, в котором приютилась героиня вятского предания.

Конечно, трудно говорить о степени случайности таких совпадений. С одной стороны, публикация заметки относится к 1861 году, повесть Жуковского написана в 1809, а слобода Кукарка и река Пижма находятся слишком далеко от московской Марьиной рощи и Яузы, но с другой стороны, вятский краевед пишет о широкой известности местной святыни, о паломниках из дальних губерний, и кроме того, надо учитывать, что в фольклорном предании сюжет часто важнее, чем конкретная локализация. А потому остается некоторая вероятность, что совпадения эти не чистая случайность, и автору «Марьиной рощи» могла быть известна или сама вятская история, или подобная ей.

Можно было бы предположить, что связь между повестью Жуковского и публикацией в «Вятских губернских ведомостях» была обратной: сюжет литературного произведения мог породить вятское предание. Однако мы позволим себе утверждать, что это вряд ли возможно. Сами случаи заимствования литературного текста (с соответствующей трансформацией, конечно) фольклорной традицией известны[54]. Но если писатель может взять из фольклорного произведения отдельный образ, деталь, стилистическую фигуру, то для традиционного сознания гораздо важнее сюжет в целом[55]. Если в деталях (имя героини, часовня Богоматери на берегу реки, явление призрака во сне) две истории совпадают, то конфликт и основные составляющие сюжета в них совершенно разные: у Жуковского - любовная коллизия, убийство жены мужем из ревности, в вятском предании - убийство невестки свекровью. Как нам представляется, такую трансформацию мог претерпеть только фольклорный источник, обработанный писателем, а не наоборот. Оговоримся еще раз: в случае «Марьиной рощи» и вятского предания о Марии убиенной мы скорее склонны усматривать занятное совпадение, нежели факт литературно-фольклорного заимствования.

 

 

1.4 Марьина роща в очерках М.Н.Загоскина «Москва и москвичи»

 

Нужно отметить, что Жуковский был не единственным литератором первой половины XIX века, сделавшим местом действия своего произведения Марьину рощу. Об этом московском урочище - излюбленном месте гуляний простого народа пишет М.Н.Загоскин в своей книге «Москва и москвичи»: «Эта роща отделяется от другой, не очень обширной, которая примыкает к Лазареву кладбищу, широким и продолговатым лугом. На нем бывает в Семик одно из лучших годовых московских гуляний. Марьина роща или Марьины рощи, бывшие некогда немецким кладбищем, принадлежат теперь графу Шереметеву. Олеарий в своем «Путешествии по России» при царе Михаиле Феодоровиче упоминает о немецком кладбище за Покровскими воротами, следовательно, должно было полагать, что в Марьиной роще погребали иноверцев еще при царе Борисе Феодоровиче Годунове, но надпись на одном могильном камне, на котором вырезан 1668 год, противоречит этой догадке; впрочем, можно сказать утвердительно, что в царствование Петра Великого это кладбище было вовсе оставлено и, судя по названию Немецкие станы, которое и доныне еще старики дают Марьиной роще, вероятно, превратилось в загородное гулянье иноземцев, живших тогда в Немецкой слободе...»[56].

Удивительное соседство места погребения и места развлечения подталкивает наблюдателя к философским рассуждениям: «Как это странно подумал я, идя к моим дрожкам, в Москве самые любимые гулянья простого народа - Ваганьково и Марьина роща; Ваганьково - кладбище за Пресненской заставой, Марьина роща - также старое кладбище в двух шагах от Сущевского кладбища; одним словом, это место самых буйных забав, пьянства и цыганских песен окружено со всех сторон кладбищами. В этой Марьиной роще все кипит жизнию и все напоминает о смерти. Тут, среди древних могил, гремит разгульный хор цыганок; там, на гробовой плите, стоят самовар, бутылки с ромом и пируют русские купцы. Здесь, у самой насыпи, за которой подымаются могильные кресты Лазарева кладбища, раздается удалая хороводная песня; кругом мертвые спят непробудным сном, а толпа живых, беспечно посматривая на эту юдоль плача, скорби и тления, гуляет, веселится и безумствует, не думая нимало о смерти»[57].

Расстроенный и потрясенный увиденным, герой восклицает: «Что за чудная страсть у нашего простого народа веселиться на кладбищах? Отчего происходит это совершенное равнодушие к месту, которое должно бы возбуждать не веселье, не житейские помыслы, но чувство грусти и христианского умиления?»[58]. И далее следует попытка построить историко-этнографическую гипотезу: «Уж не остаток ли это наших языческих обычаев? В древние времена мы справляли тризну по усопшим; в наше время простой народ пьет вино и гуляет на поминках почти так же, как на свадебном пиру; следовательно, изменилось одно только название этого обычая. Быть может, в старину русский народ любил так же, как и теперь, сбираться в известные дни пировать на гробах своих предков и передал этот обычай своим потомкам. Я скорей хочу верить этому, чем думать, что наши мужички и ремесленный народ веселятся среди могил по какому-то грубому и безотчетному равнодушию к смерти, свойственному одним бессловесным животным»[59].

Таким образом, в восприятии москвича первой половины прошлого века Марьина роща - это место соединения противоположностей: могил, смерти с одной стороны и жизни в самых бурных проявлениях с другой. Кроме того, в истории этой местности довольно настойчиво звучит «немецкая» тема (Немецкое кладбище, «загородное гуляние иноземцев» из Немецкой слободы), а тема эта очень важна для московского фольклора, о чем речь пойдет ниже - в одной из глав нашей работы.

 

 

1.5 Марьина роща в московском фольклоре начала XX века

 

Немного по-другому излагают историю Марьиной рощи современные москвоведы: «Исторически название это появилось в середине XVIII века. Так называли территорию на севере Москвы между современным Сущевским валом и линией Октябрьской железной дороги. После прокладки в 1742 году Камер-коллежского вала, охватившего Пресню, Сущево, Преображенское, Семеновское, Лефортово (так в связи с одной из интересующих нас местностей упоминается и вторая - М.Б.), Симоново, Даниловку, Девичье поле и Дорогомилово, был расчищен лес близ деревни Марьино, которая с этого времени вошла в городскую черту и дала имя образовавшейся роще. Эта роща стала излюбленным местом народных гуляний. В 1880 году Марьина роща была вырублена, а место, где она росла, было застроено деревянными домами, где стали селиться мелкие ремесленники и торговцы».[60]

Но, по-видимому, не только «мелкие ремесленники и торговцы» селились в этом районе. К 1923 году, когда Евгений Баранов записал предание о Марьиной роще, у нее сложилась вполне определенная репутация. Предваряя собственно запись истории, Баранов пишет: «Оказывается, до моего прихода в комнате зашел разговор про убийство грабителями в Марьиной роще трех человек, о чем в тот день сообщала газета. Что было говорено про это убийство, не знаю: я пришел позже, когда начались пререкания относительно происхождения названия «Марьина Роща».[61]

Марьина роща в это время - «нехороший», опасный район Москвы, куда лучше без особой надобности не заходить. Вот как начинает свой рассказ «информант» Баранова бродячий валторнист Отряха-мученик: «Марьина Роща, так-растак! Нешто это настоящее ее название? Разбойничья заводиловка, мошенническое гнездо - вот как надо бы назвать. Какое это место? Притон воров и жулья! Тут тебе и голову оторвут, и фальшивых денег наделают. Какие тебе требуются? Бумажки? Получай! Серебро? Имеется и серебро. Паспорт понадобится - ступай в паспортную контору, выдадут без замедления. Казенную печать подделать надо - и это можно... Все можно, только заплати. Человека отравить требуется - есть и на это мастера. А насчет воровства что и толковать! Шубу у тебя украдут, тебе же продадут, и ты не будешь знать, что это твоя шуба. Вот какие мастера! Одно слово, разбойничий вертеп!»[62]

Когда же произошла такая важная перемена в истории Марьиной рощи? Что касается фольклорной версии, то оба спорящих связывают происхождение названия с разбойниками: в одном случае легендарная Марья - «повелительница разбойников», в другом - любовница лакея Ильи, ставшего сначала грабителем, потом разбойничьим атаманом, и, в конце концов, московским жуликом. Оба относят свои истории ко времени, когда собственно рощи еще не существовало. Всезнающий Василь-Ваныч уверял, что «это название пошло от повелительницы разбойников Марьи, которая жила в лесу, стоявшем на месте нынешней Марьиной Рощи»[63] (курсив наш - М.Б.). Отряха-мученик в своей истории описывает это место так: «Но только не в самой Москве стали они <Илья с Марьей - М.Б.> жить, а под боком, в лесу. Это вот где теперешняя Марьина Роща. Там тогда не было ни домов, ни улиц, а стоял лес. Нельзя сказать, чтобы преогромный дремучий лес, а все же порядочного размера был. И в этом самом лесу они и поселились: построили избушку, а вернее, землянку выкопали и стали жить»[64]. Рассказчик даже «датирует» события: «В крепостное время история происходила»[65]. Есть здесь и объяснение дурной славы Марьиной рощи: «Марья ворожейкой, знахаркой объявилась <...> Вот и стал народишко божий похаживать из Москвы к Марье <...>. А Илья днем на глаза народу не показывался, поблизости хоронился и надзор за этими прихожанами имел. Когда одна беднота ходила - не трогал ее, а как стали наведываться богатые, вот он возьмет того-другого, затащит подальше в лес и обберет, а кого и пришьет. И после такого его занятия пошла молва, что в лесу завелись разбойники».[66]

Различие, которое делает Илья между бедными и богатыми путниками, - характернейшая черта «преданий о благородных разбойниках». Исследовавшая их В.К. Соколова пишет: «В совокупности эти предания давали биографию героя в ее наиболее существенных моментах<...>. Она распадается на три части: I - почему герой стал разбойником, II - описание действий разбойника, III - гибель его.<...> Причина (заставившая героя стать разбойником - М.Б.) всегда одна - герой не мог больше терпеть барский произвол».[67] Идеально укладывается в эти рамки завязка истории об Илье и Марье: крепостной умоляет барина дать ему разрешение на женитьбу, тот наотрез отказывается, в результате герой убивает барина и уходит в разбойники, прихватив с собой невесту. Соколова приводит похожий отрывок из цикла преданий о знаменитом разбойнике Рощине: «...в молодости он был лакеем у барина Баташова, чем-то не угодил, и Баташов дал ему пощечину. Рощин не стерпел этого и бежал. Потом Баташов как-то встретил Рощина в лесу, узнал его и спросил: «Ты что, Васька, озоруешь?» «Нет, - говорит Рощин, - не озорую я, а мщу за пощечину».[68]

Вернемся к преданию, записанному Барановым. Сюжет его - кровавый, полный страстей - завершается гибелью Марьи, которую Илья зарезал из ревности. Финал - возвращение к началу разговора: «... а с той поры пошло прозвище этому лесу «Марьина Роща». Вот откуда идет это название, а не то, что будто бы эта Марья повелительницей разбойников была. Это неправда. Илья действительно был атаманом, это так, а Марья - какая же она повелительница?»[69] Мы считаем, что именно здесь заканчивается предание о Марьиной роще; с этого места начинается вторая часть истории, не меньшего объема, со своим, не менее увлекательным сюжетом, даже объединенная с первой общими героями[70]. Мы все же ограничимся рассмотрением первой части, чтобы не выходить за рамки темы.

Можно предположить, что «разбойничье» предание о Марьиной роще возникло как попытка объяснить специфику этого района Москвы - пристанища воров, мошенников, фальшивомонетчиков. Судя по историческим сведениям, такой Марьина роща становится после 1880-х годов. В таком случае предание, записанное Барановым, сравнительно молодое. Но, скорее всего, существовали и более ранние фольклорные тексты, объяснявшие это название, причем нельзя исключать, что разбойничий сюжет в связи с Мариной рощей возник задолго до тех изменений, которые произошли в жизни района в конце XIX столетия. Вспомним, что местность эта входит в городскую черту лишь в середине XVIII века, а до этого здесь была подмосковная роща.

 Недалеко отсюда до села Ростокина, об истории которого пишет в своем «Путеводителе» И.М.Снегирев: «Предметом сказаний, песен и романов сделалась Танька Ростокинская, удалая крестьянская девка, которая некогда с шайкой своей, приставая в острове, грабила и разбивала обозы»[71]. Такая перекличка с барановским сюжетом наводит нас на мысль о том, что вопрос о фольклорной репутации Марьиной рощи достоин дальнейшего внимательного изучения, связанного, прежде всего, с поиском более ранних записей текстов преданий.   

Важно однако, что Жуковского, который в 1809 году пишет свое «старинное предание», такие подлинные тексты вряд ли интересовали. Он во многом продолжает традицию Чулкова-Левшина-Попова, определявшую в то время подход литераторов к фольклорным источникам: отечественный материал соседствовал с западным, атрибуты разных жанров смешивались. Вероятно, прав и А.Н.Веселовский, усматривающий в замысле повести автобиографическую основу - любовь поэта к Маше Протасовой: «В 1808 г. М.А.Протасовой было 15 лет, как Марии в «Марьиной роще»; Услад-Жуковский поет, изображая «приятность маткиной душки, которой запах сравнивал он с милой душою чадолюбивой матери», и разлукой веет при первом его объяснении в любви».[72]

 

 

1.6 Повесть «Марьина роща» и ее связь с балладным творчеством В.А.Жуковского

 

Исследователи отмечают близость «Марьиной рощи» к балладному творчеству Жуковского. «Уже то, что «Людмила» отозвалась в «Марьиной роще» <согласно примечанию Н.Н.Петруниной, К.Штедтке «указал на лексическую и композиционную близость сцены, предшествующей явлению призрака Марии («Марьина роща») и соответствующей сцены «Людмилы»»[73]>, говорит о связи этой повести с балладой - миром балладных образов, композиционным строем и повествовательным типом баллады»[74]. Повесть действительно во многом построена по законам баллады, но с «Людмилой» ее сближает одна особенная черта, некоторая стилизация под фольклор.

Интерес к фольклору, народному творчеству - одна из характерных черт романтизма как литературного направления, в том числе и русского романтизма. Как отмечает Р.В.Иезуитова, «с конца XVIII - начала XIX века на почве развивающегося романтического движения в русской литературе возник и получил распространение интерес к миру народной фантастики, к народной демонологии, нашедшей отражение в поверьях, преданиях и легендах».[75] Однако первым литературным жанром, в рамках которого начинается активное использование фольклорного материала, была не повесть, а баллада - жанр, впервые вошедший в русскую литературу благодаря Жуковскому. Правда, вначале его источник - не русский, а европейский фольклор, к тому же в обработке западных поэтов-романтиков. Как пишет А.В.Архипова, «Жуковский был основоположником жанра баллады в русской поэзии. Баллада же воспринималась современными читателями как жанр, восходящий к западноевропейскому фольклору. Русские фольклорные песни, по типу приближающиеся к балладам, в то время еще не собирались и не учитывались (не учитывались как специфический жанр)»[76]. Таким образом, фольклор (и у\же - фольклорная фантастика) входит в литературу с балладами Жуковского - сначала переводными, а потом все более самостоятельными.

Почти одновременно с «Марьиной рощей» Жуковский берется за перевод поэмы Бюргера «Ленора», которая представляет собой литературную стилизацию под немецкую народную балладу. Вот что пишет об этом И.П.Лупанова в своем исследовании «Русская народная сказка в творчестве писателей первой половины XIX века»: «В том же 1808 году, когда была начата работа над «Светланой», Жуковский переводит «Ленору», слегка русифицируя ее (имя героини - Людмила, действие происходит в Московской Руси XVI века, в период Ливонской войны). Попытка русификации «Леноры» оправдана международным характером поверья, лежащего в основе бюргеровской баллады, о запретности тоски и скорби по покойнику. Подобного рода поверья существовали и на территории России <...> Однако произведение, вышедшее из-под пера Жуковского в 1808 году, не только не носило печати русской народности, но не воспроизводило даже простонародных черт своего немецкого оригинала».[77]

Последнее обсуждалось и в ходе знаменитого спора о балладе. Очевидно, однако, что Жуковский пишет свою «Людмилу» именно так, а не иначе, потому что, как он сам настаивает, «переводчик стихотворца есть в некотором смысле сам творец оригинальный»[78]. «Людмила» органично входит в контекст творчества Жуковского, и элегический колорит вместо грубовато-простонародного бюргеровского, конечно, неслучаен. Как в случае с «Марьиной рощей» его не интересуют подлинные московские предания, так в своей версии баллады он не особенно заботится о передаче «народного духа».

Более связанной с фольклорной основой представляется другая известнейшая баллада Жуковского - «Светлана». Р.В.Иезуитова считает ее «особенно показательной» «для понимания общих принципов использования различных жанровых форм народной фантастики для эпохи первой четверти XIX века»: «она строится на широкой фольклорной основе: здесь и обрядовая поэзия, и народные поверья, и предания о злых мертвецах.<...> Такой подход диктовался общей эстетической установкой литературы преддекабристских лет - ее ориентировкой на «дух» народной поэзии, восприятием не тех или иных конкретных фольклорных произведений, а концентрированным воссозданием национального колорита».[79] И.П.Лупанова уверена, что материалом поэту послужила народная сказка: «Начатая в 1808 году и завершенная в 1812 году баллада «Светлана» явилась уже не просто попыткой русифицировать немецкий подлинник. Сюжетная канва «Светланы» со всей очевидностью доказывает, что Жуковский положил в основу новой баллады не «Ленору» и не просто известное ему народное поверье, но возникшую на его базе сказку».[80] Исследовательница подкрепляет это спорное утверждение доказательством: «Думается, что какой-нибудь вариант подобной сказки был известен Жуковскому. На эту мысль наводит появление в тексте «Светланы» ситуации, отсутствовавшей в бюргеровской «Леноре» и наличествующей во всех известных нам русских сказочных вариантах. Это избушка с мертвецом, в которой оказывается героиня».[81] Параллели с текстами сказок, которые далее приводятся в работе, выглядят довольно убедительно, однако, по мнению Лупановой, «стилизуя «Светлану» под русский фольклор, поэт проявил полнейшее непонимание последнего <...> Жуковскому остался чужд самый замысел народной сказки, ее дух»[82].

На наш взгляд, вряд ли имеет смысл говорить о непонимании или чуждости. Как замечает А.Н.Веселовский, «чувство народного, местного у Жуковского вообще как-то схематично-отвлеченно, изображает ли он русскую, восточную или западную жизнь»[83]. Дело здесь в авторском замысле поэта, которого скорее привлекает общий колорит таинственного, сверхъестественного, иногда страшного, свойственный народной демонологии вообще, нежели литературная обработка конкретного фольклорного материала.

О характерных чертах «балладного мира» пишет В.М.Маркович: «В жанровом «пространстве» баллады сверхъестественное отвечало требованию «вероятия» (т.е. художественной правомерности), которое настойчиво выдвигали в первые десятилетия XIX в. представители основных течений русской эстетики. В балладном мире, открыто и принципиально связанном с миром фольклорного мышления, появление сверхъестественного оправдывалось такой общепризнанной в ту пору мотивировкой, как «сообразность с системою верования» народа, с его «господствующими мнениями»[84].

 

 

1.7 Выводы

 

Завершая разговор о повести Жуковского «Марьина роща», мы можем сделать некоторые выводы. Писатель стилизует свою повесть под народное предание, однако стилизация эта практически не связана с московским фольклором, она осуществляется только по линии «история происхождения топографического названия». В остальном перед нами вполне типичная сентиментальная или раннеромантическая повесть с условным народно-историческим фоном (князь Владимир, Илья Муромец, Москва и Новгород), с не менее условными именами героев, с набором атрибутов чувствительного жанра.

Сложно говорить о связи этой повести Жуковского с подлинным фольклором: возможно, писатель и опирался на какие-то известные ему источники, однако в целом его подход к фольклорному материалу оставался в рамках чулковско-левшинской традиции XVIII столетия, для которой характерно смешение в одном произведении отечественного и западного, фольклорного и литературного материала, источников, относящихся к разным жанрам.

Художественный мир повести во многом близок балладному творчеству Жуковского, однако от «Марьиной рощи» к более поздним балладам метод работы Жуковского с фольклорным материалом эволюционирует: отношение к конкретному тексту становится более внимательным и бережным. Одновременно поэт приходит к мысли о необходимости сохранения отечественного фольклора, важности собирательской деятельности, о чем свидетельствует приведенное нами письмо Жуковского родным. Если в 1809 году он с легкостью употреблял слово «предание» для жанрового определения своей сентиментальной повести, то уже в 1816 году он призывает своих родственниц записывать подлинные народные предания.

 

2. Повесть Антония Погорельского «Лафертовская маковница» и московская Фольклорная топография.

 

2.1 Русская фантастическая повесть: источники жанра

 

Говоря о романтизме, нельзя обойти вниманием вопрос о романтической фантастике. По замечанию Ю.В.Манна, «русский романтизм знает многие из тех форм фантастики, которые выработали западноевропейские литературы: балладную фантастику, сказочную, фантастику «ночных повестей», «ночной стороны» человеческого существования и т.д.»[85]. Нам хотелось бы подробнее остановиться на том факте, что писатели-романтики, для которых «особого рода источником мистических представлений является народное творчество в виде поверий и преданий»[86], заимствуют и переосмысляют по-своему народную «фантастику», которая привлекает их колоритом таинственного, необъяснимого, невероятного.

О характерных чертах «балладного мира» пишет В.М.Маркович: «В жанровом «пространстве» баллады сверхъестественное отвечало требованию «вероятия» (т.е. художественной правомерности), которое настойчиво выдвигали в первые десятилетия XIX в. представители основных течений русской эстетики. В балладном мире, открыто и принципиально связанном с миром фольклорного мышления, появление сверхъестественного оправдывалось такой общепризнанной в ту пору мотивировкой, как «сообразность с системою верования» народа, с его «господствующими мнениями»[87].

Романтики в частности используют одну из важнейших составляющих народной картины мира - представление о двух мирах. Для каждого носителя народной культуры бесспорно и несомненно то, что кроме «мира этого», населенного обычными людьми, животными, предметами, существует «мир иной» - мир нечистой силы: домовых, леших, водяных, русалок, мир заложных покойников (то есть умерших неестественной смертью) и колдунов. Этот второй мир и его персонажи нередко враждебны человеку, однако люди не перестают идти на контакт с ними: к нечистой силе обращаются за помощью (заговоры), чтобы узнать будущее (гадание), с ней сталкиваются в обычной жизни, о чем потом и рассказывают (былички).

Именно понятие двоемирия становится центральным для жанра, который вслед за балладой начинает активно использовать фольклорный материал, - жанра фантастической повести. Н.Л.Измайлов пишет: «Необходимым условием, лежащим в основе фантастики этого периода и, следовательно, фантастической повести, является представление <...>, получившее название двоемирия. Оно заключается в том, что якобы независимо от видимого и воспринимаемого человеком мира, независимо от окружающей его действительности и как бы за ней, за ее пределами, существует иной, недоступный чувственному восприятию и не постигаемый разумом сверхъестественный, «потусторонний» мир»[88].

В своем отношении к фольклорным источникам фантастическая повесть продолжает многие традиции балладного жанра. В.М.Маркович говорит о схожем значении этих двух жанров в истории литературы: «В русской прозе 1820-30-х годов фантастическая повесть сыграла роль, во многом сходную с той, которую играла баллада в русской поэзии первой четверти века: оба жанра оказались в авангарде романтических влияний и послужили своеобразными «проводниками» романтической эстетики в пределах соответствующих родов литературы»[89]. Говоря об источниках фантастической повести, он замечает, что «связь с балладным миром Жуковского так или иначе дает о себе знать на нескольких этапах эволюции русской фантастической повести»[90], однако по сравнению с балладой «эффект эмоционального приобщения к атмосфере фантастического был вплетен теперь в несравненно более сложную структуру читательского восприятия»[91].

Вопрос о влиянии балладного творчества Жуковского на развитие русской романтической повести освещается многими учеными. Н.Л.Измайлов, например, склонен «считать началом романтического направления, и, в частности, той его ветви, которая легла в основу русской фантастической повести, балладу Жуковского «Людмила» (1808)»[92]. По его мнению, «ряд средневековых мистико-фантастических баллад Жуковского, написанных после «Людмилы», без сомнения, способствовал появлению фантастической повести, подготовив - что очень существенно - читательский интерес к этому «страшному» жанру»[93].

В.Ю. Троицкий замечает, что «фольклорные традиции эпических песен, воспринятые Жуковским прежде всего в балладах, внесли в литературу (сначала в поэзию, а затем в прозу) еще одно характерное свойство, присущее эпическому мышлению, - тон объективного повествования или, как писал О.Сомов, «бесстрастие в рассказах и описаниях, потрясающих душу читателя или слушателя» (Лит. газ. 1831. N26. 6 мая)»[94]. Троицкий говорит о художественных открытиях Жуковского, оказавших «решающее влияние на русскую романтическую прозу»: «Это справедливо и по отношению к А.Марлинскому или А.Погорельскому и А.Вельтману, В.Одоевскому или М.Загоскину»[95]. Одному из названных здесь писателей и посвящена настоящая глава нашей работы.

 

2.2 А.А.Перовский (Антоний Погорельский) и его повесть «Лафертовская маковница»

 

Антоний Погорельский, то есть писавший под этим псевдонимом Алексей Алексеевич Перовский, не принадлежит к писателям первого ряда. Самое известное его произведение - сказка для детей «Черная курица». На втором месте, пожалуй, стоит «Лафертовская маковница», неизменно входящая в антологии русской романтической прозы; сборник же, в который ее включил сам автор, - «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» (1828) переиздавался значительно реже, а уж роман Погорельского «Монастырка» (1833) и вовсе забыт читателем. Что касается оценки его места в истории литературы, то в 1854 году Н.Г.Чернышевский писал: «… какое живое содержание может иметь ныне статья о «Сочинениях Погорельского»? Дать их оценку? Но они, как увидим, были удовлетворительно оценены уже двадцать лет назад; пуститься в библиографические и биографические подробности? Но их заслуживают только писатели, имеющие какое-нибудь положительное значение в истории литературы, а Погорельский теперь имеет его не больше, как через двадцать лет будут иметь гг. и г-жи Б., В., Г. и проч.»[96]. Однако мы рискнем не согласиться с критиком, отметив рост интереса к творчеству Погорельского/Перовского среди исследователей-литературоведов в конце XIX, а затем на протяжении XX века, и все-таки пустимся в «библиографические и биографические подробности».

Сведения о жизни А.А. Перовского, которые приводит его биограф В.П. Горленко[97], таковы: родился в 1787 (или 1789) году, был одним из десяти внебрачных детей графа Алексея Кирилловича Разумовского от Марьи Михайловны Соболевской (всем детям отец впоследствии выхлопотал

дворянство), в 1807 году окончил Московский университет доктором философии и словесных наук, участвовал в войне 1812 года, в 1817 году

 

переселился в Малороссию, в 1825-ом назначен попечителем Харьковского университета, в 1830 году вышел в отставку, жил в своем малороссийском имении, путешествовал по Европе, 9 марта 1836 года умер в Варшаве по дороге на лечение. Надо сказать, что все братья Перовские, получив хорошее образование, сделали карьеру и занимали высокие посты в разных областях. Сам Алексей Алексеевич неоднократно пользовался положением своего отца, правда, обычно для розыгрышей и проказ[98]. Вообще он, судя по всему, был человеком с чувством юмора, которое наследовали и его племянники - будущие создатели Козьмы Пруткова - А.К.Толстой и братья Жемчужниковы.

В   1825    году    Перовский  публикует    в «Новостях литературы» повесть «Лафертовская маковница» и  подписывает    ее   псевдонимом Антоний Погорельский      (по   названию   свого малороссийского имения Погорельцы).

«Лафертовская  маковница»   считается  одним  из наиболее ярких образцов  жанра  русской фантастической повести,  ее  часто   называют    «первой русской фантастической  повестью».  В  исследовательской     литературе,  посвященной  ей,   сложилась   своеобразная   традиция:     каждый,   кто   берется  писать о повести, непременно  приводит восторженный

 

отзыв Пушкина о  «бабушкином коте»[99] (правда, этот образ - единственное, что отмечает  поэт в повести). Аристарх Фалалеич Мурлыкин действительно самый запоминающийся из персонажей повести, однако, на наш взгляд, в ней и помимо него многое заслуживает внимания. Нас, конечно, в первую очередь будут интересовать фольклорные и московские мотивы в «Лафертовской маковнице» Погорельского.

Краткое содержание этой истории, произошедшей «лет за пятнадцать перед сожжением Москвы», таково: у почтальона Онуфрича была престарелая тетка, известная под именем Лафертовской Маковницы: днем торговала она маковниками у Проломной заставы, а ночью занималась сомнительным промыслом - гадала и ворожила. Набожный Онуфрич не хотел знаться с теткой-колдуньей, но у него подрастала дочь Маша, а старуха могла бы дать ей приданое. Жена Онуфрича Ивановна отправилась вместе с Машей задабривать бабушку. Та обещала устроить судьбу Маши, но девушка должна прийти к ней ночью одна.

Во время страшного и таинственного обряда Маша получает ключ от богатств старухи, но сами сокровища откроются ей после замужества. В ту же ночь старуха умерла, а вскоре к Маше посватался титулярный советник Мурлыкин, удивительно напоминавший бабушкиного черного кота. Маша чувствует что-то неладное, к тому же ей понравился молодой и пригожий Улиян. Старуха несколько раз является Маше и ее матери, но Маша не хочет поддаваться дьявольским козням и выбрасывает ключ в колодец. Сразу же следует и вознаграждение: Улиян оказывается сыном разбогатевшего друга Онуфрича, ко всеобщей радости играют свадьбу, и «в самое то время, когда венчали Машу, потолок в лафертовском доме провалился и весь дом разрушился»[100]. Таков сюжет повести, впервые опубликованной в «Новостях литературы» в марте 1825 года, а позднее вошедшей в сборник «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» (1828) и единодушно признанной лучшим творением Антония Погорельского.

 

 

2.3 Творчество Погорельского в аспекте литературных влияний: история вопроса

 

Говоря о писателях, оказавших влияние на его творчество, все исследователи называют два имени - Жуковский и Гофман. С первым Перовский «познакомился и сблизился», как пишет А.И.Кирпичников, когда жил в Москве в 1810 - 1811 годах, по мнению исследователя, «знакомство с молодым поэтом-романтиком должно было оказать сильное влияние на Алексея Перовского»[101]. С.С.Игнатов характеризует это влияние: »Произведения его <Погорельского - М.Б.> указывают на наличность сентиментального влияния. Весьма возможно, что в этом сыграло роль сближение с Жуковским в Москве, где Перовский был с ноября 1810 до 9 января 1812 года»[102].

Что же касается влияния Гофмана, то здесь все, с одной стороны, более определенно и конкретно, но с другой стороны - с точки зрения собственно литературной, - и более сложно. 8 октября 1813 года во время европейского похода русской армии А.А.Перовский был назначен старшим адъютантом при генерал-губернаторе королевства Саксонского князе Репнине. «Именно в это время в Дрездене проживал один из самых странных людей этого богатого странностями времени - поэт и музыкант - Амедей Гофман <...>. Таким образом, Перовский имел полную возможность знать даровитого романиста лично, и почти не мог не подчиниться его литературному влиянию», - пишет Кирпичников[103]. Об этом же факте сообщает Игнатов: «Говоря о влиянии Гоффмана и о подражании ему, нелишне будет заметить, что Погорельский 1814 - 1815 гг. провел в Саксонии (Дрезден), где до конца сентября 1814 г. жил и Гоффман (Дрезден и Лейпциг). За время пребывания Гоффмана в Саксонии им были написаны «Золотой горшок», «Эликсиры Дьявола» и др.; с этими произведениями Погорельский мог познакомиться уже в Германии, вскоре по выходе их»[104]. Заметим, что оба исследователя говорят об этих фактах литературной биографии Перовского/Погорельского лишь в плане догадок и предположений. Дело в том, что архив писателя не сохранился, как пишет Игнатов: «...сведения о Погорельском очень скудны, а все его бумаги и письма для нас пропали, потому что, - и тут он ссылается на очерк Горленко в «Киевской старине» 1888 года, - «бывший управляющий имения был любителем тонких блюд, особенно котлет в папильотках и за долговременное пребывание свое в Погорельцах извел все бумаги писателя на любимое кушанье»»[105].

О влиянии, оказанном на Погорельского немецкими романтиками, впервые заговорили еще авторы рецензий на сборник «Двойник, или Мои вечера в Малороссии».

Николай Полевой в статье «Современная русская библиография 1828 года» писал о сборнике: «Оригинальности во всех сих повестях, признаемся, мы видим очень немного. В этом отношении лучше всех других Лафертовская Маковница, где хорошо списаны нравы среднего звания людей нашего времени; но и тут колдунья немецкая, а не русская»[106]. Правда, последнее замечание критик никак не аргументирует.

С.П.Шевырев в своем разборе сборника выделяет «Лафертовскую маковницу», однако причину называет довольно странную: «Третья <повесть> всех более нам нравится, ибо в ней фантазия не преступает позволенных границ чудесного, и все образы, несмотря на сумрак, в который облечены, яснее и живее говорят воображению и даже оставляют приятное впечатление»[107].

Такая трактовка приближается к комментарию А.Воейкова, помещенному рядом с первым изданием повести в «Новостях литературы» еще в 1825 году: «Благонамеренный автор сей русской повести, вероятно, имел здесь целию показать, до какой степени разгоряченное и с детских лет сказками о ведьмах напуганное воображение представляет все предметы в превратном виде»[108].

Вероятно, не увидев такой дидактической назидательности в других повестях сборника, Шевырев с нескрываемым раздражением пишет о немецком влиянии: «У нас, ни в чем еще, слава Богу, не доживших до крайности, такое стремление <то есть стремление к чудесному и фантастическому – М.Б.> может быть только прививным, а не естественным; посему-то в двух повестях, нами помянутых, мы видим явное подражание Гофману»[109].

Еще более категоричен автор рецензии на роман Погорельского «Монастырка» в «Отечественных записках»: «Во всех повестях «Двойника», даже и в тех, где действие происходит в России, очень мало русского. Всюду проглядывает, как мы уже сказали, сильное влияние Гофмана»[110].

По мнению Кирпичникова, «всякий, кто знаком с Гофманом, сейчас же увидит в «Маковнице» следы влияния знаменитого немецкого фантаста. <...> Не трудно указать сказку Гофмана, канва которой повлияла на «Лафертовскую маковницу»; это, по-видимому, «Королевская невеста» (из «Серапионовых братьев»), где за простую, миленькую девушку сватается очеловеченная морковь и также сватается неудачно»[111].

Версия Игнатова по поводу источника заимствования еще более обоснованна: «...в «Золотом горшке» находится много аналогий нашему рассказу и это заставляет нас допустить, что превращение черного кота маковницы в титулярного советника есть не что иное, как отзвук «Золотого горшка»...»[112].

Кирпичников находит общее в самом подходе Погорельского и Гофмана к фантастике, когда «личный поэт» «пользуется теми же приемами, какие употребляла фантазия народа при создании мифов и саг». «Создания Гофмана потому и вечно юны, - считает исследователь, - что он, как и народ в своих сказках, оживляет и очеловечивает всю природу.<...> То же мы видим и в бабушкином коте, который и в зеленом мундире, и в чине титулярного советника удержал свои мягкие, коварные манеры и страх перед чужими собаками».[113] Но если прием и заимствуется у Гофмана, то «этот факт литературного заимствования не превращает Погорельского в жалкого подражателя,<...> «Лафертовская маковница» - русская по обстановке и тону романтическая сказка, очень милая и забавная даже и теперь»[114].

Даже Игнатов, цель работы которого - доказать, что Погорельский в своем подражании Гофману остался далек от глубины и подлинного романтизма немецкого писателя, отдает должное собственным достижениям автора «Лафертовской маковницы»; примечательно, что он говорит об использовании русского фольклора: «Все другие чудеса мы не имеем права относить к какому-нибудь иностранному источнику. Все они связаны с покойницей и ее появлениями; аналогий этим чудесам мы можем много найти в русских верованиях и преданиях - это слишком общие сюжеты. В них Погорельский, на мой взгляд, остался самостоятельным. Эта самостоятельность очень полезна для повести, она выгодно выделяет повесть в творчестве Погорельского...»[115].

Опора на собственный бытовой и фольклорный материал - материал, как мы увидим, московский, -  и на наш взгляд, составляет главное достоинство повести. Если говорить о влиянии Гофмана, то оно вряд ли глубокое. Как пишет В.М.Маркович, «фантастика не вносит в его повесть ни стихию хаоса, ни атмосферу карнавальной игры, в которых потерялись бы четкие границы между эстетическими и нравственными противоположностями»[116].

А.Б.Ботникова считает, что хотя «именно с Погорельского начинается проникновение отдельных тенденций гофмановского творчества в русскую литературу и их освоение в ней»[117], «однако заимствование сюжетов у автора «Серапионовых братьев» еще не делает Погорельского «гофманистом». Гофмановские тенденции не растворяются органически в стихии его творчества, а, вторгаясь в него, сталкиваются с более устойчивым мироощущением просветительского и сентименталистского типа и лишь отчасти подвергают его сомнению и пересмотру»[118].

Ту же идею о просветительском пафосе творчества Погорельского выдвигает Н.Л.Степанов: «Погорельский во многом сохраняет верность философии Просвещения. Это сказалось прежде всего в том, что самый персонаж Двойника, собеседника автора в «Вечерах», имеет не мистический характер гофмановских «Doppelgänger'ов», а выступает как носитель трезвого, скептического начала, высмеивает романтические иллюзии рассказчика»[119].

 Ю.В.Манн, говоря о «Двойнике» Погорельского, отмечает: «У него «автор» и его двойник рассказывают друг другу невероятные истории и затем обсуждают, в «природе» ли они или нет. Ирреальному дается вполне рациональная мотивировка»[120].

Маркович предлагает рассматривать «Лафертовскую маковницу» как результат влияния на Погорельского двух писателей. Подобно Гофману, автор «Лафертовской маковницы» «вводит бытовую историю в контекст грандиозной борьбы сверхъестественных вселенских сил, но эта борьба не составляет у него глубинную основу бытовых отношений и происшествий»[121]. Счастливый конец даже не сказочный: «В финале «Лафертовской маковницы» зло не просто побеждено: оно вдруг исчезает, как наваждение или сон. Возникающее ощущение доброго чуда и породившей его игры воображения не могло не вызвать ассоциаций с хорошо известным читателю 1820-х годов финалом «Светланы» (1808-1812)»[122]. По мнению Марковича, «влияние Жуковского, по-видимому, предшествовало интересу Погорельского к Гофману»[123]. Свой вывод он подкрепляет интересными наблюдениями над композицией сборника повестей Погорельского, в каком-то смысле отражающей творческий путь писателя: «... в числе опытов Погорельского, очевидно предшествовавших «Лафертовской маковнице», выделялась своеобразная баллада в прозе «Изидор и Анюта», где в концовке ощущались отзвуки «Эоловой арфы»[124]. В сборнике «Двойник или мои вечера в Малороссии» (1828) повесть «Изидор и Анюта» помещена первой, за ней следует типичная «гофманиада» «Пагубные последствия необузданного воображения» <...>, а уже вслед за этим - «Лафертовская маковница», соединяющая в себе два различных варианта романтической фантастики»[125].

 

 

2.4  Фольклорные элементы и тема Лефортова в повести  Погорельского

 

Погорельский в своей небольшой, почти шуточной повести использует «различные варианты романтической фантастики», а также разнообразный фольклорный материал. По словам исследовательницы творчества Погорельского В.В.Брио, «фантастика «Лафертовской маковницы» по своей природе фольклорного характера. Она связана с народными представлениями о колдовстве и колдунах, с характером и особенностями вымысла в волшебной сказке и несказочной народной прозе, народной обрядностью»[126]. И если мы согласимся, что двоемирие Погорельского не похоже на гофмановское, то можно утверждать, что главный источник писателя - народные представления о таинственном и сверхъестественном.

Два мира сосуществуют в истории о Маше и лефортовской колдунье так же, как в фольклорной прозе. Е.П.Званцева, рассматривая «Лафертовскую маковницу» с точки зрения ее связи с фольклором, обнаруживает, что волшебные элементы повести ближе к быличке, а идея, общее настроение, счастливый конец напоминают волшебную сказку[127].

То, что Маркович пишет о повести Погорельского, вполне можно отнести, например, к быличкам: «... ирреальные силы вторгаются в житейскую повседневность откуда-то извне, как нечто ей постороннее и в общем даже чуждое; дело лишь в том, что бытовой мир способен временно подчиниться чуждой власти потустороннего начала»[128]. Хочется отметить, что «Лафертовская маковница» во многих отношениях сближается именно с этим фольклорным жанром.

Начинается повесть очень прозаично, место действия лишено малейшей экзотики, время - не слишком отдаленное, у многих читателей еще на памяти: «Лет за пятнадцать пред сожжением Москвы недалеко от Проломной заставы стоял небольшой деревянный домик...»[129]. Известно, что рассказывающий быличку обычно указывает, где и когда конкретно произошла его история, это связано прежде всего с установкой на достоверность, правдивость рассказа. Конечно, слог Погорельского не дает ни малейшего повода говорить о стилизации под фольклорное повествование, это гладкий литературный язык, стиль, роднящий повесть с другими образцами жанра[130]. Однако точное обозначение места, да еще в московском просторечном варианте («во всей Лафертовской части»[131]) само по себе примечательно.

Т.В. Цивьян в статье, посвященной мифологической топографии Москвы (речь идет о Лефортове  в «Лафертовской  маковнице» и повести А.В. Чаянова), обращает внимание на выбор именно  Проломной заставы как «места работы» маковницы: «Название места, идущее от пролома в Лефортовском Камер- Коллежском  валу,  конечно,  значимо,  особенно если вспомнить конец повести:  « в то время,  когда  венчали  Машу,  потолок в  лафертовском  доме п р о в а л и л с я  и весь дом разрушился» (ЛМ 80)»[132]. Замечание интересное, сразу приходит на память один из «литературных прототипов» повести - «Золотой горшок» Гофмана: «В день Вознесения, часов около трех пополудни, через Черные ворота (курсив наш - М.Б.) в Дрездене стремительно шел молодой человек и как раз попал в корзину с яблоками и пирожками <почти маковниками - М.Б.>, которыми торговала старая, безобразная женщина...»[133]. В обоих случаях остается неясным, даны ли топонимы только для точной локализации действия, или они призваны с самого начала создавать у читателя зловещее предчувствие.

Что касается времени действия, то показательно, что точкой отсчета для Погорельского служит «сожжение Москвы» - действительно наиболее значительное событие из ближайшей к писателю московской истории. Надо сказать, что, судя по «Историческим сведениям о Лефортове» дьякона С. Озерова[134], пожаров в Лефортове в 1812 году не было, это место оказывается даже своеобразно выделенным: сюда приходили, спасаясь от огня, жители других районов.

Пожар 1812 года становится одним из важнейших элементов, своеобразных смысловых центров московского текста русской культуры XIX века. Ему посвящено множество исторических, москвоведческих, литературных  (художественных и мемуарных), фольклорных текстов.

 Помимо универсального для московского текста образа «Москва - Феникс, возрождающийся из пепла», московский пожар приобретает в романтической литературе значение своего рода границы, отделяющей старую, безвозвратно ушедшую Москву от Москвы новой, заново отстроенной, похорошевшей, но потерявшей многие свои черты. Об этом смысловом комплексе мы скажем подробнее в третьей главе нашей работы, посвященной повести А.Ф.Вельтмана.

В московских романтических повестях московский пожар часто становится временным ориентиром или даже завязкой сюжета. В творчестве Погорельского он также занимает важное место. Ему посвящена одна из повестей сборника «Двойник...» - «Изидор и Анюта», действие которой разворачивается также недалеко от Лефортова.

В «Лафертовской маковнице» упоминание пожара определяет время событий, описываемых в повести, относя их к старым московским временам и, таким образом, оправдывая перед читателем их возможную неправдоподобность или даже фантастичность. Однако не менее важно и место действия повести. Лефортово явно противопоставляется остальному городу. Начинается все с самой маковницы, о «двойной жизни» которой мы узнаем с первых же страниц: «Но этот промысел старушки <торговля маковыми лепешками - М.Б.> служил только личиною, прикрывавшею совсем иное ремесло. В глубокий вечер, когда в прочих частях города начинали зажигать фонари, а в окрестностях ее дома расстилалась ночная темнота, люди разного звания и состояния робко приближались к хижине и тихо стучались в калитку»[135].

Ночное занятие старухи обставлено таинственно и даже зловеще: «длинными костлявыми пальцами брала за руку посетителя», «при мелькающем свете лампы, на шатком дубовом столе лежала колода карт». В округе ее побаиваются: «...завистливые соседи называли ее за глаза колдуньею и ведьмою; но зато в глаза ей низко кланялись, умильно улыбались и величали бабушкою»[136]. Страх этот, как оказывается, небезоснователен: однажды на старуху донесли в полицию, но если для нее все окончилось благополучно, то доносчику пришлось худо. Здесь в словах повествователя проскальзывает юмор, однако, содержание довольно мрачно: «Казалось, что сама судьба вступилась за бедную Маковницу, ибо скоро после того сын доносчика, резвый мальчик, бегая по двору, упал на гвоздь и выколол себе глаз; потом жена его нечаянно поскользнулась и вывихнула ногу; наконец, в довершение всех несчастий, лучшая корова их, не будучи прежде ничем больна, вдруг пала»[137].

За этим эпизодом (характернейшим для фольклорных рассказов о колдунах и их мести своим недоброжелателям) сразу же следует точная локализация: «Те только, которые, переменяя квартиру, переселялись далеко от Лафертовской части, как например: на Пресненские пруды, в Хамовники или на Пятницкую, - те только осмеливались громко называть Маковницу ведьмою»[138]. Как отмечает Т.В. Цивьян, «так определяется радиус и характер действия Лафертовской части»[139].

Мотив темноты, о котором много говорит исследовательница, действительно упорно связывается с Лефортовым: уходя от тетушки, Ивановна и Маша долго идут в темноте (кстати, идут «не говоря ни слова»), своего рода границу этой неприветливой местности обозначает свет фонарей: «Наконец, подходя уже к зажженным фонарям, Маша робко оглянулась и прервала молчание»[140]. Когда Маша идет к старухе одна, обстановка еще более зловещая: «Тогда был в исходе двенадцатый час; никто с нею не повстречался, и нигде, кроме старушкина дома, не видно было огня. Казалось, будто вымерли все жители той части города: мрачная тишина царствовала повсюду; один только глухой шум от собственных ее шагов отзывался у нее в ушах».[141]

Все это в точности соответствует характеристике типичного места и времени действия былички, которую дает Э.В.Померанцева в книге «Русская устная проза»: «Таинственность содержания и трагичный финал былички, ее близость к кошмару и сновидению определяют многие детали повествования, усугубляющие ее зловещий смысл, в частности сказываются в характере пейзажа и диктуют описание времени. В подавляющем числе быличек все события  происходят в темноте: в сумерках вечером, ночью, в туман, призрачную «месячную» ночь. Место действия - обычно уединенное, пустынное  место, кладбище, болото, берег реки <...>. Рассказчик  подчеркивает зловещность  обстановки,  мрачность пейзажа»[142].  В  повести   Погорельского вся эта «зловещность обстановки»  присуща  именно  Лефортову.

Т.В.Цивьян подытоживает «противопоставление этой части города остальным:  здесь  темно  и тихо, как будто, все вымерло, там горят фонари; напротив,  когда  там  все  тихо и  спокойно, здесь - буря»[143]. На наш взгляд, второе не совсем верно, ведь на этот раз  противопоставляются дом Маковницы (а  не  Лафертовская часть) и весь  остальной городской мир: «Другие  утверждают, что в  прошедшую ночь  что-то необыкновенное происходило в  ее  доме.  Сильная   буря,   говорят,  бушевала  около  хижины, тогда  как  везде   погода  стояла  тихая. <...>  Необыкновенный шум, свист, хохот и крик,  говорят, слышен был  в  ее  доме  до самого рассвета»[144].

Этот  эпизод,   кстати,   иллюстрирует  исключительно  распространенное в народе   представление   о  трудной  смерти  колдуна. Маковнице  необходимо  примириться с  Машей,  чтобы  было  кому  передать  «знатье»  (вместе с  богатством и  демоническим женихом). А  вот  какую  быличку приводит Э.В. Померанцева:  «Четыре года  тому назад в дер. Веренках Мосальского  уезда  умерла  женщина, на  которую  все  говорили, что она колдунья.  Умирает  это она, совсем,  совсем  кончается,  а все не умрет, не может умереть-то, не  передавши  колдовства. Уж  и  мучилась  же  она: зубами-то заскрипит, и   загогочет, ажно  ужасть  на всех  напустила.   Наконец ей  удалось  передать  свою «силу» ничего  не  подозревавшей  дочери.  К дочери   стали   прилетать   три   чёрта  и   требовать  работы. Избавилась  она  от  них  при помощи ворожейки»[145].

Говоря о связи повести Погорельского с фольклорными текстами, очень ценное наблюдение делает В.В.Брио. Она указывает на «одну из форм создания неявной фантастики» - слухи, высказанные предположительно: «Как слухи в повесть включены фантастические образы, отчасти связанные с традицией: «большой ворон с яркими, как раскаленный уголь, глазами»[146], «любимый черный кот ... не кто иной, как сам нечистый дух». <...> Интересно, что все «слухи» в повести так и существуют автономно, распространяются «иными», «другими», их никогда не сообщает как виденное им конкретный (хотя бы эпизодический) персонаж»[147]. И действительно, о темных занятиях Маковницы говорят неопределенные «они», а будочник, рассказывающий о событиях, сопровождавших смерть старухи, все знает с чужих слов ( «Что касается до меня, то я нынешнюю ночь спокойно проспал; но товарищ мой, стоявший на часах, уверяет, что он видел, как с самого Введенского кладбища прыгающие по земле огоньки длинными рядами тянулись к ее дому...»[148] и т.д.) Так обычно бывает и в так называемых быличках-фабулатах (рассказ от третьего лица): сам рассказчик не видел, но ссылается на отца/деда/знакомого/мужика из соседней деревни.

Среди прочих «фольклорных мест» повести стоит упомянуть эпизод с тяжелым гробом[149], достаточно типичный для историй о колдунах, обход стола во время гадания и неоднократное появление колодца ( в тексте «колодезь») как места, обозначающего границу между двумя мирами (вполне традиционное представление, ср. запрет ночью ходить к колодцу за водой и т.п.), а в кульминационный момент, когда героиня отказывается от колдуньиного богатства, колодец - это уже прямой путь в преисподнюю: «Она бросила ключ прямо в колодезь; черный кот завизжал и кинулся туда же; вода в колодезе сильно закипела...»[150]

Однако главный предмет нашего внимания не просто фольклорные мотивы и сюжеты в повести Погорельского, но именно московский фольклорный колорит. Что касается места действия, избранного Погорельским, то недаром оно описано с таким вниманием. В.Б.Муравьев пишет о «Лафертовской маковнице» и «Изидоре и Анюте»: «Действие обеих повестей развивается в одной и той же части Москвы, в примыкающих друг к другу Красном селе (теперь Красносельские улицы), Басманных, Лефортове. Точность и обстоятельность топографии «Изидора и Анюты» и «Лафертовской маковницы» обнаруживает человека, хорошо знающего эту местность, и это не случайно: на Новой Басманной стоял дом его матери, и Перовский жил там»[151]. Думается, причина не только в личной привязанности к этой местности (тем более что район Басманной стал частью Лефортова позднее, в 1825 году к «Лафертовской части» относился только левый берег Яузы).

Т.В.Цивьян пишет: «Итак, «первая русская фантастическая повесть» без колебаний назначила локусом московской гофманианы Лефортово», и далее о мифологии этого московского урочища: «Есть «семиотические» основания <...> предполагать, что Погорельский опирался на уже сложившиеся представления»[152].

 

 

2.5 Лефортово в московском фольклоре

 

Что касается «сложившихся представлений» о Лефортове в московском фольклоре, то нам представляется интересным изложенное П.Ф.Карабановым в его «Исторических рассказах и анекдотах» предание, относящееся к XVIII веку: «Лефорт, любимец Петра I, в церемониальных представлениях заменявший собою лицо государя, не терпевшего никакой пышности, имел в немецкой слободе, на Яузе, нарочно для того замком построенный и пожалованный дворец, который по смерти его поступил в казну и до днесь называется его именем. Молодой, умный, по привязанности к русским много обещавший император Петр II по вступлении на престол переехал в Москву на житье и имел пребывание в сем дворце. Обширные к нему ворота с площади украшены были приличными аллегорическими изображениями, а наверху поставлен был превеликий двуглавый орел с тяжелою короною. По желанию народа, молодой государь вознамерился вступить в брак с княжною Екатериною Алексеевною, дочерью князя Алексея Григорьевича Долгорукого. В назначенный для торжественного обручения день за невестою и ее родными отправлены по воле императора богатые придворные экипажи. Лишь только в восемь лошадей запряженная с шорами на глазах карета с невестой на двор в ворота проехала, вслед за ней огромный орел с короною, с великим треском обрушился, так что последующие экипажи принуждены были на некоторое время остановиться. Многочисленная чернь приняла сей случай за дурное предзнаменование и единогласно закричала, что свадьбе не быть… что вскоре и последовало»[153]. Хотя предание и не говорит о зловещей роли в этой истории покойного Лефорта, однако сама оппозиция немецкого (иностранного/чужого) – русского (народного/своего) просматривается в этом тексте вполне четко.

Трудно не согласиться с мыслью Т.В. Цивьян о том, что «Лефортово - локус чужого в Москве», выбранное местом действия нечистой силы и ее козней «за чуждость=иностранность исторического имени (и «происхождения»), закрепленную и городским фольклором: к этому времени должно было уже сформироваться мифологическое досье Лефортова как особого (чужого, опасного) места»[154].

Что «нечистые и проклятые места» (а именно так называется один из очерков в книге М.Н. Макарова «Русские предания»[155]) города москвичам в это время были известны, несомненно; жаль только, что называть точные адреса за редким исключением фольклорист-дилетант М.Н.Макаров избегает: «Подобных мест в России еще очень много, и есть они даже в Москве и под Москвою. Смотрите: вот проклятое место под Кунцевым, о нем написал кто-то целый Роман! Вот дом и в самой Москве: он выстроен прелестно; но полвека прошло, а никто в нем не жил! Вот и другой дом, также вечно не достроенный; а вот и место такое, которое едва могли огородить только; но Боже избави его застроить! тут везде беды: повсюду тут смерть верная! Там, в доме видали, как выплясывали синие люди, как туда вкатывали, на каждую полночь, тысячи гробов дубовых! Здесь, не одиножды, кто-то играл камнями, как мечами и от игры этой все состроенное опять разбиралось... От синих людей заплясала, однажды, Сухарева башня![156] Я не укажу на те улицы, где залегли места нечистые; но эти улицы, на которых лежат оне, все большие, все известные!»[157] Остается сожалеть, что эти улицы не названы Макаровым.

Что же касается Лефортова, то восприятие его как нечистого места может основываться, как уже было сказано, на его связи с иностранным/ чужим/враждебным. Т.В.Цивьян подтверждает это, рассматривая повесть А.В.Чаянова[158], который вводит в лефортовский мир графа Брюса - одну из наиболее мифологизированных московским фольклором исторических личностей. И хотя биография реального Брюса не особенно связана с Лефортовым (более логично, казалось бы, здесь было появление Франца Лефорта: тоже иностранец, сподвижник Петра, и как мы предполагаем, вполне могло произойти смешение этих персонажей в фольклорном сознании), выбор этой фигуры вполне осознан, о чем и пишет Т.В. Цивьян: «Чтобы усилить Лефортово как особую мифологическую единицу, Чаянов вводит собственно персонажа - иностранца, олицетворяющего опасность и злокозненность Лефортова: графа Якова Вилимовича Брюса, которого там и селит»[159].

 

 

2.6 Предания о графе Брюсе в контексте московской фольклорной топографии

 

Московские предания о могущественном колдуне, известном в народе своей книгой предсказаний (знаменитый Брюсов календарь), упорно называют совсем другое место - таинственную Сухареву башню[160] (вспомним, кстати, и упоминание о ней в очерке Макарова). Во всех рассказах о Брюсе, приводимых в сборнике Баранова, речь заходит именно об этом здании: «В Сухаревой башне ему помещение было отведено, там и составлял разные порошки, составы»[161]... «В Сухаревой башне жил этот Брюс. Ну, тут только банки стояли с разными составами да подзорные трубы, а главная мастерская у него была в подземельи - там и работал по ночам»[162]... «А жил он тогда в Сухаревой башне. Положим, не вполне жил, а только была у него там мастерская и работал он в ней больше по ночам»[163]. Как свидетельствует исследовательница фольклорной топографии Москвы И.С.Веселова, «устойчивая связь в московском фольклоре имени Брюса с Сухаревой башней прослеживается практически во всех сюжетах и вариантах рассказов о нем»[164].

Но если, как явствует из исторической справки (см. выше), эта связь имеет вполне реальную основу, то другой адрес Брюса уже совершенно фольклорного происхождения. Если Сухарева башня - место работы, то второй адрес - «домашний». Речь идет о здании 2-ой мужской гимназии на Разгуляе. Современные москвоведы рассказывают: «Умер Брюс в 1735 году, потух огонек в верхнем окошке Сухаревой башни, и вот появился новый адрес - Разгуляй, хотя фельдмаршал никогда не был здесь, да и не мог быть по той причине, что дом построили уже в самом конце XVIII столетия»[165].

В преданиях, записанных Барановым, загадочная и зловещая история, связанная с этим зданием, излагается так: «Вот не знаю, не могу объяснить, за что Брюс замуровал в стену свою жену. Квартировал он на Разгуляе. Дом этот и теперь еще цел, гимназия раньше в нем была. И вот говорят, будто в этом доме в стене доска вделана. Сколько раз закрашивали, а ее все видно - не принимает краску. И будто в этом месте он замуровал свою жену, а за что, за какую вину - не знаю»[166]. Тот же сюжет с некоторыми вариациями появляется и в рассказах других информантов Баранова, и хотя адрес называется другой, понятно, что речь идет об одном и том же здании: «Квартира его была на Мясницкой - жена там жила. И сейчас дом этот цел, гимназия там раньше была. Так вот Брюс сделал вечные часы и замуровал в стену. И до настоящего времени ходят эти часы. Приложишься ухом к стене и слышишь, как стучат: тик-тук... тик-тук... А сверху вделал в стену такую фигуристую доску, а к чему - неизвестно. <...> И вот тут что главное: как быть войне, доска становится красной. Перед японской войной замечали, перед германской... Закрашивали ее сколько раз, она все выступает».[167] Или: «А жил Брюс на Басманной - дом и теперь цел. И в доме этом в стену вделана гробовая доска - крышка от гроба, и на ней крест, а повыше доски надпись сделана, только не нашими буквами, а какие это буквы - никто не знает и прочитать никто не может. <...> И сколько раз закрашивали, а никак закрасить не могут: нынче закрасят, а назавтра доска и надпись опять выступают».[168] О том, каким образом особняк графа Мусина-Пушкина на Разгуляе превратился в московской фольклорной традиции в дом Брюса, можно догадаться по разноречивым данным москвоведов, которые приводит в своей статье Т.В. Цивьян[169], однако сюжет с таинственной доской изначально, как оказалось, все-таки связан с Сухаревой башней.

Вот что рассказывает о Рапирной зале внутри башни И.М.Снегирев: «Предание гласит, будто в ней бывали тайные заседания какого-то общества Нептунова; там председательствовал Лефорт <еще одно подтверждение того, что и он фигурировал среди московских «нечистых» или, по крайней мере «сомнительных» персонажей - М.Б.>, сам царь был первым надзирателем, а Феофан Прокопович оратором. Первый адмирал флота Апраксин, Брюс, прослывший в народе великим чернокнижником, Фарварсон, прозванный Фармазоном[170], князь Черкасский, князь М.М. Голицын, Меншиков, Шереметев и другие вельможи - сотрудники, близкие к государю, были членами сего общества, похожего на масонское; история и предание скрыли от нас происхождение и истинную цель этой тайной думы; но до сих пор в народе носится молва, будто там хранилась черная книга, стрегомая 12 духами, и после закладенная в стену, где и заколочена алтынными гвоздями. Может статься этому сказанию дала повод чугунная доска с именами членов, или правилами Нептунова общества, по преданию, замуравленная в восточную стену залы, близ двери, к коей прежде был вход извне в крыльце с крытою лестницей»[171].

И.М.Снегирев по-своему объясняет зловещую репутацию Сухаревой башни, Брюса, петровских сподвижников у московского народа: все, связанное с наукой и ученостью, сразу объявлялось чернокнижием и колдовством, вызывало подозрение и страх. Кроме того, «в 1785 году на Сухареву башню взяты были бумаги ложи типографщика Новикова и там грозный Шишковский допрашивал членов этого тайного общества <...>. Народная молва перепутала происшествия времен Петра I с событиями царствования Екатерины II»[172].

Есть в истории Сухаревой башни и случай, связанный с 1812 годом, и так как мы уже несколько раз обращались к этой теме, приведем и рассказ Снегирева: «... за день до вступления наполеоновских войск в Москву, ястреб с путами на ногах, запутался в крыльях двуглавого медного орла на шпиле Сухаревой башни, долго вырывался наконец обессиленный, повис и издох. Народ, собравшийся тогда смотреть на это, толковал: «Вот так-то видно и Бонапарт запутается в крыльях Русского орла!»»[173]. Конечно, для народного предания слишком силен возвышенно-патриотический пафос, но то, что Сухарева башня может предстать и в таком свете, показательно. Ведь кроме репутации «нечистого» места, у нее была и другая: «ее в народе называли Сухаревой барышней и «сватали» за Ивана Великого»[174] - бесспорно главную башню Москвы, один из ее символов. И если орел на воротах Лефортовского дворца заслужил у московского народа дурную славу, дав своим падением дурное предзнаменование молодому императору, то орел с Сухаревой башни – легендарного жилища другого петровского сподвижника – превратился (по крайней мере, в приведенном Снегиревым предании) в своего рода символ Москвы, предсказав победу России над завоевателем.

 

 

2.7 Выводы

 

Подводя итоги, скажем, что перечисленные сюжеты городской мифологии имеют, на наш взгляд, прямое отношение к тем «сложившимся представлениям», на которые, по мнению Т.В.Цивьян, мог опираться Погорельский. Это тот московский контекст, в котором прочитывается «первая русская фантастическая повесть». И хотя «Лафертовская маковница» несвободна от немецкого влияния, в целом произведение носит самостоятельный характер: писатель опирается на хорошо знакомый ему материал.

Фольклорные элементы входят в художественный мир его повести так же естественно, как и детали быта жизни московской окраины конца XVIII – начала XIX вв. Сочетание городского быта и фантастики, основанной на народной демонологии, опирающееся к тому же на гофманианскую традицию, становится достаточно характерной чертой русской романтической повести (примерами здесь могут служить «Киевские ведьмы» О.М.Сомова (1833), «Странный бал» В.Н.Олина (1838), с некоторыми оговорками «Уединенный домик на Васильевском» В.П.Титова (1828)). Однако в повести Погорельского это сочетание несет в себе особый смысл: городское и бытовое связаны с народно-фантастическим через семантический комплекс нечистого/опасного места, закрепленный за определенным районом Москвы – Лефортовым. В «Лафертовской маковнице» не просто присутствуют фольклорные мотивы, элементы народных представлений; можно сказать, что повесть рассчитана на «подготовленного» читателя: для того, чтобы понять смысловые нюансы истории о лефортовской колдунье, необходимо знакомство с московской мифологией. Интересно наблюдать такое многоуровневое взаимодействие литературного текста с фольклорной традицией в произведении, автор которого, судя по всему, не занимался народной словесностью и верованиями с научной точки зрения (и это в то время, когда очень многие литераторы в той или иной форме участвовали в становлении и развитии фольклористики). Фольклорное начало и в особенности московский подтекст в повести Погорельского связаны, на наш взгляд, прежде всего с живой традицией, и при внешней ориентации на гофманианский образец, «Лафертовскую маковницу» следует охарактеризовать как московскую фольклорно-романтическую повесть, где соединяются литературные реминисценции, изображение узнаваемого быта определенной городской среды и фольклор – не просто русский, но и конкретнее – московский.

 

3.

 

Третье произведение, на котором нам хотелось бы остановиться, говоря о связи московской романтической повести с фольклорной традицией, отделено от предыдущих значительной временной дистанцией. Повесть А.Ф.Вельтмана «Не дом, а игрушечка» появилась около 1850 года. Жанр романтической повести был в это время уже анахронизмом. И как нам кажется, обращение Вельтмана, писателя, чей творческий расцвет пришелся на 1830е годы, к устаревшему жанру было неслучайно. Возможно, это своего рода рефлексия, переосмысление литературных канонов прошлого, но, прежде всего это возвращение к временам собственной молодости: действие повести отнесено к тридцатым годам, а среди персонажей - друзья писателя - Нащокин и Пушкин. Рискну предположить, что Вельтман писал «Дом» «для себя» или, по крайней мере, «для своих»: издана книга была небольшим тиражом на средства автора, при его жизни (да и очень долгое время после его смерти) не переиздавалась, а читатель начала пятидесятых годов вряд ли мог заинтересоваться безделкой не самого популярного писателя.

Такое же отношение к «Дому» перешло и в исследовательскую литературу о творчестве Вельтмана. Единственное, что нам удалось обнаружить, - это небольшая заметка Ю.М.Акутина в журнале «В мире книг»[175], а предпринявшая попытку классифицировать повести Вельтмана Л.И.Крекнина рассматривает в своей работе[176] десять из одиннадцати произведений писателя, вошедших в сборник-переиздание 1979 года[177], то есть все, кроме «Дома». Действительно, в шуточной повести с водевильным сюжетом нет и следа актуальных для литературы конца 1840х - начала 50х годов вопросов, но, на наш взгляд, и не нужно ставить ее в этот ряд. Несмотря на время написания, произведение Вельтмана принадлежит предыдущей эпохе, но в чем-то переросло ее.

 

 

3.1 А.Ф.Вельтман: литературная и научная репутация

 

К 1850 году Александр Фомич Вельтман - сложившийся, писатель, многие произведения которого имели большой успех; уже написаны почти все его романы, среди которых «Странник» (1831-32), «Кощей Бессмертный» (1833), «Светославич, вражий питомец»(1835), «Сердце и думка» (1838), «Новый Емеля, или Превращения» (1845), «Саломея» (1846-47) и другие. Кроме того, «с середины 1830-х гг. Вельтман систематически занимается русской и всеобщей историей, археологией, фольклором, лингвистикой, историей религий, исторической географией, этнографией, педагогикой»[178], публикует свои исследования. В связи с нашей темой особо стоит отметить такое направление научной деятельности Александра Фомича, как москвоведение. «По протекции М.Н. Загоскина <Вельтман> получил место помощника директора <...> Оружейной палаты»[179], а с 1852 года и до смерти был ее директором. Ему принадлежат популярные сочинения «Достопамятности Московского Кремля» (1843) и «Московская оружейная палата» (1844). «В 1849 году Вельтман совместно с М.П.Погодиным издает и сам редактирует журнал «Москвитянин»»[180], однако по словам Т.П.Пассек, близко знавшей писателя, он «не принадлежал ни к кругу славянофилов, державшихся, по его мнению, крайности и поэтизировавших все русское, ни к кругу западников, находивших во всем русском большею частью дурное; взгляды его не склонялись ни в ту, ни в другую сторону»[181].

Научные разыскания Вельтмана обычно оценивают невысоко: «Наряду с блеском громадной учености, энциклопедизмом, большим количеством вводимых в оборот исторических материалов, остроумными гипотезами, при общей установке на скрупулезную археологическую реконструкцию, препятствующую целостному охвату материала, научные труды Вельтмана часто содержали совершенно фантастические теории, вольные трактовки и немотивированные построения, зачастую лишавшие их научной ценности»[182]. Подобно этому отзыву в статье словаря «Русские писатели», почти все исследователи и мемуаристы в работе Вельтмана-ученого отмечают те черты, которые характеризуют художественную манеру Вельтмана-писателя. М.П.Погодин, например, пишет: «С живым, пылким, часто необузданным воображением, которое не знало никаких преград, и с равною легкостию уносилось в облака, даже и за облака, или опускалось в глубь земли, переплывало моря, и прыгало через горы, Вельтман страстно был предан историческим розысканиям в самом темном периоде истории. <...> Жалко было сказать ему что-нибудь вопреки и разрушать его детское, милое, искреннее очарование»[183].

«Пылкое, необузданное воображение», а также некоторая непонятность, непривычность, «странность» - вот то, что отмечают современники и позднейшие исследователи, говоря о произведениях Вельтмана. По мнению А.В.Чернова, автора первой по-настоящему серьезной монографии о творчестве Вельтмана-романиста, решающую роль в создании такой «легенды о наивном сказочнике, чудаке, оригинале, но в то же время бесконечно добром и милом человеке – Александре Фомиче Вельтмане»[184] сыграл именно некролог Погодина, скрытый драматизм которого ускользнул от исследователей, обычно цитировавших «лишь очень незначительную его часть, считая ее безусловно верным и точным источником сведений о личности писателя»[185].

В своей книге А.В.Чернов ставит вопрос о преодолении сложившихся стереотипов и пересмотре места и значения Вельтмана в истории русской литературы: «Совершенно необычный характер его собственно языковой, сказовой манеры, тяготение к притче и иносказанию, вездесущесть авторской иронии придают особый колорит его романам и повестям, требуют осмысления как частностей, так и всего замысла в целом - только тогда постигается мысль, заложенная писателем в произведении. Уже из этого видно, что легенда о безобидном литераторе-любителе, наивном сказочнике требует решительного пересмотра»[186]. Исследователь делает вывод о том, что «творчество Вельтмана вообще оказывается более близким литературе конца XIX – начала XX века, чем литературе 30-40х годов XIX века»[187].

И действительно, судя по всему, «для читателей 30-40-х гг. А.Ф.Вельтман был писателем, хотя и известным, но «особенным», стоящим несколько в стороне от общего развития литературы. Талант его признавали, произведениями - восхищались, но одновременно сетовали на «непонятное»»[188]. В доброжелательных отзывах «оригинальность» признавалась главным свойством его творческой манеры.

А.В.Дружинин, например, отмечает, что Вельтман «обладает достоинством, неоцененным как в светской жизни, так и при литературной деятельности, а именно: живым, оригинальным складом ума, или способностью во всяком предмете открывать какую-нибудь новую сторону, то забавную, то светлую, то неожиданно интересную»[189]. Т.П.Пассек пишет о писателе как о человеке, «обладавшем оригинальным талантом, исполненным самой причудливой, поэтической фантазии»[190].

Другие современники видели в этом недостаток писателя, отдавая, тем не менее, должное его дарованию. С.П.Шевырев в рецензии на «Ратибора Холмоградского» пишет: «Литературный талант г-на Вельтмана, конечно, неотъемлем: он восходит в некоторых произведениях на степень довольно высокую таланта художественного. <…> В чем же заключается главная черта этого таланта? – По нашему мнению, в своенравии фантазии, которая хочет господствовать над всеми другими способностями, часто пренебрегает жизнию и всякою историческою действительностию и любит наслаждаться только в том мире, который сама она созидает»[191].

 В своей работе «А.Ф.Вельтман и его план окончания «Русалки» Пушкина» С.Долгов очень тонко прослеживает особенности творческой манеры Вельтмана и ее восприятия читателями: «Это отрицание каких бы то ни было правил, нежелание поставить границы своей действительно богатой фантазии, склонность к самой запутанной интриге, так что читатель почти всегда ошибается в дальнейшем развитии действия, и действие развивается совершенно неожиданно, по-видимому, и для автора, - все это, взятое вместе с несомненным дарованием, умеющим и очертить отдельные характеры метко и выпукло, и представить отдельный эпизод живо и наглядно, и унестись кстати в таинственный, завлекательный сказочный мир, - все это делало произведения Вельтмана чрезвычайно увлекательными во время чтения и - оставляло какое-то чувство не то неудовлетворенности, не то разочарования по прочтении»[192].

Перекликается с этой характеристикой известная работа о Вельтмане З.С.Ефимовой, которая видит сущность творчества писателя, формулу, определившую его стиль, в комическом гротеске. По мнению исследовательницы, именно «гротеск, сочетающийся с лирической струей, и вызывает разноречивые отзывы критиков», а иногда и непонимание читателей. ««Странный» талант - вот постоянный для него эпитет и, действительно, все его творчество есть искание необычных форм, попытки создать новые законы повествования, так что можно говорить о Вельтмановской поэтике. Он создает особую гротескную композицию, которая так забавляла читателей и вызывала вместе с тем недоумения по поводу случайных ассоциаций, композиционных срывов, неожиданных переходов из мира действительного в фантастический, хотя бы с исправлением всех этих «недостатков» исчезла бы и основная сущность его таланта»[193].

Нужно сказать, что эти «неожиданные переходы», сосуществование и взаимопроникновение двух планов – важнейшие черты вельтмановской фантастики. Как отмечают В.А.Кошелев и А.В.Чернов, «характерным приемом писателя было внедрение в ткань бытового повествования фантастических, мифологических элементов («игра двуплановостью», по выражению В.Ф.Переверзева)»[194]. В связи с нашей темой нам представляется интересным проследить, как эта «игра двуплановостью» в произведениях Вельтмана соотносится с использованием писателем фольклорного материала разных жанров.

 

 

3.2 Фольклорно-историческая проза Вельтмана в критике исследовательской литературе

 

Специфика работы А.Ф.Вельтмана с фольклорным и мифологическим материалом, его использование в литературных произведениях обычно обсуждается в связи с его фольклорно-исторической прозой[195] - романами «Кощей Бессмертный»(1833) и «Светославич, вражий питомец»(1835). Еще в 1836 году М.Лихонин, автор одной из первых обзорных статей о творчестве Вельтмана, отнес их к особой жанровой разновидности: «Охотникам до классификаций мы скажем, что разбираемый нами роман < «Кощей Бессмертный»> принадлежит к роду Историко-фантастических»[196]. И хотя критик использует немного по-разному определят жанр двух романов, принцип, по которому он их выделяет, ясен: «Роман Вельтмана Светославич, вражий питомец, - принадлежит к роду фантастическо-романических сказаний: его основа вполне поэтическая, но героем оного избрал он историческое лицо, - красное солнце Владимира»[197].

Николай Полевой, высоко оценивший «Кощея», пытается в своей рецензии определить жанр романа, но это ему так и не удается: «Автор имел право назвать его не романом, хотя сочинение его имеет всю форму романа, не сказкой, хотя все очарование сказки находится в нем, и не былью, потому что не было того происшествия, о котором повествует он, хотя и не могло бы оно быть иначе, если б случилось. В общности этого произведения условия Искусства выполнены превосходно, и, вместе с тем, оно до такой степени оригинально, до того не походит ни на один из всех явившихся доныне романов Русских, что может означать совсем особый род… Русь, истинная древняя Русь, оживлена тут фантазиею Сказки Русской»[198].

По замечанию В.И.Калугина, Полевой, а за ним и Белинский увидели в романах Вельтмана главное – «совершенно непривычную и новую для литературы роль сказочной фантастики в историческом произведении»[199]. По мнению Калугина, эта «новая роль» проявляется в том, что «картины сказочного мира соприкасаются с реально-историческими, сказка вводится в историческую обстановку»[200], а «любой рассказ о реальном событии или действии героя ведется сразу в нескольких планах: реально-историческом <…>, сюжетно-бытовом <…> и фантастически-сказочном»[201].

Не менее важным представляется подход писателя к преданиям, легендам, былинам и текстам других фольклорных жанров как историческому материалу. Еще в 1833 году автор благожелательной рецензии в «Молве» отмечает, «что Кощей Бессмертный представляет в себе новый оригинальный взгляд на русскую народность, новый способ представления русской старины в русской легенде»[202]. И далее продолжает: «И сие-то, по нашему мнению, составляет характеристическое самобытное достоинство господина Вельтмана. <...> Его пример должен быть поучителен для наших писателей: он вразумит их, что народность русская в своей поэтической истине не иначе может <быть> угадана, как чрез основательное изучение скудных, но знаменательных обломков нашей старины; что на палитре романиста, повествующего дела давно минувших дней, главные краски должны быть добычею, завоеванною глубокими сведениями в отечественной археологии, истории и филологии»[203].

Эти черты творческого метода писателя-ученого отмечают и современные исследователи. Л.И.Крекнина именно в этом видит оригинальность и особую роль фольклорно-исторической прозы Вельтмана: «Принципиальным в новаторстве Вельтмана в противоположность Карамзину, которому живописание «баснословных» времен русской истории представлялось почти невозможным «за скудостью исторических данных» является использование автором «Кощея» преданий – фольклорных источников в качестве основного психологически достоверного исторического документа»[204]. Об этом же пишет А.В.Чернов: «Для постижения давнопрошедшего избирается не совсем обычный путь – путь через современность, хранящую следы этого давнопрошедшего в форме преданий, сказок, легенд, предрассудков и так далее, большинство которых, по мнению романиста, совершенно безосновательно почитаются за беспочвенные выдумки. В них-то как раз, по мысли писателя, и кроется древнейшая правда, которая не имеет и не может иметь каких-то иных (документальных) подтверждений»[205].

И.П.Лупанова в своем исследовании «Русская народная сказка в творчестве писателей первой половины XIX века» особо отмечает то новое, что отличает работу Вельтмана с фольклорным, прежде всего сказочным, материалом, от опыта других писателей того времени: «Если у предшественников Вельтмана русская старина вводилась в русскую сказку для придания последней национального колорита, то здесь сказка вводится в повествование о русской старине. <…> Сказка призвана не просто оживлять рассказ о делах старины. Она входит в эту старину как факт специфического мировосприятия прадедов, над которыми автор благодушно подсмеивается, или на правах поэтического предания, сохраненного народной памятью»[206]. Подводя итог, Лупанова указывает на обратную причинно-следственную связь по сравнению с предшественниками Вельтмана: «… там национальные элементы должны способствовать впечатлению достоверности сказочных событий, здесь сказочные элементы призваны помогать ощущению духа времени, аромата русской старины»[207].

В.Ю. Троицкий находит в тексте «Кощея» прямое указание на авторский замысел, состоящий в том, чтобы «воссоздать своеобразный «поток сознания» древности и таким образом проникнуть во святая святых народного духа»[208]. Вельтман обращается к своим читателям не просто как писатель, а скорее как ученый: «Однако же, милые читатели, я пишу с тем, чтоб вы верили словам моим. Нелегко отыскать прошедшее в настоящем, но я нашел его и имею на то убедительные доказательства»[209]. И доказательства эти действительно убедительны.

По словам А.П.Богданова, богатейшая эрудиция Вельтмана «основывалась на самостоятельном и глубоком исследовании древней истории, мифологии и сложнейших проблем этногенеза индоевропейских народов. И эти исследования Вельтмана-ученого находились в тесной связи с работой Вельтмана-писателя»[210]. Характеризуя ту работу над материалом, которую проделал автор «Кощея», Богданов пишет: «Особенно богато представлены в романе русские былины, сказки, песни древних славян, которые Вельтман не только хорошо знал, но и тщательно собирал. Плодом серьезных, хотя и незавершенных, изысканий автора были его представления о славянской мифологии. В ткань романа вплетены представления о древних богах и богинях, волхвах и русалках, основанные на исследованиях автора и его единомышленников, стоявших у истоков научного славяноведения. Пытаясь в своей «Былине» воссоздать реалии русского народного сознания, Вельтман наполняет произведение деталями исторического быта, древними выражениями, названиями вещей, именами, понятиями. Достаточно прочесть его примечания, чтобы убедиться, сколь серьезный собирательский труд совершил автор, стремясь найти и понять органично включенные в текст слова и выражения»[211].

Ссылаясь на статью Богданова, А.В.Чернов делает важный вывод о двойственной природе творчества Вельтмана: «Приведенные оценки свидетельствуют как раз о невозможности оценить личность Вельтмана «мимо содержания его деятельности» <цитата из некролога Погодина – М.Б.>. Наука и литература – две ипостаси бытия Вельтмана, которые были для него неразрывны и которые определяли само его бытие»[212].

Если же говорить о соединении этих двух ипостасей в творчестве писателя, то интересен тот путь, который проходил в своей работе с фольклорным материалом Вельтман, путь от науки (истории, этнографии или, как пишет Богданов, славяноведения, фольклористики) к литературе. В этом отношении справедливо, на наш взгляд, замечание В.Ю.Троицкого: «А.Вельтман, как и Вл.Даль, был прежде всего «собирателем» сюжетов и фактов народной старины и создателем сказовой манеры повествования, обнаруживающей заимствование фольклорных приемов сюжетосложения и известную подражательность разным жанрам народного творчества. В этом проявилась характерная для романтизма ориентация на национальные источники вдохновения»[213].

 

 

3.3

 

Однако если все сказанное выше справедливо по отношению к фольклорно-исторической прозе Вельтмана, то в более поздней повести «Не дом, а игрушечка» появляется, на наш взгляд, нечто новое. В своих романах Вельтман опирается на традиционные народнопоэтические жанры (сказка, песня, былина), систему славянской мифологии, сомнительную с точки зрения современной науки, но очень популярную в то время, а также на образцы древнерусской литературы. При этом писатель соотносит этот фольклорно-фантастический мир и его персонажей с отдаленной историей, осуществляя, по словам Б.Я.Бухштаба, «скрещение древности и народности»[214], романы имеют характерные подзаголовки: «Кощей Бессмертный. Былина старого времени», «Светославич, вражий питомец. Диво времен Красного Солнца Владимира». В повести же 1850 года отсутствует былинно-поэтический колорит, зато налицо связь с современным писателю фольклором, который используется Вельтманом достаточно неожиданно. И хотя здесь можно и нужно усматривать сюжетно-образные и стилевые параллели с фольклорно-исторической прозой (реальные персонажи соседствуют с вымышленными и демонологическими, грань между фантазией и действительностью совершенно размыта), «Не дом, а игрушечка» являет собой образец нового и оригинального подхода к фольклорной традиции.

«Дом» состоит из двух практически самостоятельных новелл, причудливо соединенных сюжетом повести. Первая из них - история молодых влюбленных Сашеньки и Порфирия, начавшаяся в духе водевиля - с дружбы мальчика, одетого как девочка, и девочки, одетой, как мальчик, и закончившаяся грустным недоразумением: решив, что Порфирий оставил ее, Сашенька вышла замуж. Эта сюжетная линия выдержана в духе романтической или даже сентиментальной повести. Нужно заметить, что в обращении к устаревшему жанру почти неизбежен элемент пародии, а Вельтман идет на это намеренно. И хотя ирония и постоянная игра с читателем всегда были особенностями писательской манеры Вельтмана, любовная коллизия в «Доме» кажется совершенно комедийной в сравнении с прежними его повестями («Эротида»(1835), «Аленушка»(1836), «Ольга»(1837) и др.). Ирония писателя обращена здесь на стереотипы жанра, свое собственное творчество в прошлом (неслучайны здесь переклички с ранними «серьезными» произведениями Вельтмана, например, девушка, которую одевают и воспитывают, как мальчика, появляется еще в повести «Эротида»(1835)).

Причиной печальной развязки истории двух влюбленных становится главный герой повести - Дом, точнее, два дома: Сашенька уговаривает Порфирия не продавать его дом, а Порфирий убеждает невесту поселиться в ее особнячке. Стараясь перещеголять друг друга в благородстве, молодые люди ссорятся и расстаются, зато для их домов начинается новая жизнь: «Покупщик двух домов распорядился умнее Порфирия и Сашеньки: соединил оба дома пристройкой, подвел под одну крышу, и вот, не прошло месяца, из двух старых домиков вышел один новый, превеселенький дом»[215]. Так завязывается вторая сюжетная линия повести - история нащокинского домика.

Следуя законам фольклорного жанра, писатель конструирует литературное предание о московской знаменитости - «не доме, а игрушечке», причем среди действующих лиц и реальные, даже знаменитые фигуры (как часто бывает и в фольклорных преданиях) - Павел Воинович Нащокин и его друзья, в числе которых сам Пушкин, и мифологические персонажи - домовые, скорее принадлежащие другому жанру народной несказочной прозы - быличке.

Что касается сочетания элементов разных фольклорных жанров в одном литературном произведении, то это черта достаточно характерная (вспомним сказки Пушкина и Даля, фольклорно-исторические романы самого Вельтмана). Более интересным и новаторским нам представляется сам выбор жанра, который Вельтман заимствует из фольклора и делает литературным.

Надо заметить, что для Вельтмана, использовавшего в своем творчестве самые разные жанры и элементы народной словесности, такой шаг был, вероятно, неслучаен. Как ученый-фольклорист и историк он и в своих художественных произведениях обращался к тем самым «памятникам, уцелевшим от времен прошедших», которые так настоятельно рекомендовала сохранять этнографическая программа Русского Географического общества. Но как писатель-экспериментатор он в своей повести-безделке, написанной скорее всего в шутку, для себя, опробовал совершенно новый ход. Вельтман выступает здесь не только как писатель, автор романтической повести – одновременно сентиментальной и иронической, но и как рассказчик истории, укладывающейся в рамки фольклорного жанра - былички о встрече собственного знакомого с домовыми, а также московского предания о происхождении нащокинского домика. Если учесть, что этим жанрам несказочной прозы свойственна установка на достоверность рассказываемого, для них характерны ссылки на участников истории (для былички это обычно знакомые или родственники рассказчика, для предания – исторические деятели), то знаменательными представляются те изменения, которые Вельтман собственноручно внес в текст уже напечатанной повести.

Во-первых, повести дано другое заглавие: вместо «Не дом, а игрушечка» - «Нащокинский дом», во-вторых, действующие лица стали совершенно конкретными людьми: «барин» превратился в «Павла Воиновича»[216], а «поэт» - в «Пушкина»[217]. Кроме того, писатель решил развить и усилить линию домовых в повести: барин относится к ним с трогательной заботой (вместо фразы «так домовые не будут меня беспокоить» появилось «так ни я домовых, ни домовые не будут меня беспокоить»[218]), продолжена тема погоревших домовых (добавлена реплика домового о бороде: «У меня обгорела в 12 году»[219]), дописан их диалог про печи в игрушечном доме.

 

 

3.4 Образ домового в повести Вельтмана и народной демонологии

 

В начале своей повести Вельтман излагает такую версию происхождения домовых: «Старинный дедушка-домовой был не призрак, не привидение, не гороховое пугало, а вот что: как говорится, во время оно каждый родоначальник, укореняясь на новоселье, с каждым новым поколением принимал почетные звания отца, деда, прадеда, прапрадеда, все жил да жил и рос в землю»[220]. Попросив семью положить его в печурку, домовой говорил: «...не заботьтесь обо мне, а поминать поминайте: пищи мне не нужно, только в сорочины блинков напеките да крещенской водицы поставьте. <...> Мирно все будет, и я буду мирен; а как постучу, так смотрите, оглядывайтесь, помните,

что дедушка стучит недаром. Ну, вот вам последнее слово: держите совет и любовь»[221].

Несмотря на шутливый тон, такая трактовка образа домового очень близка к научной концепции А.Н.Афанасьева, высказанной им в статье «Дедушка домовой», относящейся к тому же 1850 году, что и повесть Вельтмана. По Афанасьеву, почитание домового происходит из древнеславянского культа предков, и именно этим ученый объясняет то, что народ приписывает домовому функции хранителя мира и согласия в семье, а также схожесть некоторых обрядов, связанных с умершими родственниками и домовым (ср. у Вельтмана: «... в сорочины блинков напеките»), и обычай называть его «дедушкой»: «Что славяне обожали своих предков - на это есть самые достоверные свидетельства. <...> Помимо кровных отношений человек не мог представить себе никаких других нравственных отношений. <...> На связь домового с поклонением теням предков указывает постоянно придаваемое ему имя дедушки (иногда батюшки). Имя это, как синонимическое в убеждении простолюдина, заменяет для него имя «домового», и как оно указывает на почтительные родственные отношения, то употребляется всего чаще. О связи домового с поклонением роду говорят и его характер и обряды, в честь его совершаемые. <...> Когда с дальнейшим развитием религиозной системы славянин дошел до человеческого олицетворения своих верований, тогда явился типический образ домового; на него перешли все благотворные понятия, соединяемые прежде с очагом, и все качества домовитого хозяина-патриарха, каким был старший в роде или семье»[222]. 

 Таким образом оказывается, что Вельтман в своей шуточной повести опирается на научную концепцию, выработанную к тому времени фольклористикой, и во многом остающейся актуальной для современной науки[223].

Надо сказать, что все эпизоды повести, связанные с домовыми, свидетельствуют о хорошем знакомстве писателя с народными верованиями. При этом сложно судить об источнике этих сведений. Мы видели, что история происхождения домовых, изложенная в повести Вельтмана, соответствует теории, принятой в современной писателю науке о фольклоре. Поэтому те элементы народной демонологии, которые Вельтман включает в «Дом», могли быть им почерпнуты и из публикаций фольклористов, и из живой традиции.

Принимая во внимание научные интересы Вельтмана, входившего в круг людей, занимавшихся этнографией, фольклористикой, археологией (в числе близких друзей писателя были Ф.И.Буслаев и О.М.Бодянский, И.М.Снегирев читал Вельтману главы из «Русских простонародных праздников и суеверных обрядов»[224]), изучавшего, по словам А.Н.Пыпина, «не столько быт современный, сколько первые начала русской народности»[225], мы можем предположить, что он внимательно следил за развитием научной мысли в данных областях и проявлял больший интерес к всевозможным теориям, относящимся к народным верованиям, нежели  собственно к живому материалу. Хотя нельзя исключать и непосредственного  знакомства  с  источниками, несомненно, многое было известно писателю из общения с носителями фольклорной традиции.

Среди  достоверных  фольклорных  деталей  стоит отметить, например, стук и возню недовольного домового («А чуть что не так, дедушка стукнет...»[226]), о котором обычно говорит кто-нибудь из «простонародных» персонажей повести - слуга Борис («Черт, домовой стучит, прости Господи! Ляжет, а домовой и начнет его душить за ложь и брань»[227]), дворник, сразу истолковавший «грохот, треск, стук, страшную возню»[228], поднявшиеся в доме: «...дело худо: верно, домовому не понравились жильцы»[229].

Такие представления о повадках домового, бытующие в народе, отмечал еще М.Д.Чулков: «Ежели кого в доме не полюбит, то делает ему всякие страхи и беспокойства, бросает в него всячиною, однако не попадает, хлопает дверьми, наваливается на спящих»[230]. В.И.Даль говорит об этом как об общеизвестном факте: «Иногда он <домовой> забавляется, как всякий знает, вскочив сонному коленями на грудь и, принявшись, ни с того ни с сего, душить человека. <...> Расхаживая по дому, он шаркает, топает, стучит, гремит, хлопает дверьми, бросает, чем попало, со страшным стуком; но никогда не попадает в человека; он иногда подымает где-нибудь такую возню, что хоть беги без огляди»[231]. Д.Н.Ушаков в публикации 1896 года, говоря в о поведении домового, замечает, что «единственная неприятность, которую он причиняет людям без видимой причины, это то, что он наваливается на них во время сна и душит»[232]. C.В.Максимов сообщает: «Если он <домовой> временами стучит по ночам в подызбице, или возится за печью, или громыхает в поставцах посудой, то это делает он просто от скуки и, по свойству своего веселого нрава, забавляется. Давно и всем известно, что домовой - вообще большой проказник, своеобразный шутник и, где обживется, там беззаботно и беспричинно резвится»[233]. Именно такому образу домового соответствуют персонажи повести Вельтмана.

Эпизод ссоры домовых, послужившей завязкой истории создания нащокинского домика, тоже находит параллели в традиционных сюжетах народной демонологии. Вельтман преподносит это так: «Верь, не верь, а вот произошла какая история. Мы уже сказали, что в обоих старых домиках было по домовому. Они преспокойно жили себе за печками и, видя, что все в порядке, хозяева благочестивы, лежали себе, перевертываясь с боку на бок»[234]. Но когда дома соединили, домовые повздорили, кому быть хозяином в новом жилище, перепугав его обитателей: «Слово за слово, схватились, подняли такую возню, такой стук, грохот, что никак невозможно было чиновнику, и особенно жене его, не испугаться до смерти и не выбраться поскорей из дому»[235].

Эта сцена иллюстрирует представления, о которых говорит в своей книге С.В.Максимов: «Если он <домовой> замечает покушение на излюбленное им жилище со стороны соседнего домового <...>, то всегда вступает в драку и ведет ее с таким ожесточением, какое свойственно только могучей нежити, а не слабой людской силе. Каждый домовой привыкает к своей избе в такой сильной степени, что его трудно, почти невозможно выселить или выжить»[236]. Д.Н.Ушаков отмечает: «Больше одного домового не уживается в одном доме; а сталкиваться двум домовым приходится в том случае, если при переходе дома во владение другого лица новый домовой уже успел вместе с новым хозяином переселиться, а прежний домовой еще не приглашен своим хозяином следовать за ним на новое жилье; домовые разных дворов обыкновенно враждуют между собою»[237]. Описывая в 1899 году верования крестьян Тульской губернии, А.Колчин пишет: «В каждом доме почти всегда по одному домовому, и его называют хозяином. Иногда бывает в доме не один, а два-три домовых, и тогда происходят между ними ссоры и драки. <...> При драках их всегда слышится стон и сильный стук. Дерутся и ссорятся они большей частью ночью»[238] и далее приводит быличку о том, как муж и жена пригласили в новое жилище по домовому и потом пришлось одного из них выгонять. По словам Померанцевой, «домовые ходят в гости друг к другу. Иногда ссорятся и даже дерутся, чаще всего из-за корма, который воруют у чужой и носят своей скотине»[239]. Е.Е.Левкиевская в словаре «Славянские древности» также отмечает: «Считается, что «свой» и «чужой» домовые дерутся по ночам в хлеву»[240].

Следует также отметить, что фольклорный материал в повести Вельтмана используется в соответствии с авторской задачей и приобретает свое, особенное звучание. Это очевидно, например, в отрывке, повествующем о былых временах и старых московских домовых: «Боясь дедушки-домового, все от старого до малого свято исполняли его последнее слово. Им в семье хранился мир: жили к старшим послушно, с равными дружно, с младшими строго и милостиво. Ладно и весело на сердце. А чуть что не так, дедушка стукнет, все смолкнут, оглянутся - дедушка, дескать, стучит недаром. <...> То были времена, а теперь другие: и теперь есть домовой - да внутри нас; тоже заголосит подчас, да про глухого тетерева. Вот в чем беда»[241].

Противопоставление старой «допожарной» Москвы («До нашествия французов много было еще таких домов, со старинными домовыми»[242]) и жизни в ней - традиционной, спокойной, правильной - нынешнему веку носит нравственный характер и вполне соответствует такой широко распространенной  литературной оппозиции, как прекрасное патриархальное прошлое - потерявшее нравственные устои настоящее. Домовые становятся для Вельтмана образом старой, безвозвратно погибшей Москвы: «Москва отстроилась напоказ, на славу, стала великолепнее и в то же время грустнее, скучнее, - точно как будто внутренний свет, эта беззаботная веселость духа вылилась наружу и оставила сердце в потемках. - Что ему там делать? - Сидит себе ни гугу. Отчего это? - Оттого, что кроме зданий и имущества погорели в Москве старинные домовые»[243].

Рассказы о «погоревших» во время пожара 1812 года домовых могли действительно ходить после наполеоновского нашествия, такой сюжет встречается в русском фольклоре. С.В.Максимов, например, сообщает о случае в Орловской губернии: «Здесь после пожара целой деревни домовые так затосковали, что целые ночи были слышны их плач и стоны»[244], приходилось записывать подобные тексты в деревнях и нам в экспедициях[245]. Важно, что для Вельтмана этот эпизод - прежде всего составляющее московской темы в повести. К ней же относится и история о двух старинных домиках, уцелевших после пожара и их обитателях - жителях старой, ушедшей в прошлое Москвы, и само предание о знаменитой затее человека, который был известен как «московский оригинал»[246] и как московский друг Пушкина.

 

3.5

Истории нащокинского домика посвящены несколько исследовательских работ, однако точно установить все ее подробности и детали так и не удалось. Одна из причин в том, что утрачен сам домик, как пишет Н.А.Раевский, «подлинная архитектурная модель дома (прямоугольный футляр красного дерева с раздвижными стеклами), которую видел Пушкин, до нас не дошла»[247]. По словам Г.И.Назаровой, «возникновение «домика» предположительно можно отнести к концу 1830го - началу 1831 года. <…> К середине 1836 года «домик» был закончен, «доведен до совершенства»»[248]. Если время создания домика определить удается, хотя бы и предположительно, то с его «прототипом» гораздо сложнее: «неизвестно, какая именно квартира Нащокина запечатлена в «домике», т.к. за период с 1830 по 1836 год Нащокин переменил пять квартир. Это тем более трудно установить, что до наших дней сохранилось изображение только одной комнаты в квартире Нащокина – гостиной, и то 1838-39 годов»[249].

Мы можем лишь выдвинуть предположение, что для Вельтмана домом Нащокина, вдохновившим его на замысел повести, могла скорее всего стать квартира в Гагаринском переулке, 4, которую Павел Воинович занимал в 1831 году и где у него гостил Пушкин. Дело в том, что с 1849 года семья Вельтмана занимает квартиру в доме на углу Денежного и Левшинского переулков, неподалеку от нащокинского адреса в Гагаринском. Разумеется, это всего лишь догадка, но такое соседство вполне могло повлиять на выбор сюжета для новой повести писателя.

 

3.6 Выводы

 

Подытоживая все сказанное о повести Вельтмана, следует отметить, что к ней вполне можно отнести слова М.Н.Липовецкого, который пишет об игровом начале, присущем отношениям писателя – автора литературной сказки с фольклорной традицией[250]. Здесь игровое начало налицо; возможно, что и само название несет в себе такой смысл: эта повесть для Вельтмана – забавный эксперимент, «не повесть, а игрушечка».

Можно сказать, что в произведении Вельтмана соединяются те пути, которыми шли Жуковский и Погорельский, создавая свои повести - «Марьина роща» и «Лафертовская маковница». «Не дом, а игрушечка» – это, с одной стороны, литературное предание о месте - доме Нащокина (а ведь Жуковский в «Марьиной роще» стремился создать именно предание о местности в Москве по образцу карамзинского Лизиного пруда), а с другой, - литературная быличка, где действуют не такие зловещие, как в «Лафертовской маковнице», но все же демонологические персонажи - московские домовые. Таким образом, повесть Вельтмана «Не дом, а игрушечка» можно рассматривать как своего рода рефлексию над жанром московской фольклорно-романтической повести, одновременно пародийную и ностальгическую.

Что же касается подхода Вельтмана к фольклорному материалу, то важно отметить, что он опирается не только на образцы народной словесности или широко распространенные представления и верования, но и на достижения науки. Но такие особенности творческого метода писателя начинают проявляться еще в его фольклорно-исторической прозе 1830-х годов, в повести же 1850го года «Не дом, а игрушечка» мы видим некоторые принципиально новаторские моменты..     

Если в своих романах «Кощей Бессмертный» и «Светославич, вражий питомец» Вельтман использует фольклор как источник сведений о психологии, мироощущении людей прошлого, исходя из того, что народная картина мира очень традиционна и консервативна, то в «Доме» он опирается на сведения о народной демонологии, накопленные фольклористикой, в том числе и концепции, относящиеся к реконструкции древних верований, для создания произведения о современности. История нащокинского домика в повести - это, как уже было сказано, своеобразное московское литературное предание с элементами былички.

 Заключение

 

На примере трех литературных текстов, созданных в первой половине XIX века, мы рассмотрели три различных случая взаимодействия литературы и фольклора.  Как нам представляется, те особенности подхода к фольклорному и фольклорно-московскому материалу, которые мы увидели в «Марьиной роще» Жуковского (1809), «Лафертовской маковнице» Погорельского (1825) и «Не доме, а игрушечке» Вельтмана (1850), позволяют говорить о них как о произведениях, представляющих три этапа развития московской романтической повести.

Жуковский создает свою повесть в начале XIX столетия - в период пробуждения интереса к национальной истории, народной поэзии, когда, по словам И.И.Замотина, в поисках средства «выразить конкретно, в той или другой художественной форме, свое мужавшее чувство национальности, <...> к поэтической народной старине <...> по примеру западноевропейской литературы обращается с любовью и русское общество»[251].  Однако на этом этапе литература во многом ограничивается поэтизацией условной «народной старины», и повесть Жуковского в этом смысле достаточно показательна. 

Несмотря на подзаголовок «старинное предание», «Марьина роща» - это прежде всего раннеромантическая повесть с типичными для этого жанра сюжетными атрибутами и не менее типичными, как показал Ю.В.Манн, психологическими характеристиками героев[252]. И если о связи с фольклором здесь говорить сложно и вряд ли Жуковский ставил перед собой задачу достоверной стилизации именно под фольклорный жанр (вспомним, что поэтика такого рода текстов еще не стала тогда объектом внимания собирателей и исследователей народной словесности), то московская тема в повести очень важна.

Москва, воспринимаемая в оппозиции с Петербургом как древняя столица, символ патриархальной традиционности и преемственности времен, избрана Жуковским как олицетворение той самой поэтической старины, в которой романтики искали выражения национального самосознания. Москва становится в его повести своего рода связующим звеном между современностью и глубокой историей, национальными корнями. Этот момент призваны акцентировать реплики повествователя, указывающего современнику-москвичу на знакомые городские приметы - Яузу, Неглинную, Троицкую дорогу, Мытищинский водовод.

Сама же Марьина роща могла быть выбрана Жуковским как одно из любимых мест гуляния, объединяющее москвичей разных сословий: недаром Снегирев отмечает, что в роще находится «старейшее в древней столице Лазарево кладбище, где у редкого из московских жителей нет родных и друзей» (курсив наш - М.Б.), а Загоскин целиком посвящает один из своих московских очерков гуляниям в Марьиной роще. Здесь, как нам кажется, проявляется одна из характерных черт «московского текста», который, по словам И.С.Веселовой, «представляет собой путаницу для внешнего наблюдателя и комфортную среду для «своих»»[253]. Место действия повести, кажущееся на первый взгляд случайным, оказывается значимым, будучи включенным в городской контекст. Жуковский, хотя и упоминает «зубчатые стены Кремля», селит своих героев не в историческом центре города; трагическая любовная история в повести, связывается с местом, остающимся и для москвичей начала XIX столетия местом воспоминаний об ушедших близких, раздумий о смерти (примером тому - герой-повествователь из очерка Загоскина). Для Жуковского материалом становится не столько фольклор в виде конкретных текстов или сюжетов, сколько образ местности, ассоциации, связанные с нею в сознании жителей города, - то, что относится к московскому фольклору в более широком понимании.

При анализе повести Антония Погорельского «Лафертовская маковница» (1825) необходимость знания «кода расшифровки текста»[254] оказывается еще более актуальной. Только понимание образа Лефортова как московского локуса чужого, а значит, опасного, нечистого,  позволяет полнее проникнуть в смысл повести, увидеть в ней не просто очередное подражание Гофману или механическое использование фольклорных мотивов, а важный эпизод в развитии демонологической, если можно так выразиться, линии московской литературы, во многом послуживший ее началом и основанием. Московский подтекст повести, зашифрованная информация «для своих», а именно семантический ореол Лефортова, связывает в повести Погорельского два сюжетных пласта - быт городской окраины и фольклорную фантастику.

Последняя используется писателем явно с ориентацией на Гофмана, по его примеру, однако многие детали убеждают, что источником для Погорельского стали представления и верования, характерные для отечественной традиции. Что касается связи творчества Перовского/Погорельского с фольклористикой, то прямых свидетельств научных интересов писателя в этой области нет, и здесь, на наш взгляд,  скорее имеет смысл говорить о такой форме взаимодействия фольклора, науки и литературы, которую описывает, говоря о романтической фантастике, В.И.Калугин: «...«страшные» рассказы, повести, романы во многом основывались на фантастике народных преданий и легенд, что, в свою очередь в немалой степени способствовало пробуждению интереса к самому фольклору, его собиранию и изучению»[255].

Литература с присущим ей интересом именно к художественной стороне народной демонологии, к поэтике жанров несказочной прозы (в случае с фантастической повестью это прежде всего былички) опережает науку, для которой в этот период характерна лишь фиксация тех или иных представлений, бытующих в народе, и то лишь в связи с реконструкцией древних верований и мифологии. Произведения писателей-романтиков 1820-30-х годов привлекают внимание общества не только к народнопоэтическому наследию, представленному в сказках, песнях или былинах, как это было раньше, но и к новым пластам фольклора,  стимулируя таким образом активное развитие фольклористики. 

К тому времени, когда А.Ф.Вельтман создает свою шуточную повесть «Не дом, а игрушечка» (1850), литературно-фольклорные связи, а также связи между наукой о фольклоре и литературой становятся разнообразными и многоуровневыми, причем в немалой степени благодаря творческим достижениям самого Вельтмана. Для писателей фольклорные источники, в частности, служат материалом для воссоздания внутреннего мира людей прошлого. Важную роль в этом сыграла выработка наукой представлений о народной традиции, преемственность и непрерывность которой дает возможность, как писал Вельтман, «отыскать в настоящем прошедшее»[256]. На этом принципе построены фольклорно-исторические романы Вельтмана 1830-х годов.

Важное место занимает фольклор и в более поздней повести писателя «Не дом, а игрушечка». Однако здесь он включен в целую систему переплетений литературы, фольклора, науки, литературной и человеческой биографии.  Вельтман обращается к устаревшему жанру романтической повести, относя время действия к расцвету этого жанра в литературе, в том числе и в собственном творчестве. В повести налицо явная «жанровая игра»: романтическая повесть соединяется с фольклорными жанрами предания и былички.

Соединение признаков двух фольклорных жанров в повести Вельтмана происходит необычным образом. От предания писатель берет сам принцип, мотивировку рассказа - история возникновения местности, топографического названия, здания (то, что здание в данном случае игрушка, усиливает пародийно-игровой оттенок повести).  Персонажами этого предания становятся, как и положено, известные люди, но они же одновременно и   близкие знакомые рассказчика. Об этом, правда, в тексте повести нет ни слова, что в очередной раз подтверждает мысль о том, что «Дом» написан для посвященного читателя и требует некоего ключа для понимания.

Другую группу персонажей представляют домовые, которые в традиционном фольклоре обычно действуют в быличках, а вовсе не в преданиях. Появление домовых, как нам кажется, призвано, с одной стороны, яснее обозначить связь повести с фольклором (ведь сам факт стилизации истории нащокинского домика под предание не столь очевиден) и даже с фольклористикой (вступление о домовых - это не просто шутливая болтовня, а выражение определенной концепции),  а с другой, вводит очень важную для повести московскую тему.

С домовыми связывается весь комплекс положительных характеристик, относящихся к старой, допожарной Москве.  Она же превращается в олицетворение своего рода «золотого века», когда люди жили в согласии со своими мифологическими покровителями (вспомним повесть Погорельского, где допожарная Москва становится местом действия нечистой силы и сказочной победы, которую одерживает над ней добродетель). Конечно, в «повести-игрушке» эта проблема решается Вельтманом в шутливом ключе, однако наличие самого противопоставления старой и новой Москвы несомненно. Таким образом, фольклорный материал, переходя в литературное произведение, служит решению авторской задачи, включается в новый контекст, в новые оппозиции.

Итак, мы видим, что на протяжении первой половины XIX века взаимодействие литературы и фольклора происходит самыми разными путями. На примере трех образцов жанра московской романтической повести, созданных в разные периоды истории литературы, мы постарались проследить, как эволюционируют литературно-фольклорные связи. Мы выяснили, что выбор того или иного подхода к фольклорному материалу определяется не только личными предпочтениями писателя, но и представлениями о «народной старине», господствующими в обществе, а значит, и определенными ожиданиями читающей публики, степенью зависимости от европейских образцов, а также соответствующим этапом в развитии науки о фольклоре. Что касается последнего момента, то важно отметить, что взаимодействие науки и литературы может иметь разные формы.

Русские романтики, ориентируясь на примеры западноевропейских писателей, вводят в литературный обиход материал отечественного фольклора; вызванный этим читательский интерес в обществе постепенно трансформируется в идею о необходимости собирания и изучения новых групп фольклорных источников, стимулируя, таким образом, развитие фольклористики.

 Однако мы видим примеры и других вариантов взаимодействия. Писатель может использовать достижения фольклористики, концепции и сведения, почерпнутые из научных работ, переводя их в литературный план и включая в художественную ткань произведения. Такой подход характерен для творчества А.Ф.Вельтмана, писателя и ученого. Осмысленный по-новому - и с научной точки зрения, и с художественной - фольклорный материал приобретает  в литературном произведении другое звучание, другие функции, не теряя при этом связи с традицией.

Список источников и литературы.

1. Источники

1.1. Опубликованные источники

1.<Баранов Е.З.> Московские легенды, записанные Евг. Барановым. М., 1993

2.Вельтман А.Ф. Аленушка// Вельтман А.Ф. Повести и рассказы. М., 1979

3.Вельтман А.Ф. Кощей Бессмертный// Вельтман А.Ф. Романы. М., 1985 

4.<Вельтман А.Ф.> Не дом, а игрушечка. Повесть. Издал А.Вельтман. Б.м., б.г.

5.Вельтман А.Ф. Не дом, а игрушечка!// Вельтман А.Ф. Повести и рассказы. М., 1979

6.<Вельтман А.Ф.> А.Ф. От Сочинителя былины: Кощей Бессмертный// Северная пчела. 1833. №282

7.<Вельтман А.Ф.> А.В. Русская словесность// Очерки России, издаваемые В.Пассеком. Кн.III. М., 1840

8.Гофман Э.Т.А. Золотой горшок// Гофмвн Э.Т.А. Золотой горшок и другие истории. М., 1981

9.Жуковский В.А. Марьина роща// Вестник Европы. 1809. N2-3

10.Жуковский В.А. Марьина роща// Жуковский В.А. Собрание сочинений в четырех томах. Т.4. М.-Л., 1960

11.Загоскин М.Н. Москва и москвичи. М., 1988

12.Погорельский А. Лафертовская маковница// Новости литературы. 1825. Март. Кн.XI

13.Погорельский А. Двойник или мои вечера в Малороссии//  Московский вестник. 1828. Часть X

14.Погорельский А. (Перовский А.А.) Лафертовская маковница // Русская романтическая повесть писателей 20 - 40-х годов XIX века. М., 1992

15.Пушкин А.С. Письмо Л.С.Пушкину от 25 марта 1825 г.// Пушкин А.С. Полн. собр.  соч. Т.13. М., 1996

16.Пушкин А.С., Титов В.П. Уединенный домик на Васильевском // Русская романтическая повесть писателей 20-40-х годов XIX века. М., 1992.

 

1.2 Неопубликованные источники 

1.Каргопольский архив фольклорной экспедиции РГГУ

 

2. Литература

1.А.А.А. Кощей бессмертный// Северная пчела. 1833. №255

2.Азадовский М.К. История русской фольклористики. М.,1958

3.Акутин Ю.М. А.Вельтман в русской критике XIX века// Проблемы художественного метода в русской литературе. М., 1973

4.Акутин Ю. А домовой-то! - крикнул Пушкин // “В мире книг”. 1977. N1

5.Акутин Ю.М. Страницы жизни Александра Вельтмана// Встречи с книгой. М., 1979

6.Амельянчик Н.А. «Двойник» А.Погорельского и проблема фантастического// Сборник трудов молодых ученых. Вып. 2. Томск, 1973

7.Архипова А.В. Проблема национальной самобытности в русской литературе Iй четверти XIX века // Русская литература и фольклор. Первая половина XIХ века. [Вып. 2]. Л., 1976

8.Белицкий Я.М., Глезер Г.Н. Москва незнакомая. М., 1993

9.Белоусов И.А. Ушедшая Москва// Московская старина. М., 1989

10.Ботникова А.Б. Э.Т.А.Гофман и русская литература. Воронеж, 1977

11.Брио В.В. “Лафертовская маковница” А. Погорельского и русская романтическая повесть // Актуальные проблемы развития научных исследований молодых ученых и специалистов Вильнюсского госуниверситета: Материалы республиканской конференции. Вильнюс, 1980

12.Брио В.В. Творчество А. Погорельского. К истории русской романтической прозы. М., 1990 (Автореферат)

13.Брио В.В. Фантастическое в повести А. Погорельского// Literatura, XXX (2) / Ученые записки вузов Литовской ССР. Вильнюс, 1988

14.Бухштаб Б.Я. Первые романы Вельтмана// Русская проза. Л., 1926

15.Васильева Г.М. Своеобразие эпического в романе А.Ф.Вельтмана «Приключения, почрпнутые из моря житейского»// Вопросы истории и теории литературной критики: Научные труды Тюменского университета. Тюмень, 1976

16.Веселова И.С. Заметки к фольклорной карте Москвы// Живая старина. 1997. №3

17. Веселова И.С. Логика московской путаницы (на материале московской «несказочной» прозы конца XVIII - начала XX в.)// Москва и «московский текст» русской культуры. М., 1998

18.Веселовский А.Н. Поэзия чувства и сердечного воображения. Пг, 1918

19.<Воейков А.> Антоний Погорельский. Лафертовская маковница. Развязка. Примечание Издателя// Новости литературы. 1825. Март. Кн.XI

20.Волков Н.Н. Москва и ее уезд (статья 13)// Московские губернские ведомости. 1852. №5-6. Отдел II. Часть неофиц. 

21.Горленко В.П. Алексей Алексеевич Перовский. Киев, 1888

22.Гуржий Т., Сатыренко А. Легенды и мифы Москвы. М., 1997

23.Долгов С. А.Ф.Вельтман и его план окончания «Русалки» Пушкина. М., 1897

24.Дружинин А.В. Письма иногороднего подписчика// Дружинин А.В. Собрание сочинений. Т.VI. СПб, 1865

25.Ефимова З.С. Начальный период литературной деятельности А.Ф.Вельтмана// Русский романтизм. Л., 1927

26.Жуков Д.А. Козьма Пртуков и его друзья. М., 1983

27.Званцева Е.П. Жанр литературной сказки в творчестве А.Погорельского// Проблемы эстетики и творчества романтиков. Калинин, 1982

28.Званцева Е.П.  Место А.Погорельского в литературе пушкинской поры // Проблемы традиций и новаторства в художественной литературе. Горький, 1978

29.Игнатов С.С.  А.Погорельский и Э.Гоффман. Варшава, 1914

30.Иезуитова Р.В. Литература IIй половины 1820х-1830х годов и фольклор // Русская литература и фольклор. Первая половина XIХ века. [Вып. 2]. Л., 1976

31.Иезуитова Р.В. Пути развития романтической повести // Русская повесть XIX века. История и проблематика жанра. Под ред. Б.С. Мейлаха. Л., 1973

32.Измайлов Н.В. Фантастическая повесть// Русская повесть XIX века. История и проблематика жанра. Под ред. Б.С. Мейлаха. Л.,1973

33.Иконников А.В. Каменная летопись Москвы. М., 1978

34.Калугин В.И. Романы Александра Вельтмана// Вельтман А.Ф. Романы. М., 1985

35.Канунова Ф.З. Из истории русской повести (Историко-литературное значение повестей Н.М.Карамзина). Томск, 1967

36.<Карабанов П.Ф.> Исторические рассказы и анекдоты, собранные П.Ф.Карабановым// Русская старина. 1871. №12

37.Кирпичников А.И. Антоний Погорельский, эпизод из истории русского романтизма// Очерки по истории новой русской литературы. СПб,1896. Т.1

38.Колчин А. Верования крестьян Тульской губернии// О повериях, суевериях и предрассудках русского народа. М., 1997

39.Кони А.Ф. Из студенческих лет (И.И.Лажечников и А.Ф.Вельтман)// Кони А.Ф. Воспоминания о писателях. Л., 1965

40.Костюхин Е.А. Иван Снегирев - человек, ученый, издатель пословиц// Снегирев И.М. Русские народные пословицы и притчи. М., 1999

41.Кошелев В.А., Чернов А.В. Мудрая фантазия сказочника...// Вельтман А.Ф. Сердце и думка. М.., 1986

42.Кошелев В.А., Чернов А.В. Человек в художесственном мире А.Ф.Вельтмана и Ф.М.Достоевского// Достоевский. Материалы и исследования. Вып.6. Л., 1985

43.Крекнина Л.И. Жанровое своеобразие прозы А.Ф.Вельтмана 1ё830-1840-х годов. (Автореферат). Томск, 1985

44.Крекнина Л.И. Особенности романтизма в повестях А.Ф.Вельтмана 1830-1840х годов// Проблемы творческого метода.  Тюмень, 1981

45.Кукарянин. Часовня в память Марии убиенной, находящаяся Вятской губернии, Яранского уезда, при деревне Лядовой// Вятские губернские ведомости. 1861. №40. Отдел II. Часть неофициальная

46.Леонова Т.Г. Русская литературная сказка XIX в. в ее отношении к народной сказке. (Поэтическая система жанра в ее историческом развитии). Томск, 1982

47.Лефортово далекое и близкое. М., 1996  

48.Липовецкий М.Н. Поэтика литературной сказки (на материале русской литературы 1920-1980х годов). Свердловск, 1992

49.Лихонин М. Вельтман и его сочинения//Московский наблюдатель. 1836. Часть VII

50.Лупанова И.П. Русская народная сказка в творчестве писателей первой половины XIX века. Петрозаводск, 1959

51.Майков Л.Н. Бессарабские воспоминания А.Ф.Вельтмана и его знакомство с Пушкиным// Майков Л.Н. Историко-литературные очерки. СПб, 1895

52.Макаров М.Н. Русские предания: В 3х тт. М.,1838-1840

53.Манн Ю.В. Динамика русского романтизма. М., 1995

54.Манн Ю.В. Поэтика русского романтизма. М., 1976

55.Манн Ю.В. Русская философская эстетика (1820-1830е годы). М., 1969

56.Маркович В.М. Балладный мир Жуковского и русская фантастическая повесть эпохи романтизма // Жуковский и русская культура. Л., 1987

57.Муравьев В.Б. Московская романтическая повесть// Марьина роща. Московская романтическая повесть. М., 1984

58.Новиков В.Н. Русская сказка в записи первой половины XIX века// Русские сказки в записях и публикациях первой половины XIX века. М.-Л.,1961

59.<Озеров С.> Исторические сведения о Лефортове и описание Петропавловского храма. Сост. дьякон С.Озеров. М., 1911

60.<Охотин Н.Г.> Словарь московских топонимов// Загоскин М.Н. Москва и москвичи. М., 1988

61.Пассек Т.П. Воспоминания// Русская старина. 1877. Том XIX. №7

62.Пассек Т.П. Тени// Пассек Т.П. Из дальних лет. Т.III. СПб, 1889

63.Первобытный Брюсов календарь с начала первого его выхода при жизни Брюса, с портретом и биографиею графа Брюса. Харьков, 1975

64.Петрунина Н.Н. Жуковский и пути становления русской повествовательной прозы // Жуковский и русская культура. Л., 1987

65.Погодин М.П. Александр Фомич Вельтман, биографический очерк// Русская старина. 1871. №10

66.<Полевой Н.А.> Кощей бессмертный, Былина старого времени. Соч. Александра Вельтмана// Московский телеграф. 1833. Часть 51. №12

67.Полевой Н. Современная русская библиография 1828 года. Двойник или мои вечера в Малороссии. Сочинение Антония Погорельского// Московский телеграф. 1828. Часть 20. №7

68.Поливанов Л.И. Комментарии// <Пушкин А.С.> Сочинения А.Пушкина. М., 1893

69.Померанцева Э.В. Мифологические персонажи в русском фольклоре. М., 1975

70.Померанцева Э.В. Русская устная проза. М., 1985

71.Пыляев М.И. Старая Москва: Рассказы из былой жизни первопрестольной. М., 1995

72.Раевский Н.А. Друг Пушкина П.В.Нащокин. Л., 1976

73.Саламова Л.Б. Повести А.Ф.Вельтмана. Проблематика, жанр, стиль. (Автореферат). М., 1983

74.Сахаров В.И.  Под сенью дружных муз. О русских писателях-романтиках. М., 1984

75.Сахаров В.И. Форма времени// Русская романтическая повесть. М., 1992

76.Снегирев И.М. Москва. Подробное историческое и археологическое описание города. В 2-х тт. М.,1864-1873

77.Снегирев И.М. Русские достопамятности. М., 1862-1866

78.Снегирев И.М. Русские простонародные праздники и суеверные обряды. [Вып. I -IV]. М.,1837-1838

79.Снегирев И.М. Путеводитель из Москвы в Троице-Сергиеву Лавру. М.,1856

80.Соколова В.К. Русские исторические предания. М., 1970

81.Степанов Н.Л. Поэты и прозаики. М., 1966

82.Токарева Е.И. Народные варианты «Сказки о рыбаке и рыбке» А.С.Пушкина// Вопросы жанров русского фольклора. М., 1972

83.Троицкий В.Ю. Значение поэзии Жуковского в развитиии русской романтической прозы// Жуковский и литература конца XVIII - XIX века. М., 1988

84.Троицкий В.Ю. Романтизм в русской литературе 30х годов XIX века// История романтизма в русской литературе 20-30х годов XIX в. (1825-1840). М., 1979

85.Троицкий В.Ю. Художественные открытия русской романтической прозы 20-х - 30-х годов XIX века. М.,1985

86.Ушаков Д.Н. Материалы по народным верованиям великорусов// О повериях, суевериях и предрассудках русского народа. М., 1997

87.Хавский П. Древность Москвы или Указатель источников ее топографии и истории. М., 1854

88.Цивьян Т.В. «Рассказали страшное, дали точный адрес... » (к мифологической топографии Москвы)// Лотмановский сборник. Т.2. М., 1997

89.Чернов А.В. А.Ф.Вельтман - романист. 1830у-1860е гг. (Автореферат). Л., 1988

90.Чернов А.В. Из истории русской беллетристики. (А.Ф.Вельтман - романист: 30е-60е годы XIX в.) Череповец, 1996

91.<Чернышевский Н.Г.> Полное собрание сочинений русских авторов. Сочинения Антония Погорельского. СПб, 1853// Современник. 1854. Том XLV. №6

92.Чулков М.Д. Абевега русских суеверий, идолопоклоннических жертвоприношений, свадебных простонародных обрядов, колдовства, шеманства и проч. М., 1786.

93.<Шевырев С.П.> С.Ш. Двойник или мои вечера в Малороссии. Сочинение Антония Погорельского. Две части.// Московский вестник. 1828. Часть 10. №14

94.Шевырев С. Ратибор Холмоградский. Сочинение Александра Вельтмана// Москвитянин. 1841. Часть V. № 10 

 95. Шелаева А.А. Антоний Погорельский и его сочинения// Погорельский А. Избранное. М., 1988

 96.<?> Кощей Бессмертный. Былина Старого Времени. Сочинение Александра Вельтмана// Молва. 1833. №123

 97.<?> Сочинения Антония Погорельского, изд. А.Смирдина// Отечественные записки. 1853. Т.90. №9. Сентябрь

 

 

 

3. Справочная литература

1.Ильин-Томич А.А. Вельтман, Александр Фомич// Русские писатели. 1800-1917: Биографический словарь. Т.1. М., 1989

2.Кирпичников А.И. Перовский, Алексей Алексеевич// Русский биографический словарь. Т.13. СПб, 1902

3.Левкиевская Е.Е. Домовой// Славянские древности: Этнолингвистический словарь. Т.2. М., 1999

4.Переверзев В.Ф. Вельтман, Александр Фомич// Краткая литературная энциклопедия. Т.1. М., 1962

5.Смолицкая Г.П., Горбаневский М.В. Топонимия Москвы. Словарь. М., 1982

 

4. Публикации на иностранных языках

1.Smaga, Józef. Antoni Pogorelski. Źycie i twórczość na tle epoki. Wroclaw - Warszawa - Kraków, 1970

---

Материал размещен на сайте при поддержке гранта СARN99-WEB-II-27 Американского Совета по Международным Исследованиям и Обменам (АЙРЕКС) из средств, предоставленных Корпорацией Карнеги - Нью-Йорк.