<< На главную страницу

А.С. Архипова, С.Ю. Неклюдов

Два героя / два уркана: привал на пути[1]

Natales grate numeras? Сборник статей к 60-летию Георгия Ахилловича Левинтона. СПб., 2008 (Studia Ethnologica, Вып. 6), с. 27-75. 

1.

В русской песенной традиции XX века встречаются произведения, близко связанные друг с другом, хотя характер и направленность этих связей для исследователей зачастую остаются неясными. Именно так обстоит дело с песнями «Шли два героя с германского боя...» (далее — «Два героя») и «С Одесского кичмана сбежали два уркана…» (далее — «Кичман»). Можно считать установленным, что в их основе лежат перетекстовки известного романса «Во Францию два гренадера из русского плена брели…», который представляет собой положенное на музыку стихотворение Гейне «Гренадеры» в переводе М.Л. Михайлова. Родство «Кичмана» с «Гренадерами» отметил один из первых публикаторов данной песни — Б.Н. Ширяев, в середине 1920-х годов вместе с Б.А. Глубоковским записывавший уголовный фольклор в Соловецком лагере особого назначения («Не напоминает ли текст этой песни “Двух гренадеров”, отраженных в кривом зеркале романтики уголовного мира?» (Ширяев 1954: 108—109)); впоследствии на это родство указывалось неоднократно (Джекобсон 1998: 287; Николаева 2008: 174; и др.).

Неясной остается не только связь названных песен между собой, но и характер их опоры на прототекст. Она могла быть или параллельной, независимой для каждой из них, или, что более вероятно, последовательной — если перетекстовка лежала в основе лишь одной из песен, через посредство которой затем отразилась в другой. Кроме того, варианты данных произведений (особенно «Кичмана») содержат большое количество несообразностей и разновременных напластований, которые устная традиция различными способами увязывает с сюжетной логикой и со своей картиной мира. Важно установить первичное (и, очевидно, общее) фабульное ядро обеих песен, однако решение этой задачи упирается в невыявленность их исторических референций и контекстов.

М. и Л. Джекобсон, давшие первую (и пока единственную) текстологическую подборку вариантов «Кичмана», основываясь на его наиболее ранних записях, склоняются к мысли о первичности именно блатной песни, возникшей в 1920-е годы во время НЭПа, тогда как «воров в бывших солдат, “проливших кровь” на войне (на какой не указано)», превращает Л.О. Утесов; впрочем, сама песня «Два героя» здесь не анализируется (Джекобсон 1998: 284—287). Подобной же точки зрения, но по фронтовым наблюдениям 1940-х годов, придерживается и Л.Н. Пушкарев (1995: 51): «…прибывшие из пополнения бойцы <…> принесли с собой полублатную песню [“Два героя”], исполнявшуюся на мотив “С одесского кичмана бежали два уркана” <…> песня эта и была переосмыслена и осовременена, связана с Великой Отечественной войной…» Автор пространного и компетентного (но недокументированного) комментария к «Кичману» на сайте «Песенник анархиста-подпольщика» утверждает (неясно, на каких основаниях, и никак это не доказывая), что в ее основе лежит несохранившаяся «старая каторжная песня, царских времен», которая имела и «солдатские варианты»; не исключая того, что «солдатские как раз и были первоначальными», он приходит к здравому выводу (хотя и сформулированному в стилистической манере этого вида словесности): «В какой мере “С одесского кичмана” является источником этих песен, а в какой мере сама впитала устоявшийся фольклорный мотив, без бутылки разобраться трудно» (Аноним).

Существует мнение, что старую военную песню переделал в блатную Утесов. Вот, например, что пишет один из участников дискуссии на сайте «Майдан КАЗАРЛА — Форумы казачьего народа» — с явным антисемитским привкусом: «Была замечательная песня “Вот шли два брата” и что с ней сделал Леня Утесов (Вайсбейн) <…> А вот варианты настоящей песни…» (Карабулак). Подобное мнение основывается на полном незнакомстве автора с записями «Кичмана», сделанными в начале 1920-х годов, и, разумеется, на полном отсутствии какого-либо сравнительно-текстологического анализа.

Существует, наконец, еще одна песня, зависимая от «Гренадеров» и от «Кичмана». Это «Братка Ваня, идти не могу...» (Зиновей), чрезвычайно удачная стилизация под старую каторжную балладу (ср.: «По диким степям Забайкалья...», «Бежал бродяга с Сахалина...», «Бродяга» Д. Давыдова и др.). В ней двое беглецов останавливаются, достигнув границы между Сибирью и матерью Расеюшкой, и один, смертельно раненый (причем рана у него, как у персонажа «Кичмана», в боку), просит товарища оставить его умирать здесь. Эта песня, более не встречающаяся ни в одном источнике, значится на сайтах (Кузнецов; Кривошеев) как сочиненная в 1983 г. В. Кузнецовым (слова) и М. Кривошеевым (музыка).

2.

Несколько слов о прототексте — «Гренадерах» («Die Grenadiere», 1816) Гейне в переводе М.Л. Михайлова (1846). Данное стихотворение представляет собой одну из реализаций «наполеоновского мифа» (Petiteau 2004: 406—407; Tulard 1997: 1729—1753), который существовал в европейской традиции первой половины XIX века и отразился, в частности, в стихотворениях австрийского романтика И.-Х. фон Цедлица «Ночной смотр войск» («Die nдchtliche Heerschau», 1827) и «Корабль призраков» («Geisterschiff», 1832); эти стихи были широко известны в России благодаря поэтическим переложениям Жуковского («Ночной смотр», 1836) и Лермонтова («Воздушный корабль», 1840).

Легенда о воскресающем Наполеоне, в основе которой лежит мотив возвращающегося царя-избавителя, типа Карла Великого, Фридриха Барбароссы и др., вероятно по-своему истолковывает стодневную эскападу Бонапарта, которую фольклор вполне мог интерпретировать как возвращение с того света. Другая идея, стоящая за этим сюжетом: Наполеон покоится «не на своем месте» и должен вернуться на родину; в середине XIX века это было исполнено при возвращении со св. Елены его праха, провезенного через всю страну и торжественно перезахороненного в Соборе Инвалидов. Показательно, что при обсуждении данной проблемы в парламенте Ламартин выступил категорически против, поскольку «этот прах еще не настолько остыл». Хотя за использованной здесь риторической фигурой стояли вполне реальные политические опасения (страх перед нарушением общественного равновесия), потенции ее деметафоризации допускают ту идею, что Наполеон «не вполне умер» и может воскреснуть; легенда о том, что Наполеон не умер в 1821 году, а дожил до 1832 года и создал всемирную монархию, лежит в основе книги, написанной его крестником (Geoffroy-Chateau 1836).

Мотив явно общеизвестен и обыгрывается в литературе. Так, во «Взгляде на состояние общественного мнения во Франции» немецко-русско-французского дипломата Готгильфа Теодора Фабера (1829) Наполеон упоминается как «фантастическое существо» и «новый мессия», используется мотив его бегства с того света (Мильчина 2004: 51, 68), а в рассказе Фредерика Сулье (газ. «Пресса», 28 июля 1836) император встает из могилы чтобы высказать свое недовольство отменой парада по случаю открытия Триумфальной арки (парад отменили, так как Луи-Филипп боялся покушений).

До какой степени эти настроения были устойчивы в общественном сознании видно из сопоставления «Гренадеров» Гейне с соответствующим фрагментом из записок Фабера:

Обратим внимание на предсмертный завет солдата — положить его в гроб с оружием, что сюжетно мотивировано ожиданием будущего воскресения и, по-видимому, прямо связано с совсем еще недавними политическими событиями (мартовским походом Наполеона 1815 г.).

Примечательно, что упомянутые поэтические произведения (Цедлица, Гейне, Жуковского, Лермонтова, Михайлова) принадлежат литературным традициям народов, воевавших с Наполеоном. По словам Фабера, «жителям некото­рых областей немецких приходилось так несладко, что в добродушии своем они вообразили, будто чужестранный завоеватель желает сделать их счастливыми; в народе по сей день верят, что Наполеон жив и еще принесет нем­цам счастье всеобщее» (Мильчина 2004: 51). Не исключено, что «наполеоновский миф» вообще структурировался здесь в более определенных сюжетных формах, нежели в самой Франции, где он существовал скорее в форме общественных настроений и фигур публичной риторики.

Если представить себе «наполеоновский миф» в его сюжетном воплощении (по Гейне и Цедлицу), то мотив солдат,встающий из могилы навстречу полководцу, займет место в одной из первых фаз его логического и исторического развития:

·          Наполеон жив, но побежден, его «возвращение» — это возвращение государя, который вырвался из плена, чтобы восстановить былое величие Франции; его появление способно поднять из могил павших воинов. Умирающий от ран гренадер просит товарища похоронить его с полной боевой экипировкой, чтобы в урочный час присоединиться к императору и его войску: И шпагой меня опояшешь, / И в руки мне вложишь ружье. / И смирно и чутко я буду / Лежать, как на страже, в гробу... («Гренадеры», 1816).

·          Наполеон умер шесть лет назад, но ни он, ни его войско не знают покоя в своих гробах — мотив воскресения здесь приурочивается уже не только к солдатам, но и к самому императору, хотя «парад мертвецов» все-таки начинается с барабанщика и солдат. Полуночный барабанный бой поднимает мертвых воинов из могил, чтобы они могли пройти строем перед полководцем, также восставшим из гробницы («Ночной смотр», 1827).

·          Со смерти Наполеона проходит более десяти лет. Теперь, когда покинувший свою могилу государь зовет соратников, маршалов и гренадеров, никто не является на его зов («Корабль призраков», 1832).

Следует, наконец, добавить, что и «Гренадеры», и «Ночной смотр», и «Воздушный корабль» были положены на музыку (причем неоднократно; известно, например, впечатляющее исполнение «Ночного смотра» Глинки и «Гренадеров» Шаляпиным (Гронский 1991: 40—41; Оболенская)). Их русские переложения включаются в песенники: «Гренадеры» и «Ночной смотр» — с 1900-х годов (Новейший песенник 1906; Полный песенник 1911), а «Воздушный корабль» — еще с 1860-х годов (Карманный песенник 1863). Кстати, «Воздушный корабль» не только пользуется популярностью в городском фольклоре, но проникает и в крестьянскую среду. Наконец, несомненным показателем популярности данной темы является пародирование сюжета в студенческой традиции (В двенадцать часов по ночам / Выходит студент из квартиры… (Гусев 1988, 1: 595, 628; 2: 444)).

3.

Судя по количеству записей[2] и упоминаний (все они — не старше 1940-х годов), песня «Два героя» была весьма популярной, причем связывалась она с разными военными кампаниями: немецкой, турецкой, польской и финской.

«Немецкая локализация» (Идут три солдата / с германского плена… (Бахтин 2004: № 441), С германского боя / Ишли два героя… (Пушкарев 1995: 51—52), Шли два героя / с германского боя… (Адоньева, Герасимова 1997: № 188), Шли два героя / с германского боя… (Ватутина) и т. д.) является наиболее частой и, скорее всего, исходной.

Об этом в первую очередь свидетельствует вариант 1, записанный в Болгарии от 63-летнего жителя русского села Татарица в 1973 г. Как это обычно бывает, в иноязычной и иноэтнической изоляции он сохранил исторические реалии эпохи (Ивгинина сестрица — сестра кайзера Вильгельма II, Распутничек — Распутин), революционные и национально-патриотические настроения в российской армии накануне крушения империи (Товарищ, товарищ, / зачем воеваешь, / зачем защищаешь богачей? / А наша царица <…> / Она русску землю / германцам продала <…> / Когда б же мы знали, / царя разорвали) (Бахтин 2004: № 44 (комм., с. 631)). Подобные настроения и разговоры хорошо переданы С.З. Федорченко, например: За границу нам царя пускать нельзя, у него там сватья-зятья. Выплачет подмогу — опять воевать. А нам некогда; Видно, не по времени теперь цари. Все разом: ах, ненадобен, и не стало царя; Житие того Гришки Распутного / <…> / Во столице на трон царский забрался, / Не сам велик, не сам красив, не сам умен, / До царицы смел-доходчив / <…> / Девок да баб — толпы. / Жил, пил, словно пес блудил… (Федорченко 1990: 84, 88). Обратим также внимание на характерную угрозу «побросать» офицеров в реку — ср. обещание в частушках гражданской войны рыбку кормить… французами / добровольцами / комиссарами / коммунистами (Недзельский 1924, № 5: 16) или: Меня солнышко не греет, / На головушку туман. / Попадись, белогвардеец — / Сброшу в море-океан (Стратен 1927: 150). Следует, однако, отметить, что эта (старейшая?) часть песни не закрепилась в последующей традиции — вероятно, именно в силу слишком тесной связанности с историческими темами своей эпохи, которые по прошествии определенного времени становятся непонятными.

Таким образом, по приведенным данным текст можно датировать довольно уверенно 1916—1917 годами, хотя, конечно, вторая мировая война реактуализует «германскую тему» (см. фронтовые записи Л.Н. Пушкарева, вар. 2); одним из показателей такой вторичной приуроченности, возможно, является замена прилагательного германский на более принятое в 1940-е годы (и позднее) немецкий: С немецкого боя / Шли трое героев… (Панин 1965), На немецкой границе / Стоят два героя… (Брянцева 2006).

Достаточно устойчива «турецкая локализация»: Идут два героя с турецкой неволи… (Сергеева, Бердникова 2000: 90 — репертуар фольклорного ансамбля «Казачата»); И шли два героя с турецкого боя, с турецкого боя домой… (Анапа 2007); Там шли ну два брата / С турецкого фронта домой… (Казачья сеть), что имеет историческое обоснование. Речь идет, конечно, не о русско-турецкой войне 1877—1878 г., а о 1918 г., когда после заключения Брестского мира Турция получила часть Кавказа, и войска оттуда были отозваны. Это событие описано в «Железном потоке» А. Серафимовича (1924):

И началось это около году назад, когда на турецкий фронт докатился пожар, полыхавший в России. <…> И повалили полки за полками с турецкого фронта (выделено нами. — А..А., С.Н.). Повалила казацкая конница, шли плотно батальоны пластунов-кубанцев, шли иногородние пехотные полки, погромыхивала конная артиллерия, — и все это непрерывающимся потоком к себе на Кубань, в родные станицы, со всем оружием, с припасами, с военным снаряжением, с обозами (Серафимович 1980: 36, 40).

Весьма показательно, что у Серафимовича говорится прежде всего о казачьих частях, среди которых по-видимому и сложилась данная версия («турецкий фронт» присутствует исключительно в казацких вариантах). Не исключено, что имеется в виду также передислокация на польское направление — путь с турецкого фронта на польскую границу неоднократно упоминается в записях: Там шли ну два брата / С турецкого фронта, / С турецкого фронта домой. / Лишь только преступили / Мы польскаю границу / Ударил поляк он три раза (Казачьи песни: 17; Казачья сеть).

Сама польская тема (…шли <…> с польского боя, С польского боя <…> шли домой... (Громов 2002)), возможно, возникает в песне после неудачной военной кампании 1920 г. (Жиганец 2007), когда Красная Армия терпит поражение от вышедшей ей в тыл конницы Юзефа Пилсудского, а что касается финской темы (Шли три армейца на финску границу… (Сторожков 2003: 16—17), Они повстречались / на финской границе / И финн из них ранил одного (Адоньева, Герасимова 1997: № 188)), то она скорее всего представляет собой приурочивание данного сюжета к событиям советско-финской войны 1939—1940 годов.

По объему песня невелика (обычно не выходит за пределы четырех строф) и довольно широко варьирует по составу и по композиции; наиболее устойчива (согласно редакциям, имеющимся в нашем распоряжении) вступительная строфа.

В девяти текстах из десяти солдаты возвращаются домой и лишь в одном (вар. 3), напротив, идут воевать. Возвращаются они с поля боя (вар. 2, 4, 7—11) или из плена (вар. 1). Несмотря на то, что последний случай встречается лишь один раз, именно он, очевидно, сохраняет первичную форму, поскольку здесь его соответствие прототексту следует считать максимальным (см. табл. VI):

В описании произошедшего на границе события нет единообразия. Лишь в одном тексте (вар. 6) упоминание какого-либо происшествия вообще отсутствует, сказано только, что один из «героев» несет письмо родным от раненого товарища, лежащего в лазарете; данный фрагмент заимствован из другой песни («У каждого дома осталась подруга…» (Успенский, Филина 2000)), включающей сходный мотив (смерть солдата от раны на фронте и его наказ передать родным весть о его гибели; ср. вар. 11). В остальных случаях это может быть мирный привал (вар. 2: Они остановились отдохнуть), тяжелое ранение одного из них (безотносительно к направлению пути; вар. 3 и 4) и, наконец, некая «гроза», настигшая их при пересечении границы (вар. 1, 10). Это, конечно, не погодное явление — слово гроза кроме того обозначает ‘опасность, беду, угрозу’, а также ‘бой, битву’ (в основном, в северных говорах), (по)грозить это не только ‘напускать грозу’, но и ‘предвещать дурной исход’; наконец, слово разразить толкуется как ‘разгромить, разбить, поражая, уничтожить’ (Даль 1989, 1: 397; 1991, 4: 43; СРНГ 1972, 7: 148). Соответственно, выражениеразразило грозой значит ‘нарвались на засаду’ (Джекобсон 1998: 386). Не исключено, что само словосочетание погрозило грозой является первой ступенью переосмысления плохо расслышанных слов прототекста в позоре родную (страну).

Другая строфа (в 5-ти вариантах из 7-ми) представляет собой монолог одного из солдат и обычно открывается обращением Товарищ, товарищ, болят мои раны… Этот фрагмент (в вар. 2, 4, 9) практически в том же виде присутствует в «Кичмане», будучи его неотъемлемой частью. Его соотношение с прототипическим текстом совершенно несомненно. Вот наиболее выразительные схождения:

Как видно, реплики двух персонажей исходного текста Болит мое скорбное сердце, и старые раны горят… (I) и мне умереть бы пора (II) сливаются в монолог одного героя (Болят мои раны во груди <…> а с третьей придется умереть); подобное превращение диалогов в монологи при фольклоризации литературного текста вообще характерно для устной традиции (Неклюдов 2008: 585). В четырех случаях из пяти речь идет именно о полученных ранах, причем в вариантах 2—5, 7—10 после жалоб на испытываемые страдания следует перечисление этих ран «по нарастающей», а последняя оказывается самой свежей, самой тяжелой, смертельной. Обратим, однако, внимание, что структурно (отчасти — и лексически) этот перечень повторяет перечисление летящих в солдата пуль (вар. 3, 11), а также порядок следования речей трех возвращающихся из плена воинов (вар. 1):

Начало строфы Один начинает, / другой не скончает (вар. 1) скорее всего восходит к словам прототекста Один из них вымолвил <…> Другой отвечает... хотя у Гейне/Михайлова говорится о двух, а не о трех гренадерах. Мотив двух или трех пуль, из которых одна пролетает мимо, а последняя ранит героя насмерть, совершенно неуместный после упоминания пулеметной очереди (вар. 3) и, кстати, не встречающийся в «Кичмане», известен, например, по популярной казачьей песне «Как на грозный Терек…» («Любо, братцы, любо…»): А первая пуля в ногу ранила коня, / А вторая пуля, / <…> в сердце ранила меня (Успенский 1995: 13). В рассматриваемый текст он мог попасть из устной традиции, далее двухступенчатая последовательность преобразовалась в трехступенчатую, порождая и морфологически близкий мотив трех ран, а затем по той же модели «два героя» превратились в трех (героев, армейцев, солдат — вар. 1, 3, 11; отметим, что в «Кичмане» обычно фигурирует два персонажа). Наконец, в одном случае нами отмечен еще один эпизод, общий с «Кичманом» (и, вероятно, оттуда заимствованный): просьба умирающего солдата «зарыть его тело глубоко» (вар. 3).

Заключительный фрагмент чаще всего состоит из двух строф, в которых умирающий рассказывает, как в будущем его станет вспоминать жена и как она будет отвечать на расспросы подросших детей об отце. Мотив оставленной дома семьи также основывается на фольклоризуемом стихотворении Гейне/Михайлова. Ср.:

При этом фольклорная трансформация включает в себя, как это часто бывает, и фонетическое обоснование (жена, малолетки > детишки, жена молодая). На фонетическое созвучие опирается переосмысление и в казацких вариантах:Но дома жена, малолетки — На Дону детишки, / Женёнка молодая (вар. 7) — А дома детишки, жена молодая (вар. 8).

Следующие строки песни, в которых выражается известное безразличие героя к судьбе семьи, с соответствующим местом прототипического текста совпадает скорее лишь по интонации и общему смыслу:

Что же касается расспросов подросших детей об отсутствующем отце, то данный мотив, имеющий фольклорно-эпическую основу, не единичен в городской балладе (ср., например: «Где наш папа?» — спрашивал малютка, / Теребя в руках английский флаг, / И в слезах ответила японка: / «Твой отец английский был моряк» (Молодов 2003: 276)).

Именно заключительный фрагмент является общим для «Двух героев» и для песни «У каждого дома осталась подруга…», из которой вариант 11, как уже говорилось, заимствует эпизод с раненым солдатом, пишущим в лазарете последнее письмо домой, а также его обращение к сестре милосердия: Сестрица, сестрица, / Дай мне воды напиться. Установить, в рамках какой из песен сложился данный фрагмент, не представляется возможным (пока нам известно лишь две редакции песни «У каждого дома осталась подруга…», что не позволяет сделать полноценное текстологическое сравнение).

4.

Песня «С одесского кичмана...» известна во множестве записей (обнаружено более трех десятков текстов, включая фрагменты, цитируемые в мемуарной, публицистической и художественной литературе, либо просто упоминаемые в ней)[4]. Как и «Два героя», она рассказывает об остановке в пути двух путников, только здесь это не бойцы, а бегущие от погони бандиты (урканы / уркаганы). Один из них смертельно ранен и просит товарища похоронить его.

Едва ли не самое раннее воспоминание об этой песне принадлежит К. Паустовскому (1982: 86—87), который жил в Одессе в 1921—1923 гг.: «Я помню, как вся Одесса пела “Мичмана Джонса”, потом “Эх, хмурые будни, осенние будни...”, “Цыпленка”, “С одесского кичмана бежали два уркана”, “Дочечку Броню”, “Вот Маня входит в залу”» (надо заметить, что этот фрагмент выглядит почти как цитата из песни «Любил в Одессе я заглядывать в духанчики…»: Там пели «Мурку», пели про Япончика, / Там пели песенку про Сонькины лимончики (Джекобсон 2001: 386—387), что, впрочем, не ставит под сомнение достоверность самого перечня).

Имеющиеся в нашем распоряжении тексты могут быть распределены по трем группам, различающимся хронологически, а отчасти и своим составом. Первая включает записи, точно или предположительно датируемые 1920—1930-ми годами (включая редакции, прозвучавшие в исполнении Утесова; см. табл. II), вторая — послевоенные версии Аркадия Северного, Алексея Козлова, Алексея Хвостенко, Владимира Высоцкого (табл. III). Наконец, третья группа представляет собой непаспортизованные перепечатки и самозаписи 2000-х годов (в том числе размещенные в Интернете; табл. IV).

Из них наименьшими являются самые старые тексты, затем объем песни увеличивается: 3—4 строфы в записях середины 1920-х годов, 5 строф у Утесова и в других довоенных вариантах, по 6 строф у Северного и Высоцкого, 7 строф у Козлова, по 6—7 строф в поздних перепечатках и самозаписях. Таким образом, за восемьдесят лет своего бытования текст песни вырастает примерно вдвое. Однако едва ли правильным был бы вывод, что все строфы, не зафиксированные в 1920—1930-е годы, являются новациями — в течение долгого времени они могли существовать только в устном бытовании, не попадая в письменные источники, как, скажем, это имело место с песней «Два героя». Вообще процесс подобного «разбухания» текста отнюдь не универсален (так, самые пространные варианты криминальной баллады «Гоп-со-смыком» обнаруживаются как раз в ее ранних записях), не говоря уж о том, что переработка литературного прототекста в фольклоре скорее приводит к его сокращению (Неклюдов 2006; 2008).

Первые записи принадлежат В.Т. Борейко (Петров 1926: 57), Б.Н. Глубоковскому (1926: 24—25) и Б.А. Ширяеву (1954: 109—110). Согласно В.В. Петрову (1926: 44, 51), публикуемая им песня была услышана в Киевском окружном изоляторе от участника гражданской войны на Украине. Что касается записей того же времени Б.Н. Глубоковского и Б.А. Ширяева, то они были сделаны в Соловецком лагере особого назначения не позднее 1925 г.

Как было сказано, Б.Н. Ширяев первым заметил сходство «Гренадеров» Гейне/Михайлова и «Кичмана», причем особенно выразительная параллель обнаруживается именно в его записи (в других вариантах эта строфа более не встречается):

Близость к книжному тексту проявляется также в том, что это — едва ли не единственный случай, когда в песне сохранена диалогическая структура книжного оригинала, которая, как уже было сказано, в устной традиции обычно «монологизируется».

Б.Н. Ширяев, находившийся на Соловках в 1923—1927 гг., участвовал в создании и работе первого Соловецкого каторжного театра «ХЛАМ» («Художники, литераторы, артисты, музыканты»), а также хора «СВОИ», исполнявшего русские народные, каторжные, арестантские песни. Как вспоминал он впоследствии, «ХЛАМ и “Свои” просуществовали до 1927 г. Окончательно оформившийся концлагерный социализм смел их со своего победного пути. Слушая песни “Своих”, Глубоковский и я заинтересовались “блатным” языком и своеобразным фольклором тюрьмы. Мы собрали довольно большой материал: воровские песни, тексты пьесок, изустно передававшихся и разыгрывавшихся в тюрьмах, “блатные” слова, несколько рожденных в уголовной среде легенд о знаменитостях этого мира. Некоторые песни были ярки и красочны <…> На свою работу мы смотрели, как на фиксацию живого фольклорного материала для будущего исследователя. Издательство УСЛОН <Управления северных лагерей особого назначения>, о котором я рассказываю в дальнейшем, выпустило эту книжку страниц в сто тиражом в 2000 экз., и она попала в магазины ОГПУ на Соловках, в Кеми, на другие командировки, даже в Москву. Тут получился неожиданный, но характерный для того времени анекдот: издание было очень быстро раскуплено. Материалы по фольклору разбирались как песенник, сборник модных в то время (да и теперь в СССР) романсов…» (Ширяев 1954: 110).

Обратим внимание на этот характерный (отнюдь не только «для того времени») эффект культурной коммуникации: возвращение фольклорного текста в исходную устную среду, но уже с несопоставимо более широким социальным и географическим охватом. Впрочем, как можно было убедиться, еще до этого, в середине 1920-х годов, «Кичман» имеет широчайшее распространение — по крайней мере, в уголовной традиции. Сюда можно присовокупить упоминание «Кичмана» Горьким (1952: 212), чье посещение Соловков относится к 1929 г. (в «соловецком» разделе цикла его статей «По Союзу Советов»), а также Т.В. Чернавиной (1996: 169), чье воспоминание о побеге из ГУЛАГа (и, соответственно, о песне, которую распевал один из беглецов) относится к 1932 г.

К приведенным данным следует добавить цитату из песни, которую И. Бабель включает в черновую редакцию пьесы «Закат» (первая публикация — журнал «Новый мир» (Бабель 1928: 5—35); в том же году — первая постановка):

Рвали когти два уркана

Да с Одесского чикмана (так в рукописи. — Примеч. С. Поварцова).

От лягавых утекали —

Два одесские уркана…

В канонический текст «Заката» эти строки не вошли (Поварцов 2001: 214); не исключено, что Бабель вычеркнул их, чтобы избежать совпадения с поставленным в том же году спектаклем ленинградского Театра сатиры «Республика на колесах» (пьеса Я. Мамонтова), в котором «Кичман» звучал в исполнении Л. Утесова, игравшего там главную роль. Наиболее примечательна в бабелевском тексте метрика песни (четырехстопный хорей), ни в одной версии более не встречающаяся. Сейчас невозможно выяснить, цитирует ли Бабель какой-то не дошедший до нас фольклорный вариант или это — плод авторской переработки текста, а также восходит ли форма ЧиКман к реальному способу создания «тайного языка» или является результатом сознательной либо случайной перестановки букв самим писателем.

В стихотворении В. Саянова (1928: 27—29) «Новые песни», посвященном некоему «Баянисту Н.К.», цитируется строфа из «Кичмана», прямо соответствующая словам персонажа из этой песни (в частности, согласно утесовской версии); к нему, вероятно, отсылают и строчки того же стихотворения Товарищ, товарищ, / Проходят бои…:

Как можно предположить, воспроизведение этой строфы является достаточно точным. В стихотворении она закавычена, т. е. прямо дана как цитата, в то время как точность другой (тоже закавыченной) цитаты из песни «Гоп-со-смыком» подтверждается документально — она полностью совпадает со старейшими публикациями (Хандзинский 1926; Петров 1926). Более того, из стихотворения Саянова можно понять, что он цитирует какое-то реальное эстрадное выступление. Следовательно, «Кичман» публично исполнялся в 1927 г., а то и раньше, т. е. еще до Утесова.

Тем не менее, именно редакция, принадлежащая Утесову, занимает центральное место в истории этой песни. Более того, она имеет определяющее значение для ее последующего бытования — в качестве «контролирующей инстанции» (т. е. зафиксированного авторитетного текста, с которым постоянно сверяется традиция, что препятствует увеличению амплитуды варьирования текста). Это связано с тем, что после постановки в Театре сатиры (1928—1929) «Кичман» прозвучал на первом выступлении утесовского Теаджаза в Ленинграде — в концертной программе, посвященной Женскому дню, но главное с тем, что в 1931—1932 г. песня в музыкальной обработке композитора И. Игнатьева была записана на грампластинку (Акимов 1999: 286; Скороходов 1995: 78, 178; Грабовский, Смирнов 1992: 33—34; Джекобсон 1998: 284—287; Аноним).

Вероятно, именно огромная популярность песни привела к запрещению ее публичного исполнения, исходившему от начальника реперткома Комитета по делам искусства П.М. Керженцева (по другим версиям — от Комитета по делам культуры). Согласно легенде, неоднократно воспроизводимой (в том числе самим певцом, и скорее всего опирающейся на его устные рассказы), запрет был снят в 1935 г. после приема в Георгиевском зале Кремля в честь спасения советскими летчиками полярников с ледокола «Челюскин» (или, согласно другой версии, в 1936 г. на концерте в Грановитой палате по случаю беспосадочного перелета Валерия Чкалова). Певца попросил исполнить «Кичман» Чкалов или даже сам Сталин (через Ворошилова). «Ну, товарищу Сталину, сами понимаете, я отказать не мог… Когда я кончил, он курил трубку. Я не знал, на каком я свете, и вдруг он поднял свои ладони, и тут они <…> начали аплодировать бешено, как будто с цепи сорвались <…> Три раза я пел в этот вечер “С одесского кичмана”, меня вызывали “на бис”, и три раза все повторялось сначала». Через несколько дней Утесов, как он рассказывал, с издевкой отрапортовал об этом Керженцеву (Жиганец 2007).

На афишах «Республики на колесах» значилось: «Музыка Ф. Кельмана, слова Б. Тимофеева» (Данилевский 2001: 494; Жиганец 2007), под этими же именами текст вместе с нотами публикуется в современных изданиях (Железный, Шемета, Шершунов 2004: цит. по: Аноним[5]). Однако роль обоих авторов совершенно неясна, скорее всего, речь должна идти о какой-то обработке исходной версии, заведомо, как показывают ранние записи, существовавшей и достаточно широко известной; совершенно так же обстояло дело, например, с песней «Кирпичики», мелодия которой последовательно приписывалась В. Кручинину и Б. Прозоровскому, а на самом деле принадлежала безвестному композитору С. Бейлинзону (или Бейлезону) (Неклюдов 2006: 273), который в свою очередь, вероятно, тоже лишь обработал какую-то танцевальную мелодию для сопровождения циркового номера — выступления дрессированных собачек, о чем говорит и ее название: вальс «Две собачки» (М., 1925).

Как показывает сопоставление записей, упомянутая «исходная» версия должна была представлять собой ответвление той же «блатной» традиции, к которой относятся все упомянутые записи и цитации (за вычетом саяновской, к особому характеру которой мы еще вернемся); ее носителем, очевидно, был и Утесов, прекрасно знавший песенный фольклор своего родного города. Косвенный показатель этого — варьирование им текста песни от исполнения к исполнению, о чем свидетельствуют расшифровки фонограмм 1929—1933 г. и текст записи на грампластинку: Бежали два уркана тай на волю (~ да на волюшку ~ темной ночью ~ на войну); А третья застряла у боке (~ открылася в боке); Что сын ее погибнул на посте (~ на банке [?]); С винтовкою (~ с метелкою [?]) в другою (Акимов 1999: 286; Скороходов 1995: 78; Музей шансона).

Особенно показателен вариант начала песни, запомнившийся И. Солоневичу (1999: 60), который был арестован в 1933 г., а бежал в 1934 г., следовательно, песню слышал не позднее конца 1920-х — начала 1930-х годов:

С вапнярского Кичмана

Сорвались два уркана,

Сорвались два уркана на Одест…

Одест — арготизированный вариант произнесения названия «Одесса»; обратим внимание, что здесь беглецы направляются не из Одессы, а в Одессу. Следует добавить, что завершение строфы удается восстановить — с большой долей убедительности — по воспоминанию «одного старого ростовчанина, Бориса Петровича» (Аноним):

В Одесте на малине

Они остановились, и

Они остановились, наконец.

варьирование подобного рода говорит скорее о восприятии текста из устной традиции, где он по определению существует в неустойчивой, пластичной форме. Сложнее обстоит дело с мелодией, которая известна нам только в утесовском и послеутесовском вариантах. Цитата в пьесе Бабеля (если считать ее точной цитатой, а не специальной переработкой) как будто допускает наличие другой ритмико-мелодической версии, однако метрический анализ свидетельствует о малой вероятности ее существования (или, скорее, о возможности существования лишь какой-то единичной редакции, не имеющей продолжения в песенной традиции).

По своему составу утесовская версия отличается от предшествующих записей наличием двух строф, заключающих в себе, во-первых, просьбу раненого передать весть о его гибели матери и, во-вторых, сентенцию: За что же ж мы боролись, / За что же ж мы стра[ж]дали,/ За что ж мы проливали нашу кровь? (с разными произносительными вариантами). Первую из этих строф трудно считать авторской новацией в силу того, что она семантически близко соответствует завершению песни «Два героя», где весть о гибели воина доходит до его семьи; не исключено даже, что эта строфа утесовской версии является ее прямой переработкой в стилистической манере блатного фольклора:

Что касается другой строфы, то она представляет собой вариационную разработку риторического вопроса «За что боролись?», который восходит ко времени английской революции XVII в., а в отечественном речевом обиходе появляется примерно в 1921 г. (Душенко 1996: 128); ироническую реплику «За что боролся, на что напоролся» Ж. Росси (1991, I: 37) датирует 1936—1938 гг., когда в лагеря стали поступать заключенные «ежовского набора», в том числе считавшие себя верными сталинцами. Эту фразу, видимо, пародирующую реакцию бескомпромиссных революционеров на введение НЭПа, также трудно считать поздним включением. Прямой параллелью к фрагменту в версии Козлова, передающему данное настроение, являются слова одного из персонажей в сцене из «Белой гвардии» (1925—1927), в которой описывается ограбление под предлогом обыска (Булгаков 1992: 371):

Разрабатывающие ту же тему строки За что ж мы проливали нашу кровь? / За крашеные губки, / Коленки ниже юбки, / За эту распроклятую любовь (начиная с версии Козлова) вряд ли являются поздней вставкой, как это иногда предполагается (Аноним). Они восходят к полузабытой песне 1920-х годов «Сергей-пролетарий служил на заводе…» (автор — В. Масс), точнее, вероятно, к ее фольклоризованной редакции «Служил на заводе Семен-пролетарий…»: Жена его Маруся страдала уклоном, / И наш Семен утратил с ней контакт. / Накрашенные губки, колени ниже юбки — / Ну, словом, безусловно мерзкий факт (Бахтин 1997: 229).

Как уже отмечалось (Аноним), загадочные варианты строчек А мы же — подавай им сыновьёв (или: Они ведь там имеют сыновьёв) представляют собой разные формы переосмысления плохо расслышанных слов всё новьё:

Наконец, строка А третья [рана]застряла у боке появляется у Утесова и воспроизводится в некоторых последующих текстах, однако отсутствует в ранних записях; так, у Ширяева значится: А третья рана на боке, что, вероятно, является исходной формой. Можно предположить, что «застрявшая рана» появляется под влиянием строк о пулях из «Двух героев» (Пуля просвистела, / втора пролетела, / Третья до сердца прошла… (Сторожков 2003: 16—17)). Что же касается «раны в глыбоке» — тоже только начиная с утесовской версии (Болят мои раны в глыбоке…), — то можно предположить, что возникает этот образ под влиянием параллельной строки Зароют моё тело в глыбоке, что имеет соответствия в более ранних записях (Закрой мои раны, / Зарой мое тело на бану… (Петров 1926: 57)) и, возможно, подсказано концовкой, сохраненной в казачьей версии «Двух героев»: Лишь толечко дождётся / Глыбокая могила, / Вернее дождется меня (Казачьи песни: 17—18).

К первой группе вариантов мы причисляем и текст, опубликованный в антологии А. Чернова и С. Юрасова (1953: 413) и охарактеризованный там как «одесская воровская песня» (место и время записи не указано). В целом он весьма близок к утесовской версии — за исключением строк Но их догоняют, / По ним уже стреляют, / По ним уже стреляет пулемёт, которые затем появляются, причем в более полном и логически мотивированном виде, у Хвостенко и Козлова:

Поскольку нью-йоркская антология А. Чернова и С. Юрасова была совершенно недоступна в СССР и вообще мало известна, точку схождения этих вариантов вероятнее всего надо видеть где-то в довоенном фольклоре, и данную строфу опять-таки нельзя безоговорочно признать новацией.

Это относится и к редакции песни, цитируемой в газетном очерке М. Левшина (1952: 6) (тоже послевоенная эмиграция), где «шашка», «винтовка» и «песня на губе» есть атрибуты «погони», а не беглецов (что вообще-то логичнее). Возможно, они и переданы им были позднее — это подтверждается, с одной стороны, полным отсутствием данного мотива в записях середины 1920-х годов, а с другой, его соответствием строчкам, цитируемым Саяновым, у которого речь несомненно идет о победителях-красноармейцах, а не о преследуемых бандитах.

Ближайшая и чрезвычайно близкая ассоциация к «песни на губе» — у М. Светлова в стихотворении «Гренада» (1926), которое было написано по живым воспоминаниям о гражданской войне на Украине (1920—1921). Первоначальная форма, почти наверняка, фразеологизм с песней на устах (всегда во множественном числе!). Отметим, что других подобных случаев, когда «песню во рту» держат как папиросу, в русском языке как будто нет. Саяновский вариант, с его параллелизмом цигарки в зубах и песенки на губах, опять-таки позволяет объяснить возникновение этого странного образа: преобразование общеязыковой метафоры песня на устах / губах в пародийную песня на усте / губе (ср. формы в пальте, во рте в «одесской песне» из очерка журналиста и писателя Н.Г. Шебуева (1915: 160)).

Само «яблочко», упомянутое в стихотворениях и Светлова, и Саянова (который, кстати, в отличие от Светлова, уже связывает его не с революционной романтикой, а с городской улицей), скорее всего было «на губе» и у нашего героя, а пришло оно в Красную Армию с фронтов Первой мировой войны, т. е. оттуда же, откуда «Два героя» («С германского фронта, кроме многих непонятных тылам прибауток, прикатилось и “яблочко”, которое особенно живо было позже на всем пространстве немецкой интервенции <…> Шел этот поток через войсковые части, демобилизованных солдат, красноармейцев, матросов, а также мешочников и мелких спекулянтов» (Стратен 1927: 151—153)).

«Кичман» цитирует Ю. Анненков (Б. Темирязев, 1934) в своей автобиографической «Повести о пустяках», действие которой относится к рубежу 1910—1920-х годов (Анненков 2001: 189—190). Этот вариант также очень близок к утесовскому — за двумя исключениями: нешаблонная концовка (Чтобы куры не заклевали, <…> И чтобы все узнали, как люблю...) и заимствованное из «Золотого теленка» (гл. XVIII (Данилевский 2000: 243—252)) обращение Товарищ Скумбриевич (вместо обычного Товарищ, товарищ…; Товарищ мой верный…и т. д.).

Однако оба случая, судя по всему, все же не являются чистым новотворчеством автора, как это можно было бы предположить. Моделью концовки песни могли стать строки вроде тех, что завершают одну из редакций «Двух героев»: …А птицы все кости унесли (Громов 2002), а мотив любви, связанной с гибелью, имеет несколько неожиданный отзвук в версии Козлова — там, где говорится о крови, проливаемой за любовь. Что же касается обращения к «товарищу Скумбриевичу», то ему есть прямая параллель: «красноармейская песня» в киевской газете военного времени: Товарищ Абрамович, / Скажи моей мамаше… (Николай Февраль 1942: 3):

Поскольку фамилия Абрамович не входит в ономастический узус городской песни (и вообще городского фольклора — в отличие от анекдотического Рабиновича), эта версия из оккупированного Киева более всего похожа на окказиональную переработку исходного текста песни. О практике таких переделок в 1920-е годы вспоминает в своих мемуарах И. Абрамович: «Теперь <…> у нас появились свои самодеятельные поэты, сочинявшие песни, направленные против бюрократизма и карьеризма, против сползания руководства партии на позиции национализма и автократии. Переделывали соответствующим образом популярные песни…» (Абрамович 2004: 75—77; выделено нами. — А.А., С.Н.). Можно предположить, что именно такого рода переделку и спародировал Ю. Анненков. Следует добавить, что соединение в городской песне «мамаши» и «Сережи» более всего напоминает о «есенинской топике» (в квазиесенинских текстах, типа «Письма матери»: Я по тебе соскучилась, Сережа…), за пределами которой это имя мало характерно для антропонимической номенклатуры данного жанра (даже Сергей-пролетарий из песни В. Масса в ее фольклоризованной редакции заменяется на «Семена», вошедшего в городскую песню в связи с огромной популярностью «Кирпичиков» (Бахтин 1997: 229)).

Замыкает группу довоенных версий запись Я. Вайскопфа (1981: 71), сделанная по его лагерным воспоминаниям (1937—1942). Она тоже чрезвычайно близка к утесовской, хотя, как и вариант Ю. Анненкова, включает нетрадиционную концовку: А бедная Сонька / Плачеть и рыдаеть / И волосы повсюду себе рветь. Сонька — типовой персонаж одесских блатных песен, обычно — проститутка и подруга вора (это объясняет и ее горе по поводу гибели героя-уркагана): А наша Сонька пьяная стоит / <…> / А Сонька в ус не дует, улыбается / <…> / Вот потому-то Сонька подмигнула / <…> / Со мною Соньку скрыл бурьян; Сегодня Сонька правит именины, / И угощает даже фраеров / <…> / А Сонька в доску пьяная лежит / Какой-то фраер ей бокалы наливает, / И речь такую Соньке говорит: / Да, что ты, Сонька, курва, задаешься?/ Ведь на тебя, халява, я упал; Абрашка Терц — карманщик всем известный, / А Сонька — б..дь, известна всей Москве… (Джекобсон 1998: 136; 2001: 172—174)[6].

Наиболее загадочным — и, добавим, ключевым для решения проблемы истории рассматриваемой песни — является широко варьируемое название малины / кичмана, куда (откуда) бежали ее герои (и/или где с ними случилось описываемое приключение). Наиболее устойчивой, и наверняка исходной, является форма вапнярская / вапнярский, по отношению к которой остальные выступают как переосмысления и замены этого мало кому известного названия, причем опять-таки обычно с опорой на его фонетический облик:

Итак, вапняровская малина превращается в обняевскую — Вяземскую — княжескую малину / могилу, появление которой явно поддерживается наличием княжеской могилы в Киеве (вспомним о киевской локализации одной из записей), она же Аскольдова могила; с меньшей вероятностью могло повлиять либретто одноименной оперы А.Н. Верстовского (или сам роман М.Н. Загоскина), где во второй картине Всеслав и Надежда спасаются от преследования у Аскольдовой могилы над Днепром. Такими же фонетически обусловленными являются замены вапнярская ’армянская (’ цыганская); под княжеской малиной ’ под кустиком малиновым. Что же касается Сонькиной малины, то она с точки зрения сюжетной логики весьма убедительно может быть соотнесена с «бедной Сонькой», которая «плачеть и рыдаеть» после гибели одного из героев в финале версии Вайскопфа.

Вапнярка — маленький поселок в Винницкой области, где добывали и гасили известь (укранск. вапно). Предположение о существовании там тюрьмы (Жиганец 2007) документально подтвердить не удается, хотя, возможно, имеется в виду тамошний ДОПР (в качестве какового могло временно использоваться любое подходящее здание). Однако для нашего рассмотрения данное обстоятельство не столь значительно. Гораздо важнее, что в годы гражданской войны там проходил ожесточенный бой, воспоминание о котором сохранилось, например, в «Думе про Опанаса» Э. Багрицкого (1926): Френч английского покроя / Добыт за Вапняркой / <…> / Как мы шли в колесном громе / Так что небу жарко, / Помнят Гайсин и Житомир, / Балта и Вапнярка!.. (Багрицкий 1938: 561, 575). В 1919 г. именно здесь состоялось сражение с участием батальона, входившего в бригаду Котовского и возглавляемого знаменитым одесским бандитом Мишкой Япончиком.

Мишка Япончик (Моисей Вольфович Винницкий, 1891—1919) во время погрома 1905 г. вступил в дружину еврейской самообороны, затем — в банду, связанную с анархистской группой «Молодая воля», был арестован, получил 10 лет, вышел по амнистии и к 1917 г. стал главой одесского уголовного мира: его банда, насчитывавшая до 3 тыс. человек, удвоилась за счет дезертиров с фронта. Соединение уголовщины с левыми политическими движениями весьма характерно для этого времени. Так, в январе 1918 г. «железный отряд анархистов» столичного журналиста Щупака-Вольского, который кроме занятий гра­бежами решил «раскачивать буржуазный строй», принял участие в восстании, причем сам Щу­пак, называя себя «комиссаром-самоубийцей», разъезжал на автомобиле «Рено», а его воинство в 12 человек умещалось в кузове одного грузовика. В дальнейшем Щупак был отправ­лен большевиками на Румынский фронт и там при загадоч­ных обстоятельствах исчез вместе с кассой российской ар­мии (Файтельберг-Бланк 2002: 14). Сам Япончик в 1918 г. возглавил дружину, оборонявшую город вместе с Красной Армией, отрядами анархистов и эсеров, даже имел под своим командованием бронепоезд. При поддержке особого отдела ВЧК при 3-й Украинской Красной Армии сформировал батальон особого назначения, преобразованный в 54-й Советский Украинской полк (комиссар — анархист А. Фельдман). Вот как описывает этот полк Утесов:

...Мишка любит водить свой полк по улицам Одессы. Зрелище грандиозное. Впереди он — на серой кобыле. Рядом его адъютант и советник Мейер Герш — Гундосый. Слепой на один глаз, рыжебородый, на рыжем жеребце. <…> Винтовки всех систем — со штыком в виде японских кинжалов и однозарядные берданки. У некоторых «бойцов» оружия вовсе нет. Шинели нараспашку. Головные уборы: фуражки, шляпы, кепки (Акимов 1999: 221—222).

Направленный на фронт, полк Япончика сначала разгромил петлюровцев, но на следующий день, не оправившись после ночного пьянства, был разбит наголову и разбежался, подставив под удар соседние подразделения. Командира попытались арестовать, однако он оказал сопротивление и был застрелен (Жиганец 2007), а его отряд, согласно докладной уездвоенкома М. Синюкова, «арестован и отправлен на работу в огородную (sic!) организацию» (Акимов 1999: 221—222). Речь, вероятно, шла лишь о какой-то части более значительного отряда (в документе упоминается 116 человек), остальные «бойцы», преследуемые красноармейцами и чекистами, бежали назад в Одессу (а кто-то из арестованных — возможно, и удрав из вапнярского ДОПРа / «кичмана»).

История эта должна была получить широкую известность в Одессе тех лет. Не исключено, что именно она явилась основой пьесы «Республика на колесах» (вспомним о бронепоезде Япончика!). Согласно ей, в глухой станице банда «зеленых» создает свою «республику», президентом которой провозглашается атаман Андрей Дудка; он назначает министром уголовника Сашку. На торжестве в честь данного события Дудка, роль которого исполнял Утесов, поет песню «Кичман». На сходный сюжет написано и либретто оперетты «Свадьба в Малиновке» (муз. Б.А. Александрова), автор которого —одесский литератор В.Я Типот, в 1921—1922 гг. вместе с В.М. Инбер, возглавлявший Одесский театр миниатюр «Крот» (Соколова 1994: 285—286).

Таким образом, совершенно справедливы предположения о том, что именно данные события легли в основу «Кичмана», что первоначально беглецы направлялись в Одессу, а не наоборот, и что лишь впоследствии Вапнярка, неизвестная за пределами области между Одессой и Жмеринкой, была заменена на Одессу (Жиганец 2007; Аноним). Однако именно в этом плане строфа, которая впервые звучит у Северного и Козлова (а затем воспроизводится в отправляющихся от них непаспортизованных перепечатках и самозаписях):

Один — герой гражданской, махновец партизанский,

Добраться невредимым не сумел.

Он весь в бинты одетый и водкой подогретый,

И песенку такую он запел…

едва ли является поздним проникновением в «Кичман» «боевого мотива» и обретением одним из уркаганов воинской биографии (как это следует из статей тех же авторов). Показательно, что уже В.В. Петров (1926: 51) увидел в старейшей версии песни «эпопею махновщины».

Есть и еще один — косвенный — аргумент в пользу предложенной реконструкции. Это политическая пародия «Песенка о нацистах» (муз. обработка А. Островского, слова самого Утесова, 1944[?]):

С Берлинского кичмана

Сбежали два уркана,

Сбежали два уркана тай на волю.

…

Поди по всем малинам

И быстро собери там

Всех тех блатных, что на руку нечист,

Отныне уж не будет

Зваться он бандитом,

А будет нацьонал-социалист!

Очень похоже, что это — отклик на мобилизацию преступников в действующую немецкую армию, точнее, в спецкоманду оберфюрера СС О. Дирлевангера (батальон—полк—бригаду «Дирлевангер»—дивизию СС), комплектуемую исключительно из заключенных немецких тюрем, а затем пополняемую уголовниками, в большинстве своем совершившими тяжкие и особо тяжкие преступления. Однако это подразделение так и не достигло хорошего уровня боеготовности и не было способно воевать по-настоящему (Ненахов 2000: 630—632). Здесь, как мы видим, полная аналогия с полком Мишки Япончика на фронтах гражданской войны. Именно это сходство могло натолкнуть Утесова на создание пародии. С заключительным актом жизненной эпопеи Мойше Винницкого Утесов, покинувший Одессу только в 1921 г., был знаком достаточно близко, его самого помнил с детства (Акимов 1999: 63—67, 227—229), а следовательно, хорошо представлял себе связь первоначального сюжета «Кичмана» с конкретными историческими обстоятельствами.

5.

Метрически текст песни «Два героя» тяготеет к амфибрахию с цезурой посреди первой строки (6||  6): С немецкого боя / Шли трое героев, / Шли трое героев домой (U — UU — U|| U — UU— U|| U— UU — UU—), что, однако, строго не выдерживается ни в одной редакции. Так, выпадение первого слога (Дома детишки, / жена молодая / Будут отца поминать) делает стих дактилическим (— UU — U|| U — UU — U|| — UU — UU —), а добавление слога в последней стопе, например: И шли два героя домой (U — UU — UU —) — И шли два героя по домам (U — UU — UUU —), вообще деформирует метрическую схему. Существенно, что подобные отклонения от «правильного» метра постоянны не только в разных вариантах, но и внутри каждого отдельного текста. Что же касается «Кичмана», то здесь чаще всего имеется четыре главных ударения в нечетных строках, а три в четных: С одесского кичмана / Сорвались два уркана, / Сорвались два уркана на заре (U — UUU — U||  U — UUU — U||  U — UUU —UUU —) с цезурой посреди первой строки (7||  7), что сочетается с тем же амфибрахием (в первой строке): Товарищ, товарищ, / Скажи моей маме... (U — UU — U||  U —UUU—U) и описанным выше образом теряет первый слог следующего стиха (анакруза): С винтовкою в рукою, / С шашкою в другою... (U — UUU— U||  — UUU — U); А бедная Сонька / Плачеть и рыдаеть (U— UU — U||  — UUU— U).

Несмотря на эти метрические расхождения, тексты песен воспринимаются как вполне изоритмические — прежде всего за счет общей для них и весьма устойчивой строфической структуры. Ее своеобразие определяется паузами в нечетных строках «исходного» четырехстишия, часто или обычно совпадающими с цезурой в середине строки, за счет чего возникает шестистрочная строфа из четырех «коротких» (к) и двух «длинных» (д) стихов (по формуле к+к+д+к+к+д) с не очень регулярной рифмовкой типа аабввб, причем смежные рифмы (аа…вв…) практически всегда женские, а опоясывающая (…б…б) — мужская. Такова строфика и «Кичмана», и «Двух героев». Она вообще часто встречается в песенной традиции первой половины XX века, вспомним, например, казачью песню «Как на грозный Терек…» («Любо, братцы, любо…»), песни «Кирпичики», «Бублики», «Школа бальных танцев», «Птичка-невеличка жалобно мне пела…» и многие другие; вероятно, эта строфика восходит к мелодическому рисунку, обусловленному какими-то танцевальными ритмами (ср.: Абельская 2009).

Следует отметить, что строфическая структура, тесно связанная с напевом и даже определяемая им, по-видимому, представляет собой наиболее константную ритмико-мелодическую модель песни (сохраняющуюся при всех ее переделках и перетекстовках), в то время как собственно метр и тем более рифма гораздо свободнее в своих вариациях. Песенное исполнение легко терпит, а то и прямо провоцирует выпадение и наращивание слогов (в том числе, превращая ямбы в хореи, женские окончания в мужские и наоборот), но не способно выйти за пределы устойчивой строфической схемы; несмотря на варьирование в числе слогов, ритмический инвариант сохраняется. С этой точки зрения городская песня вполне аналогична народной лирике, тексты которой лишены устойчивости и все время подвергаются изменениям.

 Прототипическое стихотворение («Гренадеры» М.Л. Михайлова) написано трехстопным амфибрахием, с перекрестно рифмующимися стихами в строфе (по формуле жмжм). Переделка прототекста, судя по известным нам примерам (Неклюдов 2005; 2006; 2008), всегда опирается на метрическую инерцию, обусловленную оригиналом, — на первом этапе подобной переделки, во всяком случае. Отсюда следует несколько соображений, важных для исторического изучения рассматриваемых произведений. Прежде всего, песня «Два героя», в которой амфибрахий преобладает, ритмически ближе к «Гренадерам», чем «Кичман», местами прямо повторяя метрику прототипа (ср.: Из русского плена брели [«Гренадеры»] — Шли трое героев домой [«Два героя»]). Заметим, что наибольшее количество амфибрахиев наблюдается в старейших (по времени фиксации) редакциях «Одесского кичмана» (И только ступили…; Товарищ мой верный, / товарищ мой милый…; Товарищ, миляга, / ширмач и бродяга…;Товарищ, товарищ, / Болять мои раны… и т. д.), причем как раз эти фрагменты соответствуют схемам, общим для обеих песен. Похоже, что амфибрахий преобразуется в метрическую схему «Кичмана» под влиянием избранной ритмо-мелодической схемы, сохраняя, однако, «исходный» амфибрахий в частях, наиболее зависимых от устойчивой формулы Товарищ, товарищ, / Болять мои раны…; подобная тенденция закрепляется в поздних («послеутесовских») версиях песни. Таким образом, фольклорная переработка «Гренадеров» Гейне/Михайлова приводит к радикальной перестройке ритмико-мелодической структуры строфы, а сопоставление разных вариантов «Двух героев» и «Кичмана» как будто позволяет проследить разные фазы этого процесса.

6.

Обратимся теперь к языку текстов. Как писал Л.Н. Пушкарев (1995: 51), его характеризует «нарочитое искажение звучания слов в подражание одесскому говору, употребление неверных грамматических форм и т. д.». Однако отметим: подобные речевые искажения характерны в первую очередь для «Кичмана», тогда как из всех вариантов песни «Два героя» (о которой речь идет у Л.Н. Пушкарева) они присутствуют лишь в двух записях. В одной из них просторечные (диалектные?) формы (с германского плена / <…> / другой не скончает / <…> / зачем воеваешь / <…> / Она русску землю (Бахтин 2004: № 44)) относятся к той части текста, которую можно считать старейшей, но не закрепившейся в последующей традиции. В другой записи, принадлежащей самому Л.Н. Пушкареву (1995: 51—52), эти речевые особенности (Ишли два героя / <…> /Товарич, товарич / <…> / А третьяя открылась у в боке / <…> / С сашкою в рукою / <…> / И с песнею веселой на усте) присутствуют только во фрагменте, общем для обеих песен, и должны рассматриваться при анализе «Кичмана», для которого они несопоставимо характернее (см. табл. VIII).

Что касается самого «Кичмана», то в его старейших фиксациях (Глубоковский 1926: 24—25; Петров 1926: 57) таких просторечных элементов вообще нет, они появляются лишь в последующих публикациях, достигая максимальных величин в утесовских вариантах (Ширяев — 4, Чернов — 5, Анненков — 6, Утесов — 13); это количество превышено лишь в версии Я. Вайскопфа (15). В более поздних редакциях данные показатели возвращаются к прежним значениям (Северный — 4, Хвостенко — 5, Козлов — 6) и вновь вырастают в недокументированных перепечатках 2000-х годов (Баранова — 8, Никоненко — 11, Ахметова — 16, Жиганец — 21; приводимые здесь данные не претендуют на безусловную точность и скорее говорят об их численном соотношении).

Большая часть отклонений от литературной нормы соответствует русским диалектам. Бросается, однако, в глаза, что подобные диалектизмы не составляют никакой региональной общности и имеют общерусский, а точнее — общевосточнославянский характер (будучи в том числе устойчивыми чертами и украинского языка). Это относится к многочисленным случаям палатализации конечного -т в глаголах 3-го л. ед. и мн. ч. (нарываеть, заживаеть, стреляеть, рыдаеть, загниваеть, плачеть, рветь; пирують, набивають, гуляють, догоняють, накрывають, болять; ср. в песне одесситки Катьки в «Яме» Куприна (1958: 147, 255): А она мне отвеча[е]ть: / Голова болить… и далее в другой песне: не продасть, отдасть), к форме в глыбоке, производной от основы глыб (глыбь, глыбина ‘глубина’, глыбоко, глыбко ‘глубоко’), встречающейся в самых разных диалектах (северных и южных, западных, восточных) (СНРГ 1970, 6: 220—221) и широко распространенной также в украинских и белорусских говорах, к глаголу сволоки / сволоке (улыбку на уста мне сволоки), происходящему от cволакивать, cволокать, cволокти и др. — в наиболее общем значении ‘волоча, тащить’ (впрочем, также ‘свести судорогой’) (СНРГ 2002, 36: 320—321). Наречие внутре (А третья открывается внутре (Баранова 2006: цит. по: Аноним)) характерно в том числе для центральных, уральских, сибирских диалектов (СНРГ 1969, 4: 325), наречие оченно (И очинно сердце болит... (Ширяев 1954: 102)) зафиксировано, в частности, в южносибирских диалектах (СНРГ 1990, 25: 62), наречие вжё (‘уже’; А нас вже догоняють, а нас вже накрывають (Баранова 2006: цит. по: Аноним)) — в калужских (СНРГ 1969, 4: 230) и к тому же является литературным словом в украинском и польском языках, форма ишли (Ишли два героя… (Пушкарев 1995: 51—52)) — в смоленских и терских говорах (ишли-брели, ишли-прошли (СНРГ 1977, 12: 78)), форма cволоки (Жиганец 2005: цит. по: Аноним) — в северных, западных и центральных диалектах (СНРГ 2002, 36: 320—321). Сюда же относится форма с сашкою (т. е. с шашкою — диссимиляция, характерная для украинского и русского просторечия, а также для арго), «неправильный» предложный падеж на -е (в боке / у боке / на боке, на посте, на усте, на груде), ср.: в «одесской песне» Н.Г. Шебуева (1915: 160): …хвельшер кучерявый / <…> / В сером пальте, / Да еще и с папиросой во рте… Вероятно все подобные случаи объединяются в некоем усредненном русском городском просторечии.

Количество слов из уголовного жаргона не слишком велико, это кичман (‘тюрьма’), уркан, уркаган, (‘уголовник’, ‘профессиональный преступник’), малина (‘воровской притон; место собрания, место грабежа, место, где можно спрятаться’), фарт (‘удача; случай’), ширмач (‘вор-карманник’), бродяга (‘уголовник, умеющий уклониться от наказания; тюремный старожил; вообще осужденный’). Большая их часть приходится на первую строфу (практически во всех версиях); в «Двух героях» они вообще отсутствуют.

Следует, кроме того, обратить внимание на слова бан и малахольный, употребленные не совсем обычным образом. Слово бан (< идиш. < нем. Bahn ‘дорога’) в фразе зарой моё тело на бану (только в старых вариантах Петрова, Глубоковского и Ширяева) явно используется не для обозначения вокзала, площади или вообще людного места, как это принято, — речь скорее идет о дороге, но не о железной дороге, а именно о той, по которой бегут оба уркагана. Определение малахольный в тех же записях характеризует «легавых» (или «чекиста» у Вайскопфа), что, вероятно, должно значить ‘ненормальный, придурковатый, умственно неполноценный’. Однако, начиная с утесовской версии, данный эпитет прилагается уже к одному из героев (товарищ малахольный), к которому обращены речи умирающего, и в соответствии с сюжетной логикой теперь он должен получить другой смысл, скажем, ‘неудачник, горемыка’, что в принципе допускает диалектная семантика этого слова (СРНГ 1981, 17: 319).

Таким образом, язык «Кичмана» не соответствует никакому реальному диалекту или социолекту, это пародийная имитация просторечия с намеренным искажением грамматических форм. Наиболее выразительный пример такого рода — многократно воспроизводимая (в том числе Утесовым) и весьма устойчивая форма С винтовкою в рукою, / С шашкою в другою… (Чернов, Юрасов; Анненков; Вайскопф; Хвостенко; Жиганец); явной стилизацией является форма болят таки (у А. Северного). Случай довольно редкий; внешне похожие тексты есть среди одесских песен, построенных на вполне реальном русско-еврейском говоре, что иногда создает макаронические тексты, зачастую с элементами самоиронии (Абельская 2009).

Возможно, автор «Кичмана» основывался на той же одесской традиции, но без ее речевой базы, а, так сказать, в порядке языковой игры. Это отметил еще Горький (1952: 212): «Создатели песен прибегают к своеобразному и довольно ловкому приему: они берут старые песенные мотивы и вставляют в лирическую мелодию нарочно искаженные, комические слова». «Поэтический прием» такого рода встречается в городском фольклоре — чаще для карикатурной имитации искажения русской речи в устах инородца или иностранца, причем «коми­ческий потенциал кроется в сознательном несогласовании рода, чис­ла, падежа существительных с глаголами, прилагательными и други­ми частями речи <…>  В прошлом веке такие песни бытовали в мужской среде, например, в артелях сплавщи­ков, где вместе с русскими работали чуваши, татары, башкиры <…> Языковая игра очень широко используется в русском фольклоре: в народном театре, во всех речевых жанрах ярмарочно-торгового комплекса, в загадках, скороговорках, этнических эпитетах, коллективных про­звищах, анекдотах и т. д.» (Блажес 2000: 29—30).

7.

Итак, песня о двух героях возникает во время Первой мировой войны. В ее основе — стихотворение «Два гренадера» Гейне/Михайлова, представляющее собой одну из фаз (или ветвей) сюжетной разработки «наполеоновского мифа». Оно рассказывает о привале на немецкой границе двух идущих из плена воинов, один из которых собирается умирать от старых ран и просит товарища похоронить его в полном обмундировании, со шпагой и ружьем — он хочет восстать из гроба и присоединиться к армии Императора, когда тот вырвется из плена.

Опора сохранившихся вариантов песни на прототекст довольно полная, соответствия охватывают практически всю его первую половину (за вычетом собственно «наполеоновской темы»): привал на границе; жалобы на «старые раны»; воспоминание об оставленной семье. Есть основания полагать, что исходные переработки были значительно полнее. Об этом говорят соответствия, сохраненные «Кичманом», который предположительно связан с «Двумя героями» отношениями прямой преемственности, причем его «вторичность» подтверждается сопоставительным анализом метрики и языка обеих песен.

Песня, несомненно, была популярна в армии, и ее локализация (германская, турецкая, польская) варьирует в зависимости от событий, происходящих на фронте. Оформляется две версии, которые приносят в родные места возвращающиеся с войны солдаты (не позднее 1918 г.): южная (сохраняющаяся в донской казачьей традиции) и северная, бытующая в песенном фольклоре разных регионов России — вплоть до Архангельской области.

Через демобилизованных солдат и дезертиров какая-то версия «Двух героев» попадает в Одессу, где после событий под Вапняркой (1919 г.) ее текст радикально перерабатывается, в результате чего возникает новая песня, рассказывающая о бегстве двух «героев гражданской» из разгромленного подразделения Мишки Япончика. Песня в известном смысле «историческая», хотя, конечно, отсюда совершенно не следует, что у ее персонажей (скажем, «товарища Абрамовича» и «Сережи») были реальные исторические прототипы.

Не исключено, что существовал некий промежуточный («красноармейский») вариант, процитированный в стихотворении Саянова и имеющий близкие соответствия во фрагменте, приведенном Левшиным, а также косвенно подтверждаемый параллелью из «Гренады» Светлова. Согласно этой схеме, перетекстовка солдатской песни происходила в два этапа — с последующим усилением в ней пародийных интонаций (их еще нет в ранних записях, они появляются только в утесовской версии); тогда гипотетический «красноармейский» вариант может оказаться недостающим звеном между лирико-драматическими «Двумя героями» и глумливо-блатным «Кичманом».

В соотношении «Кичмана» с «Гренадерами» есть некоторые особенности. Они касаются, с одной стороны, неиспользования мотива воспоминание об оставленной семье (что было бы неестественно для бандита) и, с другой, актуализации завета похоронить умирающего с оружием (отсутствующего в сохранившихся версиях «Двух героев»). Попутно отметим, что данный мотив утрачивает всякую связь с исходным «наполеоновским мифом», для которого он важен идеологически и сюжетно, но получает опору в русской песенной традиции, топика которой широко используется и книжной лирикой. Благодаря этому возникают довольно близкие совпадения, скажем, с процитированной Карамзиным «старой песнью русской» (История государства Российского, т. 10, гл. IV) и с использованием тех же поэтических формул у Пушкина (Песни западных славян, № 8 [«Марко Якубович»]) и Лермонтова («Завещание», 1831, и «Завещание», 1840):

Вероятно, варианты, дошедшие до нас в живом бытовании, сохраняют какие-то фрагменты разновременных исторических напластований. Как было показано, многие из поздних (или относительно поздних) записей содержат в себе рудименты какого-то предшествующего состояния традиции, подчас не удержавшиеся в более ранних текстах.

Наконец, популярность утесовской версии приводит к тому, что она начинает оказывать обратное влияние на «Двух героев», в силу чего возникают некие смешанные редакции, использующие строфы из обеих песен.

Работа выполнена при поддержке Российского государственного научного фонда, проект «Русские глазами русских» (№ 06-04-00598-а)

Литература и источники

Абельская 2009 — Р.Ш. Абельская К вопросу о генезисе «одесской» песни // Живая старина. 2009 (в печати).

Абрамович 2004 — И.Л. Абрамович. Воспоминания и взгляды: В 2 кн. Кн.1: Воспоминания. 2004. М., 2004.

Адоньева, Герасимова 1997 — Современная баллада и жестокий романс / Сост. С. Адоньева, Н. Герасимова. СПб., 1996.

Акимов 1999 — В.В. Акимов. Леонид Утесов. М., 1999.

Анапа 2007 — Жизнь как песня // Анапа: независимая газета. Вып. 128. 2007. 17 января.

Анненков 2001 — Ю.П. Анненков (Б. Тимирязев). Повесть о пустяках / Коммент. А.Л. Данилевского. СПб., 2001.

Ахметова 2000 — Уличные песни / Сост. Т.В. Ахметова. М., 2000.

Бабель 1928 — И. Бабель. Закат // Новый мир. 1928. № 2. С. 5—35.

Багрицкий 1938 — Э. Багрицкий. Дума про Опанаса // Э. Багрицкий. Собр. соч.: В 2 т. Т. 1. М.; Л., 1938. С. 555—578.

Баранова 2006 — А я не уберу чемоданчик! Песни студенческие, школьные, дворовые / Сост. М. Баранова. М., 2006.

Бахтин 1997 — В. Бахтин. «Кирпичики» // Нева. 1997. № 10. С. 225—229.

Бахтин 2004 — Русская лирическая песня: Сборник / Вступ. ст., сост. и подгот. текста, примеч. В.С. Бахтина. Запись В.С. Бахтина и др. СПб., 2004.

Блажес 2000 — В.В. Блажес. Солдатский юмор в свете народной поэтической традиции // Устная и рукописная традиции. Сб. науч. тр. (Фольклор Урала [Вып. 11]). Екатеринбург, 2000. С. 20—37.

Блатная песня 2002 — Блатная песня: Сборник. М., 2002.

Брянцева 2006 — Русская песенная традиция Архангельского района Башкор­тостана / Сост. Л.И. Брянцева. Уфа, 2006.

Булгаков 1992 — М.А. Булгаков. Белая гвардия // М.А. Булгаков. Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. М., 1992. С. 179—430.

Вайскопф 1981 — Блатная лира. Сб. тюремных и лагерных песен / Собр. и сост. Я. Вайскопф. Иерусалим, 1981.

Глубоковский 1926 — Б. Глубоковский. «49». Материалы и впечатления [о соловецком лагере особого назначения]. О. Соловки на Белом море. Бюро печати УСЛОН, 1926.

Горький 1952 — М. Горький. По Союзу Советов. V. Соловки // М. Горький. Собр. соч.: В 30 т. Т. 17. М., 1952.

Грабовский, Смирнов 1992 — Пой, Одесса! / Сост. А.Л. Грабовский, В.П. Смирнов. Одесса, 1992.

Гронский 1991 — И.М. Гронский. Из прошлого... Воспоминания / Сост. С. Гронская. М., 1991. С. 40—41.

Гусев 1988 — Песни русских поэтов: В 2 т. / Вступит. ст., сост., подгот. текста, биграфич. справки и примеч. В.Е. Гусева. Л., 1988.

Даль 1989—1991 — В. Даль. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М., 1989—1991.

Данилевский 2000 — А.Л. Данилевский. «Чужое слово» в «Повести о пустяках» Б. Темирязева (Юрия Анненкова): переклички с дилогией Ильфа и Петрова // Русская литература. 2000. № 4. С. 243—252.

Данилевский 2001 — А.Л. Данилевский. Комментарии // Ю.П. Анненков (Б. Тимирязев). Повесть о пустяках / Коммент. А.Л. Данилевского. СПб., 2001. С. 313-574.

Джекобсон 1998 — М. Джекобсон, Л. Джекобсон. Песенный фольклор ГУЛАГа как исторический источник (1917—1939). М., 1998.

Джекобсон 2001 — М. Джекобсон, Л. Джекобсон. Песенный фольклор ГУЛАГа как исторический источник (1940—1991). М., 2001.

Душенко 1996 — К.В. Душенко. Русские политические цитаты от Ленина до Ельцина. Что, кем и когда было сказано. М., 1996.

Железный, Шемета, Шершунов 2004 — Запрещенные песни. Песенник / Сост. А.И. Железный, Л.П. Шемета, А.Т. Шершунов. 2-е изд. М., 2004.

Жиганец 2005 — Русский шансон: тексты, ноты, история / Сост. и комм. Фимы Жиганца. Напис. нот. текста О.А. Губенко. Ростов н/Д, 2005.

Карманный песенник 1863 — Новейший карманный русский песенник. СПб., 1863.

Куприн 1958 . А.И. Куприн. Яма // А.И. Куприн. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. Произведения 1914—1928. М., 1958. С. 5-333.

Левшин 1952 — М. Левшин. Из не напечатанного, но не забытого (Записки об изустной и списочной поэзии) // Голос Народа. 1952. 21 декабря. № 50 (100). С. 6.

Мильчина 2004 — В.А. Мильчина. Россия и Франция. Дипломаты. Литераторы. Шпионы (Филологическая библиотека IV). СПб., 2004.

Молодов 2003 — Любимые песни и романсы: Сборник / Сост. А. Молодов. М., 2003.

Недзельский 1924 — Евг. Недзельский. Народная поэзия в годы революции // Воля России. Прага, 1924. № 5 (март). С. 1—28; № 6—7. С. 44—66.

Неклюдов 2005 — С.Ю. Неклюдов. «Все кирпичики, да кирпичики…» // Шиповник. Историко-филологический сборник к 60-летию Р.Д. Тименчика. М., 2005. С. 271—303.

Неклюдов 2006 — С.Ю. Неклюдов. «Гоп-со-смыком» — это всем известно… // Фольклор, постфольклор, быт, литература. Сб. статей к 60-летию А.Ф. Белоусова. СПб., 2006. С. 65—85.

Неклюдов 2008 — С.Ю. Неклюдов. Фольклорные переработки русской поэзии XIX века: баллада о Громобое // И время и место. Историко-филологический сборник к шестидесятилетию А.Л. Осповата. М., 2008. С. 574—593.

Ненахов 2000 — Ю.Ненахов. Войска спецназначения во Второй мировой войне. Минск; М., 2000.

Николаева 2008 — Т.М. Николаева. «Русская женщина» в русском блатном шансоне // Геополитика и русские диаспоры в Балтийском регионе. Ч. 1. Гуманитарные аспекты проблемы: русские глазами русских. Калининград, 2008. С. 172—181.

Николай Февраль 1942 — Николай Февраль. Киев, сентябрь 42 // Новое слово. Берлин. 1942. 20 сентября. С. 3.

Никоненко 2000 — Блатные и застольные песни / Сост. С.С. Никоненко. М., 2000.

Новейший песенник 1906 — Новейший полный песенник. СПб., 1906.

Паустовский 1982 — К. Паустовский. Повесть о жизни: В 6 кн. Кн. 4. Время больших ожиданий. М., 1982.

Петров 1926 — В. Петров. З фольклору правопорушникiв // Етнографiчний вiсник. Кн. 2. Київ, 1926. С. 52—60.

Поварцов 2001 — С. Поварцов. Подготовительные материалы для жизнеописания Бабеля Исаака Эммануиловича // Вопросы литературы. 2001. № 2. С. 202—232.

Полный песенник 1911 — Полный русский песенник. М., 1911. Ч. 3.

Пушкарев 1995 — Л.Н. Пушкарев. По дорогам войны. Воспоминания фольклориста-фронтовика. М., 1995.

Росси 1987 — Ж. Росси. Справочник по ГУЛагу: В 2 ч. 2-е изд., дополн. М., 1987.

Саянов 1928 — В. Саянов. Комсомольские стихи. М.; Л., 1928.

Серафимович 1980 — А. Серафимович. Железный поток. М., 1980.

Сергеева, Бердникова 2000 — П. Сергеева, Л. Бердникова. Вокально-хоровая работа в детском фольклорном коллективе. Майкоп, 2000.

Скороходов 1995 — Неизвестный Утесов / Сост. Г. Скороходов. М., 1995.

СРНГ 1965—2002 — Словарь русских народных говоров. Вып. 1—36. М.; Л./СПб., 1965—2002.

Соколова 1994 — Н. Соколова. Оглядываясь назад // Вопросы литературы. 1994. № 5. С. 285—292.

Солоневич 1999 — И.Л. Солоневич. Россия в концлагере / Подгот. текста М.Б. Смолина (Пути русского имперского сознания. Прил. к журн. «Москва»). М., 1999.

Сторожков 2003 — А.И. Сторожков. Песня печали и горя // Живая старина. 2003. № 4. С. 16—17.

Стратен 1927 — В.В. Стратен. Творчество городской улицы // Художественный фольклор. Орган фольклорной подсекции литературной секции ГАХН / Под ред. Ю. Соколова. Т. 2—3. М., 1927. С. 144—164.

Успенский 1995 — В нашу гавань заходили корабли. Песни / [Сост. Э.Н. Успенский]. М., 1995.

Успенский, Филина 2000 — В нашу гавань заходили корабли. Песни / Сост. Э.Н. Успенский, Э.Н. Филина. Вып. 2. М., 2000.

Файтельберг-Бланк 2002 — В. Файтельберг-Бланк. Бандитская Одесса: В 3 кн. Кн. 3. Вне закона. Одесса, 2002.

Федорченко 1990 — С. Федорченко. Народ на войне. М., 1990.

Хандзинский 1926 . Н. Хандзинский. Блатная поэзия // Сибирская живая старина. Иркутск, 1926. Вып. 1 (1). С. 41-83.

Чернавина 1996 — Т.В. Чернавина. Побег из ГУЛАГа. М., 1996.

Чернов, Юрасов 1953 . Народные русские песни и романсы: В 2 т. / Сост. и изд. А.И. Чернов. T. 2 / С предисл. С. Юрасова «Песня в жизни русского народа». [New York], 1953.

Шебуев 1915 — Н. Шебуев. Малолетняя песня // Н.[Г.] Шебуев. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. Утеха воина [Рассказы]. Пг., [1915]. С. 159—162.

Шелег 1995 — Споем, жиган... Антология блатной песни / Автор-составитель М. Шелег. СПб., 1995.

Шелег 1997 — Аркадий Северный. Две грани одной жизни / Автор-составитель М. Шелег. М., 1997.

Ширяев 1954 — Б. Ширяев. Неугасимая лампада. Нью-Йорк, 1954.

Geoffroy-Chateau 1836 — L. Geoffroy-Chateau. Histoire de la conquete du monde et de la monarchie universelle. Paris, 1836.

Petiteau 2004 — N. Petiteau. Napoleon, de la mythologie a l'histoire. Paris, 2004.

Tulard 1997 — J. Tulard. Le retour des Cendres // Les Lieux de memoire. T. 2. Paris, 1997.

Аноним — «С одесского кичмана…» // Песенник анархиста-подпольщика. Электронный ресурс: [http://www.a-pesni. golosa.info/].

Блатной фольклор — Блатной фольклор. Электронный ресурс: [http://www.blat.dp. ua].

Бондаревский 1982 — Бондаревский Л. Бегство на месте. 1955-87 гг. (Дневник, зап. 1982 г.) // Самиздат: журнал. Электрон. доступ: [http://zhurnal.lib.ru/ b/bondarewskij_l/begstvo1. shtml].

Ватутина — «Шли два героя…» (Прислала Ватутина И.В., 1923 г.р., станица Казанская, Кавказский р-н) // Майдан Казарла: Этническое казачье объединение. Электронный ресурс: [http://forum.kazarla. ru/viewtopic.php?t=591].

Громов 2002 — Г. Громов. Мелодия пробивает... // LiveJournal.com [http://www.netvalley.com/library/lj/lj_092707/15.html].

Жиганец 2007 — Ф. Жиганец. От одесского кичмана до берлинского. На фронте бойцы исполняли не только «Катюшу» // Проза.ру. Электронный ресурс: [http://www.proza.ru/ texts/2007/04/16-326.html].

И шло два героя — «И шло два героя…» // Hayastan.com. Электронный ресурс: [http://forum.hayastan. com/index.php?showtopic=6077].

Казачьи песни— Казачьи песни: сборник // Историко-этнологический клуб «Белый камень». Электронный ресурс: [http ://www .beliy -kamen .lodya .ru /#].

Казачья сеть — «Там шли ну два брата…» // Казачья сеть. Электронный ресурс: [http://cossackweb.narod. ru/songs/tmshli.htm].

Карабулак — КАРАБУЛАК, терский казак // Майдан Казарла: Этническое казачье объединение. Электронный ресурс: [http://forum.kazarla. ru/viewtopic.php?t=591].

Козлов 1998 — Расшифровка фонограммы Алексея Козлова // Пионерские блатные 2. Аудиокассета, ТОО «Московские окна ЛТД», 1998 (см.: Аноним).

Кузнецов — Валерий Кузнецов [личная страничка] // Bards.ru. Электронный ресурс: [http://www.bards.ru/ Kuznecov_V].

Кривошеев — Максим Кривошеев [личная страница] // Электронный ресурс: [http://www.krivosheev. ru/index.html].

Музей шансона — Расшифровка фонограммы в исп. Л. Утесова (1929—1933 гг.) // Музей шансона. Электронный ресурс: [http://www.shansonprofi.ru/].

Оболенская — С.В. Оболенская. Из воспоминаний // Журнал «Самиздат». Электронный ресурс: [http://zhurnal.lib.ru/ o/obolenskaja_s_w/01. shtml].

Панин 1965 — «С немецкого боя…» (Зап. А.Ф. Паниным 16 июля 1965 г. от Пелагеи Ивановны Таракановой, 1896 г. р., в с. Белозериха Красносельского с/с Лысковского р-на // Нижегородский гос. ун-т им. Н.И. Лобачевского. Филолог. ф-т. Кафедра Русской литературы XX в. Фольклорный архив. Электронный ресурс: [http://www.unn.ru/ rus/f9/fond/index. html].

Северный (1) — Тексты песен из репертуара Аркадия Северного // Концерт с ансамблем «Четыре брата и лопата» (1970-е гг.) Электронный ресурс: [http://severnij.dp.ua/ song.html] (цит по: Аноним).

Северный (2) — Расшифровка фонограммы в исп. А. Северного (конец 1970-х гг.) // Блатной фольклор. Электронный ресурс: [http://www.blat.dp. ua] (цит по: Аноним).

Зиновей — Зиновей. (так!) Легенды блатной песни. Институтка. № 10/В. Аудиокассета.

Хвостенко 1997 — А. Хвостенко. Ночные фонарики (или «Хвост от Кузьмы»). СПб.: Manchester Files, 1997. Аудиокассета.