ЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ ГЛАЗАМИ МАНДЕЛЬШТАМА:
(Статья II: Барбизонцы)¹

ОЛЕГ ЛЕКМАНОВ

Речь пойдет о том обширном куске мандельштамовской повести «Египетская марка» (1927), в котором описывается «барбизонское воскресение».

Вот этот кусок в выжимках:

Эрмитажные воробьи щебетали о барбизонском солнце, о пленэрной живописи, о колорите, подобном шпинату с гренками, — одним словом, обо всем, чего не хватает мрачно-фламандскому Эрмитажу.

А я не получу приглашенья на барбизонский завтрак, хоть и разламывал в детстве шестигранные коронационные фонарики с зазубринкой и наводил на песчаный сосняк и можжевельник — то раздражительно-красную трахому, то синюю жвачку полдня какой-то чужой планеты, то лиловую кардинальскую ночь.

<…>

Воздух, уксус и солнце уминались с зелеными тряпками в сплошной, горящий солью, трельяжами, бисером, серыми листьями, жаворонками и стрекозами, в гремящий тарелками барбизонский день.

Барбизонское воскресенье шло, обмахиваясь газетами и салфетками, к зенитному завтраку, устилая траву фельетонами и заметками о булавочно маленьких актрисах.

К барбизонским зонтам стекались гости в широких панталонах и львиных бархатных жилетах. А женщины стряхивали мурашей с круглых плеч.

Открытые вагонетки железной дороги плохо повиновались пару и, растрепав занавески, играли с ромашковым полем в лото.

Паровоз, в цилиндре, с цыплячьими поршнями, негодовал на тяжесть шапокляков и муслина.

Бочка опрыскивала улицу шпагатом тонких и ломких струн.

Уже весь воздух казался огромным вокзалом для жирных нетерпеливых роз².

Не претендуя на исчерпывающий анализ этих фрагментов, попробую наметить варианты ответов лишь на несколько важных вопросов, возникающих при их чтении. Каковы источники знаний Мандельштама о барбизонской школе живописи? Какие картины послужили основой для мандельштамовских экфрасисов? И, наконец, едва ли не самый важный вопрос: зачем вообще автору «Египетской марки» понадобилось вставлять в свой текст никак прямо не связанный с фабулой повести обширный «барбизонский» кусок?

Уже в его зачине Мандельштам отчетливо противопоставляет французскую легкость и солнечность «мрачно-фламандскому Эрмитажу». Сравним в позднейшем мандельштамовском стихотворении, написанном в мрачном воронежском марте 1937 года:

Я молю, как жалости и милости,
Франция, твоей земли и жимолости…

Отчасти сходным образом отечественную пейзажную живопись XIX века противопоставлял полотнам барбизонцев первый и главный пропагандист этой школы в России барон Н. Н. Врангель. В пятом номере «Аполлона» за 1911 год появилась очередная подборка стихов Мандельштама. В шестом — статья Врангеля «Французские картины в Кушелевской галерее», которая кажется мне одним из главных источников разбираемого мандельштамовского куска. В этой статье критик, в частности, утверждал: «До Курбэ, Коро, Добиньи, Дюпре и Руссо во французском искусстве не было пейзажа <…> Грустно подумать, что в эту эпоху, когда целая страна открыла новый мир, в России даже и не подозревали об этом»³. Далее Врангель, упреждая автора «Египетской марки», давал словесные обобщенные описания некоторых работ барбизонцев: «В ласковой солнечности голубого полуденного жара купались, и плыли, и нежились как чайки белые, как дым, легкие, облака» и  проч. Сравним у Мандельштама о «солнце», обмахивании от жары салфетками и «синей жвачке полдня»⁴.

Следует отметить, что противопоставление в «Египетской марке» жизнерадостных барбизонцев мрачным эрмитажным фламандцам отнюдь не является общим местом и отражает сугубо мандельштамовское мнение о «фламандской тяжести и важности» (цитата из его ранней статьи «Франсуа Виллон»)⁵. Традиционно живопись Рубенса, Ван-Дейка, Иорданса, Снейдерса и других великих фламандцев характеризовалась как полная радости и ярких красок, то есть, скорее, как «предбарбизонская». Также отмечу, что большинство картин барбизонцев (сейчас их там множество) было передано в Эрмитаж в 1919–1923 гг. Так что весной — летом 1917 года (время действия «Египетской марки») работ представителей этой школы, в отличие от полотен фламандцев, в Эрмитаже и в самом деле «не хватало».

Однако не избыточны ли в данном случае приводимые мною сведения о художниках барбизонской школы, ведь исследователи «Египетской марки» давно заметили, что, говоря о барбизонцах, Мандельштам описывал отнюдь не их картины? «Надо учесть, что ни “барбизонский завтрак”, ни “барбизонское солнце”, о которых щебечут эрмитажные воробьи в “Египетской марке” не имеют отношения к собственно барбизонской школе живописи, — в 1991 году писала Елена Кантор. — Такого завтрака с газетами, салфетками и зонтиками, какой описан в этом пассаже, даже приблизительно не могло быть у барбизонцев, в романтическом сознании которых природа была антиподом города; в их картинах встречаются животные и поселяне, даже божества и нимфы, но не зонты и “фельетоны” вместе с ощущением проходящей где-то близко железной дороги. Задачу вписать современного человека в пейзаж и трактовать их совокупно как лишенное смысловой иерархии целостное красочное построение, поставили себе импрессионисты»⁶. А Александр Григорьевич Мец в новейшем комментарии к «Египетской марке» еще категоричнее утверждает, что в нашем пассаже «подразумевается» только «живопись импрессионистов»⁷.

Действительно, живописные подтексты для мандельштамовских экфрасисов отыскиваются не у барбизонцев, а у импрессионистов и постимпрессионистов, притом, что автор «Египетской марки», как обычно, каждый раз описывал не конкретную картину, но монтаж из нескольких картин, «сборную» картину. Так, словосочетание «барбизонский завтрак» у Мандельштама провоцирует читателя вспомнить и о знаменитой картине Эдуарда Мане «Завтрак на траве» (см. илл. 1), и о живописном полотне Клода Моне с таким же названием (см. илл.  2), и о «Завтраке гребцов» Огюста Ренуара (см. илл. 3) и, особенно, о «Воскресном полдне на острове Гран-Жатт» Жоржа Сëра (см. илл. 4). Совпадают у писателя с художниками и некоторые конкретные детали. Салфетки и зонты изображены на картине Сëра, мужчина в жилете — на переднем плане картины Клода Моне, обнаженные круглые женские плечи — на картине Эдуарда Мане, шапокляки — на картине Ренуара. Отмечу, что «муслин», фигурирующий в «барбизонском» куске «Египетской марки», упоминается в черновиках к мандельштамовскому позднейшему «Путешествию в Армению» в качестве характерной детали на картинах Моне и Ренуара: «В комнате Клода Монэ [и Ренуара] воздух речной <…> Не заглядывайся, а то вскочат на ладонях янтарные волдыри, как у изнеженного гребца, который ведет против теченья лодку, полную смеха и муслина.]»⁸

Иллюстрациями к мандельштамовскому фрагменту о движении поезда вдоль зеленых полей могут послужить и «Поезд в сельской местности» Клода Моне (см. илл. 5), и «Поезд Бедфорд-Парк» Камиля Писсаро (см. илл. 6), и «Поезд и шаланды» Пьера Боннара (см. илл. 7), и «Пейзаж в Овере после дождя» Винсента Ван Гога (см. илл. 8). Вагонеткой называют вагон небольшого размера, сверху открытый и предназначенный для перевозки тяжестей по рельсам, преимущественно ручной тягой. Не совсем понятно, какие могут быть у «открытых вагонеток» «занавески» и вообще — зачем Мандельштаму понадобилось употреблять это слово. Не по сходству ли с именем и фамилией Винсента Ван-Гога? Или в память о друге многих импрессионистов Эмиле Золя, создавшем несколько произведений о жизни шахтеров? Во всяком случае, именно Золя как автор целого ряда романов-фельетонов и многочисленных словесных портретов «булавочно маленьких актрис», вспоминается при чтении мандельштамовского экфрасиса о «барбизонском завтраке». Процитируем роман Золя «Нана»: «В тот же вечер они отправились в “Буфф” посмотреть дебютировавшую в крошечной роли в десять строк знакомую Фонтану маленькую актрису». И его же роман «Западня»: «Мамаша Купо, служившая некогда в прислугах у одной маленькой актрисы из театра Батиньоль, первая вспомнила о ломбарде». Как известно, еще не дописанный роман об актрисе Нана печатался Золя в газете «Вольтер» в виде отдельных фельетонов. Напомним также, что в романе Золя «Творчество» описывается картина художника Клода (= Эдуарда Мане) «Пленэр» (= «Завтрак на траве»).

Но почему Мандельштам, все время пользуется эпитетом «барбизонский», хотя явно говорит о работах импрессионистов? Можно было бы, конечно, ответить, что в Барбизон на этюды ездили не только Коро, Добиньи, Дюпре и Руссо, но и молодые Моне, Ренуар и другие будущие импрессионисты. В частности, «Завтрак на траве» Клода Моне, как напоминает Елена Кантор, писался «в “Шайи”, в “барбизонских местах”»⁹. Однако дело, на мой взгляд, не столько в этом, сколько в едва ли не главной задаче, которую поставил себе Мандельштам при написании «Египетской марки». Он упорно и последовательно отдавал в ней предпочтение забываемому, а не прославленному, неважному и случайному, а не существенному и закономерному, малому, а не большому. «Уничтожайте рукопись, но сохраняйте то, что вы начертали сбоку, от скуки, от неуменья и как бы во сне, — писал Мандельштам в своей повести. — Эти второстепенные и мимовольные создания вашей фантазии не пропадут в мире»¹⁰. Поэтому прототипами для героев «Египетской марки» послужили второстепенные и даже третьестепенные стихотворцы; поэтому действие повести разворачивается не после октябрьской, а после февральской революции 1917 года, к 1927 году насильственно заслоненной в глазах современников Мандельштама «великим Октябрем». Поэтому же, как представляется, барбизонская школа, оттесненная импрессионистами и постимпрессионистами на глубокую периферию зрительского восприятия, «воскрешается» в «Египетской марке».

При этом, по крайней мере, одно указание на то, что в разобранном мною куске речь идет не только об импрессионистах и постимпрессионистах, но и о представителях барбизонской школы, в черновиках к «Египетской марке», кажется, все-таки содержалось. Там фрагмент о бочке и струнах-струях выглядел так: «Вот проехала бочка, [обросшая светлой щетиной ломких] опрыскивая дорогу светлыми шпагами [воды] [водяной гребли] воды [и садовник сидел на ней князем]. Испытание светом и на свет продолжалось»¹¹. В последнем предложении процитированного фрагмента Мандельштам, вероятно, намекает на известное и трагическое для большинства барбизонцев обстоятельство: масляные краски в тюбиках, использовавшиеся ими при работе на пленере, в итоге безвозвратно потускнели и почти обесцветились.

Стоит также напомнить, что за три года до Мандельштама барбизонцы, импрессионист и французское солнце попали в общий контекст, благодаря Илье Сельвинскому, рассуждавшему в своей «Уляляевщине» (1924) о законах новейшей живописи:

Иное дело Сезанн, барбизонцы:
Они — композиция, план, протокол,
У них на каркасе солнце.

В заключение нужно сказать хоть несколько слов о том, как французские живописные подтексты соотносятся в нашем куске с мандельштамовскими зрительными воспоминаниями о его детстве в Павловске.

Повод для такого сопоставления дает, в первую очередь, финальное предложение процитированного отрывка из «Египетской марки»: «Уже весь воздух казался огромным вокзалом для жирных нетерпеливых роз». С одной стороны, этот микрофрагмент напрашивается на соотнесение с описанием натюрморта Сезанна в позднейшем мандельштамовском «Путешествии в Армению»: «Срезанные, должно быть, утром розы, плотные и укатанные, особенно молодые чайные. Ни дать ни взять — катышки желтоватого сливочного мороженого»¹². С другой стороны, сочетание слов «розы», «воздух» и «вокзал» провоцирует внимательного читателя «Египетской марки» вспомнить о более раннем стихотворении поэта «Концерт на вокзале» (1921), где в качестве характерной обонятельной приметы Павловска упомянут «запах роз в гниющих парниках». Процитируем также описание Павловска из автобиографической прозы Мандельштама «Шум времени» (1923): «…особенный запах стоял в огромном вокзале, где царили Чайковский и Рубинштейн. Сыроватый воздух заплесневевших парков, запах гниющих парников и оранжерейных роз и навстречу ему тяжелые испарения буфета, едкая сигара, вокзальная гарь и косметика многотысячной толпы»¹³. Вооружившись «павловским» ключом к «барбизонскому» эпизоду «Египетской марки», читатель может обратиться к нему снова и заметить, например, что «трельяжи» наряду с беседками и павильонами украшают Павловский парк. Также отмечу, что паровоз, дым от него и вагонетки изображены на знаменитой гравюре «Первый пассажирский поезд на царскосельской железной дороге» (см. илл. 9).

В детстве Мандельштам, сам еще не зная того, был стихийным художником новой школы, наводившим на павловский пейзаж разноцветные стеклышки, вынутые из коронационного шестигранного фонарика, подобного тем фонарикам, которые вывешивались на городских улицах в день коронации очередного российского императора. Это, в первую очередь, и позволило автору «Египетской марки» ненавязчиво сопоставить Павловск и павловский парк с живописно раскинувшимся близ леса Фонтенбло городком Барбизон.

Дата публикации на “Ruthenia” 23.12.2010.