АЛЕКСАНДР ЖОЛКОВСКИЙ

Эти строфы были написаны в 1826 г. в Михайловском и с тех пор неоднократно и почти исчерпывающе прокомментированы, особенно первая из них. Установлены: комичность фамилий Харликов и Трике (возводимых к словам со значениями «горло» (рус. харло) и «трюк», «жульничать» (фр. trick, tricher) (Набоков 1998: 419, 422; Лотман 1991: 503); перекличка фамилии Трике с фамилией лицейского преподавателя и знакомца Пушкина Ив. Ив. Трико (Tricot) (Гиллельсон 1967, Черейский 1975: 418); источник куплета — «голос» Дюфрени-Гранваля и различные варианты текста, включая адресуемые к женщинам с зарифмованным женским именем, в частности Julie и даже Nina (Томашевский 1917, Набоков 1998: 420–422); созвучность зачина Réveillez… постепенному «пробуждению» Татьяны по ходу сюжета (Набоков 1998: 420)²; макароническая забавность растягивания имени Татьяна в четырехсложное Tatiana и другие тонкости пушкинской игры с варваризмами (Набоков 1998: 421–422); бытование имени Nina в музыкальной и поэтической культуре XVIII в. и современной Пушкину русской поэзии, в частности у Баратынского (Пеньковский 2003: 30–36); соответствие данной подмены имен теме смелого введения в литературный обиход простого имени Татьяна в противовес традиционно принятым типа Светлана и Нина, одной из реализаций чего становится успешное соревнование Татьяны с Ниной Воронскою в главе 8-й романа (установлены и два вероятных прототипа последней) (Лотман 1991: 411–413, 584–586); и, соответственно, даже возможность увидеть в Трике собрата по перу и отчасти двойника его великого создателя (Пеньковский 2003: 35). Попытке дальнейшей эстетической реабилитации этого остряка — истинного француза, догадливого, скромного, хоть великого, поэта, фальшивящего певца — и посвящена настоящая заметка.

Начну с самых общих и далеких подступов. Щедрая пушкинская самоирония á la Моцарт не требует доказательств. Его тексты, и особенно «Евгений Онегин», изобилуют играми с собственным авторским образом и с претензиями на статус поэта его главных героев — Ленского, Онегина, да и Татьяны, письмо которой отчасти восходит к стихам французской поэтессы Марселины Деборд-Вальмор (Сержан 1974). Трике — еще один из длинного ряда случай иронического снижения фигуры поэта.

К этому следует добавить многочисленные скрытые, полускрытые и открытые, дружественные, полемические и иронические отсылки — цитаты, намеки и прямые упоминания, соотносящие текст романа со стихами, статьями и жизнью целой галереи литераторов — Баратынского, Вяземского, Кюхельбекера, Грибоедова, Байрона… Некоторые их этих фигур, как и сам автор, появляются в романе и собственной персоной, вступая в общение с героями, в частности с Онегиным (Пушкин) и с Татьяной (Вяземский). А сам автор, по одному из лицейских прозвищ француз, хотя лично с Татьяной, вроде бы, не встречается (а впрочем, откуда-то — от Онегина? — достает ее письмо; 3, XXXI), обращается к ней, подобно Трике, напрямую: Татьяна, милая Татьяна <…> Ты пьешь волшебный яд желаний <…> и т. д. (3, XV)³. В pendant к этому, Трике дается привилегия поздравить Татьяну первым (5, XXXIII).

Помимо линии «сам автор и другие поэты в “Евгении Онегине”», роднит Пушкина с Трике и другой интертекстуальный лейтмотив романа — проецирование его персонажей на литературные прототипы. Онегин подается то Мельмотом, то Чайльд-Гарольдом, то Чацким и т. д., поклонник Прасковьи Лариной — Грандисоном, Нина Воронская — Клеопатрою Невы, Россини — Орфеем, а Татьяна воображает себя Клариссой, Юлией, Дельфиной и т. д. Этому поэтическому канону следует и Трике, подкладывая под свой образ Татьяны готовый текст о Нине.

Вполне пушкинским является и конкретный поэтический ход Трике, осуществляющий эту интертекстуальную проекцию: прием подмены имени в стихотворной строке, часто в финальной рифменной позиции. Аналогичными эффектами богата легкая поэзия на случай, в частности хорошо изученная история русской эпиграммы, во многом основанной на западноевропейской, преимущественно французской традиции (Добрицын 2008). Ограничусь несколькими примерами.

Батюшкову принадлежит эпиграмма на Ивана Сирякова (кстати, его учителя в пансионе Жакино) «На превращение “Генриады”, или превращение Вольтера» (1810) — перелицовка эпиграммы аббата Франсуа Арно на обработку Жаном Франсуа Мармонтелем нескольких оперных либретто Филиппа Кино. В концовке французской эпиграммы Плутон наказывает Кино тем, что велит «мармонтелизовать» его тексты (J'ordonne que Quinault soit marmontelisé). Батюшковское несколько тяжеловесное применение этой конструкции к Сирякову дает: Сказал и превратил [Вольтера] — о ужас! — в Ослякова! (Добрицын 2008: 331–332).

Пятью годами позже Вяземский пишет эпиграмму на Шишкова по образцу эпиграммы на поэта Пьера-Шарля Руа, приписывавшейся то Пирону, то Вольтеру (Добрицын, 354–355). Как и в предыдущем примере (— и в куплете Трике), ключевое подменяемое имя ставится эпиграмматистами в ударную конечную позицию, с той разницей, что во французском оригинале ловленую рифму читателю предлаагается угадать, а Вяземский прописывает ее в своей пуанте en toute lettre. Вот заключительные двустишия оригинала и переделки:

В том же 1815 году аналогичную транскрипцию с французского на русский производит и Пушкин, сохраняя всю структуру оригинала и смело подставляя на место имен трех членов Конвента, атакованных любимым им Бомарше, имена трех ведущих русских архаистов (Коровин 1929, Томашевский 1929, Гляссе 1970):

Прием Трике возведен тут, так сказать, в куб. Кстати, использование юным Пушкиным и его старшими товарищами французских образцов прошлого века соответствует еще одному аспекту поэтической стратегии Трике — обращению к чему-то давнему, обнаруживаемому меж ветхих песен альманаха.

Разумеется, Трике — персонаж комический, в частности комически важный, самовлюбленно мучимый собственным творением и исполняющий его фальшивя, но ясно, что Пушкин делится с ним рядом собственных черт. Более того, в создании образа Трике и его поэтического перформанса Пушкин, как мы увидим, следует его методу — смело заимствуя бóльшую часть этой сценки из западноевропейских источников, правда, отнюдь не ветхих детских, а самых отборных современных.

Заимствование это, состоящее в обнаженной подмене имен, до сих пор как будто ускользало от внимания исследователей, отчасти, возможно, потому, что имена Пушкиным использованы не только другие, нежели в источниках, но и, в отличие от случаев с перелицовкой эпиграмм, не исторические, а вымышленные — имена не литераторов, а персонажей. Таким образом, заимствование носит не столько текстуальный, сколько структурный характер. Копируется — mutatis mutandis — не текст, а прием. Однако при этом в собственный текст Пушкиным переносится целый мотивный кластер: «комический персонаж (старик) переделывает и исполняет старинную песенку, переадресовывая ее героине, причем подчеркивается — обнажается — и сам факт такого переадресующего переименования».

Яркий пример структурного заимствования — адаптация Пушкиным для сцены в корчме на литовской границе в «Борисе Годунове» сцены из оперы Россини «Сорока-воровка» (1817), в которой дочка дезертира, зачитывая по просьбе представителя власти и в присутствии самого разыскиваемого описание его примет, изменяет данные о его возрасте и внешности (Томашевский 1927). Сходная техника была использована Пушкиным в «Дубровском» (Измайлов 1982); аналогична и попытка Петруши Гринева перетолковать выражение «ежовые рукавицы» из отцовского рекомендательного письма к немцу-генералу.

Интермедиальный — иноязычный, стихотворный и вокальный — перформанс Трике наводит на мысль искать его прообраз где-то в иностранной, прежде всего, французской театрально-оперной практике. В таком случае одна из наиболее подходящих фигур, к чьему творчеству стоит обратиться, это веселый и колкий француз Бомарше (вспомним, что Трике — остряк в парике; о любви Пушкина к остротам, личности и текстам Бомарше см. Вацуро 1974, Вольперт 1998: 166–189), две самые знаменитые комедии которого были любимы Пушкиным как сами по себе, так и в классических оперных вариантах — Моцарта и Россини.

Среди многих других заимствований из Бомарше отмечают строки Скажи, как падает письмо из-за решетки, и далее ...любовник под окном Трепещет и кипит, окутанный плащом («К вельможе», 1830), возводя их к той сцене из «Севильского цирюльника» (I, 4), где Розина, делая перед Бартоло вид, что она уронила ноты разучиваемой песенки, бросает сквозь жалюзи записку стоящему под окном Альмавиве (Вольперт 1998: 175; там же см. и о других текстах Пушкина, вдохновленных Бомарше). Вот записка Розины, представляющая непосредственный интерес и с точки зрения нашей темы (и сопоставимая — по инициативности молодой девушки — с письмом Татьяны Онегину):

Votre empressement excite ma curiosité; sitôt que mon Tuteur sera sorti, chantez indifféremment, sur l'air connu de ces couplets, quelque chose qui m'apprenne enfin le nom, l'état et les intentions de celui qui paraît s'attacher si obstinément à l'infortunée Rosine (Бомарше 1988: 297).

Ваша настойчивость возбуждает мое любопытство. Как только уйдет мой опекун, вы с безучастным видом спойте на известный мотив этих куплетов что-нибудь такое, что мне открыло бы, наконец, имя, звание и намерения человека, который, по-видимому, столь упорно стремится обратить на себя внимание злосчастной Розины (Бомарше 1954: 291).

Таким образом мотивы «внимания к именам и идентичности персонажей» и «использования музыки для их сокрытия / обнаружения» задаются уже в первом акте; и они настойчиво проводятся через всю комедию и основанные на ней две оперы, известные Пушкину.

Во-первых, опера, написанная Джованни Паизиелло для русской сцены (1782; либретто Джузеппе Петроселлини), ставилась в крепостном театре графа В. В. Толстого, завсегдатаем которого был Пушкин-лицеист, волочившийся за одной из его актрис. Это отражено, в частности, в стихотворении «К Наталье» (1813), содержащем упоминания о миленькой Розине и ее седом опекуне; согласно комментаторам, там исполнялась именно опера Паизиелло, а не собственно комедия Бомарше (Пушкин 1994: 516, со ссылкой на Гозенпуд 1989: 32). Кстати, Паизиелло принадлежала также опера “Nina, o sia La pazzа per amore”, с успехом ставившаяся в России.

Во-вторых — опера «Севильский цирюльник» Джоакино Россини (либретто Чезаре Стербини; 1816)⁴, которая наряду с «Сорокой-воровкой», посещалась Пушкиным в Одессе в 1823–1824 гг.

Заглавный герой «Севильского цирюльника» Фигаро с самого начала представляет себя (в комедии) как неудавшегося поэта и драматурга и действует (и в комедии, и в операх) в качестве трикстера — соавтора развивающегося сюжета. Он режиссирует спектакль, в котором граф Альмавива поочередно выступает в ролях бедняка Линдоро, поющего серенаду под окном Розины; потом пьяного солдата, претендующего на постой в доме Бартоло, затем учителя музыки Алонсо; пока, наконец, в кульминационный момент графу не приходится объявить, кто он такой. Этим сменам ролей сопутствует игра с сокрытием имени и личности графа действующего инкогнито и под вымышленными именами (Линдор, Алонсо), коверкание графом в роли солдата имени Бартоло (фр. Balordo, Barque-á-l’eau, Barbe-á-l’eau, Barbaro; итал. Barbaro, Balordo, Bertholdo; рус. Бородартоло, Балдартоло, Чепухартоло, Олухартоло и т. п.), ретардация произнесения имени Розина в сцене, где Фигаро описывает ей предмет воздыханий Линдоро (II, 2; ср. кстати, окольное описание присутствующего персонажа в «Сороке-воровке» и «Борисе Годунове»). Более того, само имя Розина, в комедии Бомарше появляющееся в первом же монологе графа в 1-м явлении I акта, в опере Россини остается графу неизвестным до получения им записки, бросаемой Розиной с балкона.

В целом, пьесу/оперу окутывает близкая автору «Евгения Онегина» атмосфера шаловливого лирического контроля автора над сюжетом (ср. Вольперт 1998: 170) и игры с именами персонажей. Эта ориентация на фигуру и авторский образ Бомарше⁵ сплеталась у Пушкина — благодаря «Севильскому цирюльнику» — с его восхищением Россини, и он даже примерял на себя роль соавтора Россини, каковую, впрочем, отвергал, не желая «подчинить поэта музыканту» (как он писал Вяземскому из Одессы 4 ноября 1823 г.; Пушкин 1937: 73; Вольперт 1998: 172). Вспомним, кстати, что Пушкин выписал себе в Михайловское ноты Россини, чтобы ему его играли «довольно противные во всех отношениях» дочери Осиповой (см. письмо В. Ф. Вяземской, конец октября 1824; Пушкин 1937: 399).

В этой питательной среде естественно, как из пены морской, возникает и сценка (III, 4–5), послужившая вероятным прообразом перформанса Трике. По ходу урока музыки, даваемого Розине графом в маске Алонсо, Бартоло, то засыпающий под музыку, то пробуждающийся, чтобы следить за происходящим, включается в музыкальное действие. Вот этот эпизод в оригинале (Бомарше 1988: 330) и в адекватном переводе Н. Любимова (Бомарше 1954: 320–321):

Bartholo: <…Je> l'ai déjà dit à ce vieux Bazile: est-ce qu’il n’y aurait pas moyen de lui faire étudier des choses plus gaies que toutes ces grandes arias  <…>? Là, de ces petits airs qu’on chantait dans ma jeunesse  <…> Il cherche en se grattant la tête, et chante en faisant claquer ses pouces, et dansant des genoux comme les vieillards.

Veux-tu, ma Rosinette,
Faire emplette
Du roi des maris?…

(Au comte, en riant.) Il y a Fanchonnette dans la chanson; mais j’y ai substitué Rosinette pour la lui rendre plus agréable, et la faire cadrer aux circonstances. Ah, ah, ah, ah ! Fort bien! pas vrai?

Le comte, riant: Ah, ah, ah ! Oui, tout au mieux.

Bartholo, chante:

Veux-tu, ma Rosinette,
Faire emplette
Du roi des maris?
Je ne suis point Tircis;
Mais la nuit, dans l’ombre,
Je vaux encor mon prix;
Et quand il fait sombre
Les plus beaux chats sont gris.

(Il répète la reprise en dansant).

Бартоло:  <…Я> уже говорил старику Базилю, чтобы он ей давал разучивать что-нибудь повеселее этих длинных арий  <…> Дал бы он ей каких-нибудь песенок из тех, что певали во дни моей юности  <…> (почесывая голову, вспоминает, а затем, прищелкивая пальцами и по-стариковски приплясывая одними коленями, начинает петь.)

Розинетта, мой дружок,
Купишь муженька на славу?
Правда, я не пастушок…

(Графу со смехом:) В песне — Фаншонетта, ну, а я заменил ее Розинеттой, чтобы доставить ей удовольствие и чтобы больше подходило к случаю. Ха-ха-ха-ха! Здорово! Правда?

Граф (смеется): Ха-ха-ха! Да, на что же лучше.

Бартоло:

Розинетта, мой дружок,
Купишь муженька на славу?
Правда, я не пастушок,
Не Тирсис кудрявый,
Но впотьмах не хуже я,
Чем другие кавалеры…
Право, милая моя,
По ночам все кошки серы!

(Танцуя, повторяет припев.)

В опере Паизиелло ариетта Бартоло (Паизиелло 2008, II, 4; Seghidiglia Spagnuola), являющаяся более или менее точным переводом текста Бомарше, тоже обращена к Розине (Vuoi tu, Rosina…) и в ней фигурирует тот же Тирсис, но подмена имени не обыгрывается. В соответствующем эпизоде у Россини (II, 3, Arietta), напротив, отсутствует весь мотив Тирсиса, но фигурируют в общей сложности 4 собственных имени, и обнажение приема восстанавливается в правах.

Bartolo: Certo, bella voce, ma quest'aria, cospetto! e' assai noiosa; la musica a' miei tempi era altra cosa. Ah! quando, per esempio, cantava Caffariello quell'aria portentosa la, ra, la… (provandosi di rinttracciare il motivo)    sentite, Don Alonso; eccola qua. Quando mi sei vicina, amabile Rosina… (con vezzo verso Rosina)    l'aria dicea Giannina, ma io dico Rosina… Quando mi sei vicina, amabile Rosina… Il cor mi brilla in petto, mi balla il minuetto… (danza)

Да, прекрасный голос, но эта ария, черт возьми, довольно нудная; в мое время музыка была не такая. Ах! Когда, например, пел Каффарелли эту чудную арию ла-ра-ла…    (пытается припомнить мотив) послушайте, Дон Алонсо; вот она. Когда ты со мною рядом, прелестная Розина (с нежностью, повернувшись к Розине) в арии говорилось Джаннина, а я говорю Розина… Когда ты со мною рядом, прелестная Розина… Сердце трепещет у меня в груди, [и] танцует мне менуэт… (танцует) [перевод мой. — А. Ж.].

Подмена имен производится здесь с небольшим — но интересным для сопоставления с Трике — отличием от текста Бомарше: в качестве исходного имени, заменяемого на Розина, используется не Фаншонетта, а Джаннина — возможная фонетическая подсказка для пушкинского Nina.

Кстати, во всех трех случаях (у Бомарше, Паизиелло и Россини) номер Бартоло кладется на разные слова, размер и музыку, отличные и от «голоса», упоминаемого Пушкиным (романса Дюфрени-Гранваля “Réveillez-vous, belle endormie…”), но любопытно, что некая песенка, начинающаяся теми же словами, фигурирует в комедии Бомарше — в сцене с появлением графа в маске солдата (II, 12; Бомарше 1988: 313, 1954: 306):

Le Comte, en uniforme de cavalerie, ayant l'air d'être entre deux vins et chantant — Réveillons-la, etc.

Граф, в форме кавалериста, делая вид, что он навеселе, напевает «Разбудим ее».
(музыкальный источник, как пишут французские комментаторы, не установлен; Бомарше 1988: 1327)

Отсутствие у Россини-Стербини упоминания о Тирсисе сопровождается полным опусканием в исполняемой ариетте темы непривлекательности (подразумевается, старости) поющего; он просто объявляет, что рядом с очаровательной Розиной сердце у него пускается в пляс. Однако эта кажущаяся реабилитация мужских достоинств Бартоло компенсируется вплетением в диалог имени Каффарелли — сценического псевдонима знаменитого певца-кастрата Гаэтано Майорано (1710–1783), гастролировавшего в частности в Мадриде и уступавшего в славе лишь великому Фаринелли (Карло Броски, 1705–1782). Подобные полускрытые непристойности вполне соответствовали атмосфере опер Россини и охотно следовавшего за ним в этом Пушкина (см. Гляссе 2001). Не чуждо было ему в частности обыгрывание темы кастрации (искусно введенной в эпизод россиниевской оперы в созвучном жанру вокальном коде); напомню, что шуточный стишок Пушкина «К кастрату раз пришел скрипач…» (1835) «является переработкой анекдота о Фаринелли» (Добрицын 2008: 436–437) и во французском оригинале эпиграммы имя Фаринелли упоминается.

Настояние старика, поющего ариетту в комедии Бомарше и опере Паизиелло, на том, что он, хотя и не пастушок Тирсис, но с супружескими обязанности справится, могло отразиться на сюжетной конструкции пушкинского стихотворения «К Наталье». Там тема любовных желаний лирического субъекта развивается по той же схеме: «я — не такой-то» (Не владетель я сераля, Не арап, не турок я <…> Не представь кавалергарда и т. п.), а завершается иронической пуантой: «Знай, Наталья! — я… монах!» Более того, этому предшествует игровое самоотождествление с Бартоло:

Я желал бы Филимоном <…>
Говорить: она моя! <…>
Иль седым опекуном
Легкой, миленькой Розины,
Старым пасынком судьбины,
В епанче и с париком,
Дерзкой пламенной рукою
Белоснежну, полну грудь…
Я желал бы… да ногою
Моря не перешагнуть.

Напрашивающееся соотнесение монаха с россиниевским кастратом было бы анахронично и может иметь разве что типологический смысл (о театральных прообразах отрицаемых лирическим «я» масок в этом стихотворении см. Гозенпуд 1989: 31–36 и комментарии в Пушкин 1994: 516). Позже, в стихотворении «Паж, или пятнадцатый год» (1830), Пушкин примерит и маску Керубино, влюбленного в ту же Розину, теперь уже севильскую графиню из «Женитьбы Фигаро» (Вольперт 1998: 175 сл.). Характерным для поэта протеическим образом, в четырнадцать лет он берет себе роль старого опекуна⁶, а, став вдвое старше, — роль пятнадцатилетнего пажа.

Возвращаясь к Трике, тоже выступающему со старинным куплетом, отметим также парик этого пушкинского Бартоло образца 1813 г., подкрепляющий ироническое уравнение Трике = Бартоло (= Пушкин). Что касается отсутствия у Трике любовных притязаний на Татьяну, то это не мешает ему выступить, подобно Бартоло, в контрастной роли помехи общению героини с ее избранником, — ведь за номером Трике непосредственно следует строфа XXXIV, где происходит некий квази-любовный контакт Татьяны с Онегиным:

Пошли приветы, поздравленья;
Татьяна всех благодарит.
Когда же дело до Евгенья
Дошло, то девы томный вид,
Ее смущение, усталость
В его душе родили жалость:
Он молча поклонился ей,
Но как-то взор его очей
Был чудно нежен. Оттого ли,
Что он и вправду тронут был,
Иль он, кокетствуя, шалил,
Невольно ль иль из доброй воли,
Но взор сей нежность изъявил:
Он сердце Тани оживил.

Еще одна россиниевская коннотация фигуры Трике может быть усмотрена в тех шикарных «винных» строках, которыми открывается строфа о его перформансе (5, XXXIII):

Освободясь от пробки влажной,
Бутылка хлопнула; вино
Шипит;

Но уж темнеет вечер синий,
Пора нам в оперу скорей:
Там упоительный Россини,
Европы баловень — Орфей.
Не внемля критике суровой,
Он вечно тот же, вечно новый,
Он звуки льет — они кипят,
Они текут, они горят,
Как поцелуи молодые,
Все в неге, в пламени любви,
Как зашипевшего аи
Струя и брызги золотые…
Но, господа, позволено ль
С вином равнять do-re-mi-sol?

Итак, Трике в роли и духе Батюшкова, Вяземского и юного Пушкина заменяет Nina на Tatiana по образцу замены Fanchonette/Giannina на Rosinette/Rosina, а зрелый Пушкин (автор метатекстуальных каламбуров типа морозы/ (риф)мы розы) — в роли Бартоло и в духе Бомарше — Стербини —/ Россини обнажает эту замену.

В последующей традиции Трике приобрел вторую, уже подлинно музыкальную — оперную — жизнь в «Евгении Онегине» Чайковского (II, 1). Приведу соответствующий фрагмент либретто (Чайковский 1963: 45–47):

Ольга:
Глядите-ка:
Все барышни идут сюда с Трике!

Онегин:
Кто он?

Ольга:
Француз, живет у Харликова.

Барышни:
Monsieur Triquet, monsieur Triquet!
Chantez de grâce un couplet!

Трике:
Куплет имеит я с собой.
Но где, скажите, mademoiselle?
Он должен быть передо мной,
Car le couplet est fait pour elle!

Барышни (подводя к Трике Татьяну):
Вот она! Вот она!

Трике:
Ага!
Voilà царица этот день!
Mesdames, я буду начинайт;
Прошу теперь мне не мешайт!
(Трике церемонно вводит Татьяну в середину круга барышень и начинает петь куплет)
Какой прекрасный этот день,
Когда в сей деревенский сень
Просыпался belle Tatiana!
И ми приехали сюда —
Девиц, и дам, и господа —
Посмотреть, как расцветайт она!
Ви — роза, ви — роза, ви — роза, belle Tatiana!

Гости:
Браво! Браво! Браво, monsieur Triquet!
Куплет ваш превосходен
И очень, очень мило спет!

Трике:
Желаем много быть счастлив,
Быть вечно фея de ces rives,
Никогда не быть скучна, больна!
И пусть среди своих bonheurs
Не забывайт свой serviteur
И все свои подруг она!
Ви — роза, ви — роза,
Ви — роза, belle Tatiana!

Этот Трике, хотя пишет по-французски, но говорит с каким-то немецким акцентом (не мешайт, начинайт, не забывайт, расцветайт) и пушкинистов, скорее, не устраивает⁷. Однако сей сомнительный Трике не только подхватывает мотив «пробуждения» Татьяны, но и проявляет — с вольного или невольного одобрения Чайковского (и его либреттиста Константина Шиловского) — необычайную чуткость к своему интертекстуально-интермедиальному происхождению. В своем куплете имя Фаншонетты/Джаннины/Нины он подменяет именем… розы! Эта произносимая с иностранным акцентом роза (иногда поется розе) звучит эхом имени обожаемой Пушкиным (кстати, автором лицейского стихотворного упражнения на тему о розе, 1815) героини Бомарше-Паизиелло-Россини)⁸: по-итальянски и по-испански Rosina значит розанька, а французское Rosinette это вдвойне уменьшительная, так сказать, розанечка. Скорее всего, Шиловский и Чайковский не задумывали подобной многослойной аллюзии, а с подсознательной с иронией воспроизвели архетипический символ женской красоты, для которого со времен «Ромео и Джульетты» (II, 2) имя не имеет значения:

Juliet:
What’s in a name? that which we call a rose
By any other name would smell as sweet;
So Romeo would, were he not Romeo call’d,
Retain that dear perfection which he owes
Without that title. Romeo, doff thy name,
And for that name which is no part of thee
Take all myself.

Джульетта:
Что значит имя? Роза пахнет розой,
Хоть розой назови ее, хоть нет.
Ромео под любым названьем был бы
Тем верхом совершенств, какой он есть.
Зовись иначе как-нибудь, Ромео,
И всю меня бери тогда взамен.
(пер. Б. Пастернака)

Ориентировались ли на Шекспира Бомарше и Россини, — вопрос открытый. Пушкину же, мастеру легких стихов на случай, в частности автору альбомного «Что в имени тебе моем…?!» (1830), сочиненного для Каролины Собаньской в ответ на просьбу вписать ее альбом свое имя, эта тема была явно близка.

Артамонов 1954 — Артамонов С. Д. Бомарше 1732–1799 (Очерк жизни и творчества) // Бомарше. Избранные произведения. Пер. с фр. М.: ГИХЛ, 1954. С. 3–37.
Бомарше 1988 — Beaumarchais. &Elig;uvres / Ed. Pierre Lerthomas et al. Gallimard, 1988.
Бомарше 1954 — Бомарше. Севильский цирюльник, или Тщетная предосторожность / Пер. Н. М. Любимова // Он же. Избранные произведения. М.: ГИХЛ, 1954. С. 259–338.
Бродский 1932 — Бродский Н. Л. Комментарии к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин». М.: Мир, 1932.
Вацуро 1974 — Вацуро В. Э. Пушкин и Бомарше (заметки) // Пушкин. Исследования и материалы 7. Пушкин и мировая литература / Ред. М. П. Алексеев и др. М.: Наука, 1974. С. 204–214.
Вольперт 1998 — Вольперт Л. И. Пушкин в роли Пушкина. Творческая игра по моделям французской литературы. Пушкин и Стендаль. М.: Языки русской культуры, 1998.
Вольская 1996 — Вольская Е. Я. Куплет Татьяне // Российский литературоведческий журнал. 1996. № 8. С. 101–105.
Гиллельсон 1967 — Гиллельсон М. И. Из архива Вяземских: Пушкин и Трико // Временник пушкинской комиссии 1964. Л.: Наука, 1967. С. 44–47.
Гляссе 1970 — Гляссе А. Об источнике одной лицейской эпиграммы Пушкина // Временник Пушкинской комиссии 1970. Л.: Наука, Ленингр. отд., 1972. С. 77–79.
Гляссе 2004 — Glasse Antonia. «Count Nulin» // А. С. Пушкин. Граф Нулин. Псков: Псковск. обл. типогр., 2004. С. 96–131.
Гозенпуд 1989 — Гозенпуд А. А. Пушкин и русский театр 10-х гг. XIX в. // Пушкин. Исследования и материалы. Т. 12. М.: Наука, 1989. С. 28-59.
Гроссман 1926 — Гроссман Леонид. Пушкин в театральных креслах. Картина русской сцены 1817–1920 годов. Л.: Брокгауз–Ефрон, 1926.
Добрицын 2008 — Добрицын Андрей. Вечный жанр. Западноевропейские истоки русской эпиграммы XVIII — нач. XX века // Slavica Helvetica, vol. 79. Bern: Peter Lang, 2008.
Измайлов 1982 — Измайлов Н. В. Два документа в творчестве Пушкина. «Приметы» Отрепьева и «приметы» Дубровского // Пушкин: Исследования и материалы. Т. 10. М.: Наука, 1982. С. 305–308.
Коровин 1917 — Коровин Г. Заметки о Пушкине. I / Поэтика. Сб. cтатей. Вып. 5. Л.: Academia,  1929. С. 66–67.
Лотман 1991 — Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин» // А. С. Пушкин. Евгений Онегин. Роман в стихах. М.: Атриум, 1991. С. 317–748.
Набоков 1998 — Набоков Владимир. Комментарии к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин» / Пер. с англ. СПб.: Искусство–СПб., Набоковский фонд, 1998.
Паизиелло 2008 — Il Barbiere di Siviglia (La Precauzione Inutile). Dramma giocoso in due atti. Libretto di Giuseppe Petrosellini // http://www.librettidopera.it/barsiv2/barsiv2.html
Пеньковский 2003 — Пеньковский А. Б. Нина. Культурный миф Золотого века русской литературы в лингвистическом освещении. 2-е изд. М.: Индрик, 2003.
Пушкин 1937 — Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 17 т. Т. 13. Переписка 1815–1827. М.–Л.: АН СССР.
Пушкин 1994 — Пушкин А. С. Стихотворения лицейских лет. 1813–1817 / Сост. Вацуро В. Э. и др. СПб.: Наука, 1994.
Россини 2008 — Rossini Gioacchino. Il Barbiere di Siviglia (Almaviva, O Sia L'inutile Precauzione). Dramma Comico. Libretto di Cesare Sterbini  http://www.librettidopera.it/barb_siv/barb_siv.html.
Сержан 1974 — Сержан Л. С. «Элегия» М. Деборд-Вальмор — один из источников письма Татьяны к Онегину // Изв. АН СССР, СЛЯ. Т. 33 (4) (1974). С. 311–327.
Томашевский 1917 — Томашевский Б. В. Заметки о Пушкине. О куплете Трике // Пушкин и его современники. Вып. 28. Пг., 1917. С. 67–70.
Томашевский 1927 — Томашевский Б. В. Пушкин и итальянская опера // Пушкин и его современники. Вып. 31–32. Т. 8. Л.: АН СССР, 1927. С. 49–60.
Томашевский 1929 — Томашевский Б. В. Заметки о Пушкине II // Поэтика. Сб. cтатей. Вып. 5. Л.: Academia, 1929. С. 68–71.
Цявловский 1991 — Летопись жизни и творчества А. С. Пушкина. 1799–1826 / Сост. М. А. Цявловский; ред. Я. Л. Левкович. 2-е изд. Л.: Наука, 1991.
Чайковский 1963 — «Евгений Онегин» П. И. Чайковского. Оперное либретто. 2-е изд. М.: Гос. муз. изд-во, 1963.
Черейский 1975 — Черейский Л. А. Пушкин и его окружение. Л.: Наука, 1975.

¹ За замечания, советы и консультации я благодарен Андрею Добрицыну, Н. Н. Мазур и Л. Г. Пановой.

² Интересные соображения о перекличках куплета Трике с другими местами романа, в частности со сном Татьяны, см. Вольская 1996: 103–105.

³ Разумеется, это «ты» мотивируется условной риторичностью обращения автора к собственной героине в модусе апострофы.

⁴ Помимо Паизиелло, до Россини оперы на сюжет «Севильского цирюльника» оперы написали Л. Бенда (1782), И. Шульц (1786), Н. Изуар (1797) и некоторые другие композиторы, но главную конкуренцию Россини составляла именно опера Паизиелло.

⁵ Стоит упомянуть о роли псевдонима в жизни самого Бомарше — урожденного Пьера Огюстена Карона; о выведении им своих врагов под более или менее прозрачными именами в трилогии о Фигаро; о замене, по его собственной просьбе, имени Бомарше на Ронак (анаграмму фамилии Карон) в драме Гёте «Клавиго» (1784), сюжет которой был взят из жизни Бомарше (из его «Четвертого мемуара»); и об имени Фигаро, возводимом к fils Caron, то есть «сын Карона» (Артамонов 1954: 10, 21, 27–28, 35).

⁶ Об относительной позитивности образа Бартоло у Паизиелло см. Гозенпуд 1989: 32.

⁷ «Чайковский совершенно не воспользовался этим мотивом в «Евгении Онегине». Его Трике мало имеет сходства с пушкинским, а куплет он поет на такой мотив, что его не приладить к стихам Дюфрени. В «Пиковой даме» он проявил бóльшую историчность, введя в эту оперу старые тексты и старую музыку» (Томашевский 1917: 70).
    «В наскоро сляпанной Чайковским опере  <…> Трике, что характерно, поет куплет на совершенно другой мотив  <…> [нежели] мелодия Дюфрени-Гранваля» (Набоков 1998: 422).
    Ср., впрочем, Вольская 1996: 102.

⁸ О параллели Розина — Татьяна, см. Вольперт 1998: 170–171.

^* Статья впервые опубликована в книге: Жолковский А. К. Очные ставки с властителем. Статьи о русской литературе. M.: РГГУ, 2011. С. 53–67.

Дата публикации на Ruthenia 15.03.2012