ОБЪЕДИНЕННОЕ ГУМАНИТАРНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВОКАФЕДРА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ТАРТУСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
о проекте | анонсы | хроника | архив | публикации | антология пушкинистики | lotmaniania tartuensia | з. г. минц
personalia | ruthenia – 10 | сетевые ресурсы | жж-сообщество | независимые проекты на "рутении" | добрые люди | НОВОСТЬ: Ruthenia в Facebook

АЛЕКСАНДР ЖОЛКОВСКИЙ

ЧТО ЭТО БЫЛО?*

Я шел зимою вдоль болота / В галошах, / В шляпе / и в очках. / Вдруг по реке пронёсся кто-то / На металлических / Крючках. // Я побежал скорее к речке, / А он бегом пустился в лес, / К ногам приделал две дощечки, / Присел, / Подпрыгнул / И исчез. // И долго я стоял у речки, / И долго думал, сняв очки: // «Какие странные / Дощечки / И непонятные / Крючки!» (1940)

1. Написанное в характерном для обэриутов жанре квази-детского стишка с двойным дном, это стихотворение Даниила Хармса открыто строится на приеме остранения (возможно, усвоенном непосредственно из классической статьи Шкловского «Искусство как прием») и обнаженном в последней строфе: Какие странные дощечки…! Для мотивировки основного тропеического хода («Загадка: крючки, дощечки — Разгадка: коньки, лыжи») привлечена маска наивного горожанина, далекого от спортивной реальности. Ею же натурализуется финальное переключение à la Козьма Прутков (типа: Читатель! в басне сей откинув незабудки, Здесь помещенные для шутки…) из пейзажно-описательного модуса в медитативный. Все это более или менее прозрачно, но выполнено, в переделах трех четверостиший 4-стопного ямба, мастерски, с не ослабевающим от строфы к строфе обновлением эффектов и даже точки зрения на вещи, а также редким у Хармса соблюдением поверхностного правдоподобия.

Основополагающим для всякого тропа является соотношение между двумя рядами: предъявляемым описанием и прочитывающимся за ним смыслом. Особенность загадки состоит в контрасте между кажущейся бедностью данных (крючки, дощечки) и восстановлением по ним полной картины. В «Что это было?» замечательно отсутствие упоминаний не только о коньках и лыжах, но и о какой-либо спортивной обуви, о льде (наледи, замерзшей воде, катке), снеге (насте, сугробах), рельефе местности (горках, гладкой поверхности). Тем не менее, все это угадывается благодаря суггестивности иносказаний; так, фраза Присел, подпрыгнул и исчез наглядно очерчивает движения лыжника, преодолевающего небольшой трамплин.

В начальной строфе происходит первая встреча двух героев: лирического «я» со странным персонажем, загадочность которого задается неопределенностью местоимения кто-то и быстротой движения на непонятных крючках. Непонятных, разумеется, не для нормального читателя, в том числе ребенка, а для условной фигуры оторванного от жизни горожанина в галошах (подразумевающих чрезмерную защищенность от мира, как у чеховского человека в футляре или у пай-мальчика, укутанного заботливой мамой), шляпе (с коннотациями склонности все прошляпить, но одновременно и неадекватности зимней погоде, — нужна бы меховая ушанка) и очках (атрибуте близорукого интеллигента не от мира сего).

Контрастны и соотнесенные с персонажами части пейзажа: стоячее и вообще презренное болото / традиционно позитивная речка; и глаголы движения: вялое шел вдоль / энергичное пронесся; возможность этого быстрого прохода по реке, яко по суху, подсказывается, конечно, хрестоматийным пассажем из «Евгения Онегина»: …Блистает речка, льдом одета. Мальчишек радостный народ Коньками звучно режет лед (4: XLII). Одновременно с контрастом между персонажами намечается и сюжетная связь между ними, закрепляемая рифменным сцеплением их синекдохических атрибутов (очках — крючках).

Но уже тут появляются признаки нестыковки деталей, предвещающие ее мощный всплеск во II строфе. Это и шляпа не по сезону, зато идущая нелепому горожанину; и сочетание слов шел… в очках, нескладность которого отчасти скрадывается инерцией однородной серии (в галошах, в шляпе и в очках)1; и болото, зимой не очень заметное — мало отличающееся от покрытых льдом поляны, поля, пруда. Упоминание о болоте мотивируется не столько его пейзажной реальностью, сколько уместностью в качестве фона к портрету нескладного лирического субъекта. А главное — подтекстом из Некрасова, в котором, впрочем, болото и зима фигурируют порознь, так что Хармсу приходится их контаминировать.

Опять я в деревне. Хожу на охоту Пишу мои вирши — живется легко. Вчера, утомленный ходьбой по болоту, Забрел я в сарай и заснул глубоко <…> Ух, жарко!.. До полдня грибы собирали. Вот из лесу вышли — навстречу как раз Синеющей лентой, извилистой, длинной, Река луговая; спрыгнули гурьбой <…> Однажды, в студеную зимнюю пору, Я из лесу вышел; был сильный мороз. Гляжу, поднимается медленно в гору Лошадка, везущая хворосту воз («Крестьянские дети»; 1861).

В общем, легкие возмущения поверхностной глади в I строфе налицо, но пока что именно легкие, почти не заметные и более или менее замотивированные.

Кстати, в некрасовском стихотворении последовательно проводится и родственная нашему стихотворению тема визита чужака-барина в деревню, его отличий от крестьянских ребятишек, обоюдного интереса к атрибутам друг друга и попыток взаимопонимания. Ср.:

Летит и другая какая-то птица — По тени узнал я ворону как раз; Чу! шепот какой-то… а вот вереница Вдоль щели внимательных глаз! <…> Я детского глаза люблю выраженье, Его я узнаю всегда <…> Первый голос: Борода! Второй: А барин, сказали!.. <…> Второй: У бар бороды не бывает — усы <…> Первый: А ноги-то длинные, словно как жерди. Четвертый: А вона на шапке, гляди-тко, — часы! <…> Шестой: И цепь золотаяСедьмой: Чай, дорого стоит? Восьмой: Как солнце горит! Девятый: А вона собака — большая, большая! Вода с языка-то бежит. Пятый: Ружье! погляди-тко: стволина двойная, Замочки резные… <…> Испугались шпионы мои И кинулись прочь: человека заслыша <…> Затих я, прищурился — снова явились, Глазенки мелькают в щели. Что было со мною — всему подивились И мой приговор изрекли: — Такому-то гусю уж что за охота! Лежал бы себе на печи! И видно не барин: как ехал с болота, Так рядом с Гаврилой… — «Услышит, молчи!»

Во II строфе взаимодействие героев получает развитие. По примеру незнакомца, «я» приходит в движение, даже пытается преследовать его (я побежал — а он бегом пустился), но тот вроде бы меняет направление, а в действительности скрывается из виду, и погоня кончается неудачей. Сильнейшим эффектом этой строфы является как бы само собой разумеющееся отождествление конькобежца из сценки на реке с мчащимся по лесу лыжником (а он… пустился в лес… приделал… и т. д.). При этом, очевидное противоречие — на ногах у «него» уже не крючки, а дощечки — не замалчивается, а уверенно снимается ссылкой на приделывание.

Таким образом, продолжение серии загадок-разгадок (к крючкам-конькам добавляются дощечки-лыжи) сопровождается резким повышением переносности дискурса. Конькобежец «превращается» в лыжника, а наивное, добросовестно протокольное описание наблюдаемого сменяется выдумкой, не столько вытекающей из фактов, сколько фабрикующей их (= очередным проявлением ненадежности лирического субъекта-рассказчика). Пространственные соотношения «я», двух спортсменов, болота, речки и леса не прочитываются однозначно (да некоторая топографическая неопределенность и допустима в подобном тексте), но становится более или менее ясно, что конькобежец скрылся из поля зрения «я» (за поворотом? за поросшим деревьями мысом?), а в следующий момент в нем появился лыжник. Ясно и то, что быстрота бега спортсменов и движения глаз «я» просто не оставляла времени для того, чтобы произошло — и было увидено — надевание лыж (тем же конькобежцем или кем-либо другим), не говоря уже об их «приделывании», предполагающем более основательную деятельность (типа привинчивания креплений). Наконец, очевидно, что по игровой логике текста соль именно в том, что близорукий наблюдатель принимает одного спортсмена за другого. В результате, у подставленного Хармсом вместо себя наивного лирического субъекта элементарное остранение сменяется вольным полетом обэриутской фантазии2.

Завершается строфа не просто динамичным пробегом и прыжком с трамплина, а полным и экзистенциально многозначительным исчезновением лыжника. «Кто-то», появившийся в первой строфе, а во второй претерпевший поразительную метаморфозу в «он», бесповоротно исчезает в преддверии третьей, оставляя «я» наедине с собственными мыслями и готовя смену дискурсивной тональности.

В III строфе «я» прекращает движение и погружается в раздумье, что в терминах его атрибутов предстает как снятие очков, знаменующее переход к забвению слепым мудрецом реалий видимого мира. Разгадка описанного в предыдущих строфах отнюдь не дается (как это могло бы быть в рядовом стихотворении для детского журнала). Напротив, синекдохические аксессуары спортсменов одеваются тайной и окончательно отделяются от своих владельцев, приобретая характер загадок мироздания, — превращаются в некие таинственные знаки, иероглифы, черты и резы подлежащего расшифровке алфавита. Этому способствуют вторичные лексические значения слов дощечки (ср. грифельную доску Державина, вощаные дощечки шекспировских времен и т. п.) и крючки (естественное описание букв неизвестной письменности; ср., кстати. музыкальные крюки — условные знаки древнерусского нотного письма). Фонетическое и морфологическое сходство всех трех атрибутов, образующих костяк заключительной III строфы (очки — дощечки — крючки), объединяет их в некую тройственную эмблему мировых тайн3.

2. Перескок текста в новый, медитативный, модус совершается с очевидной опорой на литературную традицию. Как внезапные переходы от чудесного события к завороженному размышлению о нем, так и соответствующие обороты типа И долго… стоял… богато представлены в русской прозе, в частности у любимого Хармсом Гоголя. Ср. хрестоматийные пассажи:

…он произносил: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» И что-то странное заключалось в словах и в голосе <…> В нем слышалось что-то такое преклоняющее на жалость, что один молодой человек <…>> который <…> позволил было себе посмеяться над ним, вдруг остановился, как будто пронзенный, и с тех пор как будто все переменилось перед ним и показалось в другом виде <…> И долго потом, среди самых веселых минут, представлялся ему низенький чиновник с лысинкою на лбу <…> И закрывал себя рукою бедный молодой человек… («Шинель»);

…весело промчится блистающая радость, как иногда блестящий экипаж с золотой упряжью, картинными конями и сверкающим блеском стекол вдруг неожиданно пронесется мимо <…> и долго мужики стоят, зевая, с открытыми ртами, не надевая шапок, хотя давно уже унесся и пропал из виду дивный экипаж. Так и блондинка тоже вдруг совершенно неожиданным образом показалась в нашей повести и так же скрылась. Попадись на ту пору вместо Чичикова какой-нибудь двадцатилетний юноша <…> Долго бы стоял он бесчувственно на одном месте, вперивши бессмысленно очи в даль, позабыв и дорогу <…> позабыв и себя, и службу, и мир, и всё, что ни есть в мире («Мертвые души»);

И долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями, озирать всю громадно-несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы!

Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка, несешься? Дымом дымится под тобою дорога, гремят мосты, всё отстает и остается позади. Остановился пораженный Божьим чудом созерцатель: не молния ли это, сброшенная с неба? Что значит это наводящее ужас движение? и что за неведомая сила заключена в сих неведомых светом конях?..
Последний пример, самый знаменитый и эмблематичный, не содержит зачина И долго…, но явно родствен предыдущим; а кончается он вопросами, подобными вынесенному в заглавие хармсовской миниатюры.

Нет недостатка и в стихотворных претекстах финальной строфы, серьезных и иронических. Ср.

Я долго стоял неподвижно, В далёкие звёзды вглядясь, — Меж теми звездами и мною Какая-то связь родилась. Я думал… не помню, что думал; Я слушал таинственный хор, И звёзды тихонько дрожали, И звёзды люблю я с тех пор… (Фет, «Я долго стоял неподвижно…»; 1843);

Понять моего каламбура Из них ни единый не мог, И долго стояли в раздумье Студьозусы Вагнер и Кох (Козьма Прутков, «Доблестные студиозусы (Как будто из Гейне)»; 1854).

Я долго стоял неподвижно И странные строки читал, И очень мне дики казались Те строки, что Фет написал. Читал… что читал, я не помню, Какой-то таинственный вздор; Из рук моих выпала книга,Не трогал ее я с тех пор (Тургенев, «Я долго стоял неподвижно…» [пародия на Фета]; 1863);

По приказанью старца моего Поехал я рубить дрова с рассветом В сосновый бор <…> Теперь блеснул он мне красою небывалой. И долго я стоял без мыслей и без слов… (Апухтин, «Год в монастыре (Отрывки из дневника)»; 1883).

Естественное место в этом ряду находит себе одна из поздних вещей Хармса, написанная незадолго до «Что это было?»

Я долго думал об орлах / и понял многое: / орлы летают в облаках, / летают никого не трогая. / Я понял, что живут орлы / на скалах и в горах / и дружат с водяными духами. / Я долго думал об орлах, но спутал, кажется, их с мухами («Я долго думал об орлах…»; 15 марта 1939).

3. Наличие у поэта очень сходных текстов неудивительно — в силу единства авторской картины мира4, что у Хармса проявляется в почти навязчивой зацикленности на крайне ограниченном круге тем. Если до сих пор мы разбирали «Что это было?» как совершенно автономный, чуть ли не анонимный, художественный объект, то теперь пришло время посмотреть на него через призму хармсовских инвариантов, для чего мы воспользуемся их описанием в Ямпольский 1998, 2005. Как оказывается, «Что это было?» — во всех отношениях типичный текст Хармса, хотя и воплощающий его абсурдистское мироощущение в законченных формах «нормального» стишка для детей5.

Начнем с формулировки Ямпольского и приведем несколько цитируемых им хармсовских пассажей, вторящих сюжету нашего стихотворения:

Хармс любит описывать исчезновение предметов, и, как правило, в таких описаниях речь идет о негативном явлении чего-то неназываемого. Исчезновение предметов означает постепенное явление истинного мира (Ямпольский 1998: 173).

И вот я впереди кончаюсь там, где кончается моя рука, а сзади кончаюсь тоже там, где кончается моя другая рука. Сверху я кончаюсь затылком, снизу пятками, сбоку плечами <…> Теперь, когда мы стали совсем обособленными, почистим наши грани, чтобы лучше видать было, где начинаемся уже не мы. Почистим нижний пункт — сапоги, верхний пункт — затылок — обозначим шапочкой: на руки наденем блестящие манжеты, а на плечи эполеты. Вот теперь уже сразу видать, где кончились мы и началось всё остальное («Сабля»; 1929);

Шел Петров однажды в лес. Шел и шел и вдруг исчез. «Ну и ну, — сказал Бергсон, — Сон ли это? Нет, не сон». Посмотрел и видит ров, А во рву сидит Петров. И Бергсон туда полез. Лез и лез и вдруг исчез. Удивляется Петров: «Я, должно быть, нездоров. Видел я: исчез Бергсон. Сон ли это? Нет, не сон» («Шел Петров однажды в лес…»; 1936–1937);

Семен Семенович, надев очки, смотрит на сосну и видит: на сосне сидит мужик и показывает ему кулак. Семен Семенович, сняв очки, смотрит на сосну и видит, что на сосне никто не сидит. Семен Семенович, надев очки, смотрит на сосну и опять видит, что на сосне сидит мужик и показывает ему кулак. <…> Семен Семенович не желает верить в это явление и считает это явление оптическим обманом («Оптический обман»; 1934);

Переводы разных книг меня смущают, в них разные дела описаны и подчас даже очень интересные <…> Но бывает так, что иногда прочтешь и не поймешь о чем прочитал <…> А то такие переводы попадаются, что и прочитать их невозможно. Какие-то буквы странные: некоторые ничего, а другие такие, что не поймешь чего они значат. Однажды я видел перевод, в котором ни одной буквы не было знакомой. Какие-то крючки. Я долго вертел в руках этот перевод. Очень странный перевод! («Дневниковые записи», 11 марта 1940 г.).

А теперь кратко резюмируем, тоже по Ямпольскому, систему взглядов Хармса.

Его установка на остранение лишь отчасти сходна с формалистской, поскольку имеет целью не столько дать вúдение вещи (в духе остранения по-шкловски), сколько перейти от вещного мира к миру невоспринимаемых ноуменальных предметов. Существенна неназываемость реальных объектов, иллюзорность и неправильность миметически развертывающегося во времени цепляния одного предмета за другой, которое неизбежно завершается их полным исчезновением. Ложной темпоральности противостоит сущностная неподвижность, в частности неподвижность воды. Мнима и идентичность предметов, связанная с их восприятием во времени. Проблематична автономность предметов и даже человеческого тела, границы которого обозначены концами его рук, шапкой, обувью. Реальный мир - оптический обман, зависящий от того, смотрим ли мы на него в очках или голыми, а еще лучше закрытыми, глазами. Характерна парность, но неполная симметричность видимых предметов и их атрибутов, освобождающая от ложного миметизма. Главной истиной является отсутствие, исчезновение, распад, превращение всего наблюдаемого в непрочитываемые крючки, поскольку все предметы — лишь означающие, означаемым которых является трансцендентное ничто. Вещи производятся говорением, сочинением текстов о них, а потому художественная форма в принципе не имеет конца и открыта к небытию (см. Ямпольский 1998: 12–13, 161–195; 2005).

Проекция этих тезисов на текст «Что это было?», подробно рассмотренный выше, представляется очевидной.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Сочетание шел… в очках… звучит особенно странно в речи 1-го лица, для которого очки являются не столько частью одежды, надеваемой по погоде, сколько составной частью его личности; зато в описании внешности человека от 3-го лица упоминание очков совершенно естественно. Так в первых же строках стихотворения намечается эффект иронического отчуждения автора от лирического «я».
2 Соображения о типологии лирических субъектов Хармса см. в: Герасимова 1995.
3 Что касается четвертого члена финальной рифменной схемы — речки, то от размышлений о ее эмблематичности в духе Гераклита и Державина я пока воздержусь; ср., впрочем, ниже соображения о «неподвижной воде» по: Ямпольский 1998: 165–168.
4 О понятии поэтического мира как системы инвариантных мотивов см.: Жолковский 2005.
5 Именно четкость формы лежит «в основе игры со здравым смыслом и логикой» (Гроб: 76, см.: Буренина: 46).

ЛИТЕРАТУРА

Буренина O. 2004. Что такое абсурд, или по следам Мартина Эсслина // Абсурд и вокруг. Сб. статей / Отв. ред. О. Буренина. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 7–72.
Герасимова А. 1995. Даниил Хармс как сочинитель. Проблема чуда // НЛО. № 16. С. 129–139.
Гроб 1994. Grob Thomas. Daniil Charms' unkindliche Kindlichkeit: Ein literarisches Paradigma der Spätavangarde im Kontext der russischen Moderne. Bern: LangVerlag.
Жолковский А. К. 2005. Избранные статьи о русской поэзии. Инварианты, структуры, стратегии, интертексты М.: РГГУ.
Ямпольский Михаил 1998. Беспамятство как исток (Читая Хармса). М.: НЛО.
Ямпольский Михаил 2005. Iampolski Mikhaïl. L'émergence de l'objet non-existant. Notes sur la poétique de Daniil Harms // Daniil Harms. &Elig;uvres en prose et en vers / Trad. et annot. par Yvan Mignot. Préf. de Mikhaïl Iampolski. Paris: Verdier. P. 8–44.


* Статья впервые опубликована в: Звезда. 2011. № 4. С. 232–237.


Дата публикации на “Ruthenia” 2.05.2011.

personalia | ruthenia – 10 | сетевые ресурсы | жж-сообщество | независимые проекты на "рутении" | добрые люди | НОВОСТЬ: Ruthenia в Facebook
о проекте | анонсы | хроника | архив | публикации | антология пушкинистики | lotmaniania tartuensia | з. г. минц

© 1999 - 2013 RUTHENIA

- Designed by -
Web-Мастерская – студия веб-дизайна