ОБЪЕДИНЕННОЕ ГУМАНИТАРНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВОКАФЕДРА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ТАРТУСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
о проекте | анонсы | хроника | архив | публикации | антология пушкинистики | lotmaniania tartuensia | з. г. минц
personalia | ruthenia – 10 | сетевые ресурсы | жж-сообщество | независимые проекты на "рутении" | добрые люди | НОВОСТЬ: Ruthenia в Facebook

ЛАДА ПАНОВА

«УРОКИ АНГЛИЙСКОГО»,
или
Liebestod по-пастернаковски

В этой электронной публикации соединены две статьи об «Уроках английского», написанные в 2013 году, но вышедшие разновременно: «Уроки английского», или Liebestod по-пастернаковски. Статья 1. Уроки литературного канона // «Объятье в тысячу охватов». Сборник, посвященный памяти Е.Б. Пастернака и его 90-летию / Сост. А.Ю. Сергеевой-Клятис и О.А. Лекманова. СПб.: Издательство Русской христианской гуманитарной академии, 2013. С. 138–162; и «Уроки английского», или Liebestod по-пастернаковски. Статья 2. Оперный контекст // Русско-французский разговорник, или/ou Les Causeries du Septembre: Сборник статей в честь Веры Аркадьевны Мильчиной / Под ред. О.А. Лекманова и Е.Э. Ляминой. М.: НЛО, 2015. С. 364–386. Ее третий раздел составило прежде не публиковавшееся Приложение к статье 1 — русско-французские параллели к пастернаковскому топосу Дездемоны и Офелии.

Статья 1. Уроки литературного канона1

0. Текст

               «Уроки английского»

    Когда случилось петь Дездемоне, —
    А жить так мало оставалось, —
    Не по любви, своей звезде, она, —
    По иве, иве разрыдалась.

    Когда случилось петь Дездемоне
    И голос завела, крепясь,
    Про черный день чернейший демон ей
    Псалом плакучих русл припас.

    Когда случилось петь Офелии, —
    А жить так мало оставалось, —
    Всю сушь души взмело и свеяло,
    Как в бурю стебли с сеновала.

    Когда случилось петь Офелии,
    А горечь грез (вариант: слез) осточертела,
    С какими канула трофеями?
    С охапкой верб и чистотела.

    Дав страсти с плеч отлечь, как рубищу,
    Входили, с сердца замиранием,
    В бассейн вселенной, стан свой любящий
    Обдать и оглушить мирами.

1. К реконцептуализации стихотворения

«Уроки английского» (сб. «Сестра моя — жизнь. Лето 1917 года», цикл «Развлеченья любимой») традиционно рассматриваются в плане своей шекспировской доминанты, как реинсценировка эпизодов гибели Дездемоны и Офелии по «Отелло» и «Гамлету»2 с привлечением разного рода «шекспиризмов» – мотивных, образных, лексических3 и «транслингвистических»4. Был отмечен и параллелизм строф I-II, о Дездемоне, и III-IV, об Офелии, основанный на их композиционном сходстве и кластере ‘ива+пение+гибель’, восходящем к стихотворению Фета «Я болен, Офелия, милый мой друг!..» о сестринстве Офелии и Дездемоны. Из внешекспировских мотивов комментировалась телесная метафора строфы V, превращающая Дездемону и Офелию в купальщиц, раздевающихся и входящих в воду5.

Получила освещение и любовная подоплека «Уроков». Имя Елены Виноград, вдохновившей Пастернака на сборник «Сестра моя — жизнь», было усмотрено в рифмовке на Е6 и слове всЕЛЕНнАя7.

Наряду с проницательными соображениями высказывались и ошибочные, например, будто бы странная для русского языка акцентуация Дездемоны, с ударением на 2-м слоге, была данью английскому произношению8, тогда как английская (шекспировская) норма близка к русской: основное ударение приходится на 3-й слог, а более слабое — на 1-й. Утверждалось также, что Дездемона и Офелия в «Уроках» являются земным воплощением Софии — вечно-женственного начала9, хотя гностиками, от которых пошло почитание Софии как божества, Пастернак не интересовался, в ее религиозном почитании, практиковавшемся писателями Серебряного века, не участвовал, а в рассматриваемом стихотворении не воспроизвел ни одного элемента софийного топоса10.

Итак, можно констатировать, что Дездемона и Офелия — две версии архисценария любви:

женщина, для которой ее проблематичная любовь разрешается летальным исходом, перед смертью поет роковую песню.

Истории их смертей не только решены в едином композиционном формате, но и наплывают друг на друга. Обе включают иву (вариант: вербу). От Офелии образ Дездемоны «заражается» семантикой влаги, в результате чего в строфах о ней появляется русло — аналог ручья, в котором утонула Офелия. В свою очередь, из строф о Дездемоне в строфы об Офелии проникает мотив демонической силы. Строфы о Дездемоне фиксируют момент накануне смерти, а строфы об Офелии — еще и саму смерть; суммирующая строфа V переводит смерть героинь в метафизический план.

Такое понимание проясняет многое, но не все. В самом деле, если Пастернак задался целью пересказать Шекспира, то зачем наряду с шекспировским мотивом пения (старой) песни двумя непрофессиональными певицами, Дездемоной и Офелией, он вводит мотив вокальных голосовых модуляций, отказывается от английской акцентуации Дездемоны и обогащает шекспировский сценарий аллегориями бури и суши? Нешекспировская строфа V являет одну сплошную загадку. Зачем там появляются страсть, не знакомая Дездемоне и Офелии, и постороннее «Отелло» и «Гамлету» рубище? как расшифровать бассейн вселенной? и с какой целью вселенная тавтологически соседствует с мирами?

В свете аналитического пастернаковедения, изучающего поэтический мир своего автора11, сюжет «Уроков» прочитывается так:

любящая женщина, которую внешняя демоническая сила избрала своей жертвой, умирает и соединяется с мирами.

Демоническая сила представляет инвариантный мотив ‘зловещее’. Интертекстуально его присутствие мотивировано тем, что в «Отелло» демонизм разлит по всей пьесе. Персонажи пьесы говорят о демонической силе как таковой; для ревнующего Отелло демоном является Дездемона, а Эмилия называет Отелло, только что задушившего Дездемону, blacker devil12. Пастернак отказывается от столь лобового проведения «чертовщины», и венчает с ней двух своих героинь менее броскими приемами: аллитерацией в случае офЕЛии-осточертЕЛо и более сильной, этимологической и рифменной, связью в случае Дездемоны-демона. Этимологически Дездемона раскладывается на корень daimon — др.-греч. ‘бог’, ‘дух’, и отрицательную приставку dys-. Пастернак, в гимназическом багаже которого был древнегреческий, а, значит, и антонимы с корнем daimon, ε’υδαιμον'ια ‘счастье’ и δυσδαιμον'ια ‘несчастье’, скорее всего обыграл имя Дездемона сознательно.

В обрисовке героинь-жертв — а это любимый пастернаковский типаж — применен нетривиальный образный ресурс: влага vs. сушь. Благодаря ему «Уроки» органично смотрятся в богатом водной топикой сборнике «Сестра моя — жизнь». В «Уроках» обращение к влаге, разумеется, производно от мотива кончины героини в воде и от водной метафорики: Гамлет уподобляет Офелию нимфе, а Гертруда — русалке. В то же время, с влагой связан более широкий смысл: природа женщины. В духе библейского архетипа «И возвратится прах в землю чем он и был» (Быт. 3:19, Пс. 103:29) смерть Дездемоны и Офелии изображена как возвращение влаги во влагу, т.е. бассейн вселенной. За романтической идеализацией женского пола скрывается еще один архетип. Если богиня любви, Афродита, рождается из вод морских, то Дездемона и Офелия, воплощения роковой любви, водой поглощаются.

Кстати, о бассейне вселенной. Слово бассейн попало в «Уроки» из научного словаря. Обозначает оно не ‘рукотворный водоем’, а ‘совокупность притоков реки/ площади стока подземных вод в реку, море, океан’, точнее, средоточие всей мировой влаги, включая и русла (реки) из строф о Дездемоне, и неназванный водный поток, в который канула Офелия. Поскольку кануть часто распространяется дополнением в Лету, то о бассейне можно думать как включающем и реки, текущие на том свете. При таком понимании бассейна из двух значений слова вселенная, уст. ‘обжитое людьми пространство земли’ и ‘мироздание космического размаха’, актуализируется второе.

Приравнивая вселенную к мирам, Пастернак создает избыточную синонимию. В то же время, с ее помощью он вводит свой инвариантный мотив ‘великолепие мира’. С таким — великолепным – мирозданием и соединяются пастернаковские героини после смерти.

‘Соединение’ передано как предметными мотивами, так и стилистическими.

Предметные мотивы воплощают две разновидности пастернаковского слияния всего со всем, ‘погружение’ и ‘окутывание’: любящий стан женщины погружается в бассейн вселенной, а он обдает стан волнами-мирами и оглушает (шумами?). Налицо характерное для Пастернака хаотическое перемешивание мужского и женского, имеющее приметы андрогинного сексуального контакта.

Пастернак-стилист прибегает к парономасии. В его палитре она используется как прием подчеркивания родства всего со всем. Соответственно, заМиРАние сердца героинь перед встречей с МиРАМи на уровне фоники имитирует полное слияние одной сущности (женщины) с другой (вселенной).

Замиранием сердца и аккомпанирующими ему мотивами страсти и раздевания вносится тема эротического ‘экстаза’. Любящие героини «Уроков» вдохновенно отдаются — но не мужчине, а мирозданию. Если бы они, умирая, сливались со своими возлюбленными, получился бы классический сценарий Liebestod: взаимная любовь завершается двойной и почти одновременной смертью. У Шекспира он представлен в «Отелло» и еще более отчетливо — в «Ромео и Джульетте» и «Антонии и Клеопатре», кончающихся двойным самоубийством во имя любви13. Что же удержало Пастернака от такого «урока английского»? Один ответ — его признания в «Весеннею порою льда…»: И так как с малых детских лет/ Я ранен женской долей,/ И след поэта — только след/ Ее путей, не боле. Есть и другой. «Уроки», будучи сублимацией платонического чувства их автора к Елене Виноград, балансируют на грани изображения консуммированной и неконсуммированной любви. Так или иначе, в них вакантное место любовника-антагониста занимает сначала демон, потом черт, а затем миры. В случае демона — кстати, единственного, получающего персонификацию, – Пастернак мог ориентироваться на демонологию Лермонтова, особенно же на пару Демон-Тамара, которая в начале «Сестры моей — жизни» появляется в «Памяти Демона».

Пастернакизованы не только неклассические изгибы сюжета и подсветка персонажей «Уроков», но и их стилистика. Как и другие стихотворения Пастернака, они написаны паронимическими штрихами, которые в одном случае складываются в семантически цельную картину. Речь идет о перетекании парономастической пары Дездемона-демон в парного Офелии черта, происходящее в строке ЧоРНый ДЕНь ЧеРНЕйший ДЕМоН. Демон здесь фигурирует как таковой, а Ч, Е и Р готовят дальнейшее появление слова остоЧеРтЕло. В свою очередь, оСТоЧерТЕЛо поставлено в паронимическую и рифменную связь с ЧиСТоТЕЛом, чем окончательно закрепляется противопоставление чистой телом (и душой) героини — зловещей силе. В «Уроках» обращают на себя внимание и более простые парономасии (из еще не отмеченных – пЛЕЧ отЛЕЧь или ГОРечь ГР[’О]з), а также аллитерации, иногда орнаментированные стоящими рядом паронимами, ср. ПсаЛом ПЛакУчих РУСЛ ПРиПаС или СуШь дуШи взмеЛо… СВеяЛо … СтебЛи С СеноВаЛа.

Стилистическая пастернакизация проявляется также в столкновении разных стилей, разных языковых манер, разных культурных кодов. Неуклюжие, ибо подкрепленные лишь парономасией, словосочетания с плечь отлечь и горечь грез, постановка разговорных слов осточертеть и охапка рядом с возвышенными грезами и трофеями, головоломная метафора бассейн вселенной и наличие в одном синтаксическом периоде однокоренных дав и обдать подпадают под понятие пастернаковской плохописи. Сходное объяснение можно предложить для строфы II, в которой строки 2 и 4 укорочены на 1 слог, так что вместо регулярной рифменной схемы ДЖДЖ имеет место ДмДм. Поскольку плохопись была узаконена футуристами в качестве чуть ли не нормы14, то в «Уроках» она может считаться авангардной метой, контрастирующей с романтическими топикой и риторикой.

Одно из самых броских мест «Уроков», псалом плакучих русл, будучи вариацией на тему шекспировского weeping brook [протекающий/ плачущий/ плакучий ручей], место упокоения Офелии15, в то же время заключает в себе типично пастернаковский метонимический сдвиг сочетаемости. Если под псалмом понимать молитву, произносимую (пропеваемую) Дездемоной следом за «Песней об иве»; под плакучими – совмещение двух ив, из песни Дездемоны и роковым образом подломившуюся под Офелией; а под руслами – губительный для Офелии ручей и одновременно формулировку, готовящую появление бассейна (ибо русло реки — часть ее бассейна), то словосочетание в целом переводит пение-плач Дездемоны об иве в план природы путем передачи руслам постоянного эпитета ивы, плакучая16.

Выявление в «Уроках» черт пастернаковской картины мира приближает нас к их разгадке лишь отчасти. Дальнейший анализ потребует привлечения как пост-шекспировского канона изображения Дездемоны и Офелии, так и культурных феноменов Серебряного века.

Интертекстуальный подход к «Урокам» немедленно обнаруживает, что они создавались как заявка на новое искусство, ср. позднейшие разъяснения Пастернака в эссе «Люди и положения»:

«Андрей Белый, Хлебников… углублялись в… мечту о новом языке… Я никогда не понимал этих розысков. …[С]амые поразительные открытия производились, когда переполнявшее художника содержание не давало ему времени задуматься и второпях он говорил свое новое слово на старом языке, не разобрав, стар он или нов. Так на старом моцартовско-фильдовском языке Шопен сказал столько ошеломляюще нового в музыке, что оно стало вторым ее началом. … [Х]одовыми истинами полно искусство. Хотя пользование ими всем открыто, общеизвестные правила долго ждут и не находят применения. Общеизвестной истине должно выпасть редкое… счастье, и тогда она находит приложение».

Это эссе проливает свет на метатекстуальный смысл заглавия «Уроки английского». На первый план выдвигается представление, что новое искусство создается путем новаторского освоения старых языков.

Программный пассаж из «Людей и положений» содержит и другие подсказки для исследователя «Уроков». Во-первых, их смысл не обязательно искать на сюжетно-тематическом уровне. Он может быть — полностью или частично – метатекстуальным или идеологическим, философским. Во-вторых, в «Уроках» Пастернак вполне мог равняться не только на Шекспира, но и на своих музыкальных кумиров, посредством интермедиальных перекличек с ними.

2. «Уроки английского» и пост-шекспировские Дездемоны и Офелии

От Шекспира «Уроки» отделяет череда литературных поколений, разрабатывавших финал жизни Дездемоны, Офелии и их образных «клонов» в терминах мотивного кластера ‘любовь+гибель+пение’. Я ограничусь примерами из русского и французского XIX-го века и Серебряного века, интимное знакомство с которыми Пастернака хорошо известно17. Они образуют единый канон, который «навязал» автору «Уроков» свой репертуар – от сюжетных ходов до отдельных слов и символов.

2.1. Русско-французские Дездемоны

Иван Козлов уже ставился в связь с «Уроками» как переводчик “Willow song” из «Отелло»18. Свою версию предсмертной песни Дездемоны он назвал «Романсом об иве» (1830; был положен на музыку). У Козлова четырехкратно повторен припев, при первом проведении включающий глагол петь: Вы пойте мне иву, зеленую иву!, а в последующих обходящийся без него: О ива ты, ива, зеленая ива! Эту конструкцию, сигнализирующую о том, что текст выдержан в жанре песни, и перенимает Пастернак, а перенимая, нарочито смазывает. В «Уроках» припев переоформлен в запев и включен в повествование, что еще больше понижает его отдельность.

Перу Козлова принадлежит и оригинальная вариация на тему «Отелло» — «К тени Десдемоны» (1829) о Дездемоне, по смерти преобразившейся в звезду любви (Венеру?). За ней по небу неотступно следует Отелло, ставший кометой. Так, задолго до Пастернака, подавшего смерть Дездемоны и Офелии как встречу с мирозданием, Козлов устрашил драмой Дездемоны и Отелло зведный мир. Есть между двумя стихотворениями общность и по линии звезды. В контексте Козлова пастернаковская мизансцена с Дездемоной, разрыдавшейся не по любви, своей звезде, а по иве, прочитывается как жест возврата от пост-шекспировского канона к собственно Шекспиру. У Козлова обнаруживаются и еще два ключевых для «Уроков» слова: буйная страсть ревнивца Отелло и жизненная буря, в которой Дездемона ищет неги. Правда, Пастернак нагружает их другими смыслами.

Другая предшественница «Уроков» — «Фантазия» (1841) Огарева. В обоих стихотворениях знакомство с Дездемоной осуществляется в ходе подчеркнуто культурных занятий: у Огарева — чтения книги, у Пастернака — урока. Далее у Огарева изображается вживание в усвоенный через чтение мир Шекспира – сюжетный ход, в «Уроках» отсутствующий. Делается это при помощи слов грезить и душа, которые у Пастернака отходят к сфере описания Офелии. От «Фантазии» к «Урокам» ведут также пение (песнь, мелодия, голос) и соседство с другой героиней Шекспира — Джульеттой, символом страсти.

Никитин в «Поездке на хутор (Отрывке из поэмы “Городской голова”)» (1859) по стопам Огарева написал о силе воздействия «Отелло» и сделал посредником между современным героем (Евграфом) и песней Дездемоны книгу. Предшественником «Уроков» никитинские строки о Дездемоне становятся, главным образом, потому, что ее песня оформлена именно как песня: она графически отделена от остального текста, и в ней налицо рефренная структура, кстати, восходящая к припеву из «Романса об иве» Козлова Вы пойте мне иву, зеленую иву..., ср.:

«Вы пойте мне иву, зеленую иву...»
Стоит Дездемона, снимает убор,
Чело наклонила, потупила взор;
«Вы пойте мне иву, зеленую иву...»
Стоит Дездемона, снимает убор,
Чело наклонила, потупила взор;
«Вы пойте мне иву, зеленую иву...»
Бледна и прекрасна, в тоске замирает,
Печальная песня из уст вылетает:
«Вы пойте мне иву, зеленую иву!
Зеленая ива мне будет венком...»
И падают слезы с последним стихом.

Новую страницу в изображении шекспировской героини открыл Плещеев, адресовав два ее описания Виардо Гарсии. Оперная дива Полина Виардо прославилась исполнением партии Дездемоны в опере Россини “Otello ossia Il moro di Venezia” (либретто Франческо Берио ди Сальсы, не столько по трагедии Шекспира, сколько по новелле его предшественника, Джиральди Чинтио; премьера — 1816). Горячий прием певица получала повсюду, в частности, во время петербургских гастролей 1843 года, что Плещеев запечатлел в диптихе «Дездемоне» (1843–1844) и стихотворении «Певице» (опубл. 1846).

Два текста риторически схожи. Вознося хвалы певице, лирический герой утверждает, что ей удалось воплотить замысел Шекспира. За это он награждает ее: в «Дездемоне» — букетом, причем не из южных роз, а из северных васильков, каковыми просит считать сочиненные им стихи; а в «Певице» — венцом, которым ее коронует Шекспир, специально восставший из гроба19.

Говоря о том, как именно образ Дездемоны был решен Полиной Виардо, Плещеев останавливается на ее голосе серебристом («Дездемоне»), отдельных музыкальных пассажах (в «Певице» это «Песня об иве»), вызываемом ими резонансе в душе того уникального слушателя, каковым является лирический герой (в «Певице» у него на глаза наворачиваются слезы любви) и на восторгах публики (ср. «Дездемоне»: шум рукоплесканья/ И кликов залу оглашал). В ключе оперной постановки можно истолковать некоторые мотивы «Уроков», включая охапку, аналог плещеевского букета, и оглушить, аналог шума рукоплесканий. Но важнее другое: пастернаковское описание исполнительской манеры Дездемоны, разрыдалась… голос завела, крепясь… псалом, вторит рисунку роли Дездемоны, задуманному Россини (но не Шекспиром), реализованному Полиной Виардо и отраженному у Плещеева:

Молилась ты, или рыдала,/ Иль тихо пела песнь любви («Дездемоне»); Когда она, склонясь над арфой золотой,/ Об иве пела песнь... и прерывали стоны/ Унылый перелив старинной песни той («Певице»).

Эпиграфом для плещеевского «Певице» послужили строки из «Люси» Мюссе (опубл. 1835), посвященные гармонии — дочери боли и языка (!), изобретенного для любви в Италии, а туда спустившегося с небес:

Fille de la douleur, harmonie! harmonie!/ Langue que pour l’amour inventa le génie!/ Qui nous vins d’Italie, et qui lui vins des cieux!

Вслед за Мюссе — и процитировавшим его Плещеевым – «Уроки» нагружают иностранный язык любовным содержанием.

Пастернаковское стихотворение и другими своими мотивами восходит к “Lucie” — причем не только к оригиналу, но и к переводу Григорьева (1852). Григорьев укоротил элегию, как раз за счет метаязыкового пассажа, а также окончания – пожелания героя быть похороненным под ивой в память о рано умершей возлюбленной, — которое, впрочем, повторяло начало.

Элегия Мюссе представляет собой ностальгическое воспоминание повзрослевшего юноши о свидании с дездемоно- и — но это дано непрямо20 — офелие- подобной пятнадцатилетней Люси. Это свидание происходило в романтической обстановке: весенней ночью, среди ароматов цветов, звуков плещущейся где-то поблизости воды и легких трепетаний ветра. Люси сидела у клавесина, пробегая по нему своей белой рукой. Под влюбленным взглядом юноши она вдруг запела — судя по метаязыковому отступлению, процитированному выше, грустный итальянский романс. Повзрослевший юноша ретроспективно связывающий пение возлюбленной с ее скорой смертью, задает ей, уже почившей, риторический вопрос: Sentais-tu dans ton сoeur Desdemona gémir,/ Pauvre enfant? Tu pleurais [Чувствовала ли ты, что в твоем сердце стонала Дездемона, бедное дитя? Ты плакала]. Ср. сжатый перевод Григорьева:

Запела песнь, что трепет лихорадки,
Как темное воспоминанье, вырывал
Из сердца, полного стремленья к жизни
И смерти смутного предчувствия... ту песню,
Что перед сном и с дрожью Дездемона,
Склоняяся челом отягощенным,
Поет во тьме ночной, — последнее рыданье!
Сначала звуки чистые, полны
Печали несказанной, отзывались
Томительным каким-то упоеньем.

Итак, из двух версий «Люси», Мюссе и Григорьева, Пастернак мог позаимствовать: мотив внезапного женского пения; образ поющей и плачущей Дездемоны; слова душа и сердце; образы ветра, цветов, естественного водоема; наконец, иву как памятник любви, не кончающейся со смертью партнера. Перевод, кроме того, предвосхитил пастернаковское решение разрознить русскую идиому плакучая ива. Григорьев, передавая оборот оригинала feuillage éploré [заплаканная/ поникшая листва (ивы)], отделяет иву от ее плакучего листа лишь синтаксически, ср. Пусть холм мой ива осенит.../ Плакучий лист ее люблю я. Пастернак разводит их и логически: об иве у него поет Дездемона, а псалом плакучих русл ей предоставляет демон.

Серебряный век интерпретировал Дездемону и Отелло по-своему: как эталон декадентской страсти, заставляющей двух любящих провоцировать ситуацию смерти и испытывать от этого острое наслаждение. Любовь, имеющая своим идеалом Liebestod, стала ценнейшим пограничным экзистенциальным состоянием, программным для (жизне)творчества символистов. Об этом говорит 5-е стихотворение бальмонтовского цикла «Пламя мира» «Лишь между скал живет орел свободный…» (1912):

Но почему ревнивец благородный/ Убил любовь, чтоб, сократив свой срок,/ Явивши миру лик страстей и стона,/ Ножом убить себя? О, Дездемона!/ Пусть мне о том расскажет стебелек.

Налицо не только концептуальное предвестие пастернаковской страсти, но и источник стеблей.

«Лишь между скал…» позволяет уточнить смысл, заложенный Пастернаком в слово страсть. У Бальмонта драму разрушительной любви герои «Отелло» переживают наряду с заглавными героями «Антония и Клеопатры» Шекспира. Между Дездемоной и Клеопатрой, изображенными в «Лишь между скал…», есть существенная разница: первая участвует в драме пассивно и жертвенно, а вторая — активно и страстно. Это – лишнее подтверждение того, что в «Уроках» слово страсть, а вместе с ним — и образы Дездемоны и Офелии пропитаны символистской ориентацией на Liebestod.

У Бальмонта действует демонический лирический герой — хищник сердец, вовлекающий в сценарий Liebestod свою ангелоподобную возлюбленную. Пара ‘демон — героиня ангельского склада’ есть и у Пастернака. При этом лирический герой Бальмонта, чая смерти, своей и своей возлюбленной, совершает поступки типа свойственных шекспировской Офелии (сплетание венка) и предвещающие действия пастернаковской Дездемоны (пение о звезде): Для ангела сплетаю маргаритки, <…>/ Когда звездой в любви пою звезду.

Пастернак не слепо следует Бальмонту: он берет одно и отталкивается от другого. Отталкивание проявляется, например, в том, что он устраняет из пары Дездемона-Отелло и Офелия-Гамлет мужскую половину, сосредотачиваясь не на союзе двух душ и не на программном для Серебряного века жизнетворчестве, а на кластере ‘любовь+пение+смерть’. Кроме того, если Бальмонт изображает разрушительный союз мужчины и женщины в символике пламени и сгорания, то Пастернак, говоря о женщине и ее роковой любви, вводит противоположную метафорику: влаги.

Самым верным поклонником Дездемоны в Серебряном веке был Гумилев. Его тяга к топосу даже не Дездемоны, а Отелло, объясняется, скорее всего, тем, что он мог идентифицировать себя — некрасивого мужчину, любящего женщин, войну и путешествия, — с венецианским мавром. Мавр, хотя и не вписывается в венецианское общество, получает от него лучшее, что в нем есть: красавицу Дездемону. В сонете Гумилева «Когда вступила в спальню Дездемона…» (опубл. 1913) акцентируется их взаимное влечение в не подходящий для этого момент — казни Дездемоны. Страшный мавр со взорами дракона страстно душит свою жертву, отказываясь слышать ее девичий стон, она же предается эротическим фантазиям: И, задыхаясь, думала она:/ «О, верно, в день, когда шумит война,/ Такой же он загадочный и грозный!». Новый поворот взаимоотношениям Отелло и Дездемоны придан в другом стихотворении Гумилева, «Сон. Утренняя болтовня» (1911), новаторски совместившем две пары любящих: Отелло-Дездемону и современных господина и даму. Современная дама, очевидно, чтобы разжечь у собеседника любовный интерес, пересказывает ему свой сон, о том, как она и Дездемона пришли на свидание к Отелло. Антураж свидания похож на топику «Уроков», ср. Берег, ивы/ При луне. Что в безмятежном «Сне» отсутствует, это трагический накал. Наличествует он зато в 1-й части диптиха Гумилева «Любовь», «Она не однажды всплывала...» (опубл. 1915). Здесь ива Дездемоны символизирует смертельный (самоубийственный?) характер человеческой любви: Ее [любовь. — Л.П.] видали и в роще/ Висящей на иве тощей,/ На иве, еще Дездемоной/ Оплаканной и прощенной. Опережая Пастернака, Гумилев переводит песню Дездемоны об иве в плач.

2.2. Русско-французские Офелии

Клон гибнущей в воде Офелии появляется в идиллии Дельвига «Конец золотого века» (1828), ср. авторское примечание: «Сочинитель, благоговея к поэтическому дару великого британского трагика, радуется, что мог повторить одно из прелестнейших его созданий». Есть у Дельвига и другие протопастернаковские мотивы: цветы, метафорика влаги для Офелии (Словно во влаге рожденная древним отцом Океаном), наконец, пение в водном потоке (Грустную песню свою не окончив — она потонула).

Некрасов в «Офелии» (1840) сформировал свою интерпретацию героини Шекспира под впечатлением от игры В.Н. Асенковой. Он сосредотачивается на двух чертах Офелии, предрешающих ее гибель: русалочьей природе и сне безумья непробудном, оба — в развитие «Гамлета».

Офелия, будучи по натуре русалкой, всем своим существом тянется к влаге: катается на лодке в непогоду, влетая в бунт морских зыбей, плещет волосы в волнах, заливается слезами. Перекличка Пастернака с Некрасовым по этой линии очевидна.

Вне некрасовского «Уроки» удивляет отсутствие столь важного мотива, как помраченность рассудка Офелии. На самом деле, он воплощен аллегорически — в буре, разметавшей сеновал, в подражание Некрасову, сравнившему сумасшествие Офелии с неожиданно налетевшей бурей: Так иногда покой природы/ Смутит нежданная гроза: <…>/ И всё, смутив, перемешает/ В нестройный хаос сила бурь. В «Уроках» аллегория бури включает в себя и мотив влаги: буря сметает сушь с души Офелии.

Самые проникновенные строки об Офелии в русской традиции принадлежат Фету. Оставляя в стороне его «Сонет (Офелии)» (1842) и «Горный ключ (Офелии)» (1842), вошедшие в цикл «К Офелии», я коснусь двух других стихотворений этого цикла. В «Офелия гибла и пела …» (1846) упор сделан на пении Офелии до и во время ее гибели. В параллель к нему поставлены песни, слезы, мечтания и другие движения души лирического героя. Из сравнения пастернаковского повествования с фетовским становится понятно, что Офелия «Уроков» возникла на скрещении линий двух героев Фета: Офелии и поэтического «я» автора. Она поет так, как это свойственно сразу и Офелии, и поэту. Ее тонкая душа мечтательно грезит, как это случается с поэтами. Показателен и предикат кануть, у Фета метафорически уподобляющий душу поэта — Офелии и демонстрирующий, как трагедия обогащает внутренний мир поэта. Пастернак возвращает этот глагол в репертуар Офелии, однако с сохранением фетовских коннотаций. В «Уроках» мотивный комплекс ‘случайность+пение+рыдание’ готовит параллель между пением Дездемоны/ Офелии и поэтическим творчеством, в духе хрестоматийных строк раннего Пастернака И чем случайней, тем вернее/ Слагаются стихи навзрыд, однако выход на сюжетный уровень она не получает.

Из другого стихотворения Фета, «Я болен, Офелия, милый мой друг!..» (1847), Пастернак позаимствовал не только сестринство Офелии и Дездемоны, но также мотив пения обеих героинь. Примечательно, что Офелия призывается спеть о ветре, который в «Уроках» превращается в бурю. Впрочем, если у Фета Офелия главенствует над Дездемоной, то Пастернак уравнивает их в правах, отводя каждой по две строфы21.

Офелия и Дездемона соседствуют и в сатирической оде Григорьева «Искусство и правда» (1854) на упадок драматического театра. Но нас будет интересовать не она, а его сентиментальный рассказ à clef «Офелия. Одно из воспоминаний Виталина» (опубл. 1846), в котором выведены: он сам, под фамилией Виталин; Фет — Вольдемар, красавец, поэт и немного циник; и еще один реальный персонаж, объект поклонения обоих, девушка Лиза22. Поскольку этот любовный треугольник Фет положил в основу своей поздней поэмы «Студенты» (1884), высказывалось предположение об адресованности цикла «К Офелии» все той же «Лизе».

В «Офелии» клоном Офелии становится Лиза — крестная сестра Виталина, к которой он испытывает по-шекспировски раздвоенное чувство. Видя в ней сестру, он, подобно Лаэрту, хочет спасти ее, а видя в ней трогательную, хрупкую девушку, по-гамлетовски пленяется ею. Эта раздвоенность подчеркнута вынесенной в эпиграф отповедью Гамлета Лаэрту на похоронах Офелии: Forty thousand brothers/ Could not, with all their quantity of love,/ Make up my sum. Братско-сестринская мифология Григорьева Пастернаку периода «Сестры моей – жизни» должна была импонировать — как и некоторые метафоры, о которых ниже.

«Офелия» устроена по рамочному принципу — история из прошлого, изложенная в форме дневниковых записей Виталина, встроена в теперешний диалог между Виталиным и рассказчиком. Лиза была выдана замуж за ничтожного господина, что подкосило двух ее поклонников, Виталина и Вольдемара. На свадебном балу Лиза объясняется с Вольдемаром; они становятся любовниками, а несчастный Виталин — их конфидентом. Замужество и измены Лизы приводят к тому, что эта чистая девушка, которую Виталин и Вольдемар окрестили Офелией, выпадает из образа.

Ознакомившись с дневником Виталина, рассказчик сравнивает морально падшую Лизу с тонущей Офелией: «бедн[ая] девочк[а], … осужденн[ая] на гибель в страшной отвратительно-грязной тине». Сам Виталин винит в Лизином падении демонические силы мира: «Целый мир кажется мне громадным демоном, которого когти впиваются во все светлое и прекрасное». По видимому, дважды повторенный в «Уроках» образ демона/ черта, подталкивающего героиню к гибели, восходит не только к Шекспиру (и Лермонтову), но и к Григорьеву.

Есть между «Офелией» Григорьева и «Уроками» еще одна перекличка: философически-гендерная. Повзрослевшего Виталина, ожидающего прихода любвеобильной Склонской, рассказчик развлекает своей теорией, гласящей, что женщина — это «водяная влага, бездна без образов», которая не оформится «до тех пор, пока зиждительный дух мужчины не повеет на нее». В таком же ключе выдержаны его рассуждения о Склонской: она смотрит «на свою красоту… как на часть целого мироздания» и охотно дарит ее разным мужчинам, будучи воплощением «любви будущего — светлой, спокойной влаги, способной принимать все», отражением «всего Божьего мира». Эта теория — вероятный источник сразу двух пастернаковских метафор: влаги как женской природы и причастности любящей женщины к мирозданию.

Офелии Серебряного века наследовали не только Фету, что давно и хорошо известно, но и юношескому триптиху Рембо. На русский язык его “Ophélie” (опубл. 1870) была переведена Бенедиктом Лившицем, кстати, как и Пастернак — футуристом, ориентированным на приятие культурных ценностей.

Рембо оказал раскрепощающее воздействие на Серебряный век вольным истолкованием Офелии, изъявшим ее из того смыслового поля, в которое ее поместил Шекспир23. Для Рембо Офелия — символический сгусток природы, не зримый никому, кроме чуткого к мирозданию Поэта.

В самом деле, 1-е и 2-е стихотворение триптиха изображают призрак Офелии, целое тысячелетие плывущий белой лилией по – тут пригодился бы пастернаковский образ — бассейну вселенной. Офелия нашептывает свой романс (Murmure sa romance) и впитывает пение Природы (chant, в переводе Лившица — голос), будь то мистическое пение звезд, звуки ветра или шум вспорхнувшей птицы. Она соприкасается с миром и физически: на ее плече плачет трепещущая ива (Les saules frissonnants pleurent sur son épaule; у Лившица — плакучая ива), над ее грезящим лбом склоняются камыши и т.д. В этом пост-существовании Офелию поджидает новая трагедия. Сначала ветер приносит ее грезящему духу странные шумы (À ton esprit rêveur portait dtranges bruits), а когда из рек она приплывает в моря, их голос разбивает ее детскую грудь (C'est que la voix des mers folles, immense râle,/ Brisait ton sein d'enfant, в пер. Лившица: Что голоса морей, как смерти хрип победный,/ Разбили грудь тебе, дитя?). В момент катастрофы она обретает награду: Свободу, Небеcа, Любовь. В то же время, видение этих символических ценностей душит (по Лившицу — глушит) ее слово:

Ciel! Amour! Liberté! Quel rêve, ô pauvre Folle!
Tu te fondais à lui comme une neige au feu:
Tes grandes visions étranglaient ta parole

Свобода! Небеса! Любовь! В огне такого
Виденья, хрупкая, ты таяла, как снег;
Оно безмерностью твое глушило слово.

В конце 2-го стихотворения союз Офелии с Гамлетом расстраивается. Рембо объявляет Гамлета бедным сумасшедшим, не сумевшим оценить своей возлюбленной, и, значит, не достойным ее. В 3-м стихотворении право Гамлета на Офелию отходит к Поэту пророческого склада. Он не только обнаруживает ее присутствие в мире, в виде векà плывущей белой лилии, но и прокручивает время назад. Ему дано увидеть ее собирающей цветы и, значит, еще живой.

С наследием Рембо Пастернак обращается иначе, нежели, например, Брюсов (о котором ниже) — без символистских вольностей, но с обилием структурных и мотивных перекличек.

Начну со структурных перекличек.

Рембо, лишь несколько раз назвав Офелию по-французски, Ophélie, в остальных случаях прибегает к английской огласовке, Ophélia, подавая Пастернаку пример ухода от привычного для данной культуры звучания иностранного имени. Аналогична переакцентуация Дездемòны в Дездèмону.

В «Офелии» Рембо по сравнению с другими произведениями на ту же тему повышен визуальный компонент. Плавание Офелии дано в эстетике красивости и с такой медлительностью, как если бы перед нами была живопись — или поэтический кинематограф. У Пастернака в двух строфах об Офелии изобразительность явно превалирует над музыкальностью (песенностью) — отличительной чертой строф о Дездемоне. Возможно, в подражание Рембо, сориентировавшему «плавание» Офелии на полотно прерафаэлита Джона Эверетта Милле «Офелия» (1851–1852), во второй части «Уроков» он вдохновлялся «Офелией» (1884) Маковского, изобразившего Офелию растрепанной пастушкой, с охапкой диких цветов в руках и с колосьями ржи на груди — иначе откуда бы взялась картина сеновала со стеблями?

Если суммировать мотивные переклички между триптихом «Офелия» и «Уроками», то окажется, что, предвосхищая Пастернака, Рембо перевел драму своей героини в план музыки, пения, звуков, с одной стороны, и грез, с другой. Но, пожалуй, главная точка их схождения — это подача смерти Офелии через ее взаимодействие с мировыми водами. В обоих текстах повествование включает: ее вплывание (вариант: вхождение) в моря (гигантский водоем мироздания); ее грудь (стан), обдаваемую волнами; наконец, пение (голос) мироздания, заглушающий ее пение (жизнь). Таким образом, финальная строфа «Уроков» учитывает сюжет Рембо о посмертной причастности Офелии к мирозданию.

В Серебряном веке самым влиятельным певцом Офелии стал Блок. Его четырехлетнее ухаживание за Любовью Менделеевой, после того, как в любительском спектакле он сыграл Гамлета, а она — Офелию, проходили под знаком шекспировской трагедии и фетовского цикла «К Офелии». Из множества стихов, воплотивших блоковскую жизнетворческую мифологию Гамлета, в перекличку с пастернаковским вступают два. «Офелия в цветах, в уборе…» (1898, опубл. 1915) предваряет «Уроки» своим сюжетом: поющая Офелия, с нимфами (т.е. кувшинками) в волосах, кончает жизнь в водном потоке, около ивы. (Что Пастернак проигнорировал, это параллельный монтаж тонущей в водном потоке Офелии и стоящего над ним печального Гамлета.) Другое блоковское стихотворение, «Песня Офелии» («Он вчера нашептал мне много…», 1902), сближается с «Уроками» вынесенной в заглавие песней. В жалобах Офелии на охлаждение к ней Гамлета повторяется слово ива, причем в сочетании эпитетом плакучая: Я не искала плакучей ивы. —/ плакучей ивы.

Брюсов в своей «Офелии» (1911) подхватил вольное обращение с шекспировской героиней, заповеданное Рембо, с тем, чтобы опровергнув фетовскую трактовку (из стихотворения «Офелия гибла и пела…», вынесенного в эпиграф), предложить свою, радикально-новую. Вот полемический зачин «Офелии»:

Ты не сплетала венков Офелии,
В руках не держала свежих цветов;
К окну подбежала, в хмельном веселии,
Раскрыла окно, как на радостный зов!

Дальше излагается история урбанистической Офелии — идеальной самоубийцы, экстатически принимающей смерть. Она смотрит из окна на дно (мостовую), и, не нарушая ритма городской жизни, падает вниз. Помимо сюжета падения в сторону «Уроков» смотрит и некий зов мироздания.

Объяснение зову находим в «Демоне самоубийства» (1910), соседствующем с «Офелией» в цикле «Неизъяснимы наслажденья» (сб. «Зеркало теней», 1912). Он — аналог той внешней демонической силы, которую Брюсов персонифицирует à la Лермонтов. Поскольку демон занимает важное место в «Уроках» (как и в «Сестре моей — жизни» в целом), «Демон самоубийства» для них в высшей степени релевантен. У Брюсова, правда, отсутствует Офелия, но зато упоминается Гамлет. Открывается стихотворение эпиграфом из Тютчева (И кто, в избытке ощущений,/ Когда кипит и стынет кровь,/ Не ведал ваших искушений,/ Самоубийство и любовь!), а дальше появляются рассуждения о том, что демон самоубийства <…> принца датского/ Твердит бессмертный монолог (хрестоматийное «Быть или не быть…», где, кстати, самоубийство отвергается). Таким образом, пастернаковская «чертовщина» — дань не только романтикам, но и символистам. Его Офелия, как и брюсовские Офелия и Гамлет, полностью порабощены этой силой: по ее зову они идут на смерть.

2.3. Символистская установка: Liebestod

Центральная идеологема «Уроков» — символистская концепция Liebestod. На примере «Лишь между скал…» Бальмонта мы имели возможность убедиться в том, что ее перевод в поэтическую конструкцию сопряжен с обильным цитированием классики. Из наследия Шекспира и других авторитетных писателей символист черпал готовые ситуации, которые либо уже подходили под концепт Liebestod, либо «подгонялись» под него. Авторское настояние на том, что любовь, если она подлинная, ведет к смерти, до читателя доносил лирический герой, являющий пример Liebestod, или же впечатляющие своей назидательностью риторические построения.

Такая парадигма представлена в брюсовском стихотворении «Любовь ведет нас к одному…» (1911, сб. «Зеркало теней») – типологически важном для «Уроков». Здесь литературным авторитетом служит не Шекспир, но Данте — создатель V-й песни «Ада», в которой Франческа да Римини признается: Amor condusse noi ad una morte. Эту хрестоматийную строку, с отточием вместо ‘смерти’, Брюсов взял эпиграфом. В тексте стихотворения фигурируют героини, умершие из-за любви — дантовские Дидона и Франческа, шекспировская Джульетта и др. Эти прославенные дамы былых времен привлечены как разные лики Liebestod, а пережитый ими опыт обобщается в зачине и сходном с ним финале, перефразирующими Франческу:

Любовь ведет нас к одному,/ Но разными путями;
Любовь приводит к одному, —/ Вы, любящие, верьте! —/<…>/ К блаженно-страшной смерти!

Риторически повествование расчитано на то, чтобы преподать нам заповедь Данте, и в этом смысле дантовский эпиграф Amor condusse noi ad una может быть понят как «урок итальянского».

«Уроки» реагируют на установку Liebestod в сложном режиме притяжения-отталкивания.

Пастернаковские Дездемона и Офелия ведут себя как образцовые символистские героини: поддаются власти демонического, совершают переход из любви в смерть, а из смерти – в запредельное: вселенную, миры, становящиеся для них высшей наградой. Далее, Liebestod иллюстрируется несколькими примерами. В пользу притяжения говорит также синонимия слов вселенная и миры – ненамеренная реминисценция блоковского Миры летят. Года летят. Пустая/ Вселенная глядит в нас мраком глаз («Миры летят. Года летят. Пустая…», 1912). В том же стихотворении душа, усталая, глухая, вынуждена слушать жужжащий звон, поступающий откуда-то извне. В «Уроках» это дает оглушенность героинь мирами.

Что касается отталкивания, то пастернаковская конструкция Liebestod не предполагает ни лирического героя, ни назиданий современникам о правильном жизненном выборе. Вообще, если для символистов Шекспир, Данте и их герои становятся учебником жизни, то для Пастернака они – уроки творчества.

Итак, о Дездемоне и Офелии Пастернак высказывается, если следовать его формуле нового искусства, на «старых языках»: Мюссе и русских романтиков; Фета; Рембо и русских символистов. Делает он это вдохновенно – и поспешно, не разобрав, что то «новое», что он сообщает о Дездемоне и Офелии, было модной у символистов идеологией Liebestod. Место Шекспира в этой интертекстуальной схеме — самое почетное. Благодаря апелляции к его «Отелло» и «Гамлету» Пастернак возвращает канон Дездемоны и Офелии к первоистокам, чтобы отличиться от своих старших современников – символистов. С той же целью — отличиться – в «Уроках» приняты и другие меры. В заключение этой статьи я остановлюсь на вербальном обновлении традиции, а следующую целиком посвящу интермедиальному (оперному).

3. Освежение канона

Два приема, примененные Пастернаком для такого освежения, обсуждались выше. В строфах I–IV он пропускает хрестоматийные эпизоды через собственные инварианты, а готовые штампы из пост-шекспировского канона перелицовывает, иногда до неузнаваемости. Еще два приема состоят в том, что классический материал подновляется авангардной рифмовкой, излюбленной Маяковским, и оригинальным способом подачи сюжета — в виде уроков английского языка.

Эффектная составная рифмовка возникает благодаря тому, что Дездемона поставлена в пару, при чем дважды, не к одному слову, а к двум. Речь идет о звезде она и демон ей — словосочетаниях ‘существительное + местоимение’. В результате местоимение теряет ударение, чем осуществляется насилие над языком — знак футуристической поэтики. Автор «Уроков» как бы маневрирует между тремя литературными направлениями: романтизмом, символизмом и футуризмом, если не считать четвертого ориентира — самого Шекспира.

Формат урока языка, как мы видели, пришел на смену формату чтения классики. Если второй предполагал, что усвоенный шекспировский сюжет лирический герой далее расцветит новыми красками и мысленно вживется в него, то формат урока диктует воспроизведение пройденного близко к тексту. Соответственно, в нем находит выход метатекстуальное задание, взятое на себя Пастернаком: вернуть пост-шекспировский канон к первоистокам.

Идея урока пронизывает структуру и словесную ткань стихотворения. Наряду с шекспиризмами типа трофеев (перешедших в него прямо из монолога Гертруды о гибели Офелии24) стоит упомянуть конструкцию случилось + инфинитив, придающую всему тексту легкий привкус переводного25, поскольку в русском языке она применима с очень ограниченным кругом глаголов, в который петь не входит. Подражанием Шекспиру может считаться и пятистрофная композиция — аналог пятиактной структуры его трагедий. Еще одна деталь, имеющая отношение к ‘уроку’, — это грамматика прошедшего времени, в которой судьбы шекспировских героинь как бы пересказываются. Идее ‘урока’ соответствует и рефренный зачин в строфах I–IV (особенно двух нечетных, повторяющих не только строку 1, с Когда…26, но и строку 2): так, в авангардной манере, Пастернак имитирует процесс затверживания учебного материала.

Показателен и второй член заглавия — субстантивированное прилагательное английского. Его поверхностный смысл, ‘язык’, очевиден: ученики углубляют свои познания в языке путем знакомства с Шекспиром. Глубинный же смысл ‘английскости’ – в постижении смысла любви и смерти. С другой стороны, Пастернака в такой же мере выученник Шекспира, в какой продолжатель русско-французской традиции переложений «Отелло» и «Гамлета».

До сих пор в пастернаковедении заглавие «Уроки английского» читалось по аналогии с заглавием цикла «Развлеченья любимой»: любимая берет уроки английского. Похоже, однако, что Пастернак сориентировал заглавие и на себя самого, заложив в него дорогой ему метатекстуальный смысл.

Перечисленные особенности «Уроков» ставят их в ряд с другими, более или менее радикальными, опытами пересмотра традиции, практиковавшимися в среде русских модернистов, такими, как: гендерное освежение классики (поэтессы, писавшие о Гамлете и Офелии, становясь на точку зрения страдающей героини, бросали упреки Гамлету и другим мужчинам), ее подрыв (в мизогинистском эссе Кузмина «Дездемона (Красавица и чудовище)» Дездемона была подана как демоническое существо, смутившее простодушного Отелло), отказ от классики (тот же Кузмин в «Александрийских песнях» не стал изображать самую знаменитую жительницу Александрии, Клеопатру) и футуристический жест бросания, но не классики, а ее создателей, с парохода современности, с целью присвоения их достижений.

Таким образом, «Уроки» с их умеренным обновлением канона шли в ногу со временем.


Литература

Альфонсов В. Поэзия Бориса Пастернака. Л., 1990.

Бройтман С. Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя — жизнь». М., 2007.

Григорьев А. Воспоминания. Л., 1980.

Долинин А. Шекспировские аллюзии в ранней поэзии Пастернака («Уроки английского»). Доклад на IV-х Эткиндовских чтениях. СПб., 2006.

Жолковский А. Графоманство как прием. Лебядкин, Хлебников, Лимонов и другие// Velimir Chlebnikov (1885–1922): Myth and Reality. Amsterdam, 1986: 573–590.

Жолковский А. Поэтика Пастернака: Инварианты, структуры, интертексты. М., 2011.

Панова Л. Русский Египет. Александрийская поэтика Михаила Кузмина. В 2-х тт. М., 2006.

Пастернак Б. ПСС. В 11 тт. М., 2003–2005.

Шапир М. Эстетика небрежности в поэзии Пастернака (Идеология одного идиолекта) // Славянский стих, Москва 2004: 233–280.

O’Connor K. Boris Pasternak’s My Sister — Life: The Illusion of Narrative. Ann Arbor, 1988.

Sukhanova E. Voicing the Distant: Shakespeare and Russian Modernist Poetry. Madison, 2004.

Статья 2. Оперный контекст27

В статье 1 речь шла о том, что «Уроки английского» (1917) написаны по формуле нового искусства, которую Пастернак обнародовал в «Людях и положениях»:

«Андрей Белый, Хлебников… углублялись в… мечту о новом языке… Я никогда не понимал этих розысков. …[С]амые поразительные открытия производились, когда переполнявшее художника содержание не давало ему времени задуматься и второпях он говорил свое новое слово на старом языке, не разобрав, стар он или нов. Так на старом моцартовско-фильдовском языке Шопен сказал столько ошеломляюще нового в музыке, что оно стало вторым ее началом».

О Дездемоне и Офелии, героинях «Уроков», Пастернак заговорил не новым языком, но теми, которыми они были воспеты ранее Шекспиром, романтиками и символистами. Заговорил он вдохновенно, несколько торопливо, не разобрав, что то «новое», что он хочет сообщить о Дездемоне и Офелии, было модной у русских символистов темой Liebestod. От привычного сценария Liebestod’а — возлюбленный, умирающий вторым, попадает в загробные объятия партнера, — «Уроки» отклоняются: погибая, их героини эротически отдаются не возлюбленному, а мирам. Другая инновация Пастернака оборачивается архаизацией: он возвращает литературный канон Дездемоны и Офелии к его шекспировским первоистокам, чтобы отличиться от ближайших предшественников — Брюсова, Бальмонта и других русских символистов, «подгонявших» героев Шекспира под концепт Liebestod. Наконец, в «Уроках» позаимствованным из Шекспира и пост-шекспировской традиции эпизодам гибели Дездемоны и Офелии придан интересный — но опять-таки не очень новый — поворот. Они слиты в единый архисюжет, в рамках которого привычная для Офелии образность перетекает в строфы о Дездемоне, и, наоборот, метафорика из репертуара Дездемоны подсвечивает характер Офелии.

С целью отличиться пастернаковское повествование о героинях Шекспира, кроме того, модулирует из вербального искусства в музыку. А чтобы читатель расслышал в «Уроках» не просто пение, но песни — «Песню об иве», которую Дездемона пропела в преддверии готовящейся казни; песни, исполнявшиеся сумасшедшей Офелией для королевской четы и придворных; старинные мелодии, певшиеся Офелией у ручья и в ручье в момент гибели, — Пастернак ввел структурную примету песенного жанра: образующий симметрию повтор начальных строк. Есть в «Уроках» и лексические метки для пения, до которых мы скоро доберемся.

Сплав слова с музыкой — отличительное свойство «Уроков» — получает дополнительные разъяснения в контексте приведенной выше формулы из «Людей и положений». Дело в том, что она иллюстрируется на примере двух композиторов, Шопена и Скрябина. Но тогда естественно предположить, что Пастернак, учившийся композиции и соизмерявший свою будущую артистическую карьеру с карьерой выдающихся композиторов, подновил архисюжет Дездемоны-Офелии тем, что процитировал в «Уроках» оперы, созданные на сюжеты двух шекспировских трагедий.

Если это прочтение будет доказано, то в поэтической родословной «Уроков» обнаруживается предшественник — Плещеев, в середине 1840-х увековечивший Полину Виардо, прославленную исполнительницу Дездемоны в опере Россини «Отелло, или венецианский мавр» (либретто Франческо Берио ди Сальсы; премьера — 1816), как раскрывшую всю глубину созданного Шекспиром образа28.

1. Дездемона и Офелия «по-оперному»

«По-оперному», согласно «Охранной грамоте», Пастернаку впервые предстал Марбург. Дальше нас, разумеется, будет интересовать не город, в котором он изучал философию и посещал концерты, а оперная оркестровка предсмертного пения героинь «Уроков».

Самая первая отсылка к операм — непривычная для русского слуха и шекспировской пьесы Дездéмона. Ударение на втором, а не третьем слоге – дань итальянскому языку. Предположу, что Пастернак перенял ее из опер «Отелло»: уже упомянутой версии Россини или из более поздней версии Верди (либретто Арриго Бойто; премьера — 1887)29. Другой возможный источник — «Новый Ролла» Кузмина, где красавица, наблюдаемая героем в опере, описывается через параллели с Дездèмоной, а также Розиной Россини:

Кем ты была: Дездéмоной, Розиной, / Когда ты в зал блистающий вошла? / <…> / Улыбкой, поступью ты молча пела. // Была ль та песня о печальной иве, / Туманной Англии глухой ручей <…>?

В «Уроках» оперную призму создает и лексика, называющая как голосовые модуляции, так и ветхозаветные молитвы Псалтыри, которые, кстати предназначались для пения и речитатива:

I–II: петь (2 раза)… разрыдалась… голос завела, крепясь… псалом;
III–IV: петь (2 раза);
V: оглушить.

Косвенным подспорьем развиваемого оперного прочтения «Уроков» служит то, что в сборнике «Сестра моя — жизнь» они соседствуют с «Определением поэзии», где оперная метафора врывается в рассуждения о поэзии: Это — с пультов и флейт — Фигаро / Низвергается градом на грядку. Если переформулировать тонкие наблюдения Б.А. Каца о приведенном пассаже, то он являет собой музыкальный экфрасис:

«Можно услышать в этих строках напористо-стремительный бег моцартовской увертюрности и... свести смысл двустишия к уподоблению поэзии музыке. Но можно прочитать эти строки и иначе, если вспомнить, что в финале второго действия оперы «Свадьба Фигаро» главный герой... вынужден с ходу придумать (сымпровизировать!) историю о своем прыжке из окна на садовую клумбу. Тогда поэзия — не просто музыка, но прежде всего мгновенный и нежданный взрыв фантазии, выраженный словами, которые в стремительности своего извержения не уступают моцартовским пассажам» [РИ: 35].

Учитывая вдобавок перекличку «Определения поэзии» с «Уроками» по линии деревьев (ольхи – дерева, вошедшего в пост-шекспировский канон Офелии, но не в «Уроки», и ивы / вербы «Уроков»); звезд; вселенной/ миров, с их глухотой/ способностью оглушить, предположу, что в строфы I–II «Уроков» «низверглись» песня об иве и молитва Дездемоны из оперных версий «Отелло», а в строфы III–IV — но тут вероятность существенно ниже — cцена сумасшествия Офелии из оперы Амбруаза Тома «Гамлет» (либретто Мишеля Карре и Жюля Барбье; премьера — 1868).

1.1

На фоне III акта россиниевского «Отелло» пастернаковские строфы о Дездемоне приоткрывают свои секреты.

Если вся опера отходит от шекспировского сюжета, то в интересующих нас сценах акта III, напротив, подхвачены и развиты шекспировские элементы. Это не только «Песня об иве», но и диалог Дездемоны и Отелло о том, успела ли она помолиться перед смертью, мотивировавший введение в оперу «Молитвы». Уже из этого краткого описания россиниевской оперы следует, что в строфах I–II «Уроков» появление псалмов после песни об иве — дань именно опере. «Отелло» Верди c той же структурой — лишнее подтверждение высказанной догадке.

В «Отелло» Россини сцены с песней и молитвой происходят в Венеции (а не на шекспировском Кипре), что подчеркнуто песней гондольера, доносящейся с венецианского канала. В ней звучат строки «Божественной комедии» Данте, взятые из монолога Франчески да Римини. Свои воспоминания о том счастливом времени, когда она и Паоло жили на земле, Франческа подытоживает так: Nessun maggior dolore / Che ricordarsi del tempo felice / Nella miseria («Ад», V: 121–123) [Нет большей боли, / чем вспоминать счастливое время / в несчастье]. Метонимическое присутствие Франчески и ее Паоло — любовников, перешедших в мир иной вместе, — в акте, посвященном смерти Дездемоны и Отелло, отбрасывает на них тень Liebestod.

Песня гондольера перебивает беседу Дездемоны с Эмилией. Сразу после нее Дездемона рассказывает своей подруге-прислужнице об Изауре (аналоге шекспировской Barbary), умершей из-за несчастной любви, и предваряет «Песню об иве» комментариями, выдержанными в прото-пастернаковском духе — смешения пения, вздохов и плача: e unisco al mesto canto / i sospiri d'Isaura, ed il mio pianto. В «Отелло» Шекспира динамика пения и плача иная: Дездемона сначала поет об иве, затем сообщает Эмилии, что у нее чешутся глаза и что это к слезам (weep), но не плачет. Поздний Пастернак, переводя эту пьесу, воспринял песню как затишье перед бурей, ср. «Новый перевод “Отелло” Шекспира»:

«Несмотря на дурные предчувствия, Дездемона не подозревает, что жить ей осталось минуты, и мурлычит “Ивушку”, мотив из старинной баллады… Сцена с песнью написана для того, чтобы дать понятие о мере неведения героини на пороге ее жертвенного закланья».

Но откуда же тогда автор «Уроков» почерпнул трагический накал «Песни об иве»? Один ответ предлагался в статье 1: в пост-шекспировской литературной традиции. Другим, возможно, более сильным прецедентом должна была быть оперная традиция.

Дездемона Россини, аккомпанируя себе на арфе, поет такую «Песню об иве», которая вопреки Шекспиру, но предвещая пастернаковское случилось петь, является ее собственной импровизацией (а не уже существующей песней Барбары-Изауры):

Assisa appiè d’un salice,
immersa nel dolore,
gemea traffita Isaura
dal più crudele amore,
l’aura tra i rami flebile
ne ripeteva il suon.

I ruscelletti limpidi
a’ caldi suoi sospiri
il mormorio mesceano
de’ lor diversi giri:
l’aura fra i rami flebile
ne ripeteva il suon.

Salce, d’amor delizia!
ombra pietosa appresta
(di mie sciagure immemore)
all’urna mia funesta,
né più ripeta l’aura
de’ miei lamenti il suon. <…>

Ma stanca alfin di spargere
mesti sospiri, e pianto,
morì l’afflitta vergine
ahi! di quel salce accanto.
Morì… che duol! l’ingrato…

Сидящая у подножия ивы, / погруженная в скорбь, / стонала Изаура, раненная / жесточайшей любовью, / слабое дуновение [ветерка] меж ветками/ повторяло звуки [ее стонов].

Прозрачные ручейки / с жаркими вздохами / смешивали, / виясь, [свое] журчание; / слабое дуновение [ветерка] меж ветками / повторяло звуки [ее стонов].

Ива, любовная отрада! / приготовь милосердную тень / (забывшую о моих бедах) / для моей горестной урны, / и пусть больше не повторяет дуновение [ветерка] / звук моих жалоб.

Но устав наконец изливать / грустные вздохи и слезы, / умерла убитая горем дева / ах! рядом с той ивой. / Умерла… какая скорбь! неблагодарный…

Трагический накал «Песне об иве» придает не только ее горестное содержание и музыка, но и перебивающие ее причитания Дездемоны – о том, что у ее песни мрачный конец (il lugubre fin).

C «Уроками» перекликается как рефренная структура россиниевской «Песни об иве», так и отсутствие в ее последней строфе припева. Кроме того, в «Уроках», как и в россиниевской «Песне об иве», проходят мотивы плача, голосовых ревербераций и отклика природы на пение.

Дальше у Россини Дездемона прощается с Эмилией и переходит к «Молитве», в которой обретает душевное равновесие:

Deh calma, o Ciel, nel sonno
per poco le mie pene,
fa, che l’amato bene
mi venga a consolar.

Se poi son vani i prieghi,
di mia breve urna in seno
di pianto venga almeno
il cenere a bagnar.

Ах, утиши, о Небо, во сне / ненадолго мои печали, / сделай [так], чтобы любимый / пришел ко мне утешить [меня].

Если же тщетны мольбы, / пусть в моей ранней урне, со слезами в груди, / по крайней мере [он] придет / омыть [мой] прах.

Как и «Песня об иве», «Молитва» — импровизация, и, значит, лишняя подсказка Пастернаку придать пению Дездемоны характер неожиданного, случайного, отсутствующий как у Шекспира, так и — забегая вперед — у Верди. И у Шекспира, и у Верди аналогичный монолог Дездемоны строится на том, что она припоминает «старую» песню Барбары, ибо попала в известную ситуацию: как и Барбара, она любит с напряжением, разрядкой которого может стать только смерть.

«Уроки» сходятся с «Песней об иве» еще и своим пейзажем, с ивой и ручьями-руслами. В такой обстановке, напоминающей место гибели Офелии, в «Песне об иве» умирает Изаура. Россиниевский пейзаж с ивой и ручьем в соединении с молитвой и мотивами страданий двух женщин, слитых со звуками ветерка и ручья, мог вдохновить Пастернака на головоломно закрученную метафору-метонимию псалом плакучих русл припас. В ней слышится итальянская фонетика слов ruscelletti ‘ручейки’, placida ‘спокойная’ (из комментария Эмилии к песне гондольера) и prieghi ‘молитвы’. Если признать «Отелло» Россини подтекстом рассматриваемого выражения, то оно поддается смысловому распутыванию. Псалом кодирует «Молитву» Дездемоны. В эпитете плакучий, композиционно оторванном от ивы, но метонимически привносящем живописную картину ивовых ветвей, склонившихся в воду, проступают также плач Изауры под ивой и плач Дездемоны о плаче Изауры. Что касается русл, то они указывают и на ручейки из «Песни об иве», откликающиеся на пение Изауры, и на не названный в «Уроках», но ставший хрестоматийным ручей, место упокоения Офелии. Последнее предположение основано и на фонетическом сходстве РУсл и РУчья.

1.2

Параллелей между «Уроками» и актом IV вердиевского «Отелло» ничуть не меньше. Одна их часть совпадает с только что обсуждавшимися россиниевскими, другая же нуждается в самостоятельном анализе.

Расхождения версий Россини и Верди по линии влияния на пастернаковское стихотворение связаны с тем, что для Верди версия предшественника стала вызовом, на который нужно было отвечать принципиально новыми художественными решениями30. И действительно, Россини, сделавший Дездемону центральным персонажем оперы, вокруг которого вращаются все остальные и с которым связаны все сюжетные перипетии, придал ей жизненность и эмоциональность и тем самым, как не устают повторять музыковеды, превзошел Шекспира. Верди же поставил перед собой и своим либреттистом другую задачу: насколько это возможно, сохранить верность Шекспиру. Соответственно, у него на главенствующие позиции вышли клеветник Яго, плетущий сеть интриг вокруг Отелло и других преуспевших героев, и его жертва — ревнивец Отелло. От этих и ряда других персонажей, движимых сильными земными страстями, вердиевская (как, впрочем, и шекспировская) Дездемона отличается своей ангелической природой. Так, ее «Ave Maria» противопоставлена нигилистической арии Яго «Credo» (Credo in un Dio crudel che m'ha creato/ simile a sè <…> [Верую в жестокого Бога, который меня создал / по своему образу и подобию]). Если Яго в ницшеанско-богоборческом ключе поет о своем Демоне, которого приравнивает к жестокому Богу (вот дополнительный источник для богатой демонологии «Уроков»!), и на основании этого отождествляет себя с силами зла, то Дездемона призывает милостивую Деву Марию на утешение всем несчастным, грешникам и умирающим.

Ввести в «Отелло» молитву, «Ave Maria», причем сразу за «Песней об иве» — таким структурированием последних часов Дездемоны Верди был обязан Россини. Многие другие его решения, как содержательные, так и стилистические, были его собственными находками. Из них на Пастернака могла произвести впечатление психологическая нюансировка переживаний Дездемоны: ее рыдания, попытка крепиться, как, впрочем, и ее попытка отвлечься от своего печального положения жены, только что вызвавшей прилюдный гнев любимого мужа, переключившись на воспоминания о трагической судьбе Барбары и ее песню об иве; наконец, желание успокоить душу молитвой и его невыполнимость. Чтобы передать весь этот спектр эмоций, исполнение «Песни об иве» перебивается речитативом, а речитатив, которым открывается “Ave Maria”, сменяется пением; короткие и длинные синтаксические периоды перемежаются, создавая эффект нервозности; молитвенные формулы в самом конце “Ave Maria” доносятся до слушателя лишь в виде обрывков; наконец, паузы в пении и речитативе дают оркестру выразить тот эмоциональный накал, который заставляет Дездемону замолчать. У Пастернака эти вердиевские эффекты суммированы так, чтобы в результате получился музыкальный экфрасис: голос завела… крепясь… Не по любви, своей звезде она, — По иве, иве разрыдалась.

Чтобы лучше увидеть диалог двух произведений, обратимся к вердиевской драматургии вокруг «Песни об иве» и «Ave Maria». Придя в спальню, Дездемона просит Эмилию положить на кровать чистые свадебные одеяния (candida veste nuziale) и берет с нее слово, что ее свадебные покрывала (veli) будут положены в ее могилу. Просьба шекспировской Дездемоны — другая: быть завернутой в простыни, которые Эмилия ей только что постелила. Таким образом, Верди обставляет переход Дездемоны в мир иной более сильной — брачной, но в то же время выдержанной в духе Liebestod – символикой. Запомним этот вердиевский мотив — он понадобится нам при обсуждении связи между одеждой (рубищем) и любовью (страстью).

Дездемона, которую Эмилия продолжает убирать ко сну, вспоминает о Барбаре, служанке своей матери: Amava un uom che poi l'abbandonò; cantava una canzone: la canzon del Salice [(она) любила мужчину, который потом ее оставил; пела песню: песню об иве]. В самой песне имеется четкая рефренная композиция, и это — еще один, после Шекспира и Россини, прообраз «Уроков». Ср. арию Дездемоны, в которой «Песня об иве» выделена курсивом:

<Desdemona>
Piangea cantando
nell'erma landa,
piangea la mesta...
O Salce! Salce! Salce!
Sedea chinando
sul sen la testa!
Salce! Salce! Salce!
Cantiamo! Cantiamo! il Salce funebre
sarà la mia ghirlanda. <…>

Scorreano i rivi fra le zolle in fior,
gemea quel core affranto,
e dalle ciglia le sgorgava il cor
l'amara onda del pianto.
Salce! Salce! Salce!
Cantiamo! Cantiamo! Il Salce funebre
sarà la mia ghirlanda.
Scendean 'augelli a vol dai rami cupi
verso quel dolce canto.
E gli occhi suoi piangean tanto, tanto,
da impietosir le rupi. <…>
(alzandosi) Povera Barbara! Solea la storia
con questo semplice suono finir:
Egli era nato per la sua gloria,
io per amar…
(ad Emilia) Ascolta.
(Emilia fa qualche passo) Odo un lamento.
Taci. Chi batte a quella porta?

<Emilia>
È il vento.

<Desdemona>
Io per amarlo e per morir…
Cantiamo! Cantiamo!
Salce! Salce! Salce!

Emilia, addio. Come m'ardon le ciglia!
è presagio di pianto. Buona notte.

<Дездемона> Плакала [и] пела / на уединенной равнине,/ плакала печальная… / О Ива! Ива! Ива! / Сидела, склонив / на грудь голову! / Ива! Ива! Ива! / Споем! Споем! Печальная ива / станет моей гирляндой.

Текли ручьи по земле в цветах, / стонало разбитое сердце, / и с ресниц стекала исходящая из сердца / горькая волна плача./ Ива! Ива! Ива! / Споем! Споем! Печальная ива / станет моей гирляндой. / Слетали птицы с темных ветвей / к этому сладостному пению. / И ее глаза так плакали, так плакали, / что вызывали жалость у скал.

(поднимаясь) Бедная Барбара! История обыкновенно / завершалась такими простыми словами: / Он был рожден для своей славы, / я — чтобы любить…

(Эмилии) Послушай

(Эмилия делает несколько шагов) Слышу жалобный [звук]. Молчи. Кто стучится в дверь?

<Эмилия> Это ветер.

<Дездемона> Я — чтобы любить его и умереть…/ Споем! Споем! / Ива! Ива! Ива!

Эмилия, прощай. Как мне жжет ресницы! это к плачу. Спокойной ночи.

Здесь воспроизводится шекспировский припев Sing willow, willow, willow, правда, не вполне точно: отдельно дано тройное восклицание Salce! Salce! Salce! и отдельно — двойной призыв Cantiamo! Cantiamo! Пастернак, в свою очередь, окончательно разводит глагол петь и его дополнение, иву. При этом петь сохраняет статус припева, а ива – нет. Более того, меняется глагольный партнер ивы: вместо шекспировского петь им становится разрыдаться, который, правда, пропитан оперной семантикой пения, в том смысле, что Дездемона поет, рыдая. В память о Шекспире и Верди, у которых willow/ sal(i)ce повторяется трижды, Пастернак повторяет иву дважды. Попутно отмечу, что как и в «Уроках», в «Песне об иве», или «Ивушке», из пастернаковского перевода «Отелло» имеет место двойной повтор ивы в пределах одной строки: Ох, ива, зеленая ива. Еще в переводе — и тоже припевом – дважды проходит слово, обозначающие пение; оно распространяется то ивушкой, то ивой – не в значении дерева, а как название песни: Затянемте ивушку, иву споем. Такое построение можно считать компромиссом между шекспировским Sing willow, willow, willow и ее вердиевским аналогом — двойным Cantiamo!

Несколько слов о других прото-пастернаковских мотивах у Верди. Через «Песню об иве», которая является одновременно песней Барбары и Дездемоны, проходит «самовольный» по отношению к Шекспиру мотив рождения обеих женщин для любви: Egli era nato per la sua gloria,/ <…> Io per amarlo e per morir. Он важен не только сам по себе, но и как перекликающийся с не менее знаменитой, чем «Песня об иве», арией Отелло, исполняемой после удушения Дездемоны, но до самоубийства. Отелло сначала зовет Дездемону по имени, а затем ласкает ее словами (и поцелуями): <…> come sei pallida! e stanca, e muta, e bella, / pia creatura nata sotto maligna stella [какая ты бледная! и усталая, и тихая, и красивая, / благочестивое создание, рожденное под злой звездой]. Не отсюда ли пастернаковское приравнивание любви Дездемоны к звезде? В арии Отелло обращает на себя внимание и прилагательное muta (‘тихая’, но также ‘немая, молчаливая’), которое могло повлиять на мотив оглушенности Дездемоны и Офелии мирами из строфы V «Уроков». Непосредственно в «Песне об иве» близки к пастернаковскому стихотворению и реакция мира на женское пение, и ручьи, и цветы, и голосовые реверберации.

Окончив «Песню об иве», Дездемона прощается с Эмилией и, оставшись в спальне одна, на коленях возносит молитвы Деве Марии, радея не столько о себе, сколько обо всем человечестве:

Ave Maria, piena di grazia, eletta
fra le spose e le vergini sei tu,
sia benedetto il frutto, o benedetta,
di tue materne viscere, Gesù.
Prega per chi adorando a te si prostra,
prega pel peccator, per l'innocente,
e pel debole oppresso e pel possente,
misero anch'esso, tua pietà dimostra.
Prega per chi sotto l'oltraggio piega
la fronte e sotto la malvagia sorte;
per noi, per noi tu prega, prega
sempre e nell'ora della morte nostra,
prega per noi, prega per noi, prega.

(<…> ripete mentalmente l'orazione di cui non s'odono che le prime e le ultime parole)
Ave Maria…
nell'ora della morte.
Ave!... Amen!
Радуйся, Мария, благодатная, ты избрана / между женами и девами, / и благословен плод, о благословенная, / твоего материнского чрева, Иисус. / Молись за тех, кто, благоговея перед тобой, повергается ниц, / молись за грешника, за невинного, / и за угнетенного слабого, и сильному, / который тоже несчастен, яви свою милость. / Молись за того, кто перед обидчиком / склонил чело и [кто ходит] под злой судьбой; / за нас, за нас молись, молись / всегда и в час нашей смерти, / молись за нас, молись за нас, молись.

(<…> повторяет про себя молитву, так что слышны только первые и последние слова) Радуйся, Мария… / в час смерти… / Радуйся! … Аминь!

То, что в “Ave Maria” на итальянский язык были переложены готовые латинские формулы, могло навести Пастернака на слово псалмы, для христианина — готовые молитвенные тексты.

1.3

Если строфы I–II «Уроков английского» буквально пропитаны музыкой, то строфы III–IV, посвященные Офелии, вызывают ассоциации с другим видом искусства: живописью31. Тем не менее, не стоит отказываться от их рассмотрения в контексте еще одной оперы — «Гамлета» Тома. Основанием для этого служит то обстоятельство, что Пастернак, выполнив перевод шекспировского «Гамлета», уловил в нем, помимо особого ритма, «зловещую и вещественную» музыку, с «мерным чередованием торжественности и тревожности», которую назвал «духовидческой и скандинавской» («Замечания к переводам из Шекспира»).

Акт IV «Гамлета» предваряет «Уроки» тем, что сумасшествие Офелии разворачивается прямо на сцене, тогда как у Шекспира так решено только появление Офелии при дворе; что касается ее гибели в ручье под старинные мелодии, то он дан в пересказе королевы.

Опера «Гамлет» отходит от Шекспира по линии песен. Песня там всего одна, и Офелия предваряет ее словами: Et maintenant écoutez ma chanson! [А сейчас послушайте мою песню!]. Строится она вокруг счастливых влюбленных, заключающих друг друга в объятия, и потусторонних наяд, виллис и нимф. Мотив влюбленных, отпочковавшийся от фантазий сошедшей с ума шекспировской Офелии и (тоже шекспировских) признаний королевы над могилой Офелии, что она хотела видеть ее своей невесткой, у Тома предельно усилен. Офелия переживает сладкие грезы супружества с Гамлетом (Hamlet est mon époux, et je suis Ophélie!), что набрасывает на ее скорую гибель прото-пастернаковский флер Liebestod. Отмечу еще, что песня Офелии в интерпретации Тома оказывается не порождением фольклора (случай Шекспира), а импровизацией на темы и предзнаменования, волнующие героиню. У Пастернака с этой импровизационностью перекликается модальный глагол случилось, относящийся к пению.

1.4

Создатели оперных «Отелло» и «Гамлета» не принадлежали к числу любимых Пастернаком композиторов. С другой стороны, «Отелло» Верди входил в фонд общеобязательных сведений, получаемых при профессиональном обучении музыке, так что знакомство с ним автора «Уроков» — если не по спектаклям, то по нотам, записям, концертным исполнениями или же домашнему музицированию, — несомненно.

Не будем пока что спешить с определением весомости оперного прочтения «Уроков». Впереди нас ждет еще один композитор, совершивший революцию в опере. Для русской творческой интеллигенции 1900–1910-х годов он сделался образцом для подражания.

2. Третий «урок английского»

Шекспир и пост-шекспировская традиция, представленная в литературе, опере и живописи, проливают свет на строфы I–IV «Уроков». Иначе обстоят дела с V-й строфой. Привлечение названных культурных парадигм позволяет понять лишь то, что гибель Дездемоны и Офелии подана в ней под знаком Liebestod’а. Если признать, что никаких иных задач она не решает, то придется констатировать отсутствие прочной смысловой стыковки между ней и предшествующим повествованием.

В самом деле, Дездемона строф I–II и особенно Офелия строф III–IV поданы как жертвенные существа, действующие не по своей воле. В пение, любовь и смерть они вовлечены демоном, чертом и звездой. Эти смыслы выражены не только фабульными мотивами, разобранными в статье 1, но также синтаксисом и семантикой предикатов. Речь идет о безличных глаголах случилось, оставалось, взмело и свеяло; о воздействии демона на Дездемону, обозначенном словом припас; о конструкции горечь грез осточертела, делающей Офелию логическим, но не синтаксическим субъектом приостановки сильных душевных движений. Показателен и глагол кануть, привычным субъектом которого является либо что-то материальное, но неживое вроде камня, либо — в составе идиомы кануть в Лету – нечто нематериальное, но проходящее, вроде эпохи, культурной фигуры или произведения, тогда как у Пастернака это одушевленное лицо, Офелия. Единственный антипример — словосочетание завела (голос). Нарастающая пассивность со стороны героинь в строфах I–IV в V-й сменяется их активностью. После деепричастия дав (в смысле модального и практически пассивного ‘позволив, разрешив’) появляются и существительное страсть, и предикат входили, управляющий целевой конструкцией. Они передают самостоятельное, без участия внешних сил, влечение женщин к любви и смерти.

Не стыкуется строфа V с предыдущими и по линии непоявления в них шекспировской топики. Страсть и особенно рубище плохо коррелируют с характером и внешним обликом Дездемоны и Офелии. Некоторым приближением к рубищу можно считать брачные одеяния Дездемоны вердиевского «Отелло» и Офелии пост-шекспировского канона — но всего лишь некоторым. Кстати, брачные одеяния были бы в V-й строфе уместны, как привносящие идею любви и страсти, в отличие от рубища, наводящего на мысль о бедности, нищенстве или даже аскезе — плохих спутниках любви.

Не стыкуется финальная строфа с четырьмя предшествующими еще и происходящей в ней переменой атмосферы. Будучи с самого начала траурной — черной, настоенной на горечи грез и гибели, — к концу она неожиданно просветляется. Это было бы мотивировано, если бы Пастернак придал строфе V характер резюмирующего катарсиса или если бы сценарий любви и смерти героинь развивался дальше, например, в сторону их загробной судьбы. В «Уроках» сюжет, напротив, топчется на месте. Пастернак «отматывает» его на несколько стадий назад, так что предсмертные события и выход из жизни в смерть происходят заново, в сущности, в третий раз, и в уже ставшей привычной водной метафорике. Героини V-й строфы вступают в смерть как в воду не просто по доброй воле, но ради эротического удовольствия. Они сбрасывают одежды и подставляют свой стан набегающей волне, чтобы отдаться водной стихии. Экстатическая смерть кодируется амбивалентным замиранием сердца — предвкушением то ли смерти, то ли любовных ласк. Как картиной великолепия водной стихии, так и мотивом приобретения любящей женщиной уникального опыта, не доступного живущим, смываются чернота и горечь, разлитые по строфам I–IV.

Обсуждаемые противоречия оказались бы снятыми, если бы в английской культуре отыскался прототип женщины из финальной строфы. Сюжет ее любви и смерти должен в самых общих чертах повторять трагический финал Дездемоны и Офелии вплоть до пения в момент гибели с добавлением трех мотивов: страсти, рубища и эротизированной кончины под знаком Liebestod’а. Тогда можно было бы говорить о пополнении архисюжета «Уроков» третьим примером.

На поиски третьего «урока» английского читателей настраивает и самый синтаксис ее строк I–II в строфе V c лакуной на месте подлежащего при сказуемом входили. В случае, если бы сказуемое распространялось местоимением они, оно указывало бы на тех двух героинь, о которых речь шла выше. Пастернак же выбрал нулевое подлежащее, ибо в строфе V писал своих героинь — назовем это имя — с Изольды.

«Британскость» Изольды — иная, нежели у итальянки Дездемоны или датчанки Офелии, но «уроки» те же. Дездемона и Офелия получили «прописку» в классической английской литературе благодаря Шекспиру, Изольда же непосредственно жила на Британских островах — сначала в Ирландии, а затем, в браке с королем Марком, в Корнуолле. Любила она не мужа, а его племянника, Тристана, рыцаря Круглого Стола, с которым или из-за которого совершила ряд морских путешествий. Пастернак должен был знать сюжет об Изольде по средневековым романам, восходящим к кельтским легендам, с одной стороны, и по опере, с другой.

О средневековых версиях лишний раз напомнила прозаическая реконструкция стихотворного «Романа о Тристане» Тома на старофранцузском, осуществленная Жозефом Бедье (опубл. 1900)32. Возможно, оттуда Пастернак и почерпнул умение Тристана свистать соловьем и лозу терновника, соединившую его могилу с могилой Изольды, для «Определения творчества»: Соловьем над лозою Изольды / Захлебнулась Тристанова захолодь33. Попутно отмечу, что в «Сестре моей – жизни» это стихотворение расположено неподалеку от «Уроков» — в соседней рубрике, и что их финалы перекликаются сходной комбинацией концептов вселенная/ миры, страсть и сердце, ср. «Определение творчества»: Мирозданье — лишь страсти разряды, / Человеческим сердцем накопленной. Есть общее и между, с одной стороны, захлебнуться и захолодь — метафорами «Определения творчества», и топикой погружения героинь «Уроков» в воду, с другой. Топику погружения можно также связать с богатой водной образностью «Тристана и Изольды»: это и морские путешествия Изольды в пределах от Ирландии до Бретани, и, конечно, морской шторм перед ее прибытием к умирающему Тристану, во время которого она чуть не распрощалась с жизнью.

Оперное прочтение легенды предложил Вагнер в «Тристане и Изольде» (премьера — 1865)34. Композитор написал либретто сам, урезав роман в стихах «Тристан» Готфрида Страсбургского до трех любовных сцен: (1) Тристан везет Изольду, невесту для дяди, на корабле; они невольно выпивают любовный напиток и бросаются друг другу в объятья; (2) во дворце короля Марка они проводят сладостную ночь любви, прерываемую появлением Марка и сражением Тристана с одним из придворных, в ходе которого он получает смертельную рану; (3) в Бретани, на берегу моря, раненый Тристан умирает на руках поздно прибывшей по морю Изольды, а она — на его мертвом теле. Из них в строфе V отразилась ария Изольды «Mild und leise», венчающая акт III и всю оперу. Хотя сам Вагнер называл ее «Verklärung» – ‘трансфигурацией, преображением’, вагнерианцы закрепили за ней другой смысл, Liebestod, столь важный для «Уроков».

Конкретные переклички между «Тристаном и Изольдой» ждут нас впереди, а пока что — несколько слов о пастернаковском восприятии Вагнера. В феврале 1916 года он в письмах родителям попросил прислать ему ноты Вагнера, в т.ч. интересующей нас оперы [РИ: 232]35. Известно, что Пастернак ставил Вагнера рядом с Шопеном, своим постоянным кумиром, а в январском письме 1960 года к Элиоту признавался:

«Вагнер был одной из главных составных частей этого времени, основанием, почвой и химическим составом нашего (моего и Вашего) детского подражания, загадки, … проникновения в новые привычки самой природы в городском окружении» (пер. с англ. Е.Б. Пастернака) [РИ 1991: 312].

Все это — лишнее подтверждение гипотезы, что строфа V «Уроков» пропитана «химическим составом» арии “Mild und leise”, хрестоматийного Liebestod’a. Благодаря ей женская смерть оказывается переведенной не только в метафизический, но и в протодекадентский план: она равняется встрече с мирозданием. Вдохновляясь примером Вагнера, которому удалось переложить старую легенду на новый, музыкально-литературный, лад, придать ей философское звучание — шопенгауэровской Воли, реализуемой в эротическом желании и сексуальном слиянии, а также запечатлеть свое чувство к Матильде Везендонк, жене друга и покровителя, — Пастернак и написал свои «Уроки». Как отмечалось в этой статье и статье 1, «Уроки» как раз и были попыткой: во-первых, сказать о Дездемоне и Офелии, старом литературном топосе, по-новому; во-вторых, в строфе V перевести повествование о жизни, смерти и любви в философско-декадентский план; в-третьих, придать стихотворению характер «развлеченья» для тогдашней платонической возлюбленной — Елены Виноград.

Примечательно, что о возможности скрытого присутствия Изольды в повествовании о Дездемоне и Офелии говорит то место «Охранной грамоты», где на примере других персонажей Шекспира, Ромео и Джульетты, с одной стороны, и Тристана и Изольды, с другой, вводятся «понятья силы и символа»:

«Когда мы воображаем, будто в Тристане, Ромео и Юлии... изображается сильная страсть, мы недооцениваем [, что т]ема их — тема силы. Из этой темы и рождается искусство. ... Его нельзя направить по произволу... Наставленное на действительность, смещаемую чувством, искусство есть запись этого смещенья… Взаимозаменимость образов, то есть искусство, есть символ силы».

Сосредоточимся теперь на конкретных точках схождения топоса Изольды и архисюжета «Уроков».

Какую версию «Тристана и Изольды» ни взять, в ней героиня и герой будут испытывать друг к другу плотскую страсть такой силы, что и противиться ей бесполезно, и усмирить ее нельзя ничем — ни браком с другим, ни разлукой, ни даже смертью. Причина этой страсти — выпитый по ошибке любовный напиток, акт, который у Бедье-Тома ассоциируется с дьявольской силой36 (важной для «Уроков»!), а у Вагнера — с Frau Minne ‘Госпожой (куртуазной) Любовью’.

В средневековых преданиях, в отличие от Вагнера, рубище, лохмотья и иная бедная одежда монахов-аскетов, юродивых, прокаженных, нищих, паломников и шутов становится метонимической приметой беззаконной страсти Тристана и Изольды. Рассмотрим в этой связи следующие эпизоды.

(1) Когда Марк, уличивший Изольду в измене, отдает ее прокаженным, на спасение ей приходит верный Тристан. Вдвоем они проводят несколько лет в уединенном лесу Моруа, пока их роскошная одежда не превращается в лохмотья. Когда они решают прекратить свою связь, а Марк изъявляет готовность принять Изольду обратно, приглядывавший за возлюбленными отшельник покупает Изольде по-королевски роскошные одежды. В контексте такой развязки лесного эпизода пастернаковский глагол отлечь играет на том, что пока Тристан и Изольда были в лохмотьях, они делили ложе, а сняв лохмотья, будут спать порознь.

(2) Изольда, дабы поклясться перед королем Марком в присутствии его подданных, что никогда ему не изменяла, призывает Тристана разыграть с ней сценку. Переодетый в плащ паломника, делающий его неузнаваемым, он переносит Изольду на руках из лодки на берег по грязи, на которую не решаются ступить придворные, и, по ее команде, держа ее в объятьях, падает с ней на землю. Теперь Изольда может поклясться, что никто, кроме Марка и вот этого паломника к ней не прикасался. Перед клятвой и испытанием каленым железом она проходит через обряд раздевания – отказа от роскошных одежд. Сняв с себя драгоценности, пурпурную мантию, покрывало, сорочку, блио и башмаки, она остается в одной только тунике без рукавов. Строфа V подхватывает сюжетный поворот с раздеванием Изольды, но придает ему иное назначение и иную мотивировку.

(3) Тристан и Изольда томятся в разлуке, и Тристан, которому запрещено находиться в королевстве Марка, дважды приезжает туда. Предварительно он маскируется то под прокаженного, то под шута. Чтобы сойти за прокаженного,

«Тристан надел на себя… плащ в лохмотьях, покрасил… свое лицо киноварью и зеленой шелухой ореха, так что стал походить на больного, изъеденного проказой; в руки он взял... трещотку прокаженного» [94].

В этот раз Изольда не удостаивает Тристана свидания, но потом в порядке раскаяния начинает «носить... на теле» под роскошными одеждами «власяницу» [95]. Вторичное переодевание Тристана, в шута — сначала при помощи нищенских одежд, которые затем меняются на еще более бедную куртку рыбака, — оказывается успешным: он проникает в королевские покои, где они с Изольдой наслаждаются друг другом.

Таким образом, удовлетворением своей беззаконной страсти Тристан и Изольда переступают все нормы — придворные, куртуазные, юридические, — и оказываются выброшенными на самую обочину жизни к нищим, аскетам, прокаженным. И сам этот смысл сюжета о Тристане и Изольде, и сюжетные перипетии, проходящие под знаком бедной одежды, как раз и спрессованы в пастернаковском рубище.

И в средневековых легендах о Тристане и Изольде, и особенно в опере Вагнера обнаруживается прецедент важного для «Уроков» мотива ‘гибели с пением’. В версии Бедье-Тома эпизод с песней Изольды — предвестницей смерти — правда, далеко отстоит от трагической кончины героини:

«Изольда вздыхает по Тристану… В своей комнате... Изольда... поет грустную песню любви. Она поет о том, как Гурона [Гуруна] схватили и убили за любовь к даме, которую он любил более всего на свете; и какою хитростью граф дал своей жене съесть сердце Гурона, и как она горевала. Тихо поет королева, подыгрывая себе на арфе. Прекрасны ее руки, прекрасна песня, тих ее напев и нежен голос. … [Кариадо, богатый граф и поклонник Изольды] застал Изольду за песней...:

— Что за печальная песня, печальная, как песня рыбного орла [орлана]! Не говорят разве, что рыбный орел поет, чтобы возвестить смерть! ... [О] моей смерти вещает песня, ибо я умираю от любви к вам.

— Пусть... моя песня возвещает вашу смерть» [86–87]

Вагнеровское “Mild und liese”, попадая под формулировку Пастернака Когда случилось петьжить так мало оставалось…, признаков песни (например, рефрена) не имеет. Зато оно прекрасно объясняет преображение, происходящее с героинями строфы V при переходе из жизни в смерть.

Начать с того, что вагнеровская Изольда, присутствуя при кончине Тристана, падает в обморок, сопровождаемый экстатическим трансом. Она видит — и успевает пропеть собравшимся — о том, что Тристан попал в неземные сферы, что он всеми своими членами оживает и заполняет мироздание:

Mild und leise / wie er lächelt, / wie das Auge / hold er öffnet / <…> / Immer lichter / wie er leuchtet, / stern-umstrahlet /<…> / Wie das Herz ihm / mutig schwillt, / voll und hehr / im Busen ihm quillt?

Как он улыбается, кротко и тихо, как открывает cвои милые очи? <…> Как он всё ярче светится, и, озарённый звёздами, поднимается? <…> Как сердце его наполняется мужеством, оно распирает его грудь, исполненное величия? [здесь и далее — перевод Анны Павловой, любезно выполненный для настоящей статьи.]

Обратим внимание на сердце, задействованное и в строфе V «Уроков».

Затем Изольда рассказывает о мелодии, исходящей от Тристана, которая и проникает в нее, и обволакивает ее:

Hör ich nur / diese Weise, / die so wunder — / voll und leise , / Wonne klagend, / alles sagend, / mild versöhnend / aus ihm tönend, / in mich dringet, / auf sich schwinget, / hold erhallend / um mich klinget? / Heller schallend ,/ mich umwallend, / sind es Wellen / sanfter Lüfte?

Неужели только я одна слышу эту мелодию, звучащую из его естества, прекрасную и тихую, умиротворяющую и благостную, выражающую так много, проникающую мне в душу, убаюкивающую, окружающую меня волшебным звучанием? Звонкие, несущие меня на своих волнах звуки — Неужели это волны ласкового воздуха?

Вагнер — совсем по-пастернаковски — уподобляет Тристанову мелодию мировым волнам, пусть не водным, как в «Уроках», а воздушным, в которые Изольде хочется погрузиться. Погружение равняется смерти, но в то же время и осуществлению любовного контакта:

Wie sie schwellen, mich umrauschen, / soll ich atmen, soll ich lauschen? / Soll ich schlürfen, untertauchen? / Süß in Düften / mich verhauchen? / In dem wogenden Schwall, / in dem tönenden Schall, / in des Welt-Atems / wehendem All — / ertrinken, / versinken — / unbewußt — / höchste Lust!

Как они [волны. — Л.П.] нарастают, опаивают меня блаженным хмелем? Надо ли мне ими дышать? Надо ли мне им внимать? Может, мне напиться их, погрузиться в них? Раствориться в них? В этих качающих меня на своих волнах звуках, в этом оглушающем меня звучании, в этой бесконечности, излучаемой дыханием вселенной, — погрузиться в неё, утонуть в ней, безотчётно — какое блаженство!

Вагнеровский сценарий Liebestod’а в строфе V кодируется словом оглушить, пришедшим из музыкального репертуара.

Доминирование Вагнера в интермедиальной конструкции «Уроков» согласуется с нахождением в ней «Отелло» Верди, считающейся самой вагнерианской из его опер. О том, что отношениям Дездемоны и Отелло композитор и его либреттист придали характер Liebestod’а, упоминалось выше. Теперь можно привести главный аргумент. В финале оперы Отелло, пронзив себя насмерть кинжалом, покрывает поцелуями только что задушенную Дездемону: Un bacioun bacio ancoraah!... un altro bacio... В музыкальном плане, согласно Б.А. Кацу, на это место приходится «совершенно тристановское истаивание в pianissimo»37.

Почему же имя Изольда в «Уроках» не произносится?

Одна причина тому — структурная. Если Дездемона (в итальянской акцентуации) и Офелия, будучи изоритмичными, укладывались в одну и ту же формулу, Когда хотелось петь Дездемоне / Офелии, то Изольда, состоящая из трех слогов вместо четырех, немедленно разрушила бы эту гармонию.

Другая возможная причина — пастернаковское позиционирование себя в поле литературы. Дездемона и Офелия ассоциировались как с русской литературой XIX века, так и с русским символизмом, тогда как Тристан и Изольда, особенно вагнеровские, — только с символизмом. Самым последовательным вагнерианцем был высоко чтимый Пастернаком Белый периода своих прозаических симфоний. Так, в его «Кубке метелей» отношения главных героев, Адама Петровича и замужней Светловой (героев с чертами Белого и Лидии Менделеевой-Блок), даны через призму Тристана и Изольды, Зигфрида и Брунгильды и других вагнеровских героев. Аналогичным образом, необходимость в Тристане и Изольде (наряду с Антонием и Клеопатрой) возникает, когда в «Огненном ангеле» Брюсова изображаются сложные отношения Рупрехта и Ренаты (передающие перипетии романа писателя и Нины Петровской). Большое место вагнеровские оперы занимали и в творчестве Кузмина, особенно же в романе воспитания «Крылья», где опера «Тристан и Изольда» ведет к самоиндентификации Вани Смурова. Таким образом, скрытый кивок в сторону вагнеровских «Тристана и Изольды» – самое большее, что мог себе позволить Пастернак, не желавший писать «как все» и, тем более, становиться сателлитом русских символистов.

3. Импровизация и метатекстуальность

Пастернак выше всего ценил искусство, говорящее о тайне своего рождения. Отсюда — две сигнатурные черты его поэтического письма: импровизационность и метатекстуальность. «Уроки» содержат обе, но не реализованными ощутимым образом, как бы in potentia. Такой вывод следует из проделанного выше сравнения «Уроков», во-первых, с пассажем «Охранной грамоты», утверждающим, что страсть шекспировских героев и Тристана и Изольды — сила, рождающая искусство, и во-вторых, с другими стихотворениями «Сестры моей — жизни» — «Определением поэзии» и «Определением творчества», в которых те же образы и мотивы получают выход на топику творчества. Дополнительный аргумент в пользу высказанного предположения — интертекстуальная нагрузка отдельных слов-символов, отбрасывающая на них тень импровизационности и метатекстуальные коннотации.

Так, проходящее рефреном случилось петь подчеркивает, как говорилось выше, импровизационный характер песен Дездемоны и Офелии — кстати, по аналогии с более ранним стихотворением Пастернака «Февраль. Достать чернил и плакать…», где случайность и рыдания осмысляются как залог творческой удачи: И чем случайней, тем вернее / Слагаются стихи навзрыд.

Играет метатворческими смыслами и слово псалом — возможное напоминание о псалмопевце Давиде и особенно его псалме 136, предвосхитившим мотивный фон для пастернаковской Дездемоны, а именно песни, вербу/иву, плач/рыдание и реки/ русла:

«При реках Вавилона, там сидели мы и плакали, когда вспоминали о Сионе; на вербах ... повесили мы наши арфы. Там пленившие нас требовали от нас слов песней...: “пропойте нам из песней Сионских”. Как нам петь песнь Господню на земле чужой?» (1–4)

Главные же символы творчества, причем именно импровизационного, — Дездемона строф I–II; появляющийся в строфе III взметающий и свивающий ветер; и, наконец, мотив любви, проходящий по всему тексту. Так вводится гипограмма «Египетских ночей» Пушкина, или, точнее, 1-я импровизация итальянца. В течение двух первых десятилетий XX-го века, как и весь XIX век, «Египетские ночи» публиковались с лакуной на ее месте, однако кандидаты на ее заполнение уже начали появляться в печати. В 1886 году в этом качестве был выдвинут следующий пассаж из «Родословной моего героя»:

Зачем крутится ветр в овраге,
Волнует степь и пыль несет,
Когда корабль в недвижной влаге
Его дыханья жадно ждет?
Зачем от гор и мимо башен
Летит орел, угрюм и страшен,
На пень гнилой? Спроси его.
Зачем арапа своего
Младая любит Дездемона,
Как месяц любит ночи мглу?
Затем, что ветру и орлу
И сердцу девы нет закона.
Гордись! таков и ты, поэт,
И для тебя закона нет [Онегин 1886: 3]38.

В промежутке между процитированной публикацией А.Ф. Онегина и «Уроками» вышло стихотворение Бальмонта «Лишь между скал живет орел свободный…». Создавая свою версию Liebestod’а через привлечение двух его шекспировских воплощений, Дездемоны-Отелло и Клеопатры-Антония, он как раз опирался на строфы о Дездемоне и ветре (а также орле) из «Родословной моего героя», причем как на неотъемлемую часть «Египетских ночей», а также на 2-ю импровизацию итальянца, о Клеопатре, готовой казнить тех, кто купил ее ночь ценою своей жизни39.

Подтверждает пастернаковскую перекличку с пушкинским отрывком «Зачем крутится...» рефренная структура «Уроков». Она состоит из четырех Когда… в подражание тоже анафорическому рефрену Пушкина, состоящему из Зачем… Зачем… Зачем… Затем.

Если в «Египетских ночах» Чарский, задавший итальянскому импровизатору тему и услышавший ее виртуозное стихотворное решение, воскликнул:

«Как! Чужая мысль чуть коснулась вашего слуха и уже стала вашею собственностию, как будто вы с нею носились, лелеяли, развивали ее беспрестанно»,

то «мысль» Пушкина об импровизационности — в отличие от «мыслей» Шекспира, Верди, Вагнера и других — только коснулась «Уроков», но в самостоятельную содержательную линию так и не оформилась.


Литература

Бедье 1903 — Бедье Ж. Тристан и Изольда / Пер. с фр. А.Н. [ошибочно вместо А.А.] Веселовского. СПб., 1903.

Бройтман 2007 — Бройтман С. Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя — жизнь». М., 2007.

Онегин 1886 — Онегин А.Ф. Четыре новые строфы «Родословной моего героя» А. С. Пушкина // Русская мысль. 1886. №5. С. 1–4.

Панова 2009 — Панова Л. Финал, которого не было: Модернистские развязки к «Египетским ночам» А.С. Пушкина // Поэтика финала. Новосибирск, 2009. С. 68–94.

Панова 2013 — Панова Л. «Уроки английского», или Liebestod по-пастернаковски. Статья 1. Уроки литературного канона // «Объятье в тысячу охватов»: Сб., посвященный памяти Е.Б. Пастернака и его 90-летию. М., 2013. С. 138–162.

РИ — «Раскат импровизаций…». Музыка в творчестве, судьбе и в доме Бориса Пастернака / Сост., вст. ст. и комм. Б.А. Каца. Л., 1991.

Budden 1981 — Budden J. The Operas of Verdi. Vol. 3. N.Y., 1981.

Daverio 2008 — Daverio J. Tristan und Isolde: Essence and Appearance // Cambridge Companion to Wagner. Cambridge, 2008. Pp. 115–133.

O’Connor 1988 – O’Connor K. Boris Pasternak’s My Sister — Life: The Illusion of Narrative. Ann Arbor, MI, 1988.


Приложение к Статье 1:

Дездемоны и Офелии до Пастернака

1. Образ Дездемоны на отрезке между «Отелло» Шекспира и «Уроками английского» Пастернака

1.1. И.И. Козлов, «К тени Десдемоны» (1829)


                    Hast thou prayed...

Десдемона, Десдемона!
Далека тревог земли,
К нам из тучи с небосклона
Ты дрожишь звездой любви.

Ты красу свою и младость
Обрекла мечте святой;
Но тебе мелькнула радость
Под могильной пеленой.

Кто небесным лишь дышала,
Та цвести здесь не могла;
В бурях неги ты искала, —
Розу молния сожгла.

И мольбе твоей и стону
Африканец не внимал;
В страсти буйной Десдемону
Он для сердца сберегал.

И любовник безнадежный,
Звездный мир страша собой,
Всë кометою мятежной
Он стремится за тобой.

1.2. Н.П. Огарев «Фантазия» (1841)


Закрыл я книгу. С буквою немой
Расстался наконец. Что толку в этом?
Душа бежит учености сухой. <…>

Какой-то звук, то робкий, то мятежный,
В ночи звучит; я музыкою полн,
Я весь в мелодии теряюсь нежной…
Мне грезится: качаясь, легкий челн
Меня влечет, шумит тростник прибрежный,
И звучен плеск в реке бегущих волн,
Мне с берегов цветы благоухают,
Сквозь тонкий пар с небес луна сияет.

Вот предо мной во мгле лежит Верона…
Чуть дышит воздух теплый, ночь пышна,
Джульетты голос слышен мне с балкона…
Ребенок страстный — вся любовь она.
Но кто поет? Ты ль это, Дездемона?
Как песнь твоя мечтательно грустна!
Душа полна любви, полна желаний,
И с уст невинных жажду я лобзаний. <…>

1.3. А.Н. Плещеев, диптих «Дездемоне» (1843–1844)

          (Виардо Гарсии)

1

Когда твой голос серебристый,
О Дездемона, слушал я,
Восторгом пламенным и чистым
Была полна душа моя!

Я говорил: нет, эти звуки
С небесной льются вышины;
Пустой, бесплодной жизни муки
Нам усладить они даны!

Я в это чудное мгновенье
Людей и мир — все позабыл:
Я весь был слух и восхищенье,
Я жадно каждый звук ловил!

Молилась ты, или рыдала,
Иль тихо пела песнь любви
Как сердце билось, замирало
При звуках тех в моей груди!

Шекспира светлое созданье
Ты так глубоко поняла
И Дездемоны все страданья
Так верно нам передала!

2

Меж тем как шум рукоплесканья
И кликов залу оглашал,
Лишь я один сидел в молчанье,
Ничем восторг не выражал.

Я не бросал тебе букеты,
Не бросил я тебе венок;
Но стих созрел в душе поэта —
Прими же: вот и мой цветок!

Прими его... Хоть не блистает
Красой он южного цветка,
Но солнце так же оживляет
Листки и роз... и василька!

1.4. А.Н. Плещеев, «Певице» (1846)


Fille de la douleur, harmonie, harmonie, -
Langue que pour l'arnour inventu le genie,
Qui nous vint d'ltalie et qui lui vint des
cieux.
Alfred Musset40

Нет! не забыть мне вас, пленительные звуки,
Как первых сладких
слез любви мне не забыть!
Когда внимал я вам, в груди смирялись муки,
И снова был готов я верить и
любить!
Мне не забыть ее... <…>

То бледный образ в ней я видел Десдемоны,
Когда она, склонясь над арфой золотой,
Об иве пела песнь... и прерывали стоны
Унылый перелив старинной
песни той.
Как глубоко она постигла, изучила
 

Того, кто знал людей и тайны их сердец;
И если бы восстал великий из могилы,
Он на чело ее надел бы свой венец.
Порой являлась мне Розина молодая <…>
И отлетали прочь тревожные сомненья,
И было на душе спокойно и легко.
Как друга после дней томительной разлуки,
Готов я был весь мир в объятья заключить...
О! не забыть мне вас, пленительные звуки,
Как первых сладких слез любви мне не забыть!

1.5. Мюссе, “Lucie” (1835), в переводе А.А. Григорьева (1852)



                    Lucie
                    Élégie

Mes chers amis, quand je mourrai,
Plantez un saule au cimetière.
J’aime son feuillage éploré,
La pâleur m’en est douce et chère,
Et son ombre sera légère
À la terre où je dormirai.


Un soir, nous étions seuls, j’étais assis près d’elle,
Elle penchait la tête, et sur son clavecin
Laissait, tout en rêvant, flotter sa blanche main.
Ce n’était qu’un murmure: on eût dit les coups d’aile
D’un zéphyr éloigné glissant sur des roseaux
Et craignant en passant d’éveiller les oiseaux.
Les tièdes voluptés des nuits mélancoliques
Sortaient autour de nous du calice des fleurs.
Les marronniers du parc et les chênes antiques
Se berçaient doucement sous leurs rameaux en pleurs.
Nous écoutions la nuit; la croisée entr’ouverte
Laissait venir à nous les parfums du printemps;
Les vents étaient muets; la plaine était déserte;
Nous étions seuls, pensifs, et nous avions quinze ans.
Je regardais Lucie. — Elle était pâle et blonde.
Jamais deux yeux plus doux n’ont du ciel le plus pur
Sondé la profondeur et réfléchi l’azur.
Sa beauté m’enivrait; je n’aimais qu’elle au monde.
Mais je croyais l’aimer comme on aime une soeur,
Tant ce qui venait d’elle était plein de pudeur!
Nous nous tûmes longtemps; ma main touchait la sienne.
Je regardais rêver son front triste et charmant,
Et je sentais dans l’âme, à chaque mouvement,
Combien peuvent sur nous, pour guérir toute peine,
Ces deux signes jumeaux de paix et de bonheur,
Jeunesse de visage et jeunesse de coeur.
La lune, se levant dans un ciel sans nuage,
D’un long réseau d’argent tout à coup l’inonda.
Elle vit dans mes yeux resplendir son image;
Son sourire semblait d’un ange: elle chanta.

Fille de la douleur, Harmonie! Harmonie!
Langue que pour l’amour inventa le génie!
Qui nous vins d’Italie, et qui lui vins des cieux!
Douce langue du coeur, la seule où la pensée,
Cette vierge craintive et d'une ombre offensée,
Passe en gardant son voile et sans craindre les yeux!
Qui sait ce qu’un enfant peut entendre et peut dire
Dans tes soupirs divins, nés de l’air qu’il respire,
Tristes comme son coeur et doux comme sa voix?
On surprend un regard, une larme qui coule;
Le reste est un mystère ignoré de la foule,
Comme celui des flots, de la nuit et des bois!

Nous étions seuls, pensifs; je regardais Lucie.
L’écho de sa romance en nous semblait frémir.
Elle appuya sur moi sa tête appesantie.
Sentais-tu dans ton coeur Desdemona gémir,
Pauvre enfant? Tu pleurais; sur ta bouche adorée
Tu laissas tristement mes lèvres se poser,
Et ce fut ta douleur qui reçut mon baiser.
Telle je t’embrassai, froide et décolorée,
Telle, deux mois aprés, tu fus mise au tombeau;
Telle, ô ma chaste fleur! tu t’es évanouie.
Ta mort fut un sourire aussi doux que ta vie,
Et tu fus rapportée à Dieu dans ton berceau.

Doux mystère du toit que l’innocence habite,
Chansons, rêves d’amour, rires, propos d’enfant,
Et toi, charme inconnu dont rien ne se défend,
Qui fis hésiter Faust au seuil de Marguerite,
Candeur des premiers jours, qu’êtes-vous devenus?
Paix profonde à ton âme, enfant! à ta mémoire!
Adieu! ta blanche main sur le clavier d’ivoire,
Durant les nuits d’été, ne voltigera plus...

Mes chers amis, quand je mourrai,
Plantez un saule au cimetière.
J’aime son feuillage éploré;
La pâleur m’en est douce et chère,
Et son ombre sera légère
À la terre où je dormirai.


                    Люси

Друзья мои, когда умру я,
Пусть холм мой ива осенит...
Плакучий
лист ее люблю я,
Люблю ее смиренный вид,
И спать под тению прохладной
Мне будет любо и отрадно.

Одни мы были вечером... я подле
Нее сидел... она головкою склонилась
И белою рукой в полузабвеньи
По клавишам скользила... точно шепот
Иль ветерок по тростнику скользил
Чуть-чуть — бояся птичек разбудить.
Дыханье ночи, полной неги томной,
Вокруг из чащ цветочных испарялось;
Каштаны парка, древние дубы
С печальным стоном листьями шумели.
Внимали ночи мы: неслось в окно
Полуоткрытое весны благоуханье,
Был ветер нем, пуста кругом равнина...
Сидели мы задумчивы, одни,
И было нам пятнадцать лет обоим;
Я на Люси взглянул... была она
Бледна и хороша. О, никогда
В очах земных не отражалась чище
Небесная лазурь... Я упивался ею.
Ее одну любил я только в мире,
Но думал я, что в ней люблю сестру...
Так вся она стыдливостью дышала;
Молчали долго мы... Рука моя коснулась
Ее руки — и на челе прозрачном
Следил у ней я думу... и глубоко
Я чувствовал, как сильны над душой
И как целительны для язв души
Два признака нетронутой святыни —
Цвет девственный ланит и сердца юность.
Луна, поднявшись на небе высоко,
Вдруг облила ее серебряным лучом...
В глазах моих увидела она
Прозрачный лик свой отраженным... кротко,
Как ангел, улыбнулась и запела.
Запела песнь
, что трепет лихорадки,
Как темное воспоминанье, вырывал
Из сердца, полного стремленья к жизни
И смерти смутного предчувствия... ту песню,
Что перед сном и с дрожью Дездемона
,
Склоняяся челом отягощенным,
Поет во тьме ночной, — последнее рыданье!
Сначала звуки чистые, полны
Печали несказанной, отзывались
Томительным каким-то упоеньем;
Как путник в челноке, на волю ветра
Отдавшись, по волнам несется беззаботно,
Не зная, далеко иль близко берег,
Так, мысли отдаваясь, и она
Без страха, без усилий по волнам
Гармонии от берегов летела...
Как будто убаюкиваясь песнью...

1.6. А.Н. Апухтин «Давно уж нет любви меж нами...» (1863)


Всё снится старый сон поэта
И тени, милые ему, -

Мне снится песня Дездемоны,
Ромео пролитая кровь,
Их вечно памятные стоны,
Их вечно юная любовь... <…>


Я мир спасти хочу собою,
Я жертв и подвигов хочу!

Мне снится всё, что сниться может,
Что жизнь и красит, и живит,
Что ум святым огнем тревожит,
Что сердце страстью шевелит.


1.7. И.С. Никитин, «Городской голова» (1859)


<...> Евграф страницу пробегает,
Его душа потрясена,
И что за песнь ему слышна!
“Вы пойте мне иву, зеленую иву...”
Стоит Дездемона, снимает убор,
Чело наклонила, потупила взор;
“Вы пойте мне иву, зеленую иву...”
Бледна и прекрасна, в тоске замирает,
Печальная песня из уст вылетает:
Вы пойте мне иву, зеленую иву!
Зеленая ива мне будет венком...”
И падают слезы с последним стихом.
Уходит ночь, рассвет блеснул,
И наконец Евграф уснул. <...>

1.8. И.И. Козлов, «Романс Десдемоны» (1830)

В раздумье бедняжка под тенью густою
Сидела, вздыхая, крушима тоскою:
Вы пойте мне иву, зеленую иву!
Она свою руку на грудь положила
И голову тихо к коленям склонила:
О ива ты, ива, зеленая ива!
Студеные волны, шумя, там бежали,
— И стон ее жалкий те волны роптали:
О ива ты, ива, зеленая ива!
Горючие слезы катились ручьями,
И дикие камни смягчались слезами.
О ива ты, ива, зеленая ива!
Зеленая ива мне будет венком!

1.9. Константин Бальмонт «Лишь между скал живет орел свободный…» (цикл «Пламя мира», 1914)

Лишь между скал живет орел свободный,
Он должен быть свиреп и одинок.
Но почему ревнивец благородный
Убил любовь, чтоб, сократив свой срок,
Явивши миру лик страстей и стона,
Ножом убить себя? О, Дездемона!
Пусть мне о том расскажет стебелек. <…>

В лучисто-длинном списке тех любимых,
Которые умели целовать,
Есть Клеопатра. На ее кровать
Прилег герой, чья жизнь — в огне и дымах
Сожженных деревень и городов.
Еще герой. Миг страсти вечно-нов. <…>
Ей лучшая блеснула из жемчужин,
И с милым растворив ее в вине,
Она сожгла на медленном огне
Два сердца, — в дымах нежных благовоний,
Любовник лучший, был сожжен Антоний. <…>

Означено, что дьявол есть во мне?
Ведь ангела люблю я при луне,
Для ангела сплетаю маргаритки,
Для ангела стихи свиваю в свитки,
И ангела зову в моем бреду,
Когда звездой в любви пою звезду.
Но жадный я и в жадности упорен.
Неумолим. Все хищники сердец —
Во мне, во мне. Мой лик ночной повторен,
Хотя из звезд мой царственный венец.
Где нет начала, не придет конец,
Разбег двух душ неравен и неровен.
Но там, где есть разорванность сердец,
Есть молния, и в срывах струн — Бетховен.

1.10. Гумилев, «Сон. Утренняя болтовня» (1911)


Вы сегодня так красивы,
Что вы видели во сне?
‎— Берег,
ивы
‎При луне.

А ещё? К ночному склону
Не приходят, не
любя.
‎—
Дездемону
‎И себя.

Вы глядите так несмело:
Кто там был за купой
ив?
‎— Был Отелло,
‎Он красив.

Был ли он вас двух достоин?
Был ли он как лунный свет?
‎— Да, он воин
‎И поэт.

О какой же пел он ныне
Неоткрытой красоте?
‎— О пустыне
‎И
мечте.

И вы слушали влюблённо,
Нежной грусти не тая?
‎—
Дездемона,
‎Но не я.


1.11. Николай Гумилев, «Дездемона» (1913)


Когда вступила в спальню Дездемона,
Там было тихо, душно и темно,
Лишь месяц любопытный к ней в окно
Заглядывал с чужого небосклона.

И страшный мавр со взорами дракона,
Весь вечер пивший кипрское вино,
К ней подошёл, — он ждал её давно, —
Он не оценит девичьего стона.

Напрасно с безысходною тоской
Она ловила тонкою рукой
Его стальные руки — было поздно.

И, задыхаясь, думала она:
«О, верно, в день, когда шумит война,
Такой же он загадочный и грозный!»


1.12. Гумилев, цикл «Любовь», «Она не однажды всплывала...» (опубл. 1915)


<…> Ее [любовь. — Л.П.] видали и в роще,
Висящей на иве тощей,
На иве, еще Дездемоной
Оплаканной и прощенной. <…>

2. Образ Офелии на отрезке между «Гамлетом» Шекспира и «Уроками английского» Пастернака

2.1. А.А. Дельвиг, «Конец золотого века » (1828)

<…> Страшно поющая дева стояла уже у платана,
Плющ и цветы с наряда рвала и ими прилежно
Древо свое украшала. Когда же нагнулася с брега,
Смело за прут молодой ухватившись, чтоб цепью цветочной
Эту ветвь обвязать, до нас достающую тенью,
Прут, затрещав, обломился, и с брега она полетела
В волны несчастные. Нимфы ли вод, красоту сожалея
Юной пастушки, спасти ее думали, платье ль сухое,
Кругом широким поверхность воды обхватив, не давало
Ей утонуть? не знаю, но долго, подобно наяде,
Зримая только по грудь, Амарилла стремленьем неслася,
Песню свою распевая, не чувствуя гибели близкой,
Словно во влаге рожденная древним отцом Океаном.
Грустную песню свою не окончив — она потонула. <…>

Примечание автора:

«Читатели заметят в конце сей идиллии близкое подражание Шекспирову описанию смерти Офелии. Сочинитель, благоговея к поэтическому дару великого британского трагика, радуется, что мог повторить одно из прелестнейших его созданий».

2.2. Н.А. Некрасов, «Офелия» (1840)

В наряде странность, беспорядок,
Глаза ― две молнии во мгле,
Неуловимый отпечаток
Какой-то тайны на челе; <…>
И всё грустит, и плачут очи,
Покуда слезы есть в очах.
Порой на лодке в непогоду,
Влетая в бунт морских зыбей,
Обезоруживает воду
Геройской дерзостью своей.
На брег выходит; как русалка,
Полощет волосы в волнах <…>
В ней сон безумья непробудный
Царит над чувством и умом.
Он всё смешал в ней без различья,
Лишь дышат мыслию черты,
Как отблеск прежнего величья
Ее духовной красоты...
Так иногда покой природы
Смутит нежданная гроза:
Кипят взволнованные воды,
От ветра ломятся леса,
То неестественно блистает,
То в мраке кроется лазурь,
И всё, смутив, перемешает
В нестройный хаос сила бурь.

2.3. А.А. Фет, цикл «К Офелии», «Офелия гибла и пела …» (1846, опубл. 1846)

Офелия гибла и пела,
И пела, сплетая венки;
С цветами, венками и песнью
На дно опустилась реки.

И многое с песнями канет
Мне в душу на тёмное дно,
И много мне чувства, и песен,
И слёз, и мечтаний дано.


2.4. Фет, «Я болен, Офелия, милый мой друг!..» (1847, опубл. 1850)

Я болен, Офелия, милый мой друг!
          Ни в сердце, ни в мысли нет силы.
О, спой мне, как носится ветер вокруг
          Его одинокой могилы.
Душе раздраженной и груди больной
           Понятны и слезы, и стоны.
Про иву, про иву зеленую спой,
          Про иву сестры Дездемоны.


2.5. Григорьев, «Офелия. Одно из воспоминаний Виталина» (опубл. 1846)


«Душа женщины… — водяная влага, бездна без образов, до тех пор, пока зиждительный дух мужчины не повеет на нее. Душа женщины… глубока и бездонна, как бездна, но и темна, как бездна, пока не осветит ее свет любви мужчины. …Женщина — те же мы сами, наше я, но отделившееся для того, чтобы наше я могло любить себя… [Склонская] отразила в себе весь Божий мир, со всем его бесконечным разнообразием. И она любила все, не любя ничего. И она жертвовала всему, не принося ничего в жертву. Ибо на свою красоту смотрела она, как на часть целого мироздания… Ее любовь, ее жизнь не была современною любовью. Это была любовь будущего - светлая, спокойная влага, способная принимать все, отражать все».

[озарение перед тем, как к Лизе посватуется ее будущий муж] «И отдадут ее какому-нибудь Карпу Кирилычу — гладко обстриженному, облизанному, глупому, нравственному... Бедное дитя мое, беднаяОфелия... Да! Офелия... Невольно приходит в голову при взгляде на нее это имя, и не мне одному»;

[в период сватовства] «Бедный ангел, бедное дитя... ужели ты осуждена последним, роковым судом?.. Палачи, демоны... о Спаситель, Спаситель, вырви ее из когтей их!.. Спаси ее, спаси ее!.. О! неужели только за то проклята ты, мое дитя, что ты чиста и прекрасна, что ты нежна, что пытка упреков и жалоб ужаснее смерти и несчастия... Спаситель, я во прахе перед Тобою, я готов на муки и страдания»;

[перед свадьбой] «Вольдемар поверил наконец в страдание, - он болен, как я же, от мысли о ее судьбе. Нынче я ходил молиться за нее - но не мог молиться... Тяжелое чувство давит мне душу, чувство вражды и ненависти. Целый мир кажется мне громадным демоном, которого когти впиваются во все светлое и прекрасное. Зашел к ним: она больна, она страшно жалка»;

[во время свадьбы] «Бледная, как мрамор, трепещущая, стояла она под венцом... Вольдемар стоял против нее почти: он был мрачен... он был прекрасен... Я от души желал ей провалиться сквозь землю»;

[во время внебрачного романа Лизы и Вольдемара] «[О]на — осуждена навсегда. И он уже начинает стыдиться своего увлечения, стыдиться орфографических ошибок в ее письмах. Дитя мое! ты должна презирать меня: я отдал тебя в добычу миру — я пожертвовал тобою. Бедная Офелия!».


2.6. Артюр Рембо, “Ophélie” (опубл. 1870), в переводе Бенедикта Лившица, «Офелия» (опубл. 1911)


Ophélie


I


Sur l'onde calme et noire où dorment les étoiles
La blanche Ophélia flotte comme un grand lys,
Flotte très lentement, couchée en ses longs voiles...
- On entend dans les bois lointains des hallalis.


Voici plus de mille ans que la triste Ophélie
Passe, fantôme blanc, sur le long fleuve noir
Voici plus de mille ans que sa douce folie
Murmure sa romance à la brise du soir.


Le vent baise ses seins et déploie en corolle
Ses grands voiles bercés mollement par les eaux;
Les saules frissonnants pleurent sur son épaule,
Sur son grand front rêveur s'inclinent les roseaux.


Les nénuphars froissés soupirent autour d'elle;
Elle éveille parfois, dans un aune qui dort,
Quelque nid, d'où s'échappe un petit frisson d'aile:
– Un chant mystérieux tombe des astres d'or


II


O pâle Ophélia! belle comme la neige!
Oui tu mourus, enfant, par un fleuve emporté!
– C'est que les vents tombant des grand monts de Norwège
T'avaient parlé tout bas de l'âpre liberté;


C'est qu'un souffle, tordant ta grande chevelure,
À ton esprit rêveur portait d'étranges bruits,
Que ton coeur écoutait le chant de la Nature
Dans les plaintes de l'arbre et les soupirs des nuits;


C'est que la voix des mers folles, immense râle,
Brisait ton sein d'enfant, trop humain et trop doux;
C'est qu'un matin d'avril, un beau cavalier pâle,
Un pauvre fou, s'assit muet à tes genoux!


Ciel! Amour! Liberté! Quel rêve, ô pauvre Folle!
Tu te fondais à lui comme une neige au feu:
Tes grandes visions étranglaient ta parole
– Et l'Infini terrible éffara ton œil bleu!


III


Et le Poète dit qu'aux rayons des étoiles
Tu viens chercher, la nuit, les fleurs que tu cueillis;
Et qu'il a vu sur l'eau, couchée en ses longs voiles,
La blanche Ophélia flotter, comme un grand lys.


Офелия


1


По черной глади вод, где звезды спят беспечно,
Огромной лилией Офелия плывет,
Плывет, закутана фатою подвенечной.
В лесу далеком крик: олень замедлил ход.

По сумрачной реке уже тысячелетье
Плывет Офелия, подобная цветку;
В тысячелетие, безумной, не допеть ей
Свою невнятицу ночному ветерку.

Лобзая грудь ее, фатою прихотливо
Играет бриз, венком ей обрамляя лик.
Плакучая над ней рыдает молча ива.
К мечтательному лбу склоняется тростник.

Не раз пришлось пред ней кувшинкам расступиться.
Порою, разбудив уснувшую ольху,
Она вспугнет гнездо, где встрепенется птица.
Песнь золотых светил звенит над ней, вверху.



2



Офелия, белей и лучезарней снега,
Ты юной умерла, унесена рекой:
Не потому ль, что ветр норвежских гор с разбега
О терпкой вольности шептаться стал с тобой?

Не потому ль, что он, взвевая каждый волос,
Нес в посвисте своем мечтаний дивных сев?
Что услыхала ты самой Природы голос
Во вздохах сумерек и жалобах дерев?

Что голоса морей, как смерти хрип победный,
Разбили грудь тебе, дитя? Что твой жених,
Тот бледный кавалер, тот сумасшедший бедный,
Апрельским утром сел, немой, у ног твоих?

Свобода! Небеса! Любовь! В огне такого
Виденья, хрупкая, ты таяла, как снег;
Оно безмерностью твое глушило слово –
И Бесконечность взор смутила твой навек.


3


И вот Поэт твердит, что ты при звездах ночью
Сбираешь свой букет в волнах, как в цветнике.
И что Офелию он увидал воочью
Огромной лилией, плывущей по реке.


2.7.Александр Блок, «Офелия в цветах, в уборе…» (1898)


Офелия в цветах, в уборе
Из майских роз и нимф речных
В кудрях, с безумием во взоре,
Внимала звукам дум своих.

Я видел: ива молодая
Томилась, в озеро клонясь,
А девушка, венки сплетая,
Всё пела, плача и смеясь.

Я видел принца над потоком,
В его глазах была печаль.
В оцепенении глубоком
Он наблюдал речную сталь.

А мимо тихо проплывало
Под ветками плакучих ив
Ее девичье покрывало
В сплетеньи майских роз и нимф.


2.8. Александр Блок, «Песня Офелии» (1902)

<…> Вчера это было — давно ли?
Отчего он такой молчаливый?
Я не нашла моих лилий в поле,

Я не искала плакучей ивы —
плакучей ивы. <…>

2.9. Валерий Брюсов, «Офелия» (1911, опубл. 1911)


Офелия гибла и пела,
И пела, сплетая венки,
С цветами, венками и песнью
На дно опустилась реки.
А. Фет

Ты не сплетала венков Офелии,
В руках не держала свежих цветов;
К окну подбежала, в хмельном веселии,
Раскрыла окно, как на радостный зов!

Внизу суетилась толпа безумная,
Под стуки копыт и свистки авто,
Толпа деловая, нарядная, шумная,
И тебя из толпы не видел никто.

Кому было дело до лика странного,
Выс`око, выс`око, в чужом окне!
Чего ж ты искала, давно желанного,
Блуждающим взором, внизу, на дне?

Никто головы не поднял, — и с хохотом
Ты кинулась вниз, на пустой гранит.
И что-то упало, с тяжелым грохотом,
Под зовы звонков и под стук копыт.

Метнулась толна и застыла, жадная,
Вкруг бедного тела, в крови, в пыли...
Но жизнь шумела, все та же, нарядная,
Авто и трамваи летели вдали.


1 Я благодарю А.А. Долинина и А.К. Жолковского, ознакомившихся со статьей, за ценные соображения.

2 [О’Connor 1988: 76].

3 См. [О’Connor 1988: 72’75, Sukhanova 2004: 80–81, 90–91, Бройтман 2007: 321–323].

4 Список транслингвизмов см. в [Долинин 2006].

5 См. [Альфонсов 1990: 79].

6 [Бройтман 2007: 324].

7 [Долинин 2006].

8 См. комментарии Е.Б. и Е.В. Пастернак в [Пастернак 2003–2005, I: 465].

9 [Бройтман 2007: 325].

10 Эти критерии, позволяющие отделить софийную литературу от любовной, философской и религиозной, а также описание софийного топоса, см. в [Панова 2006, II: 223–268].

11 Здесь и далее я опираюсь на инварианты поэтического мира Пастернака по монографии [Жолковский 2011: 65 сл.], аккумулировавшей опыт Р.О. Якобсона, Ю.М. Лотмана и других классиков пастернаковедения.

12 Связь blacker (devil) с чернейшим (днем) отмечена в [O’Connor 1988: 73].

13 Гамлет ставится в пару к Офелии в «Елене», ср. замашку <…> Гамлета в одной строфе и Жемчуг ожерелья/ На плече Офелиином в другой.

14 О плохописи см. [Жолковский 1986, Шапир 2004].

15 [O’Connor 1988: 72–73].

16 Сходные метонимические трансформации с ивой в «Сложа весла», Ивы нависли, целуют в ключицы, рассматриваются в [Жолковский 2011: 547–548].

17 Знал Пастернак и немцев, в частности, романтиков, переоткрывших Шекспира, но рассмотрение «Уроков» в этом контексте в задачи настоящей статьи не входит.

18 См. [Долинин 2006].

19 Обычно писатели, включая Байрона и такого приверженца Россини, как Стендаль, критиковали либретто «Отелло» за отход от Шекспира. Музыка Россини, напротив, получила полное признание литераторского цеха.

20 Мюссе воспользовался гамлетовским сравнением мужской любви к чистой девушке с чувствами брата к сестре.

21 Кластер, ставящий пение-плач Дездемоны и Офелии (как, впрочем, и другие шекспировские образы) в связь с идеями о Поэзии, имеется и в поэме Банвиля “La Voie lactée” [Млечный путь] (1842). Она, а также другое стихотворение поэта-парнасца, “À Henri Murger” (1855), о Мими, утонувшей подобно Офелии, входят в тот русско-французский канон, который подытоживают «Уроки».

22 Предположения Б.Ф. Егорова о личности Лизы см. в комментариях к рассказу в [Григорьев 1980: 403–404].

23 При этом, как известно, «Офелия» Рембо вступает в перекличку c «Млечным путем» Банвиля, а также живописью прерафаэлитов, о чем ниже.

24 О чем см. [О’Connor 1988: 74].

25 Такие конструкции возможны в русских переводах Библии: «Случилось же и в другую субботу войти Ему в синагогу и учить» (Лк. 6:6).

26 Кстати, о четырежды повторенном Когда… . Это — еще один случай игры c русской поэтической традицией в старое-новое. На первый взгляд Пастернак перенял распространенную схему, образцово представленную в «Когда волнуется желтеющая нива…» Лермонтова. Но синтаксис «Уроков» отличен от серии анафорических Когда…, подытоживаемых Тогда… (Тогда смиряется души моей тревога): в них серийные Когда… не образуют единого сложноподчиненного предложения, не вводят разные приметы единой ситуации, а потому и не нуждаются в подведении итога в виде Тогда… . Это — четыре сложноподчиненных предложения и четыре ситуации. Есть между двумя схемами, традиционной и пастернаковской, и смысловое различие. Традиционно серией Когда … Когда … Тогда вводится ситуация, как бы изъятая из реального течения времени, типовая, повторяющаяся, как, например, сезон перед жатвой у Лермонтова. Пастернаковское Когда… во всех четырех случаях представляет собой квант реального времени.

27 Я благодарю А.К. Жолковского и Б.А. Каца, ознакомившихся со статьей, за ценные соображения, и Г.Д. Муравьеву — за консультации по переводам с итальянского.

28 Подробнее см. [Панова 2013: 138–162].

29 Итальянским языком Пастернак не владел, но хорошо зная другой романский язык, французский, а в гимназии освоив латынь, как-то в нем разбирался. Согласно «Охранной грамоте», в студенческие годы при посещении Венеции он объяснялся с местными жителями «на несуществующем наречьи, сложившемся… после былых попыток почитать Данте в оригинале».

30 Подробнее см. [Budden 1981: 293–413]. На эту монографию я опираюсь и дальше, но уже без точечных ссылок.

31 О чем см. [Панова 2013: 156].

32 Русский перевод А.А. Веселовского см. в [Бедье 1903]. Здесь и далее он цитируется по этому изданию с указанием страниц в квадратных скобках.

33 Интертекстуальная идентификация топоса Тристана в «Определении творчества» была начата в [О’Connor 1988: 86], а появившиеся с тех пор находки суммированы в [Бройтман 2007: 362]. К ним можно добавить, что захлебнувшаяся Тристанова захолодь восходит к главе 13 Бедье «Трели соловья». Тристан и Изольда, проведя несколько лет в лесу Моруа, решили расстаться, но Тристан не выдержал — пришел к ее окнам и засвистал соловьем: «Изольда слушала звучный голос, зачаровывавший ночь… Вдруг она поняла: “О, это Тристан! Так в лесу Моруа подражал он певчим птицам, чтобы повеселить меня. Он уезжает, и это его последнее прости! Как он печалуется! Таков соловей, когда на исходе лета он прощается с ним в великой печали. Никогда более, дорогой, не услышу я твоего голоса!” Трель полилась еще более страстная.

— О, чего требуешь ты? Чтобы я пришла? … Умолкни, нас сторожит смерть! Но что смерть! Ты меня зовешь, ты меня хочешь: я иду!» [72].

34 Сведения о ней — по [Daverio 2008: 115–133] без точечных ссылок.

35 C 1899 г. опера «Тристан и Изольда» шла в России. Вехой в ее постановке считается режиссура Мейерхольда (1909, Мариинский театр).

36 Ср. упреки Бранжьены, обращенные к Изольде: «Сила любви уже влечет вас… Лишь один король Марк должен был выпить его с тобой, но дьявол посмеялся над нами троими — и вы осушили кубок» [22].

37 Из эл. письма от 17.07.2013.

38 Об истории публикации «Египетских ночей» см. [Панова 2009: 69–70].

39 См. об этом [Панова 2009: 88, Панова 2013: 149–150].

40 Дочь страдания — гармония, гармония! Язык, который гением изобретен для любви, дар, который мы получили от Италии, а она – от неба. 

personalia | ruthenia – 10 | сетевые ресурсы | жж-сообщество | независимые проекты на "рутении" | добрые люди | НОВОСТЬ: Ruthenia в Facebook
о проекте | анонсы | хроника | архив | публикации | антология пушкинистики | lotmaniania tartuensia | з. г. минц

© 1999 - 2013 RUTHENIA

- Designed by -
Web-Мастерская – студия веб-дизайна