ЭКФРАСИС С ПОСЛЕДСТВИЯМИ
(Михаил Кузмин, Георгий Иванов, Анна Ахматова)¹

ЛАДА ПАНОВА

Эта работа — попытка соотнести рассеянные во времени реакции Михаила Кузмина, Георгия Иванова и Анны Ахматовой друг на друга. Реконструируемый сюжет составили, главным образом, дореволюционная проза Кузмина, эмигрантская проза Иванова и салонные высказывания Ахматовой советского периода, повлиявшие на постсоветский литературный канон.

Первой репликой в «диалоге» трех писателей стал рассказ Кузмина «Портрет с последствиями». Он был сначала опубликован в 1916 году в журнале «Лукоморье»², а затем вошел в книгу рассказов «Бабушкина шкатулка» (1918)³. Поскольку литература, ему посвященная, отсутствует, то выявление его экфрастического характера станет звеном в его монографическом разборе, к которому мы переходим.

1. «Портрет с последствиями» Михаила Кузмина:
ребус с ключем

1.1. Первый раунд чтения:
мизогинизм

Читая «Бабушкину шкатулку» подряд, нельзя не заметить, что «Портрет с последствиями» похож на своих «соседей» — короткие портретные зарисовки, иногда шаржированные, вполне узнаваемого типажа, который переживает поворот в своей судьбе. Психология таких героев прорисована слегка, как бы одним росчерком пера, и в результате они кажутся манекенами, а «Бабушкина шкатулка» в целом — некой витриной современной Кузмину жизни. Своего мнения о персонажах автор не скрывает: оно ироническое, если не мизантропическое.

Главные героини «Бабушкиной шкатулки» — истеричные дамы, берущие под контроль чужую жизнь; теряя его, они заодно теряют контроль над своим поведением, тем самым попадая в комическое положение. Таковы:

– влюбленная вдова; она фактически умерщвляет своего неверного возлюбленного тем, что заказывает по нему панихиду; после его смерти, по странному стечению обстоятельств — в ее доме, она остро переживает неразрывную связь с ним и торжествует победу над соперницей («Неразлучимый Модест», опубл. 1916);
– замужняя писательница; сделав своей работой житейские советы незнакомым корреспондентам, она попадает впросак с собственным любовником; тот пишет ей письмо от чужого лица и в ответ получает совет, как порвать со старшей по возрасту партнершей; он приводит в исполнение полученный план, она же бунтует («Исполненный совет», опубл. 1916);
– барышня «на выданье»; желая обратить на себя внимание аристократа, она знакомится с его сестрой и, получив доступ в его дом, неумело и смешно перенимает его высокие вкусы; сердце и руку своего избранника она все-таки завоевывает, но не тщетным самоусовершенствованием, а милым недостатком: косой бровью («Косая бровь», опубл. 1916).

«Портрет с последствиями» добавляет к этой галерее капризную красавицу, выступающую в «кошачьем дуэте», в духе приписываемого Джоаккино Россини “Duetto buffo di due gatti” («Комического дуэта двух кошек»), с неизвестной ей интриганкой. Их взаимоотношения положены в основу следующего сюжета:

на выставке сенсацией становится портрет прекрасной молодой дамы; она приходит полюбоваться им и случайно, от незнакомой посетительницы, слышит неодобрительное замечание по адресу своего изображения; замечание расстраивает ее идиллический роман с автором портрета; уже в другой обстановке «посетительница» признается, что портрет красавицы ей как раз понравился, а на розыгрыш ее подтолкнуло присутствие самой этой дамы в зале.

1.2. Второй раунд чтения:
этика любви через композицию, сюжет, жанр и интертексты

У «Портрета с последствиями» весьма примечательная композиция — каждая из трех главок со своей тональностью — как если бы Кузмин сочинял не прозу, а музыкальное произведение.

Первая главка, мажорная, рисует высокую идиллическую любовь, пролагающую путь сначала к творчеству, а затем и успеху. Зная общее недоверие Кузмина к высокому и идеальному, нужно ждать катастрофы, каковая и разражается в конце этой части. Но сначала крупным планом показана картина «Женщина с зонтиком»: дама, сидящая за небольшим столом, подняла на свет рюмку красного вина. На выставке «Женщина с зонтиком» до тех пор неизвестного художника произвела сенсацию. Публику, а вместе с ней и критику, занимали два вопроса: где же обещанный заглавием зонтик? и кто изображенная дама? Зонтик цвета «винной гущи» легко отыскивается на заднем плане. Наверное, в замысел автора «Женщины с зонтиком» входило немного подразнить публику, предполагает в остальном всезнающий рассказчик. Что же касается дамы, ее происхождения, национальности, характера и роли при художнике, то все это для публики остается тайной. Для публики — но не для читателя, ибо к нему на помощь спешит всезнающий рассказчик. Он сообщает, что красавицу звали Феофанией Яковлевной Быстровой или, для близких — Фанни. Публика не могла ее знать, потому что большую часть жизни она провела за границей. С художником Дмитрием Петровичем Рындиным Фанни познакомилась летом в Швеции, а позировала ему уже зимой в Петербурге, когда их любовь достигла своего апогея. Фанни имела все основания считать себя соавтором портрета. Она не только вдохновляла художника и позировала долгими часами, но участвовала также в выборе позы и антуража. Завершение портрета логически приводит к объяснению между художником и его моделью. Сначала он, а потом она выговаривают прежде не произносившееся «люблю». После открытия выставки Фанни делит с Рындиным его успех, но тайно. Выждав 3–4 дня, утром, когда мало посетителей, она отправляется на выставку одна. Там, сев в стороне, она предается разнеженно-мечтательному свиданию с собой, изображенной Рындиным по принципу «в данную минуту вы и не совсем такая, но я хотел показать вас настоящею, такою, какою я вас вижу и вас люблю!» [VI, 282]. Идиллия внезапно прерывается ядовитой репликой некоей посетительницы:

«Картина безусловно прекрасна, но какая противная изображена особа, вульгарная кривляка. Она воображает, что тут есть усталая чувственность, загадочность, демонизм! Ничего подобного: одна поза. Вы думаете, я не знаю всех этих устарелых штучек? Отлично знаю! Им — грош цена. <…> Я вижу только, что изобразил художник, как он ее видел, а какая она на самом деле, я не знаю, да это и не важно. Так как картина прекрасна, она останется навсегда такою вульгарною позеркой. А сама эта дама, Бог с ней! Умрет она, — и кто о ней вспомнит? Только близкие» [VI, 283].

Вторая главка, начавшись в минорно-элегической тональности, постепенно переходит во взвинченно-скандальную. Художник дома нетерпеливо дожидается возвращения возлюбленной с выставки. Хмурая и разочарованная, Фанни немедленно вступает в поединок. В своей словесной партии она переходит от жалоб к наступлению, пытаясь отстоять свое единоличное право решать судьбу «их» портрета. Начинает Фанни с рассуждений о том, что, хотя портрет хорош, она им навсегда опозорена, и что хотя художник не имел в виду изобразить ее позеркой, такой она получилась. Она обвиняет Рындина, да и себя как его соавтора, в художественных просчетах. Дальше, шантажируя его разрывом, она требует немедленно снять портрет с выставки и написать другой, лучший. Ответная партия Рындина — это попытки успокоить возлюбленную. Он говорит о нелепости уничижительного отзыва, уверяя, что обессмертил Фанни. Эти доводы не действуют, и тогда он высказывает нелестную для нее догадку о том, что в создании «их» портрета ею руководила не любовь, а тщеславие — желание получить известность за его счет. Не поддаваясь на шантаж, Рындин говорит о своей любви к Фанни и просит образумиться. И вот последний стоп-кадр — Рындин, чересчур поспешно захлопывающий дверь за демонстративно уходящей героиней.

Третья главка — параллельный монтаж к расставанию Фанни и Рындина — разрядка напряжения в тональности «буффо». Подавшая ядовитую реплику Зина и ее спутник Сережа за завтраком у Зининой мамы продолжают обсуждать «Женщину с зонтиком». Зина легко и с удовольствием признает, что была несправедлива к изображенной на портрете даме, но не потому, что плохо подумала о ней, а просто увидела, как она, сидя в зале, наслаждается собой. Волнения Сережи за судьбу красавицы и художника Зина немедленно отводит: пусть ее реплика станет испытанием для влюбленной пары. Если дама с портрета понимает искусство, то Зинино мнение ей не опасно, если же оно будет принято всерьез, то, значит, дама не достойна Рындина, и их расставание будет только на руку художнику. Так героиня-трикстер перенимает функции Судьбы, проверяющей идиллическую любовь на прочность. Рассказ, однако, заканчивается на любовной ноте:

«– Я так рада, Сережа, что ты у нас не художник, не поэт, а просто молодой человек, и меня любишь.
   – Спокойнее?
   – Вот, вот» [IV, 288].

Финальная, и, следовательно, маркированная, позиция Сережиного и Зининого объяснения в любви проливает свет на смысл всего сюжета. Они образуют вторую пару любящих, которая поставлена в параллель к первой. Попробуем разобраться, как именно.

«Портрет с последствиями» — очередная вариация на тему кузминской философии любви. Впервые она была сформулирована в цикле «Александрийские песни» (1904–1908), в стихотворении «Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было…»:

Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было,
все мы четыре любили, но все имели разные «потому что»:
одна любила, потому что так отец с матерью ей велели,
другая любила, потому что богат был ее любовник,
третья любила, потому что он был знаменитый художник,
а я любила, потому что полюбила.

Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было,
все мы четыре желали, но у всех были разные желанья:
одна желала воспитывать детей и варить кашу,
другая желала надевать каждый день новые платья,
третья желала, чтоб все о ней говорили,
а я желала любить и быть любимой.

Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было,
все мы четыре разлюбили, но все имели разные причины:
одна разлюбила, потому что муж ее умер,
другая разлюбила, потому что друг ее разорился,
третья разлюбила, потому что художник ее бросил,
а я разлюбила, потому что разлюбила. [Кузмин 2000: 115]

В прозе Кузмина инвариант «подлинная vs. фальшивая любовь» реализуется тремя способами:

– одинарной историей «любви потому что», обычно гетеросексуальной, кончающейся финальным расставанием партнеров, как в «Шелковом дожде» (опубл. 1918), или, например, мучительным браком, как в «Мечтателях» (опубл. 1912);
– одинарной историей асимметричных отношений, когда один (обычно мужчина) любит «просто так», а другой (женщина) — «потому что»: в «Ваниной родинке» (опубл. 1912) Ваня ждет от женщин настоящей любви, которая включала бы внимание к его телу (собственно, родинке); вместо этого от юной барышни, воспитанной в культе женщины, он получает позволение любить себя, а от зрелой дамы — любопытство;
– параллельными историями, из которых автор отдает предпочтение любви «просто так», как в «Дочери генуэзского купца» (опубл. 1913), на тот же сюжет, что в «Нас было четыре сестры…»⁵.

В последнем случае — а именно он реализован в нашем рассказе — «любовь потому что» сначала предстает нарративно выигрышной. Она требует для себя и сюжетных хитросплетений, и богатой палитры, и акцента на психологических переживаниях. По сравнению с ней «любовь просто так» выглядит несюжетоспособной, введенной исключительно для оттенения первой. Ближе к финалу оказывается, что они вступили в соревнование на прочность и что «любовь просто так» побеждает.

Соревновательная подача двух любовных историй не была характерна для русской прозы XIX — начала XX века. Предтечами Кузмина здесь могут считаться разве что Л. Н. Толстой, автор «Анны Карениной», двойного романа о высокой трагической истории Анны и Вронского и счастливой, но обыденной истории Кити и Левина, и Н. С. Лесков, автор рассказа «Дама и фефëла (Из литературных воспоминаний)», с асимметричным треугольником вокруг петербургского писателя. Истеричной, вульгарной, но аристократической жене, отравляющей жизнь своего мужа, противопоставлена его созидательная, но во всех отношениях неброская внебрачная подруга — взятая из деревни неграмотная фефёла. Ее деятельная любовь к людям и принятые за них страдания составляют главную часть повествования. Кузмин, и по-толстовски, и по-лесковски не терпевший фальши, книжности и надуманности в изображении любви, дает новый вариант таких параллелей. Гетеросексуальная любовь нередко подается им как «любовь потому что», однополая же, или, точнее, мужская, — как «любовь просто так», ибо мужчина в поэтическом мире Кузмина — лучший цветок на древе человечества, а потому истинная любовь — та, что позволяет «лобзать свои глаза, не вырванными из орбит, и без зеркала видеть собственный затылок» («Крылья», опубл. 1906; [I: 219]).

В кузминской прозе провал «любви потому что» получает множество вариаций. За одни несет ответственность женская природа, или, по Кузмину, неумение любить в принципе. За другие — вычитанные из книг представления о любви. За третьи — общество, с культом женщины, отводящим мужчине лишь роль рыцаря при даме. За четвертые — чисто актерское желание позировать в качестве любимого (обычно — любимой). Иначе обстоят дела с «любовью просто так». В прозе (а также драме / опере / оперетте) Кузмин дает лишь внешний абрис таких отношений, подчеркивая их обыденность. Плоть и кровь она обретает в его поэзии. Дело в том, что форма стихотворения, с одной стороны, не требует сюжета, с другой же — способна создать атмосферу интимности, столь необходимую для подачи «любви просто так». Именно там Кузмин перебирает все стадии истинной любви, от ее ожидания до расставания с партнером, и все ее мыслимые оттенки, от плотских радостей до малейших душевных движений.

Вернемся к структуре «Портрета с последствиями». В нем Кузмин создает параллель между двумя версиями любви, привлекая контраст с тождеством и минимальное, но достаточное сюжетное сцепление. Тождество заявлено уже тем, что к Фанни и Зине приставлена мать, не играющая никакой роли в сюжете. Далее, судя по переходу Зины и Сережи с «вы» (на выставке) на «ты» (у мамы), их отношения, как и отношения Рындина и Фанни, не узаконены. Чтобы пары могли проявить себя в однотипной ситуации, каждой из них дана возможность объясниться в любви. Фанни и Рындин делают это дважды, сперва идиллически, а затем в ситуации скандала, а Зина и Сережа — один раз, очень по-простому. Наконец, любовь героя оказывается более щедрой, чем любовь героини. Что же касается контраста между парами, то он основан на иерархии «высокое / идиллическое vs. обыденное». Союз Фанни и Рындина кажется идеальным уже тем, что объединяет художника и его красавицу-модель — двух участников единого творческого процесса. Правда, отношения внутри этого союза строятся не по классической схеме «Пигмалион создает свою Галатею», а по обратной, «тщеславная Галатея создает себе Пигмалиона». Союз Зины и Сережи, напротив, ординарен. Объединяет он разных по характеру людей: Зина умна, остра на язык и беспощадна, тогда как Сережа наделен добрым сердцем. У них отсутствует «ролевая» предрасположенность друг к другу, а их роман не ведет к творчеству, ибо они оба — «из публики». Контраст между парами поддерживается и ономастикой. Фанни и Рындин получают все «паспортные» данные, т. е. возможность прописки в истории искусства. Фанни, кроме того, фигурирует под своим уменьшительным именем, а Рындин охарактеризован с точки зрения профессии. Иное дело — Зина и Сережа, которых читатель знает лишь под уменьшительными именами. Эти имена, в отличие от Фанни, звучат просто. Контраст создается и стилистикой «внутрипарного» общения. Если Фанни и Рындин обращаются друг к другу исключительно на высокое «вы», то Сережа и Зина, попадая в интимную обстановку, переходят на «ты». Далее, Фанни и Рындин многозначительно молчат о своих чувствах, тогда как Сережа и Зина спокойно обсуждают их. Наконец, если стилистический реестр Фанни и Рындина поднимается от нейтральной отметки к высокой, то у Зины и Сережи от нейтральной опускается до сниженной (последняя представлена язвительным женским лексиконом). Пары разведены также благодаря пейзажам и интерьерам. Любовь первой дана преимущественно в романтических антуражах — заграничном городском, как бы тургеневском, месте их прогулок; умиротворенном лесном, где герои переживают свое тихое счастье; на фоне драматического ливня за окном, который герои многозначительно обсуждают; на фоне только что созданного портрета, взывающего к объяснению в любви. Любовь же второй пары — в неохарактеризованном, за завтраком у Зининой мамы. Перечень отличий можно дополнить скрываемым романом Фанни и художника (она посещает выставку одна) и нескрываемым романом Зины и Сережи (они на выставке вместе). Сюжетно две версии любви сцеплены репликой Зины на выставке, что не приводит ни к знакомству пар, ни даже к узнаванию Зиной резонанса ее выходки.

Закономерным результатом такой конструкции становится то, что Зинин невинный обман приводит к разоблачению самообмана художника и его модели. Рындин осознает, что Фанни далеко не идеальна, а лишь позирует в качестве таковой, и что она любит не его, а его будущую славу; Фанни же — что художник ей неподконтролен. Соответственно, история их любви, до тех пор проходившая как идеальная, а в нарративных измерениях — главная, оказывается фальшивой, и сдает свои главенствующие позиции простой истории любви Зины и Сережи, которая была второстепенной. Эта реверсия придает «Портрету с последствиями» жанровый характер conte morale, где правильное и чистое одерживает победу над неправильным, тщеславным и — шире — порочным. Образец, на который явно ориентировался Кузмин, — роман Кребийона-сына «Софа», как раз с таким жанровым подзаголовком и аналогичным конструктивным решением вопроса о любовной этике:

душа буддиста приговорена к заключению в «теле» софы до тех пор, пока любящие на «ее» софе не соединятся ради любви, а не ради посторонних интересов; душа меняет софу за софой и, соответственно, будуар за будуаром, но все любовные акты, происходящие на ней, не отвечают поставленному условию; наконец, она попадает в дом, владелица которого отдается своему возлюбленному ради любви; тогда душа буддиста освобождается из мебельного заточения, но нехотя, ибо уже успела полюбить свою хозяйку.

Жанр conte morale, безусловно, отбрасывает на Фанни зловещую тень. Может показаться, что не только на нее, но и на портрет, потому что, хотя тот и выразил женский идеал художника, а именно «девственную чувственность, сдержанную силу и какую-то влекущую загадочность» [VI, 287], модель этому не соответствует. Всезнающий рассказчик намекает на расхождение между ущербной «природой» и совершенным «искусством» на довольно раннем этапе, когда портрет уже введен, а история его создания еще нет:

«И вот что странно: несмотря на то, что все это (ну, этот роман, если хотите) происходил летом, Рындину казалось, что стоит ясная, морозная зима. Иногда это впечатление было так сильно и ощутительно, что ему требовалось усилие воли, чтобы не предложить, например, своей спутнице побегать на лыжах. Вероятно, в лице, голосе, манерах девушки было что-нибудь, что напоминало зимний ясный день с солнцем, обещающим близкую золотую капель» [VI, 280–281].

В переводе на аллегорический код, широко использовавшийся Кузминым (например, в вокальном цикле «Куранты любви», опубл. 1909), процитированный пассаж означает, что чувственность, т.е. лето, не в характере Фанни, ибо ее природа — холод, т.е. зима. Этот же код применен и для ситуации весеннего расставания Фанни с художником, вопреки тому, что весна «обязывает» к любви, как то демонстрируют Зина и Сережа. Следовательно, настоящая Фанни должна бы быть изображена не с вином — символом опьянения, будь то любовью к ней или ее красотой, и не в теплых оттенках красного — символизирующего любовь, чувственность, страсть и проч., а, напротив, в холодных тонах и с атрибутами холодности. Другой возможный ход, Кузминым также не задействованный, — реализация архетипа Пигмалиона и Галатеи: после создания портрета Фанни меняет холодную (архетипически — каменную) природу на чувственную, «оживая» для любви художника. Кузмин же находит собственное решение сложившемуся qui pro quo. Символически Фанни, «Галатея», любит не своего «Пигмалиона», а свой образ, им созданный. Потому-то ее любовные эмоции и чувственность изливаются не на Рындина, а на собственный портрет. Придя на выставку, она сначала «с удивлением и восторгом» узнает в изображении себя, а затем приходит в состояние, описанное как «блаженно размечталась» [VI, 283]. После несправедливой реплики Зины, ослепленная отсутствием идентичности портрета себе и истолковав его в том смысле, что Рындин высмеял ее (порочная «женская логика»!), Фанни от любви переходит к ненависти. Тем не менее автор оставляет своей героине возможность принести мнимую дурную репутацию в жертву «Пигмалиону», но и это не происходит. Любовь Фанни к себе столь сильна, что требует не меньше, чем снятия портрета с выставки, т.е. символически — его уничтожения, а заодно и перечеркивания карьеры «Пигмалиона». «Бабий бунт» против портрета погашается «бунтом» портрета против Фанни. Вмешательство артефакта прописано не явно, в одном лишь заглавии. Как «тихий страж» своего создателя, портрет спасает и себя, и его от разрушительной женской стихии. Таким образом, портрет оказывается по всем параметрам правильным. Он добавляет еще одну грань к жанровому решению «Портрета с последствиями» в виде conte morale: предметно-символическую.

Предметно-символическая окраска сюжета, при которой вещь (вместе с персонажем, Зиной) олицетворяет Судьбу, реализует инвариант Кузмина, второй из встреченных нами в этом рассказе. Назовем его «судьбоносной вещью»: вещь сама, независимо от своего владельца, определяет его жизнь, направляя ее либо в совершенно другое, обычно трагическое, русло, либо принося ему смерть. Важность такого инварианта и стоящей за ним мифологии вещи Кузмина и отражает тот факт, что он вынесен в заглавие, рифмующее понятия «вещь» и «судьба» по всем правилам поэтического искусства: у портрета и последствий общий начальный звук (кстати, еще и в соответствии с принципом заглавий в англоязычной литературе), общее ударное е, а также т.

Интертекстуально и сам портрет, и производимые им последствия, и приукрашивание художником модели, и успех картины на первой же выставке восходят к двум петербургским повестям Н.В. Гоголя: «Невскому проспекту» и особенно «Портрету». Из первой — ошибочное восприятие художником своей модели: та, в которой Пискареву почудилась девственно-чистая «Перуджинова Бианка», оказывается ее антиподом: проституткой. А из второй — образы молодых талантливых художников (Чарткова и Б.) в начале их карьеры; портрет юной девушки на заказ, приукрашивающий модель по требованию заказчика (матери девушки); первая выставка художника (Б.), открывшая публике его талант; и, естественно, портрет (дьявольского ростовщика), вмешивающийся в жизнь создавшего его художника (отца Б.) и последующих владельцев. Перечисленные мотивы Кузмин натурализует, лишая их романтического и фантастического флера, сглаживая крайности и прописывая «вещную» символику непрямо, ибо цель его иная: правдоподобие.

Мотивом «портрет и его влияние на судьбу модели / обладателя» рассказ Кузмина обязан и прозе Оскара Уайльда: «Портрету мистера W. H.» и «Портрету Дориана Грея», также с центральной темой вмешательства портрета в жизнь героев.

«Портрет с последствиями» содержит еще одну важную для кузминской прозы парадигму: испытание любви Искусством. Она отчасти реализована в «Крыльях», в виде лейтмотива сексуального воспитания. Ванино постепенное знакомство с античным искусством помогает ему дорасти до истинной любви — мужской. Более тонко и уже на гетеросексуальном материале эта парадигма развернута в повести «Шелковый дождь», в которой роман между двумя типично кузминскими героями, «чудаком» и «профессиональной красавицей» вроде Фанни, не складывается, несмотря на все усилия последней. Происходит там и сходный сюжетный поворот: разоблачение героини произведением ее возлюбленного — романсом «Шелковый дождь»⁶.

1.3. Третий раунд чтения:
ребус и его разгадка

На этом анализ «Портрета с последствиями» можно было бы закончить, если бы не проницательная догадка Б. М. Эйхенбаума о прозе Кузмина:

«Когда кажется, что Кузмин “изображает”, — не верьте ему: он загадывает ребус из современности» [Эйхенбаум: 350].

Мои попытки разгадать несколько рассказов-ребусов показывают, что проза Кузмина, действительно, реализует схему, намеченную Б. М. Эйхенбаумом. Более того, загадывая ребус, Кузмин сознательно прячет в тексте ключи к нему. Ими могут быть: имена собственные; тот или иной нарочитый «просчет» в дизайне, в частности, отдельные слова, детали и даже персонажи, немотивированные сюжетом; временные и прочие нестыковки⁷.

Предположить в «Портрете с последствиями» «ребус из современности» позволяет брошенная всезнающим рассказчиком вскользь фраза о названии картины «Дама с зонтиком»:

«Конечно, название могло бы легко счесться не за вызов…, а за некоторую шалость, за желание подразнить публику» [VI, 279].

К прототипу дамы на портрете ведут два его описания:

«Кто она: жена, любовница, случайная модель, пожелавшая остаться неузнанной, или профессиональная натурщица? Это было трудно прочесть в чувственных и несколько надменных чертах высокой брюнетки, с низким лбом, прикрытым, к тому же, длинной челкой» [VI, 279];
«В углу картины… был виден кусочек закрытого зонтика цвета “винной гущи”, и, от цвета ли материи, от названия ли картины, хотелось видеть раскрытым этот зонтик за спиною дамы, чтобы он тоже наложил тяжелый красноватый оттенок на сидящую, вроде того, что вино бросало на ее тонкую руку» [VI, 279].

Так Кузмин воспроизводит внешность — черные волосы, характерную длинную челку и высокий рост, а также манеру себя держать, несколько надменную, Ахматовой, причем не самой по себе, а с портрета работы Ольги Делла-Вос-Кардовской (1914; илл. 1)⁸. На нем Ахматова тоже дана сидящей и держащей в руке — но не рюмку, а небольшую книгу, видимо, стихов, и видимо, собственных. У художницы отсутствует зонтик цвета винной гущи, который бы отбрасывал свет на модель, но зато присутствует аналогичный цвет то ли шали, то ли пледа, перекинутой через левое плечо. И книга, и шаль / плед, а также высокие облака и дерево на заднем плане из картины Делла-Вос-Кардовской (в портрет Рындина не попавшие) прописаны зато в «лесной» сцене:

«Дмитрий Петрович сидел за мольбертом, а Фанни поодаль лежала на пледе с книжкой в руке, иногда читая, иногда смотря на высокие облака сквозь пушистые ветки» [VI, 280].

Говоря об экфрастическом характере рассказа, стоит также обратить внимание на педалирование Кузминым женственной натуры изображенной дамы. Именно такую задачу ставила перед собой Делла-Вос-Кардовская, что видно не только по ее работе, но и по дневниковым записям. Кстати, именно так воспринимало этот портрет Ахматовой ее окружение. Другой целью Делла-Вос-Кардовской была передача духовного общения с моделью, как это явствует из самого портрета и подкрепляется свидетельствами дочери художницы⁹. Кузмин, то ли подметив влюбленность художницы прямо на ее портрете, то ли слыша разговоры вокруг портрета, переформатировал ее в роман между Фанни и Рындиным, в результате которого модель оказалась приукрашенно-женственной.

Последним аргументом в пользу того, что рассказ Кузмина — экфрасис именно портрета Делла-Вос-Кардовской, может служить ее более ранняя картина «Дама под зонтиком» (1900-е; илл. 2). Оттуда портрет Рындина позаимствовал свое название. Намек на «Даму с зонтиком» заложен и в его описании: «хотелось видеть раскрытым этот зонтик за спиною дамы» [VI, 279]. Так, при помощи разного рода «цитат» из Делла-Вос-Кардовской Кузмин, фактически, вводит ее «подпись» под рындинским портретом Ахматовой-Фанни.

«Портрет с последствиями» — более сложно выстроенный экфрасис, чем просто копирование, пусть неточное, существующего произведения искусства. Тем, что подсказками для обнаружения второго плана служат вопросы типа «Где зонтик?», включающие читателя в поиск, воспроизводится особый жанр изобразительного искусства. Называемый во Франции devinette, в Англии — puzzle-card, а в России — загадочной картинкой или картинкой-головоломкой, он представляет собой картинку в картинке. Отыскать спрятанный второй план позволяет сопроводительный вопрос или же указание типа «Найдите женщину».

Поставить знак равенства между Фанни и Ахматовой позволяет также ономастикон героини. Ее полное имя «торчит» из в целом натурализованного повествования — и потому, что не идет даме из «порядочного семейства» [VI, 280], и потому, что забавно диссонирует с простенькой фамилией Быстрова. Заодно греческое Феофания указывает на греческую ветвь в родословной своего прототипа и до какой-то степени замещает экзотический псевдоним Ахматова¹⁰. Домашнее имя героини, Фанни, наделяется английскостью (как Фэнни в чисто английском рассказе Кузмина «Папаша из дымовой трубы», опубл. 1918) и поэтическими коннотациями, вызывая в памяти самую известную его обладательницу — Фанни Браун (Fanny Brawne), невесту умиравшего Джона Китса и адресата одной из его последних од. Фанни удачна еще и как рифмующаяся с Анной, и, что ее важнее, как фонетически включающая в себя все ее элементы.

Вместе с Фанни в рассказ проникает диалог между поэтессой и Николаем Гумилевым, в 1916-м еще остававшимся ее мужем, несмотря на обоюдно открытый брак. В нем читатель-интеллектуал и должен обнаружить красный зонтик, который решает уравнение «искомая женщина + искомый зонтик = Анна [Ахматова]».

Первой репликой этого диалога стало стихотворение «Меня покинул в новолунье…» (1911, опубл. 1913), где alter ego Ахматовой, канатная плясунья, произносит монолог брошенной, но бодрящейся женщины:

Меня покинул в новолунье
Мой друг любимый. Ну так что ж!
Шутил: «Канатная плясунья!
Как ты до мая доживешь?»
 <…>
Пусть страшен путь мой, пусть опасен,
Еще страшнее путь тоски…
Как мой китайский зонтик красен,
Натерты мелом башмачки!¹¹ [I, 82]

       …Как мой китайский зонтик красен,
       Натерты мелом башмачки.
        Анна Ахматова.
   
Снова заученно-смелой походкой
Я приближаюсь к заветным дверям,
Звери меня дожидаются там,
Пестрые звери за крепкой решеткой.
   
Будут рычать и пугаться бича,
Будут сегодня еще вероломней
Или покорней… не все ли равно мне,
Если я молод и кровь горяча?
    
Только… я вижу все чаще и чаще
(Вижу и знаю, что это лишь бред)
Странного зверя, которого нет,
Он — золотой, шестикрылый, молчащий. <…>
    
Если мне смерть суждена на арене,
Смерть укротителя, знаю теперь,
Этот, незримый для публики, зверь
Первым мои перекусит колени.
   
Фанни, завял вами данный цветок,
Вы ж, как всегда, веселы на канате,
Зверь мой, он дремлет у вашей кровати,
Смотрит в глаза вам, как преданный дог.
    [Гумилев: 176]

Другим сигналом для опознания Ахматовой в качестве Фанни, действующим, правда, лишь в радиусе знакомых поэтессы, можно считать описание матери главной героини как «взявшей на себя… роль “несчастной женщины”» [VI, 280]. Это — намек на Инну Эразмовну Горенко, с 1905 года воспитывавшей будущую поэтессу и других детей без мужа, рано оставившего семью.

Самый последний опознавательный знак, рассчитанный уже на широкого читателя, появляется в финале рассказа. Поэт, замаскированный соседством с художником, сигнализирует о профессиональной деятельности Ахматовой.

Сразу после опознавательной интродукции, открывающейся челкой и заканчивающейся на имени Фанни, и вплоть до появления слова поэт, Кузмин перекодирует Ахматову в главную героиню рассказа. Учитывая, что Фанни взаимодействует, с одной стороны, с художником, а с другой, со своим изображением на портрете, закономерен вопрос: какую именно Ахматову имел в виду Кузмин — ту, что проживает свою собственную любовную биографию? ту, что разыгрывает беллетризованные любовные ситуации в стихах и создает самообраз, подкупающий аудиторию, но отличный от реальной Ахматовой? или же обеих? Рассмотрение этого вопроса естественно начать с биографической преамбулы к «Портрету с последствиями», тем более что Кузмин опубликовал ряд своих мнений о поэтессе, которые должны послужить читателю путеводной нитью в сложно выстроенном ребусе.

Ахматова попала в поле зрения Кузмина, когда Гумилев вывел ее в петербургский литературный свет. В его дневнике прозвище Гумильвица, имевшее хождение на «башне» Вяч. Иванова, и собирательное Гумилевы¹², со временем уступили место почтительному, по имени-отчеству: АА. Судя по записи Кузмина от 10 июня 1910 года (по ст. ст.), ему сразу бросилась в глаза надменность и манерность Ахматовой: «Приехали Гумилевы, она манерна, но потом обойдется» [Кузмин 2005: 217]. О манерности у дореволюционной Ахматовой — следствии ее фиксации на себе — свидетельств немало. Это, например, дневниковая запись ее будущего спутника жизни, Николая Пунина, от 24 октября 1914 года (ст. ст.):

«Она умна, … она великолепна. Но она невыносима в своем позерстве, и если сегодня она не кривлялась, то это, вероятно, оттого, что я не даю ей для этого достаточного повода» [Пунин: 77–78]¹³;

[о случайной встрече с Ахматовой по дороге на выставку, где демонстрировался ее недавно написанный портрет работы Натана Альтмана; илл. 3] «Ахматова удивительно милое создание, но сколько в ней сидит чисто женских черт и как она тщеславна! … [О]на страдает не манией величия, но какой-то постоянной мыслью о себе и своем успехе. Мне она непременно сообщает что-нибудь, касающееся ее… что “Четки” уже распродались… Но все это, кончено, пустое, и если сначала поражало, то теперь, напротив, я всегда жду, ну что она опять скажет про себя»;
  
[у Гумилевых в гостях] «Я любовалась красивыми линиями и овалом лица Ахматовой и думала о том, как должно быть трудно людям, связанным с этим существом родственными узами. А она, лежа на своем диване, не сводила глаз с зеркала, которое стоит перед диваном, и на себя смотрела влюбленными глазами. А художникам она все же доставляет радость любования — и за то спасибо!» [Кардовская: 329].

Дружба Кузмина и Гумилевых продолжалась. В феврале 1912 года он гостил у них в Царском Cеле, спасаясь от навязчивого партнера, несколько скучая и читая Ахматовой своих «Мечтателей»¹⁴. В домашней обстановке Ахматова, наверное, и раскрылась Кузмину с точки зрения «происхождения», личности или всего того, что интересовало зрителей «Женщины с зонтиком». Там же Кузмин мог наблюдать ее любовь к своим изображениям, в частности, фотографиям, которые Ахматова имела обыкновение показывать своим гостям. Наконец, там он написал предисловие к ее первому сборнику, «Вечер».

В этом предисловии Кузмин назвал «Вечер» многообещающим, чем, по позднейшему выражению Ольги Гильдебрандт-Арбениной, дал поэтессе «путевку в жизнь» [Гильдебрандт: 152]. Удивительно, но Кузмин остался при своем первом впечатлении от Ахматовой, увидев в ее стихотворениях манерность, или, точнее, «манерность… капризного ребенка, привыкшего, чтоб его слушались и им восхищались» [X, 164]. В «Портрете с последствиями» тоже имеются рассуждения о манерности Фанни-Ахматовой, но только они делегированы Зине. В ее женском лексиконе это выражено через осуждающие словечки: позерка, вульгарная кривляка и устаревшее кокетство. Заметим, что все они ни к Фанни, ни к ее изображению бы неприложимы, и, значит, Кузмин делает еще один указующий речевой жест в сторону Ахматовой. К сказанному остается добавить, что по сюжету Фанни ведет себя в точности как капризный ребенок, требующий внимания и постоянного одобрения.

В подтекст к «Портрету с последствиями» предисловие к «Вечеру» превращает и сходная композиция. Это, прежде всего, утаивание, до поры до времени, имени и происхождения «героини». Вот финал предисловия:

«Мы пишем не критику, и наша роль сводится к очень скромной: назвать имя и как бы представить вновь прибывшую. Мы можем намекнуть слегка о ее происхождении, указать кой-какие приметы и высказать свои догадки, — что мы и делаем. Итак, сударыни и судари, к нам идет новый, молодой, но имеющий все данные стать настоящим поэт. А зовут его — Анна Ахматова» [X, 165].

В том же 1912 году Кузмин написал обращенное к Ахматовой стихотворение «Залетною голубкой к нам слетела…», где ахматовская неземная красота, совсем по-блоковски, оказывается страшной, ее магия, от жены-колдуньи из гумилевского «Из логова змиева» (опубл. 1911), жестокой и опасной, а ее беззащитность — обманчивой. Ахматовская сила передана через хотя и стеклянные, но латы. Ср.

Ворожея, жестоко точишь жало
Отравленного, тонкого кинжала!
Ход солнца ты б охотно задержала
И блеск денницы.
   
    Такою беззащитною пришла ты,
    Из хрупкого стекла хранила латы [Кузмин 2000: 261].

В дальнейшем расхождения между эстетическими программами Кузмина и Гумилевых, а также некоторые жизненные обстоятельства привели к тому, что собственно дружба между ними расстроилась, но профессиональное общение сохранилось. Кузмин продолжал приглядываться к личности Ахматовой, а Ахматова — писать свои стихи на полях Кузмина, перелагая его гомосексуальную «любовь просто так» в гетеросексуальную «любовь потому что».

Взаимовлиянию Ахматовой и Кузмина посвящена пионерская работа Р. Д. Тименчика, В. Н. Топорова и Т. В. Цивьян. В ней, в частности, было показано, что Кузмин, слив Ахматову с Идой Рубинштейн, создал в романе à clef «Плавающие-путешествующие» (опубл. 1915) актрису Зою Лилиенфельд. Зоя не может полностью реализоваться в творчестве, и на этой почве, вопреки счастливо разворачивающейся любви, кончает жизнь самоубийством. В символическом плане она уводит за собой своего возлюбленного — он погибает во время пожара «Совы», т.е. «Бродячей собаки». Характеристики Зои — высокий рост, дилемма «холодность vs. чувственность», а также непростые отношения с искусством (искусство ее — комнатное, тогда как она рвется в другие измерения) — во многом предвещают Фанни. Что же касается ахматовских заимствований из Кузмина, то тут показателен не только уже имеющийся реестр (далеко не исчерпывающий), но и реакции на первое выступление Ахматовой со стихами на «башне» Вяч. Иванова, которые доносит письмо М. М. Замятниной В. К. Шварсалон от 16 июня 1910 года (по ст. ст.):

«Она пишет стихи немного под Гумилева, по неизбежности, а старается писать под Кузмина» [Кузмин 2005: 671].

К середине 1916 года, времени публикации рассказа Кузмина, Ахматова выпустила вторую книгу стихов, «Четки» (1914), и большинство стихотворений, составивших «Белую стаю» (1917). В двух последних книгах ее самообраз окончательно выкристаллизовался, и для знавших Ахматову в жизни стали видны различия между ее реальным «я» и «я» в поэзии, а также перетекание одного в другое, при котором поэтическое «я» служит пьедесталом для реального, и наоборот. В «Портрете с последствиями» ключевая реплика Зины на выставке, о том, что дама с портрета умрет, и никому до нее не будет никакого дела, а ее образ, запечатленный портретом, останется, как раз и обсуждает проблему двух ипостасей Ахматовой. В целом же рассказ строится вокруг ахматовского поэтического самообраза. Именно его Кузмин проверяет на способность любить по-настоящему. В пользу такой гипотезы свидетельствует мотив творческого соавторства Рындина с Фанни, символически выражающий творческое соавторство Кузмина с Ахматовой в создании образа героини.

И действительно, в образе Фанни учтены по меньшей мере двенадцать граней самообраза Ахматовой:

(1) Многоликость. Среди избранных Ахматовой ролей — мечтательная барышня, жена, любовница, роковая возлюбленная, модель для художника, распутница и монахиня, «усталая женщина»¹⁶. Этот протеизм отразился в вопросах публики о даме на портрете: «Кто она: жена, любовница, случайная модель … или … натурщица?» [VI, 279].

(2) Позирование художнику. Правда, это в том случае, если Кузмин был знаком с «Покинув рощи родины священной…» (1915, опубл. 1922/1921 годах в составе “Anno Domini”) не из печати. В это стихотворение введен художник — Альтман, в момент создания портрета Ахматовой в 1915 году:

Там комната, похожая на клетку,
Под самой крышей в грязном, шумном доме,
Где он, как чиж, свистал перед мольбертом,
И жаловался весело, то грустно
О радости не бывшей говорил.
Как в зеркало, глядела я тревожно
На серый холст, и с каждою неделей
Все горше и страннее было сходство
Мое с моим изображеньем новым.
Теперь не знаю, где художник милый
<…>
Но чувствую, что Музы наши дружны
Беспечной и пленительною дружбой,
Как девушки, не знавшие любви. [I, 218–219].

(3) Взаимодействие со своими портретами, а также идентификация своего изображения со своим «я», как в «Покинув рощи родины священной…» и «Надписи на неоконченном портрете» (1911, опубл. 1912):

<…> Я здесь, на сером полотне,
Возникла странно и неясно.
 
Взлетевших рук излом больной,
В глазах улыбка исступленья,
Я не могла бы стать иной
Пред горьким часом наслажденья.
 
Он так хотел, он так велел
Словами мертвыми и злыми.
Мой рот тревожно заалел,
И щеки стали снеговыми [I, 58].

(4) Тайная любовь, ограниченные по времени свидания вместо полноценной совместной жизни, ср. «Не будем пить из одного стакана…» (1913, опубл. 1913):

Не будем пить из одного стакана
Ни воду мы, ни сладкое вино,
Не поцелуемся мы утром рано,
А ввечеру не поглядим в окно.
Ты дышишь солнцем, я дышу луною,
Но живы мы любовию одною.
 <…>
 
Коротких мы не учащаем встреч.
Так наш покой нам суждено беречь. [IV, 49].

(5) Холодность вместо чувственности. Оправдание холодности рассредоточено во множестве стихотворений. Это, например, «Не будем пить из одного стакана…», где герой дышит [горячим] солнцем, а героиня — [холодной] луною. В сходном ключе выдержано и «Есть в близости людей заветная черта…» (1915, опубл. 1915):

Есть в близости людей заветная черта,
Ее не перейти влюбленности и страсти, —
Пусть в жуткой тишине сливаются уста,
И сердце рвется от любви на части.
 
И дружба здесь бессильна, и года
Высокого и огненного счастья,
Когда душа свободна и чужда
Медлительной истоме сладострастья.
<…>  
Теперь ты понял, отчего мое
Не бьется сердце под твоей рукою [I, 229].¹⁸

О холодности Ахматовой в жизни свидетельствует гумилевское «Из логова змиева»: Покликаешь — морщится, / Обнимешь — топорщится [Гумилев: 168]. У Кузмина отсутствие чувственности и сексуальных переживаний романа Фанни с художником дали, как уже отмечалось, «зимнюю» спецификацию героине, возможно, с опорой на «лыжное» начало из «Знаю, знаю — снова лыжи…» (1913, опубл. 1914 в составе сборника «Четки»): Знаю, знаю — снова лыжи / Сухо заскрипят [I, 132]. Ср. у Кузмина: «ему требовалось усилие воли, чтобы не предложить… своей спутнице побегать на лыжах» [VI, 280–281]. Еще один возможный ахматовский претекст — снеговые щеки из «Надписи на неоконченном портрете», и вообще любовь ее лирической героини к зиме, снегу и проч.

(6) Власть над партнером. В заметке формулировке Николая Недоброво «Анна Ахматова» (1915) это свойство определялось так: «Желание напечатлеть себя на любимом, несколько насильническое» [Недоброво: 129]. Соответствующий мотив присутствует, например, в «Сколько просьб у любимой всегда!..» (1913, опубл. 1913):

Сколько просьб у любимой всегда!
У разлюбленной просьб не бывает.
Как я рада, что нынче вода
Под бесцветным ледком замирает.
 
И я стану — Христос помоги! —
На покров этот, светлый и ломкий,
А ты письма мои береги,
Чтобы нас рассудили потомки,
 
<…> 
Пусть когда-нибудь имя мое
Прочитают в учебнике дети,
 
И, печальную повесть узнав,
Пусть они улыбнутся лукаво…
Мне любви и покоя не дав,
Подари меня горькою славой [I, 114].

(7) Несчастная развязка любви. В «Надписи на неоконченном портрете» или «Сколько просьб у любимой всегда…» она реализуется как летальный исход, но есть и менее трагичные варианты. Недоброво в уже упомянутой заметке отметил разработку топоса несчастной любви как художественное достижение поэтессы¹⁹. Финал отношений Рындина и Фанни тоже несчастный, однако по-иному: с унижающим героиню скандалом.

(8) Недосказанности и умолчания. Этот сигнатурный ахматовский прием в «Портрете с последствиями» проник в диалоги Фанни и Рындина, с непроизносимым, но подразумеваемым «люблю». Особенно показателен разговор у окна во время дождя:

« — Пойдет дождь, пожалуй! — сказал он задумчиво.
— Если пойдет дождь, это будет надолго! — ответила … Фанни» [VI, 281].

(9) Самопортретирование, перетекающее в самолюбование. Из стихотворений на эту тему наиболее близким к рассказу Кузмина оказывается «На шее мелких четок ряд…» (1913), впервые опубликованное в 1914 году под заглавием, намекающим на экфрастический характер стихотворения: «Дама в лиловом», ср.:

На шее мелких четок ряд,
В широкой муфте руки прячу,
Глаза рассеянно глядят
И больше никогда не плачут.
 
И кажется лицо бледней
От лиловеющего шелка,
Почти доходит до бровей
Моя незавитая челка. <…>
 
А бледный рот слегка разжат,
Неровно трудное дыханье,
И на груди моей дрожат
Цветы не бывшего свиданья. [I, 165].

(10) Позирование, рассчитанное на аудиторию. В таком ключе выдержано «Подошла. Я волненья не выдал…» (1914, опубл. 1914), написанное от лица мужчины: «Подошла. <…> / Села, словно фарфоровый идол, / В позе, выбранной ею давно» [I, 196]. У Кузмина Фанни, если и позирует, то в прямом смысле этого слова — художнику во время создания ее портрета, а реплика Зины о кривляке и позерке метит непосредственно в Ахматову.

(11) Повышенное внимание к своей репутации. Так, в «Сколько просьб у любимой всегда.…» героиня меряется славой со своим партнером, а в «Уединении» (1914, опубл. 1914) переживает осуждение со стороны общества: «Так много камней брошено в меня, / Что ни один из них уже не страшен» [I, 183]. Кузмин сделал репутацию ахиллесовой пятой своей героини, ср. ее объяснение с художником:

«— Вы меня опозорили! — тихо сказала Фанни, освобождая руку.
— Я вас обессмертил!» [VI, 286]

(12) Желание славы, прижизненной и посмертной, соревнование в славе с партнером и даже способность привести партнера к славе. Таковы «Сколько просьб у любимой всегда…» и «Нет, царевич, я не та…» (1915, опубл. 1915): «Хочешь славы? — у меня / Попроси тогда совета» [I, 239]. Фанни, наделенная этими свойствами, знает секреты успеха и «кует» его для Рындина, а заодно и для себя.

Вместе с гранями ахматовского самообраза в «Портрет с последствиями» перенеслись целые сцены из поэзии Ахматовой:

(1) Из «Лежу в траве я, густой и влажной <…> / Нас сосны тесно обступили, / Над ними небо  черный квадрат» («В лесу», 1911, опубл. 1911 [I, I64]) — идиллическая сцена в лесу.

(2) Из «И когда друг друга проклинали…» (1909, если Кузмин был с ним знаком до появления в печати в 1961 году): «И когда друг друга проклинали / В страсти, раскаленной добела» [I, 18], — скандал между Фанни и Рындиным.

(3) Наконец, «Хочешь знать, как все это было?..» (1910, опубл. 1912): Она словно с трудом говорила: / <…> / «Я люблю вас, я вас любила / Еще тогда!» / «Да» [I, 32], учтено в идиллическом объяснении в любви между Фанни и Рындиным, где есть и люблю, и ретроспекция отношений между героями.

Итак, Фанни с ее недо-любовью к Рындину, компенсируемой любовью к своему изображению и славе, персонифицирует любовную лирику Ахматовой. С целью испытать ее на подлинность, или, точнее, деконструировать ее как фальшивую «любовь потому что», Кузмин построил, или, точнее, подстроил для Ахматовой-Фанни сюжет провала любовных отношений. Более того, через параллельный монтаж он ввел «любовь просто так», персонифицировав ее в Зине. Эта героиня также выписана на символической подкладке, воплощая его собственную любовную лирику, развивающую, как уже отмечалось, тематику «любви просто так». С таких позиций Кузмин устами Зины произносит ключевое суждение об Ахматовой в жизни и в поэзии, усиливающее его прежние наблюдения над манерностью поэтессы. Зине к тому же переданы авторские полномочия: если бы не ее реплика на выставке, рассказ остался бы без полноценного сюжета. Такое конструктивное решение приводит к тому, что в символическом плане любовная лирика Ахматовой, лишенная собственно любви, полемически опровергается любовной лирикой Кузмина.

«Портрет с последствиями», спрятавший опровержение позиции другого автора на метатекстуальный уровень, — новый шаг по сравнению с повестью «Покойница в доме» (1912, опубл. 1913). Там полемика с Петраркой как раз «на поверхности»: в одной из сцен брат и сестра, Катя и Сережа Прозоровы, листая книги у букиниста, сходятся в том, что Лаура — безжизненное создание (см.: [IV, 13–14]). «Портрет с последствиями», кроме того, имеет много общего с рассказом «Высокое искусство» (1910, опубл. 1911), где, как показал Г. А. Морев, под именем Зои Николаевны Горбуновой выведена Зинаида Гиппиус. Эта героиня выражает неприемлемую для Кузмина позицию: писать «высокую» литературу с налетом мистицизма и таинственности²⁰. В дополнение к реконструкциям Г. Морева добавлю, что Кузмин в этой полемике отвел себе место оппонента, раздвоившись на:

— мужа героини, успешного литератора Константина Щетинкина, который «[з]анимается … прозой в таком … роде: легком, чуть насмешливом, забавном и уж отнюдь не скучном, что при нашей всероссийской нудности, считающей своим долгом переживать или пережевывать чеховскую неврастению, а если и загорающейся, то исключительно ювеналовским, не всегда с разбором и толком пафосом, — была заслуга немалая» [III, 110], т.е. пишет в духе Кузмина; Зоя Николаевна сначала губит его дар, заставляя писать «высокое», а потом и его жизнь, тем, что отказывается хлопотать о наследстве или же работать; — и на Михаила Алексеевича — рассказчика истории, по профессии — композитора, выступающего, как и Щетинкин, в невысоких жанрах; он не только наблюдает за всем происходящим, но и пытается предотвратить катастрофу.

В «Портрете с последствиями» присутствие Кузмина и его поэзии задрапировано и травестировано: с одной стороны, женской маской Зины, с другой же, насыщением текста скрытыми автоцитатами.

Первая скрытая автоцитата — структурная: параллель между Фанни-Рындиным и Зиной-Сережей воспроизводит «Нас было четыре сестры…», причем Ахматова в роли Фанни в точности реализует третью вариацию «любви потому что», а именно роман с художником: «любила, потому что он был знаменитый художник / <…> // желала, чтоб все о ней говорили / <…> // разлюбила, потому что художник ее бросил». В свою очередь, Кузмину в роли Зины соответствует «любовь просто так», или «любила, потому что полюбила / <…> // желала любить и быть любимой». Подобно четвертой сестре и ее партнеру, Зина и Сережа остаются в рассказе не охарактеризованными.

Другая автоцитата, из той же книги стихов «Сети», тоже вводит представления о правильной любви и задает сюжет рассказа. Речь идет о «Моем портрете» из цикла «Прерванная повесть» (1906–1907, опубл. 1907), с экфрастическим описанием портрета поэта работы Сергея Судейкина. Этот портрет подан как запечатлевший взаимное эротическое притяжение художника и его модели, т.е. чистый — по меркам поэтического мира Кузмина — любовный союз.

Любовь водила Вашею рукою,
Когда писали этот Вы портрет,
Ни от кого лица теперь не скрою,
Никто не скажет: «Не любил он, нет».
 
Клеймом любви навек запечатленны
Черты мои под Вашею рукой;
Глаза глядят, одной мечтой плененны,
И беспокоен мертвый их покой.
 
Венок за головой, открыты губы,
Два ангела напрасных за спиной.
Не поразит мой слух ни гром, ни трубы,
Ни тихий зов куда-то в край иной.
 
Лишь слышу голос Ваш, о Вас мечтаю,
На Вас направлен взгляд недвижных глаз.
Я пламенею, холодею, таю,
Лишь приближаясь к Вам, касаясь Вас.
 
И скажут все, забывши о запрете,
Смотря на смуглый, томный мой овал:
«Одним любовь водила при портрете —
Другой — его любовью колдовал» [Кузмин 2000: 67].

Полемической и даже деконструктивной по отношению к любовной лирике Ахматовой представляется и вся схема кузминского рассказа, обращающая²² близкую ему по структуре, но чуждую по сделанным противопоставлениям двойную нарративную модель стихотворения поэтессы «Ведь где-то есть простая жизнь и свет…» (1915), опубликованного в 1916 году в первом номере «Северных записок»:

Ведь где-то есть простая жизнь и свет,
Прозрачный, теплый и веселый…
Там с девушкой через забор сосед
Под вечер говорит, и слышат только пчелы
Нежнейшую из всех бесед.
 
А мы живем торжественно и трудно
И чтим обряды наших горьких встреч,
Когда с налету ветер безрассудный
Чуть начатую обрывает речь.
 
Но ни на что не променяем пышный
Гранитный город славы и беды,
Широких рек сияющие льды,
Бессолнечные, мрачные сады
И голос Музы еле слышный [I, 238].

В стихотворении «Ведь где-то есть простая жизнь и свет…» нас будет интересовать лишь параллельная конструкция для двух версий любви. В исполнении Ахматовой «любовь просто так» — простая и между простыми людьми — подана в регистре обыденного. Композиционно она вынесена в начало, как своего рода трамплин для второй. Она хороша, но еще лучше, еще ярче и зрелищнее — любовь между представителями петербургской элиты, когда она трудная, мучительная, торжественная и ведет к творчеству. Поданная в высоком регистре, предельно драматизированная (славой и бедой), но недоговоренная, она подчиняет себе бóльшую часть нарратива, включая финал, трактующий о невозможности променять ее на счастливую первую версию. Собственно сравнение двух версий любви в ахматовском стихотворении дано по принципу контраста с тождеством, но без сцепления, как было в «Портрете с последствиями». Тождество возникает благодаря изображению каждой пары через их диалог. У первой это нежнейшая беседа, слышная только летней южной природе (пчелам). У второй же, будучи начатой, речь прерывается ветром. Ожидаемого растворения в пейзаже тут, однако, не происходит. Муза трансформирует произнесенные «элитарной» парой слова в это самое стихотворение. Став лирическим монологом, «слышным» читателю, они оказываются заявкой на славу, которую им может обеспечить Петербург — город славы и беды. Для различения двух пар, кроме того, используется противопоставление пейзажей и времен года. Если второй пейзаж максимально детализируется (суровый бессолнечный север со льдом рек и гранитом), то первый минимизирован до разделяющего влюбленных забора. Счастливая первая пара кодируется летом, временем любви, а драматическая вторая — суровой зимой, или, точнее, льдом, ветром безрассудным. Как мы видели, так же поступает и Кузмин. Наконец, просто любовь может быть веселой и светлой, а элитарная любовь — трагической и бессолнечной. Кузмин, подхватывая в самом начале рассказа ахматовскую акцентуацию «любви просто так» и «любви потому что», в конце рассказа полностью ее меняет, тем самым подрывая элитарную любовь как замешенную на фальши.

У Ахматовой две версии любви вставлены в разные «эго»-перспективы. Первая отдана неким безличным «им», а вторая, высокая и элитарная, книжная и нарративно выигрышная, — «нам». В «Портрете с последствиями» Кузмин отдает Ахматовой ахматовское, а Зине — и, значит, себе — версию, которая у Ахматовой остается невостребованной: «любовь просто так».

При помощи общего сюжета с провалом любви, автореминисценциями, служащими для него фоном и показывающими «как надо», наконец, полемикой с конструктивными решениями Ахматовой Кузмин, фактически, пишет метатекстуальное послание читателю: в любовной лирике Ахматовой нет любви к Другому, а есть любовь к Себе и своему изображению, в основу которой положена «ковка» собственной славы. Или, как говорится у Кузмина в иной связи, Не так, не так рождается любовь!²⁴ Соответственно, conte morale, каковым является проанализированный рассказ, имеет и третью грань — метатекстуальную.

В заключение остается добавить, что и кузминское восприятие лирики Ахматовой как манерной, и противопоставление своей любовной поэтики — ахматовской по принципу: наличие собственно любви — ее отсутствие, бытовало в Серебряном веке. Так, Иван Бунин в стихотворении «Поэтессa» (1916, опубл. 1918) еще более наглядно, ибо карикатурно, описывает и асексуальное распутство Ахматовой, и ее позерство:

Большая муфта, бледная щека,
Прижатая к ней томно и любовно,
Углом колени, узкая рука…
Нервна, притворна и бескровна.
 
Все принца ждет, которого все нет,
Глядит с мольбою, горестно и смутно:
«Пучков, прочтите новый триолет…»
Скучна, беспола и распутна [Бунин: I, 346]²⁵.

«Среди современных поэтесс очень мало поэтов. Отчасти в этом и таится причина успеха Ахматовой. Она несомненный и большой поэт. Но при всей симпатии к удивительной задушевности и тонкой архитектонике ее стихов, нельзя не сказать, что ее дарование совершенно “стоячее”, статическое, однообразное до боли, до пресыщения. С Кузминым ее сближает то, что оба они замкнулись в тесный круг психологии “любовных” переживаний, причем их любовь не Платоновский эрос, а “комнатная” нежность и “домашние” драмы. Но широкая эрудиция, настоящая, не напрокат взятая, культура Кузмина дали ему возможность развернуть свою тему так, что она стала неповторимой и единственной по разнообразию и великолепию своих мотивов. “Взыскательный художник” сам ограничил себя и, ограничив, поднялся на очень значительную высоту. … Стихи же Ахматовой дают отчетливое ощущение того, как произволен, как предопределен круг ее переживаний. В последних книгах ее … все чаще — варианты и реминисценции. Ее субъективизм становится манерностью. Она зашла в какой-то тупик, загипнотизированная незамысловатыми тревогами собственного “я” … Если бы не чарующая прелесть простых и чистых словосочетаний, лирика Ахматовой омертвела бы в своем тупике» [Голлербах 2000a: 331].

Если предлагаемая реконструкция «Портрета с последствиями» верна, то на сегодняшний день он будет девятым образцом кузминской прозы, построенной по открытому Б. М. Эйхенбаумом принципу: ребус, шифрующий современность. В том же жанре, что и «Портрет с последствиями», т.е. рассказа / повести / романа à clef, выдержаны: «Картонный домик» (опубл. 1907), о романе с Сергеем Судейкиным и петербургских артистических кругах²⁷; «Высокое искусство», где в писательнице Зое Николаевне Горбуновой выведена Зинаида Гиппиус; «Двойной наперсник» (опубл. 1908) и «Покойница в доме» (1912, опубл. 1913), с героинями-оккультистками, в которых опознается одна и та же Анна Минцлова, на глазах Кузмина успешно манипулировавшая Вячеславом Ивановым и его близкими²⁸; и «Плавающие-путешествующие», посвященные реальным и вымышленным посетителям «Бродячей собаки». В «Плавающих-путешествующих» героини с чертами Ахматовой, Иды Рубинштейн, Паллады Богдановой-Бельской и Ольги Глебовой-Судейкиной²⁹ даны в новой мизогинистской парадигме. От женской любви, губительной для их партнеров, те образцовые герои-мужчины, что названы «плавающими-путешествующими», обращаются в спасительный гомосексуализм, а их товарищ, так и не порвавший с миром женщин, гибнет. Наконец, к этому списку примыкают еще три рассказа, вовлекающие кузминских современников в повествование не в точности по принципу à clef. В «Кушетке тети Сони» (1907) и «Лекции Достоевского» (опубл. 1913) деконструируется Л. Н. Толстой и идущая от него традиция, определившая модернистскую прозу³⁰, а в «Прогулках, которых не было» (опубл. 1917) создана зарисовка знакомого горе-нумеролога, метящая в Велимира Хлебникова³¹.

Жанр à clef однажды привлек внимание Кузмина-критика. В «Заметках о русской беллетристике. 16» (1912) он высказался о романе Осипа Дымова «Томление Духа» (опубл. 1912) в том смысле, что изображенные там Федор Сологуб, Дмитрий Мережковский и Максим Горький (на которых Кузмин намекает, не называя³²) могут оставаться неузнанными, ибо произведение безнадежно:

«В этом романе иные критики желают видеть “роман с ключом” и указывают на того и того петербургского знакомого, но мы, признаться, этих портретов не разгадывали, и от этого интерес к роману для нас не увеличился. Отыскивать же отдаленное сходство между своими друзьями и печальными дымовскими фантошами, иногда довольно предосудительными, — занятие не то чтобы очень дружеское» [X, 157].

В беллетризации современников Кузмин упражнялся и в салонных беседах. Мемуары Гильдебрандт-Арбениной донесли до нас следующие портретные скетчи, созданные, скорее всего, в соавторстве:

Вяч. Иванов — батюшка; …
Анна Ахматова — бедная родственница;
Н. Гумилев и С. Городецкий — 2 дворника: Г. — старший дворник-паспортист, с блямбой, С. Городецкий — младший дворник с метлой; …
Анна Радлова — игуменья с прошлым; …
Ю. Юркун — конюх; …
Г. Иванов — модистка с картонкой, которая переносит сплетни из дома в дом³³.

Вслед за Кузминым портретированием современников занялся тот, кто был им назван модисткой-сплетницей. Безусловно, у Г. Иванова перед глазами были и другие образцы письма à clef, ибо Серебряный век был богат на них, однако эта статья сосредоточится лишь на «последствиях» «Портрета с последствиями».

Влияние Кузмина на Г. Иванова доэмигрантского периода обычно рассматривается как приведшее последнего к созданию собственной манеры письма. При этом каналом преемственности называется не только «из поэзии в поэзию»³⁴, но и «из прозы одного — в поэзию другого»³⁵, а выход Г. Иванова из-под влияния датируется 1916 годом³⁶. Если общее положение, о влиянии Кузмина, представляется бесспорным, то два частных нуждаются в уточнении. Их способен внести интертекстуальный анализ ивановских «Акробатов» (1917, опубл. 1917). Этот рассказ демонстрирует, во-первых, наличие еще одного канала преемственности, «из прозы в прозу», а конец влияния продлевает по крайней мере до 1917 года. «Акробаты» представляют интерес также и тем, что перекликаются с «Портретом с последствиями», ибо в них также фигурирует Фанни. «Портрет с последствиями» Г. Иванов должен был знать, ибо пристально следил за творчеством своего учителя и старшего товарища, а, кроме того, был постоянным автором журнала «Лукоморье» — места первой публикации рассказа.

Историей двух юношей, не достигших призывного возраста, в тайне ото всех пробирающихся на фронт, но задержанных по дороге, «Акробаты» восходят к «военному рассказу» Кузмина «Пять путешественников» (опубл. 1915), на следующий сюжет:

двое самых энтузиастичных гимназистов доезжают до действующей армии, воюют, и портрет одного из них даже попадает на страницы «Петроградской газеты», а трое их менее решительных товарищей, напротив, попадаются жандармам, и те препровождают их в Петроград к родителям³⁷.

Кузминский слой не ограничивается Фанни и красным зонтиком, ибо в «Акробатах» история юношей соединена с историей старожила провинциального городка, приобретая узнаваемо-кузминские гомосексуальные повороты. Житель Бобровки Александр Матвеевич Лукьянов на цирковом представлении очарован акробаткой Фанни и ищет с ней встречи. Ему объясняют, что Фанни — замужем, но что за 25 рублей он может навестить ее в отсутствие ее мужа, тоже акробата, Джона О'Гратэна, при условии целомудренного поведения. Во время свидания за дополнительные 25 рублей Фанни разрешает Лукьянову поцеловать ручку. Когда Лукьянов становится перед ней на колени, в комнату врываются милиционеры, разыскивающие «учеников Киевского реального училища Ивана Павлова и Алексея Сокольницкого, бежавших на театр военных действий» [II, 198]³⁹. Ими и оказываются Фанни и О'Гратэн. История получает огласку в «Справедливых Известиях», и Лукьянов, ставший посмешищем Бобровки, спешит ее покинуть.

Гендерное qui pro quo настолько нехарактерно для Г. Иванова, что он, устами рассказчика, открещивается от порочной интерпретации событий, настаивая на невинности героев и — шире — анекдотичности всего происходящего. Сказанное не отменяет того, что Г. Иванов позаимствовал мотивы переодевания мужчины в женское платье и любви одного мужчины к другому, переодетому женщиной, из «Опасной предосторожности» (1906, опубл. 1907) Кузмина — скандальной комедии с пением в одном действии. О том, что Г. Иванов «Опасную предосторожность» знал, позволяет судить сцена из второй, незаконченной, части его романа «Третий Рим» (опубл. 1931), где карикатурно изображенный, но неназванный Кузмин⁴⁰ исполняет песенку из нее, как раз о сходстве природы юноши и молодой дамы:

Между женщиной и молодым мужчиной
Разница совсем не так уж велика,
Как между холмом и низкою равниной
Или как от уха разнится рука:
Все только мелочи,
Все только мелочи [Кузмин 1994: I (2), 219] и т.д.

«[З]а роялем известный поэт, подыгрывая сам себе, пел:
 
Меж женщиной и молодым мужчиной
Я разницы большой не нахожу —
Все только мелочи, все только мелочи…
 
картавя, пришепетывая и взглядывая после каждой фразы с какой-то наставительной нежностью в голубые, немного чухонские, глаза матроса» [II, 116].

Под давлением отца принц Флоридаль выдает себя за женщину, переодетую мужчиной, по имени Дорита. Придворный Гаэтано умоляет принца разыгрывать комедию с переодеванием еще три дня, успокаивая его только что процитированной песенкой. Эта интрига призвана защитить принца Ренэ от притязаний его возлюбленной Клоринды. Тем временем Ренэ начинает испытывать сильное чувство к мнимой Дорите, что приводит к объяснению принцев и раскрытию интриги с переодеванием. Ренэ соглашается любить во Флоридале мужчину. Чтобы закрепить союз с Ренэ, Флоридаль собирается его поцеловать.

«Акробаты» — лишь один эпизод в диалоге двух прозаиков, начавшемся до 1917 года и продлившимся после (но как долго, пока не ясно⁴¹). Каждый из них тем или иным способом вовлекал другого в свою орбиту. Так, Кузмин посвятил «Образчики доброго Фомы» (1915), с историей наивного провинциального юноши во Флоренции, «Георгию Иванову». А Г. Иванов выставил Кузмина в своей эмигрантской прозе — помимо «Третьего Рима», в «Петербургских зимах» (опубл. 1928) и рассказе «О Кузмине, поэтессе-хирурге и страдальцах за народ» (опубл. 1930) — как анекдотического персонажа, каковым Кузмин не был⁴². Это означает, что и в эмиграции Кузмин оставался для Г. Иванова-прозаика отцовской фигурой, подлежащей дискредитации при помощи известных литературоведению приемов борьбы с предшественником: от апроприации его «собственности» до захвата его символического статуса. Такая гипотеза поддерживается кузминским и ахматовским эпизодами «Петербургских зим», к которым я и перехожу.

В ярком и остроумно выполненном портрете Кузмина Г. Иванов делает упор не на поэзию предшественника, как было принято в Серебряном веке, а почти исключительно на его прозу. Отзываясь с похвалой о первых трех «Книгах рассказов» Кузмина (за исключением «Мечтателей»), а заодно — и о его ранних стихотворных сборниках, мемуарист подытоживает: 1909–1910 были годами, когда «[к]азалось, что поэт-денди, став просто поэтом, выходит на настоящую, широкую дорогу» [III, 101]. Это — прелюдия к более поздней литературной деятельности Кузмина, которая подана под знаком «исписался». Причину скатывания от «прекрасной ясности» к «опасной легкости» [III, 108] Г. Иванов видит в смене среды. После элитарного «лагеря» Вяч. Иванова, где Кузмину приходилось, волей-неволей, соответствовать высоким требованиям, он попал в салон пошлой «бульварной» романистки Евдокии Нагродской. Там его захвалили, и он перестал редактировать свои произведения («Зачем же переписывать, у меня почерк хороший?..» [III, 104]) и разрабатывать новый круг сюжетов. В результате он оказался в плену двух своих ранних тем: мизогинистской, или «Зинаида Петровна дрянь и злюка, она интригует и пакостит, у нее длинный нос, который она вечно пудрит» [III, 101], и гейской, «подпоручик Ванечка — ангел» [III, 103]. Свой обзор взлета и падения таланта Кузмина в остальном легкий Г. Иванов завершает назидательно: у Кузмина «было все, чтобы стать замечательным писателем», но ему не хватило твердости [III, 108].

Устало ли наше сердце,
ослабели ли наши руки,
пусть судят по новым книгам,
которые когда-нибудь выйдут. [Кузмин 2000: 497]

«В … кабинете Аркадия Руманова висит большое полотно Альтмана, только что вошедшего в славу…
Несколько оттенков зелени. Зелени ядовито-холодной. Даже не малахит — медный купорос. Острые линии рисунка тонут в этих беспокойно-зеленых углах и ромбах. …
Цвет едкого купороса, злой звон меди. — Это фон картины Альтмана.
На этом фоне женщина — очень тонкая, высокая и бледная. Ключицы резко выдаются. Черная, точно лакированная, челка закрывает лоб до бровей. Смугло-бледные щеки, бледно-красный рот. Тонкие ноздри просвечивают. Глаза, обведенные кругами, смотрят холодно и неподвижно — точно не видят окружающего. … [И] все черты лица, все линии фигуры — в углах. Угловатый рот, угловатый изгиб спины, углы пальцев, углы локтей. Даже подъем тонких, длинных ног — углом. Разве бывают такие женщины в жизни? Это вымысел художника! Нет — это живая Ахматова. Не верите? Приходите в “Бродячую Собаку” попозже, часа в четыре утра.
… Пятый час утра. “Бродячая Собака”.
Ахматова сидит у камина. Она прихлебывает черный кофе, курит тонкую папироску. Как она бледна! Да, она очень бледна — от усталости, от вина, от резкого электрического света. Концы губ — опущены. Ключицы резко выделяются. Глаза глядят холодно и неподвижно, точно не видят окружающего.
 
    Все мы грешники здесь, блудницы,
    Как невесело вместе нам.
    На стенах цветы и птицы
    Томятся по облакам.
 
… Она всероссийская знаменитость. Ее слава все растет.
Папироса дымится в тонкой руке. Плечи, укутанные в шаль, вздрагивают от кашля.
— Вам холодно? Вы простудились?
— Нет, я совсем здорова.
— Но вы кашляете.
— Ах, это? —Усталая улыбка. — Это не простуда, это чахотка.
И, отворачиваясь от встревоженного собеседника, говорит другому:
— Я никогда не знала, что такое счастливая любовь…
В Царском Селе у Гумилевых дом. Снаружи такой же, как и большинство царскосельских особняков. … Но внутри — тепло, просторно, удобно…
— Как вы не похожи сейчас на свой альтмановский портрет! Она насмешливо пожимает плечами.
— Благодарю вас. Надеюсь, что не похожа.
— Вы так его не любите?
— Как портрет? Еще бы. Кому же нравится видеть себя зеленой мумией?
— Но иногда сходство кажется поразительным.
Она снова смеется:
— Вы говорите мне дерзости. — И открывает альбом. — А здесь, — есть сходство?
Фотография снята еще до свадьбы. Веселое девическое лицо…
— Какой у вас тут гордый вид.
— Да! Тогда я была очень гордой. Это теперь присмирела…
— Гордились своими стихами?
— Ах, нет, какими стихами. Плаванием. Я ведь плаваю, как рыба.
Тот же дом, та же столовая. Ахматова в те же чашки разливает чай и протягивает тем же гостям. Но лица как-то желтей, точно состарились за два года, голоса тише. На всем — и на лицах, и на разговорах — какая-то тень.
И хозяйка не похожа ни на декадентскую даму с альтмановского портрета, ни на девочку, гордящуюся тем, что она плавает “как рыба”. Теперь в ней что-то монашеское.
— …В Августовских лесах погибло два корпуса…
Гумилева нет — он на фронте. …
Еще два года. Две-три случайные встречи с Ахматовой. Все меньше она похожа на ту, прежнюю. Все больше на монашенку. Только шаль на ее плечах прежняя — темная, в красные розы» [III, 57–61].

В процитированном отрывке Ахматова, уже ставшая моделью Кузмина, портретируется в придуманной автором «Портрета с последствиями» экфрастической манере. Она включает не только опору на готовый портрет Ахматовой, но и выяснение сопутствующих ему обстоятельств: насколько точно оно выполнено и была ли Ахматова удовлетворена им.

Таким образом, Г. Иванов, разжаловав Кузмина из влиятельных и оригинальных прозаиков в незаслуживающие внимания, апроприировал придуманную автором «Портрета с последствием» оптику для изображения Ахматовой. При этом сложные кузминские построения — ребус по принципу картинки-головоломки — упростились до просто экфрасиса существующего портрета, а жанр «с ключом» — до беллетристических мемуаров.

Закономерен вопрос — можно ли сравнивать жанр рассказа / повести / романа à clef и жанр беллетристических мемуаров? Мой ответ состоит в том, что они — соседние деления одной шкалы, по которой легко перемещалась модернистская проза.

Как известно, копирование современников в литературе, с той или иной степенью беллетризации, и недовольство, вплоть до обид, на это современников — естественный взаимообмен между литературой и жизнью. В художественной литературе (fiction) такое копирование может быть просто мимесисом, не рассчитанным на узнавание. Но есть и другой случай — рассказы, повести, романы à clef, с вымыслом, подводящим к узнаванию прототипа. В свою очередь, и невымышленная проза (non-fiction) о современниках не лишена хотя бы и минимальной беллетризации. Она налицо при портретировании с приукрашиванием, в так называемых беллетризованных мемуарах. Но даже и при «добросовестном» копировании, в форме собственно мемуаров, она неизбежна, ибо вносится композицией, тем или иным ракурсом подачи современника, выбором фона, и т.д.

Между четырьмя обсуждаемым типами портретирования нет четких границ. Прекрасная тому иллюстрация — образ Ахматовой в прозе ее современников, в жанрах à clef, вымышленных и невымышленных мемуарах. Так, Георгий Чулков, одно время — возлюбленный Ахматовой, вывел ее в заглавной героине рассказа à clef «Маргарита Чарова» (опубл. 1912) — смертоносной и в то же время самоубийственной femme fatale⁴⁵. Еще одним писателем, портретировавшим Ахматову в том же жанре, был Алексей Толстой⁴⁶. Послереволюционные рефлексии на тему Серебряного века Михаила Зенкевича, автора «Мужицкого сфинкса. Беллетризованных мемуаров» (1921–1928, опубл. 1991)⁴⁷, представляют Ахматову и в собственно мемуарном жанре (сцена у камина), и — в беллетризованном виде — как экзотическую роковую красавицу Эльгу Густавовну. В галлюцинациях героя-рассказчика Эльга Густавовна, сексуальная контрреволюционерка, продолжающая дело расстрелянного Гумилева, и покоряет своей женской силой, и отталкивает. Герой-рассказчик сначала полностью вверяется ей — настолько, что делит с ней ложе и участвует в ее антисоветских операциях, — но, разглядев стоящее за ней разрушительное начало, переключается на созидание новой советской жизни — и возлюбленную «из простых».

Как же на этом фоне выглядит ахматовский эпизод «Петербургских зим»?

Он выстроен по тому же принципу, что и остальные эпизоды мемуаров: «благословенное время до революции vs. упадок после революции». Мотив пореволюционного упадка реализуется здесь и прямо, через соответствующие картины, и косвенно, через рефренное проведение ключевой фразы, изменяющей звучание со сменой контекста. Кроме того, противопоставлением эпох ахматовский эпизод оказывается поделенным на три части. Первая — поэтесса после революции, затворница и мученица, приносящая себя в жертву; такой Ахматовой на улице подают копеечку. Второй — с дореволюционной Ахматовой. Здесь она — богиня, восходящая на литературный Олимп и царствующая на нем как бражница и блудница «Бродячей собаки». Наконец, заключительная часть — вновь об Ахматовой-нищенке и копеечке. Соположением дореволюционной Ахматовой и послереволюционной Г. Иванов заодно реализует мандельштамовскую мифологему Ахматовой: Кассандры, оскверняемой толпой во время гражданских бурь («Кассандре», 1917).

Вслед за Н. А. Богомоловым, нашедшим литературное соответствие для опоясывающей советской части ахматовского триптиха, с копеечкой, в «Записках из мертвого дома» (1860–1862, опубл. 1860–1862) Ф. М. Достоевского⁴⁸, я постараюсь выявить «чужое» в средней части. Им и будет «кузминская» оптика, или структурное цитирование. Сразу предупрежу, что она не всегда отделяется от, с одной стороны, ивановского вымысла, а, с другой, от мемуарных свидетельств.

Начать с того, что сюжетные коллизии ахматовского эпизода во многом заданы портретом Ахматовой работы Альтмана (1914). Как и в «Портрете с последствиями», изображение героини, выполненное художником, становится первым, чисто внешним, актом знакомства читателя с ней. Кроме того, как и у Кузмина, ее характер и поведение выявляются в специально для этого написанных мизансценах.

«Портрет, по-моему, слишком страшный. Ахматова там какая-то зеленая, костлявая, на лице и фоне кубистические плоскости, но за всем этим она похожа, похожа ужасно, как-то мерзко, в каком-то отрицательном смысле» (цит. по [Кардовская: 329])⁴⁹.

Иначе реагирует на портрет ивановская Ахматова. Она не идентифицирует себя с полотном Альтмана, а свое изображение сравнивает с «мумией». Такая позиция противоречит похвале Альтману в ахматовском «Покинув рощи родины священной…»: «Все горше и страннее было сходство / Мое с моим изображеньем новым», но совпадает с ее устными высказываниями, зафиксированными позже:

«А.А. [портрет] не любила. “А вы бы любили, если бы выписали все ваши кости?”»; «Альтмановский портрет на сходство и не претендует: явная стилизация, сравните с моими фотографиями того же времени» (цит. по [Тименчик 2005: 443]).

Последняя из процитированных реплик напоминает одну из сцен Г. Иванова: Ахматова, настаивая на несходстве, в доказательство показывает свои фотографии. Такова была одна из ее «пластинок», попавшая в «Петербургские зимы», ср. близкую по времени запись в дневнике Корнея Чуковского:

«<22.12.1922> Показала мне свою карточку, когда ей был год, и другую, где она на скамейке вывернулась колесом … в виде акробатки.
— Это в 1915. Когда уже была написала “Белая стая”, — сказала она» [Чуковский: 225].

Еще один пункт схождения между «Петербургскими зимами» и «Портретом с последствиями» — фиксация на женском поведении Ахматовой, ее позах, интересничанье, кокетстве, а также подача этого репертуара через цитирование ее поэзии — прямое у Г. Иванова и скрытое у Кузмина. Но если Кузмин занят характерологическим описанием Ахматовой и постановкой диагноза ее любовной лирике, то Г. Иванов готовит ее метаморфозу, сначала — в скорбную плакальщицу, у которой муж ушел на войну, а затем в нищенку, которой подают милостыню.

Влияние Кузмина — на сей раз как автора «Плавающих-путешествующих» — можно видеть и в том, что Г. Иванов превращает «Бродячую собаку» в царство Ахматовой. Исторически Ахматова едва ли была центром этого клуба, однако Кузмин ей — в лице Иды Рубинштейн, героини «Плавающих-путешествующих», — предоставил эту роль.

Итак, работая с одной и той же моделью и экфрастической призмой ее преподнесения, прозаики добиваются разных результатов. Кузмин зашифровывает в беллетристическом ребусе свою современницу и свои суждения о тех ценностях, которые содержатся в ее стихах, а Г. Иванов, беллетризуя Ахматову, создает иллюзию подлинного исторического документа, обличающего советский строй.

Последствия кузминских портретов Ахматовой, иногда лестных, иногда «острых», иногда деконструктивных, и ивановских, всегда лестных, были сходными. Ахматова, как по нотам, разыгрывала сценарий, предугаданный в «Портрете с последствиями»: ненавидела все, что выходило из-под пера обоих ее «портретистов». Счеты с ними она сводила в салонных беседах, а Кузмина вдобавок сделала демоническим персонажем «Поэмы без героя» (1940–1965). Вот небольшая подборка примеров того, как она ославляла Кузмина и Г. Иванова — наряду с Голлербахом и Буниным, писавшими о ней не в том ключе, в каком ей хотелось бы:

[о Кузмине, пока он был жив] «<29.03.1925> “Натренировались не говорить плохо”» [Лукницкий: 80]; [о Кузмине и его похоронах] «Больная, она не пошла не похороны. Это ее расстроило, потому что она терпеть не могла покойника (в качестве корифея салона Анны Радловой), и ей приятно было бы показать беспристрастие» [Гинзбург: 543];
  
[в разговоре о Гумилеве и его взаимоотношениях с Н. Оцупом, Г. Адамовичем и Г. Ивановым]: «<12.01.1925> …И такими людьми Н. С. был окружен! Конечно, он не видел всего этого. Он видел их такими, какими они старались казаться ему. Представляете себе такого Оцупа, который в соседней комнате выпрашивает у буфетчика взятку за знакомство с Гумилевым, а потом входит к Н. С. и заводит с ним “классические разговоры” о Расине, о Рабле…
Говорили о Гумилеве. АА рассказывала мне об окружении Н. Г. в последние годы (Г. Иванов, Г. Адамович, Н. Оцуп). К этим “архаровцам” относится крайне неодобрительно…» [Лукницкий: 30–31];
«<4.11.1925> Николай Степанович хлопотал о том же Г. Иванове, который его бесчестит сейчас» [Лукницкий: 252];
дневники Софьи Островской сохранили унизительную кличку «сын булочника», придуманную Ахматовой для Голлербаха;
наконец, по свидетельству М. Д. Вольпина, «Слово “Бунин” при Ахматовой нельзя было говорить» [Дувакин: 269]; мемуарист объясняет это ее негодованием по поводу бунинской «Поэтессы» [Дувакин: 285]⁵⁰.

По формулировке Соломона Волкова,

«Ахматова умела железной рукой кроить чужие репутации. И бывали тут и колоссальные несправедливости — например, “Петербургские зимы” Георгия Иванова: Ахматова зарубила репутацию замечательной книги, единолично, своей рукой» [Волков].

Любопытно, что реакция Ахматовой на «Мужицкого сфинкса» Зенкевича, не дотягивающего ни до прозы Кузмина, ни до прозы Г. Иванова, была принципиально иной: «Какая это неправдоподобная правда!» (цит. по: [Зенкевич: 412]). Столь высокая оценка, скорее всего, диктовалась тем, что Зенкевич угадал ипостаси Ахматовой, в которых та хотела фигурировать в чужих произведениях: не сломленная веком роковая женщина, вдова Гумилева и ведунья, а кроме того их общим акмеистическим прошлым.

Кузмин и Г. Иванов, в свое время способствовавшие ранней славе Ахматовой, ныне ее стараниями (хотя не одними ими) фактически лишены доброго имени. От дурной репутации — растлителя душ и тел (Кузмин) и сплетника, не знающего людей, о которых пишет (Г. Иванов), — ни тот, ни другой до сих пор не избавлены. Публикация их наследия, литературоведческие исследования и особенно биографии, которые должны бы восстановить в общественном сознании исторически достоверную картину, этой задачи пока что не выполнили. Надо надеяться, что в конце концов они займут подобающее место в истории русского модернизма.