ОБЪЕДИНЕННОЕ ГУМАНИТАРНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВОКАФЕДРА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ТАРТУСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
о проекте | анонсы | хроника | архив | публикации | антология пушкинистики | lotmaniania tartuensia | з. г. минц
personalia | ruthenia – 10 | сетевые ресурсы | жж-сообщество | независимые проекты на "рутении" | добрые люди | НОВОСТЬ: Ruthenia в Facebook

ЗАМЕТКИ О РЕЛЯТИВНОЙ МЕТРИКЕ:
СЕМАНТИЗАЦИЯ МЕТРА В "ПРОЩАЛЬНОЙ ОДЕ" ИОСИФА БРОДСКОГО

ВАДИМ СЕМЕНОВ

 

1. Что такое релятивная метрика?

Прежде всего извинимся перед читателем за некоторую тезисность этой части. Строго говоря, теоретическому рассмотрению релятивной метрики должно быть посвящено отдельное исследование, но сейчас без этого лаконичного предисловия нам не обойтись.

Современное стиховедение в вопросах интерпретации так называемых "переходных" метров (Дк, Т) исходит из двух предпосылок:

  1. Генетически они являются дериватами правильных двух- и трехсложных размеров (по преимуществу — последних). По сути они образуются в результате деформации структурообразующих принципов силлаботонического стиха: изосиллабичности и изотональности. При этом, нарушение силлабической упорядоченности стиха считается менее заметным для читателя, чем нарушение принципа изотональности. Отсюда вытекает второй принцип:
  2. деформация классического стиха состоит прежде всего в количественной вариативности слабых долей стиха. В первую очередь речь идет о междуиктовых интервалах, но варьироваться может также и анакруса.

Исходя из этих представлений, мы можем взять текст, написанный дольником (Дк) или тактовиком (Т) и восстановить нарушенную в нем в силлабическую упорядоченность. В результате мы получим исходный классический размер (то, что мы в дальнейшем будем называть метрическим прототипом).

Строго говоря, в вопросе о деривационной природе Дк и Т среди стиховедов нет единства. Часть исследователей стиха следует за Г. А. Шенгели, который явно рассматривал паузный (леймический) стих как дериват классических метров [см. Шенгели 1923, 1960]. Начиная с работ М. Л. Гаспарова (в рамках данной статьи мы не видим смысла давать исчерпывающую историю вопроса, сошлемся лишь на наиболее известную работу: [Гаспаров 1968]) в стиховедении складывается отрицательное отношение к деривационному аспекту описания таких метров. Дк и Т рассматриваются как стих на чисто тонической основе с ограниченной вариативностью междуиктовых интервалов. При всех различиях в этих двух подходах, и с деривационной, и, так сказать, с негативистской точки зрения Дк и Т описываются как стихи, для которых в качестве структурообразующего выступает именно тонический принцип.

Несмотря на то, что условность тонической упорядоченности в переходных размерах была замечена довольно давно, наука о стихе в целом продолжает исходить из того, что принцип равноударности для переходных размеров является определяющим.

Наиболее "тонким" местом этой теории всегда являлась проблема пропуска схемного ударения в тоническом и переходном стихе1. Поскольку в неклассическом размере отсутствует привязка икта к определенным слогам, место икта оказывается принципиально неопределимым. Можно говорить о потенциально ударных проклитиках и энклитиках, о дополнительных ударениях на словах, имеющих несколько основ, но каждое такое описание не будет однозначно определять сильную позицию. При пропуске ударения сильное место в тоническом стихе всегда будет "где-то здесь"2.

Другая проблема связана с фактом "сверхсхемных" ударений в Дк и Т. С одной стороны, наличие "спондеических" слогов в тоническом стихе — нонсенс. С другой стороны, ритмическая инерция заставляет нас часто рассматривать некоторые ударения как избыточные. Так, в стихотворении Бродского "Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря..." [II, 397]3, написанном ДкВ с константной двусложной анакрусой (или анапестоидным дольником, если исходить из деривационной модели), есть строчка:

поздно ночью, в уснувшей долине, на самом дне...

Читатель, привыкший к анапестоидной инерции, как бы не замечает, что на анакрусе находится полноударное наречие поздно. Тем не менее, следуя теории тонического стиха, мы должны рассматривать первый слог такого стиха как ударный. В этом конкретном случае деривационный подход к неклассическому стиху вступает в конфликт с "позитивистским" тоническим подходом. Целый комплекс проблем связан с довольно плохо изученным фразовым ударением в русском языке и его влиянием на просодию стихотворного текста.

Часто обозначенные нами аспекты сочетаются с проблемами на других уровнях структуры стиха, такими как: проблема слога как единицы стиха (дифтонгизация зияний, слогообразующие согласные и т. д.); проблема стиха как единицы текста (смещение границ стиха, условность деления стиха на полустишия и т. п.).

Описанные выше проблемы часто создают ситуацию, когда стих не может быть непротиворечиво описан ни с деривационной, ни с тонической точки зрения, и в то же время в нем слышится отчетливая ритмическая инерция, отсутствующая в неметрическом стихе.

И здесь хотелось бы подчеркнуть роль, которую играет не авторская, а читательская стратегия восприятия стиха. С точки зрения перцепции текста один и тот же стих часто может быть прочитан при помощи разных ритмических моделей. Когда речь идет о силлаботонической метрике, то читатель без труда вчитывает ритм в стихи, часто не обращая внимания на очевидные нарушения силлаботонической просодии (спондеи и пиррихии в двусложных размерах, цезурные наращения в трехсложных). Происходит это потому, что читатель в этом случае находится в маркированном пространстве "классического стиха" и в соответствии с этим выстраивает свою стратегию метрико-ритмической интерпретации. В пространство этого "классического стиха" могут включаться также отдельные канонизированные несиллаботонические формы, например, русский гексаметр. Кроме того, в ХХ веке были "канонизированы" отдельные формы дольника. Эту предзаданную стратегию метрической интерпретации покрывает понятие пилотирующей структуры4, применяемое моделирующей поэтикой.

Когда же читатель сталкивается со стихом, относящимся к постметрической традиции, то здесь он оказывается в ситуации неопределенности. Автор при помощи разных маркеров указывает, что данный стих находится вне традиционной стратегии прочтения текста, в связи с чем читателю предоставляется полная свобода метрической интерпретации стиха5.

Иными словами, у читателя в духе постметрической традиции есть два пути метрической интерпретации текста: либо воспринимать его как текст без ритма, основанного на просодии, либо пытаться "вчитать" в него ритм. Причем о субъективности такого вчитывания читатель знает изначально. Кроме того, зачастую читателю приходится менять стратегию метрической интерпретации в процессе чтения стихотворения, поскольку каждый новый стих добавляет что-то новое к способу прочтения предыдущих стихов. При этом, вполне можно допустить, что неоднозначность метрической интерпретации допускается автором сознательно и включается в семантическую структуру стихотворения. Это явление мы и называем релятивной метрикой.

Надо сказать, что на потенциальную метрическую неоднозначность стиха внимание обращалось уже довольно давно. Одним из первых это явление описал тот же Г. А. Шенгели еще в 1923 году [Шенгели 1923: 103-108], разбирая стих "Песен западных славян" Пушкина. Такого рода стихи он назвал двуликими, или обратимыми. Так, он пишет, что пушкинский стих Стал на паперти, дверь отворяет... может быть прочитан как с анапестической, так и с хореической инерцией, если допустить синкопирование6 (сам Шенгели, пытаясь применить античную терминологию к русскому стиху, называет смещение ударения в рассматриваемом стихе с седьмого слога на шестой хориямбом на четвертой-пятой стопе [Шенгели 1923: 106]). Позволим себе привести объемную цитату из его более поздней работы, где анализируется тютчевское стихотворение "О как на склоне наших лет...". Размер этого стихотворения, по его словам, балансирует между двумя метрическими инерциями: двух- и трехсложной:

Итак: первая строка — чистый ямб, вторая — цезурованный, третья — чистый, четвертая — цезурованный, пятая — чистый, шестая — цезурованный. Установилось и стало привычным слуху правильное чередование цезурованных и нецезурованных строк. Но в последней из них, в шестой, цезура сдвинута на слог вправо (левое полустишие наращено не на слог, а на два), поэтому слух ощущает в ней ударение, идущее непосредственно за цезурой ("на зàпаде/ бро̀дит"), как правильное, как "стоящее на месте", на том же седьмом слоге, на котором стояло ударение и в предыдущей цезурованной строке. Но в то же время отрезок "на западе бродит" дает трехсложное чередование ударений, что продолжается и в примыкающем слове "сиянье": "на западе бродит сиянье" (U—U/U—U/U—U); это правильный амфибрахий. На этой базе легко осваивается амфибрахическое начало следующей строки:

Помедли, помедли, вечерний ...

И вся эта седьмая строка ощущается как леймический четырехстопник:

Помедли, помедли, вечерний V день ...

Но "вечерний день" само по себе ямб, и следующая ямбическая строка: "Продлись, продлись, очарованье" — ощущается естественным продолжением предыдущей.

Таким образом, Тютчев расшатал Я4 и "выгнул" его в леймический четырехстопник, поместив в этой строке напряженный и страстный призыв.

Так как леймический стих применяет "свободный зачин", то есть может строиться, как мы видели, в дактилическом, амфибрахическом, анапестическом "ключе", то и его обратимые строки могут принимать вид и ямба и хорея, что мы также видели. Поэтому искусное владение леймами дает возможность сливать в единый ритменный поток различные размеры "правильного" стиха [Шенгели 1960: 217].

Насколько мы можем судить, Шенгели оказался одинок в своих наблюдениях. Стройной теории на этой основе так и не получилось7. Этому могло помешать и само понятие органической метрики, настойчиво вводимое Шенгели, которое входило в противоречие с релятивностью метрической интерпретации8. Постметрическое восприятие стиха тогда еще не сформировалось, несмотря на обилие прецедентов, созданных за всю историю русского стиха, особенно в эпоху расцвета модернизма и авангарда.

 

2. "Прощальная ода" в сравнении с другими стихотворениями начала 1964 года

Вообще поэтические тексты Бродского с точки зрения выбранной нами проблематики представляют особый интерес, поскольку "формальный" уровень в его стихах всегда актуализирован и при помощи разнообразных маркеров указывается на взаимосвязь планов выражения и содержания. По нашим довольно поверхностным наблюдениям, наиболее отчетливо метрическая относительность проявится у поэта в стихах, написанных после эмиграции, особенно — в цикле "Часть речи" (что соотносится с общей установкой поэта на "разрушение стиха"9). Однако активное формирование этих особенностей поэтики происходило гораздо раньше — в 1964 году, наиболее драматичном для поэта. Как было показано многими исследователями (в том числе и нами10), именно в это время оформляется комплекс тем и мотивов, сохранившийся в общих чертах у Бродского на протяжении всего последующего творчества. В этот комплекс включаются мотивы несчастной любви / вечной разлуки, изгнания / побега, старости / смерти, безумия / мудрости. На наш взгляд, именно в период 1963-1964 годов складывается также специфическое для зрелого Бродского стихосложение, основанное на деавтоматизации читательского восприятия, на "разрушении стиха".

В этом смысле "Прощальная ода" (ПО) [I, 308-313] представляется нам заслуживающей особого внимания среди текстов этого периода. Тому есть несколько причин.

1. Стих ПО внешне очень напоминает тот самый "шестииктный" неклассический стих, который будет характерен для творчества Бродского в эмиграции.

Здесь следует сказать, что всего таких текстов со стихами, написанными характерным "поздним" размером в этом году написано два, и оба — в январе 1964 года в Тарусе. Второй текст — "Воронья песня" ("Снова пришла лиса с подведенной бровью...") [I, 303]. Оба они так или иначе описывают сложную историю взаимоотношений поэта с М. Басмановой в этот период. При этом тексты эти во многом противопоставлены друг другу — как с точки зрения семантики — пафос ПО противостоит цинизму "Вороньей песни", обратим внимание также на жанровую и тематическую соотнесенность: песня vs ода, образ вороны в обоих текстах), так и с точки зрения метрики — метрической "строгости" ПО (при всей ее расшатанности — об этом еще будет разговор) противостоит релятивность метрики "Вороньей песни" на всех уровнях построения — от силлабической урегулированности до размывания границ стихов и полустиший.

2. С точки зрения содержания, ПО сближается с циклом "Песни счастливой зимы" и одноименным стихотворением, но в то же время по объему и риторической структуре — с формирующимся как раз в это время жанром "больших стихотворений"11.

Здесь следует указать на то, что по своему настроению ПО отличается от других стихотворений цикла, несмотря на то, что Л. Лосев утверждает обратное12. Мотив обреченности в ПО все-таки выражен довольно сильно. В отличие от светлой ностальгии, характерной для "Песен", ПО отличается мрачноватым барочным колоритом и истеричностью повествования. Отметим также формальные отличия этого текста от других стихотворений цикла "Песни счастливой зимы". С точки зрения стихосложения все тексты, составляющие цикл можно разделить на две неравные группы. Одну составят стихотворения, написанные классическими размерами (в основном Я5, но есть и Я4, два стихотворения — Ан3 и одно — Ам4). Гораздо меньшую группу составляют 3 стихотворения, написанные неклассическим стихом, условно определяемым как Дк3 ("Ломтик медового месяца" [I, 329], "Ты — ветер, дружок. Я — твой..." [III, 82] и "Песни счастливой зимы" [I, 307]). Длинного неклассического метра, как в ПО, мы в перечисленных стихотворениях не встретим. И в то же время этот Дк3 ритмически очень близок к стиху ПО. Во-первых, в нем наблюдается неопределенность метрической деривации. С этой точки зрения он балансирует между Д3 и Ан2. Ненадолго остановимся на этом моменте и рассмотрим стих "Песен счастливой зимы". Посмотрим первую строфу стихотворения13.

Песни счастливой зимы
на память себе возьми,
чтоб вспоминать на ходу
звуков их глухоту;
местность, куда, как мышь,
быстрый свой бег стремишь,
как бы там не звалась,
в рифмах их улеглась.
—UU—UU—
U—UU—U—
XUU—UU—
—UXUU—
—UU—U—
—UX—U—
XUXUU—
—UXUU—

Первая строка дает чистую дактилическую схему. Во второй — ритмическое ожидание нарушается дольником с односложной анакрусой, создающим амфибрахеоидную инерцию. По прочтении второй строки читатель склоняется к тому, чтобы рассматривать стихотворение как Дк3 с неурегулированной анакрусой. Однако нарушение на анакрусе происходит в этой строфе только во второй строке. И к концу строфы устанавливается отчетливая дактилоидная инерция. Первые две строки будут повторены в последней строфе, так что всего односложная анакруса появится в стихотворении два раза, что должно подсказать читателю рефренный характер этого двустишия, что обусловит уже новое метрическое прочтение этих строк. Но это будет потом, при ретроспективном чтении. Пока же читатель утвердился в мысли о доминантной дактилической инерции в этом стихотворении. Посмотрим следующую строфу.

Так что, вытянув рот,
так ты смотришь вперед,
как глядит в потолок,
глаз пыля, ангелок.
А снаружи — в провал —
снег, белей покрывал
тех, что нас занесли,
но зимы не спасли.
XU—UU—
—U—UU—
XU—UU—
—U—UU—
UU—UU—
—U—UU—
—U—UU—
UU—UU—

Здесь мы видим, что ритмическая инерция последовательно склоняется к чистой анапестической модели. В этом случае ударения на первом слоге стихов 2, 4, 6 и 7 мы будем рассматривать как сверхсхемные (Шенгели называет такие случаи амфимакрами). В этом контексте читатель вернется к первой строфе и увидит, что строки 4, 7 и 8 тоже можно считать амфимакрами. Иными словами у читателя складывается новая стратегия метрической интерпретации: в стихотворении происходит переход от дактилического ритма к анапестическому. И третья строка первой строфы в этом свете приобретает двуликость: трехсложная анакруса может рассматриваться и как пропуск первого ударения на дактилическом стихе (Шенгели такой пропуск именует трибрахием), и как наращение анакрусы на стихе анапестоидном. Теперь обратимся к следующей строфе:

Значит, это весна.
То-то крови тесна
вена: только что взрежь,
море ринется в брешь.
Так что — виден насквозь
вход в бессмертие врозь,
вызывающий грусть,
но вдвойне: наизусть.
XU—UU—
—U—UU—
—U—UU—
—U—UU—
XU—UU—
—U—UU—
UU—UU—
XU—UU—

Здесь, несмотря на формальное соответствие анапестической модели, амфимакрические формы преобладают — как количественно (4 против 3 чистых анапестов), так и "качественно" — на амфимакрах трех строк расположены интонационные центры вена, море, вход. Поэт как бы не дает читателю забыть об "иллюзорности" анапеста в этом стихотворении. Наконец, в последней строфе происходит возврат к метрической неопределенности зачина текста:

Песни счастливой зимы
на память себе возьми.
То, что спрятано в них,
не отыщешь в иных.
Здесь, от снега чисты,
воздух секут кусты,
где дрожит средь ветвей
радость жизни твоей.
—UU—UU—
U—UU—U—
XU—UU—
UU—UU—
—U—UU—
—UU—U—
UU—UU—
—U—UU—

В финале стихотворения мы наблюдаем скопление всех ритмических форм этого стихотворения: правильный Д, правильный Ан (и его амфимакрические формы), Дк3 с вариативностью цезуры 0-1. Иными словами после прочтения текста перед читателем открывается несколько основных путей метрической интерпретации стихотворения:

  1. как правильный трехсложник с варьирующейся анакрусой;
  2. как Дк3 с пропусками схемных ударений;
  3. как ДкВ.

При этом ни одна из этих интерпретаций не будет лишена противоречивости. Первая — из-за трех дольниковых строк типа —UU—U— (если не рассматривать их как синкопированный анапест, но об этом — в другой раз). Вторая — из-за явного нарушения тонического принципа на строках с чистым анапестом. Третья — из-за наличия отчетливой силлаботонической инерции, которая не позволяет рассматривать амфимакрические и чисто анапестические строки как разноиктные. Интуитивно читатель все равно чувствует метрическую соотнесенность этих строк.

 

3. Что такое метрический тип? Ритмические варианты метротипов в "Песнях счастливой зимы" и в "Прощальной оде"

В свете сказанного выше было бы интересно посмотреть упорядоченность стиха в этом тексте не с точки зрения тоники, а с точки зрения силлабики, что мы находим вполне логичным, помня о внимании Бродского к польскому стиху в этот период14. В связи с этим мы хотели бы ввести понятие метрического типа (МТ). Этим термином мы будем обозначать длину метрической основы стиха (или полустишия, если речь идет о длинном стихе) в слогах15. Соответственно, например, МТ5 будет обозначать стих с 5-сложной основой, МТ6 — с 6-сложной, и т. д. МТ5м = пятисложная основа + последний ударный слог + нулевое окончание. МТ5ж — 1-сложная клаузула, МТ5д — 2-сложная, МТ5г — клаузула, превышающая 2 слога. Схематически МТ5д, например, будет изображаться следующим образом: XXXXX—U, где X — потенциально ударный слог. Посмотрим, какие МТ встречаются в "Песнях счастливой зимы":

Таблица 1. Метротипы в "Песнях счастливой зимы"

Из таблицы видно, что подавляющее число строк стихотворения представляют собой стихи на пятисложной основе. Пять строк, составляющие исключения — это вышеупомянутый "рефрен" в первой и последней строфах, а также "двуликая" третья строка первой строфы Чтоб вспоминать на ходу... Все остальные строки при их общей тонической неопределенности оказываются урегулированными по принципу равносложности. Приведем еще одну таблицу, из которой видно, каково акцентное оформление МТ стихотворения. Это, так сказать, ритмические варианты метрических типов, мы будем называть их ипостасами.

Таблица 2. Ипостасы МТ в "Песнях счастливой зимы"

Как видим, почти треть стихов "Песен" реализует амфимакрическую модель, наиболее двусмысленную с точки зрения метрической интерпретации: она может быть интерпретирована и как дактилоидный стих с усечением первого междуиктового интервала, и как анапест.

И вот теперь скажем о том, что собственно сближает стих ПО со стихом "Песен счастливой зимы". Стих ПО имеет отчетливое цезурное деление на два полустишия. Каждое из этих полустиший имеет пятисложную основу, то есть, представляет собой МТ5, то есть эквиметрично стиху "Песен". Иными словами стих ПО — это два полустишия МТ5, "склеенные" вместе. Первое полустишие мы будем обозначать буквой а, второе — буквой б. Соотвественно схематически большую часть стихов ПО (за исключением первых трех строк и отдельных сложных случаев, о которых ниже) можно представить в виде следующей схемы: аМТ5м+бМТ5ж. В следующей таблице мы приводим распределение метротипов в этом стихотворении по полустишиям:

Таблица 3. МТ полустиший в ПО

Как видим, МТ5 реализуют 97,7% стихов, причем распределение среди них между МТ5м и МТ5ж практически ровное, с некоторым перевесом в сторону полустиший с женской клаузулой (вследствие женской клаузулы у а-полустиший стихов 1, 2, 3 и 31). 4 стиха МТ6 встречаются только в первой части стихотворения и только на вторых полустишиях (см. ст. 3, 7, 11, 40). Попутно скажем, что сочетание МТ5+МТ6 будет характерно для позднего стиха Бродского, в частности — для цикла "Часть речи" (ср. "Я родился и вырос в балтийских болотах, подле..." [II, 403] и примыкающие к нему тексты: "Ты забыла деревню, затерянную в болотах..." [II, 407], "Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря..." [II, 397], "Итак, пригревает. В памяти, как на меже..." [II, 413] и др.).

В строке 108 мы встречаем один аМТ4м (Что уж дальше! Смерть!...) с явно выраженным анапестоидным ритмом и зиянием на слогах 1 и 2, еще более стягивающим стих.

Рассмотрим теперь ипостасы МТ полустиший ПО:

Таблица 4. Ипостасы полустиший в ПО

При ритмическом разборе этого стихотворения читатель столкнется с проблемой акцентуации многих стихов. Связано это с повышенной "спондеичностью" многих полустиший: поэт активно употребляет одно- и двусложные слова, часто окказионально ударные, скопления которых создают вариативность при расстановке ударений (в схеме ипостасы они обозначаются знаком X). В этом смысле ПО стоит несколько особняком среди других текстов этого ряда: начиная с 70-х годов Бродский вариативность ритмическому рисунку придает обычно при помощи пропуска "схемных" ударений на многосложных словах и их стыках. Мы еще вернемся к проблеме ритмико-метрической интерпретации строк с избыточными ударениями.

Пока же рассмотрим ипостасы, имеющие, так сказать, однозначную ритмическую интерпретацию. Мы видим, что строки с дактилоидным ритмом (—UU—U16) среди них преобладают: всего их 48% от общего числа полустиший и 48,55% от полустиший МТ5. Посмотрим, как эти ипостасы распределяются по полустишиям (Таблицы 5, 6, 7):

Таблица 5. Распределение ипостас по полустишиям в ПО (общая таблица)

Таблица 6. Ипостасы МТ5:
а-полустишие.
Таблица 7. Ипостасы МТ5:
б-полустишие.

Здесь картина уже интереснее. Мы видим, что на а-полустишиях (Таблица 6) у дактилоидного аМТ5 нет очевидного преобладания: они составляют всего 32,5% от всех аМТ5 (см. Табл. 6). Даже если мы прибавим к ним ритмически неоднозначные полустишия с ударением на первом слоге и возможным пропуском ударения на четвертом, то в сумме получим всего 44% от всех аМТ5. Мы имеем в виду следующие ипостасы:

—XXXX
—UX—U
—UXXU
—UUUU
—UXUU
—UXXX
—XU—U

Отметим, что ипостасы типа UUU—U и XUU—U мы сюда не включаем, они будут рассмотрены ниже.

Зато если мы обратимся ко б-полустишию (Таблица 7), то увидим, что здесь дактилоидная ритмика отчетливо преобладает. Ипостас типа —UU—U 65% от общего количества бМТ5. Присовокупив ритмически неясные, но так или иначе "намекающие" на дактилоидность ипостасы (—XXXX, —UXXU, —XU—U, —UXUU, —UUXU, —UX—U), получаем 73,4%.

Иными словами, мы наблюдаем тенденцию к неясной ритмической организации а-полустишия (между Ан2 и Д3) и подчеркнутую дактилическую тенденцию в б-полустишии Вообще, преобладание дактиля в "Прощальной оде" очень интересно. Если мы возьмем тексты, написанные "Дк3" с решающим преобладанием МТ5, то увидим, что они делятся как бы на 2 типа: одни тяготеют к Ан ("Строфы" (1978), этого текста мы еще коснемся ниже), другие — к Д ("Натюрморт", "Горение"). То же самое мы будем наблюдать и в длинном неклассическом стихе: в одних текстах Бродский предпочитает дактилический ритм, в других — анапестический. Этот вопрос требует отдельного изучения и в данной работе рассматриваться не будет.

Впрочем, вернемся к ПО. Интересно, что стихотворение начинается амфимакрической строчкой, на которую проецируется как дактилоидная, так и анапестоидная метрические модели:

1. Ночь встает на колени перед лесной стеною...

Приведем 4 варианта ее метрической интерпретации — два анапестических и два дактилических (ср. со строчкой серых цинковых волн, всегда набегавших по две... в ст-и "Я родился и вырос..."):

1) ÚU—UU—U(|U)—UU—U(U)—U Ан5: 2+3
2) ÚU—UU—UU—U(U)—U Ан4: 2+2
3) —U(U)—UU—U(|U)—UU—U(U)—U Д6: 3+3
4) —U(U)—UU—UU—U(U)—U Д5: 3+2

Учитывая, что предлог перед, с которого начинается б-полустишие, является проклитикой, этот стих может быть прочитан двумя способами: как трехсложный метр с цезурным наращением17 и как трехсложный метр с усечением одного слога на границе полустиший. Первый способ подчеркивает бо̀льшую самостоятельность полустиший и релятивность их метрической интерпретации, поскольку стих с трехсложной анакрусой (вспомним третью строку стихотворения "Песни счастливой зимы": Чтоб вспоминать на ходу ...) будет рассматриваться в контексте анапеста как наращение, а в контексте дактиля — как пропуск ударения. В то же время следует обратить внимание на то, что в первых трех стихах мы встречаем аМТ5ж. "Лишний" клаузульный слог на конце первого полустишия подталкивает читателя к прочтению стиха по линии усечения междуиктовых инервалов (см. №1 или №3 в списке вариантов выше). Причем, 3-й стих прочитывается как практически правильный Д6 с цезурным усечением (Птицы твои родные | V громко кричат надо мною...). Но уже начиная со второй строфы первые полустишия имеют только мужские клаузулы и предпочтение схем с усечением цезурного интервала уже не будет таким очевидным. Установившаяся было дактилическая инерция расшатывается ритмически неясной четвертой строкой (об этом Карр! Чивичи-ли, карр!.. будет отдельный разговор, обратим внимание, что это первая строка, с которой начинаются аМТ5м), в строке 6 мы видим чисто анапестическую ипостасу аМТ5м (Но, навстречу склонясь...), в следующей строке — амфимакрическую (Снег, белей покрывал...), а в аМТ последней строки опять видим возврат к дактилю.

Рассмотрим ипостасы, отнесенные нами к "чистой" анапестической модели (UU—UU). Таких полустиший в стихотворении всего семь:

40.а. что меж сердцем моим...
47.а. Так что вниз по стволам...
52.а. И молчанье растет...
63.б. Чтоб из мертвых восстали...
98.а. и как ласточка лист...
99.а. и помчится во тьму...
122.а. Как велик этот край?

Из них только одно (63.б.) относится ко второму полустишию. Первые слоги всех этих полустиший — служебные слова, все-таки обладающие относительной ударностью, то есть "чистых" анапестических полустиший в стихотворении, получается, нет. К этим полустишиям примыкают другие — там тоже служебные слова с окказиональным ударением на первом слоге, но это ударение остается под вопросом — в зависимости от того, семантизируем мы его или нет в данном контексте. Поясним. Будет ли слово нет, открывающее полустишие 70.а., ударным?

69. Дай ее разбудить! | Нет, уж не речью страстной!
70. Нет, не правдой святой, | с правдою чувств совместной!

Как видим, возможно прочтение первого полустишия и с безударным нет, и с ударением на этом слове, поскольку на предыдущее нет в 69-й строке падает эмфатически-смыслоразличительное ударение (иначе получится нет уж!). Или возьмем такие строчки:

87. Дай мне на землю пасть | в милой моей отчизне,
88. лжи и любви воздав | общим числом — бессмертьем!
89. Этой силы прошу | в небе твоем пресветлом.

Пытаясь определить, есть ли ударение на местоимении этой, нам нужно определиться с актуальным членением предложения, а для этого необходимо понять смысл фразы. А он из контекста остается неясным: то ли логическим центром будет в небе, то ли силы, то ли этой. Ударение на первый слог будет падать только в первом случае. Подобные случаи неясной акцентуации того или иного слова мы обозначаем знаком Х. И схематическое изображение данной ипостасы (70.а. или 89.а.) мы обозначаем в виде схемы XU—UU—

Еще одна группа — амфимакрические ипостасы, или то, что с точки зрения анапеста можно обозначить как акцентное наращение (—U—UU). Интересно, что во многих амфимакрических стихах "сверхсхемное" ударение подчеркнуто особым образом: оно начинается словами Боже, Отче, которые принуждают к эмфазису на этих словах. Эмфатическая выделенность характеризует и полустишия, открывающиеся молитвенным императивом дай, их в тексте около двадцати. Среди них выделяется полустишие дай ее разбудить..., повторяющееся трижды. Акцентная структура этого полустишия заслуживает внимания (все выделения в приводимом ниже отрывке сделаны нами).

67. Боже, услышь мольбу: дай мне взлететь над горем
68. выше моей любви, выше стенанья, крика.
69. Дай ее разбудить! Нет, уж не речью страстной!
70. Нет, не правдой святой, с правдою чувств совместной!
71. Дай ее разбудить песней такой же ясной,
72. как небеса твои, — ясной, как свод небесный!

73. Отче зимних равнин, мне — за подвиг мой грешный —
74. сумрачный голос мой сделавший глуше, Боже,
75. Отче, дай мне поднять очи от тьмы кромешной!
76. Боже, услышь меня, давший мне душу Боже!
77. Дай ее разбудить, светом прильнуть к завесам
78. всех семи покрывал, светом сквозь них пробиться!

Впервые оно встречается в позиции 69.а. и там по контексту ремой является императив дай. В позиции 71.а. ремой будет песней, поскольку идет противопоставление: разбудить не речью, а песней. В позиции же 77.а. актуальное членение предложения будет указывать на местоимение ее: герой сначала должен проснуться сам (дай мне очи поднять), затем разбудить ее, а затем пробиться светом сквозь завесы семи покрывал. Но при общей затемненности смысла такая трактовка будет не единственной. Поэтому ипостасу полустишия 77.а. мы обозначаем в виде схемы XUXUU. Иными словами, даже акцентная структура тавтологических отрезков в этом стихотворении неодинаковая и создает метрико-семантическую двусмысленность. Говоря об этом полустишии — дай ее разбудить — стоит отметить также зияние длиной в 3 слога, оно сжимает их в два ударных и заставляет читателя "выбирать" между двумя ударениями: на дай или на ё. О зияниях мы еще поговорим ниже.

Нет смысла подробно рассматривать все ипостасы. Фактически в предыдущем абзаце мы отметили, что акцентное расшатывание сопровождается у Бродского двумя процессами: скоплением коротких потенциально ударных слов в стихе и использованием зияний, которые с одной стороны дают эффект дифтонгизации, с другой — размывают оппозицию слогов по признаку ударность — безударность. Внимательно рассмотрим несколько случаев и того и другого.

 

4. Акцентная неоднозначность в "Прощальной оде"

С амфимакрическими случаями все понятно. Заслуживают внимания и другие случаи:

23. Просто здесь образ твой | входит к безумью в гости (а. —UX—U—). Что сильнее: здесь или образ? Ответ не так очевиден, поскольку до этого в 21.б. наречие здесь было актуализовано и акцентировано (21 Нет! Все тает — тебя | здесь не бывало вовсе...) — во первых, за счет постановки его в начало полустишия и сопутствующего этому внутристиховому контр-реже; во-вторых, в предыдущих строках повествователь настойчиво вопрошает: 17. Где ты? Вернись! Ответь! | Где ты. Тебя не видно... и далее как ответ идет 21-я строка.

28. Где она — здесь, в лесу? | Иль за спиной моею? (а. XUXXU—). В этой строке впервые используется местоимение третьего лица по отношению к адресату первых строф (до этого герой обращался к возлюбленной на ты). Происходит смена адресата — теперь повествователь обращается к Богу. Такая смена стратегии придает местоимению она ударность.

29. Не обернуться, нет! | Звать ее бесполезно... (б. —UXUU—U). Есть ли ударение на ее?

33. Где ж она, Бог, ответь! |Что ей уста закрыло? (а. XUXXU—; б. —XU—U—U). Во втором случае при ударении на ей получается ямб.

36. Иль это я молчу? | Птицы мой крик украли? (а. UXU—U—; б. —UXXU—U). Ударение на это и молчу или на я? На мой или на крик? Каждый раз получается дополнительная метрическая и семантическая интерпретация.

124. Где они все? Где я? — | Здесь я, в снегу, как стебель... (а. —UXXXX). Любая акцентная интерпретация первого полустишия возможна.

134. Не оставляй меня! | Странник я в этом мире... (б. —UXXU—U). Я или в этом?

156. Не оставляй меня! | Ты меня не оставишь! (б. XUXUU—U)

162. дай мне припасть к земле, | дай мне раскинуть руки... (а. —XU—U—; б.—XU—U—U). В случае ударного мне получается ямб.

Примеры можно продолжать. Еще один важный момент связан с вариативностью ударений в некоторых словах18. Примеры:

39. Милых птиц растолкав, | так взвился над страною... (б. XXXUU—U). взвѝлся или взвился̀? Дело осложняется полуударностью так, открывающего б-полустишие. Ямб или Ан? Словарь говорит о нормативном ударении на первом слоге, второй же вариант определяет как устарелый [Горбачевич].

87. Дай мне на землю пасть | в милой моей отчизне... (а. —UXXU—). на̀ землю или на зѐмлю? Словарь трудностей указывает на второй вариант как нормативный, а первый — как устаревающий [Горбачевич]. При этом в первом случае получается Ан, во втором — Д.

171. но высоко летит к ясным холмам небесным... (а. UUXXU—). высо̀ко или высоко̀? Если верить словарю [Горбачевич], оба варианта равноправны.

Как мы видим из приведенных примеров, конфликтность анапестической и дактилической инерции состоит всего лишь в том, на каком слоге 5-сложной основы должно быть ударение: на третьем или на четвертом. Т.е. основа типа [XX—XX] будет восприниматься как анапестическая, а типа XXX—X — как дактилическая? Но со вторым случаем все не так очевидно. Допустим, случаи с тремя безударными слогами в начале стиха часто будут восприниматься как наращение на 2-сложной анакрусе и иметь отчетливую инерцию Ан (мы еще к ним вернемся). К тому же основа с ударением на 4-м слоге может интерпретироваться и как ямбическая (недаром у Шенгели в его опытах с пятисложным стихом (см. выше) используется в качестве доминанты Я3).

В этой связи следует рассмотреть строки, наиболее ярко иллюстрирующие ритмическую неоднозначность описываемого нами метротипа. Это полустишие Карр, чивичи-ли, карр... (Варианты: Карр! чивичи-ли-карр!; Карр, чивичи-ри, каррр и т. п.). Оно повторяется на протяжении текста в полном виде семь раз и еще несколько раз — отрывками. Фактически вся последняя строфа строится на обыгрывании этой "фразы". Как мы понимаем, устойчивое ударение в этой фразе имеют только междометия кар, данное в искаженном виде. Ономатопея чивичи-ли не имеет и не может иметь нормативного ударения. Куда нам его ставить? Почему-то наиболее естественным кажется третий слог: чивичИли (или четвертый слог основы, т. е. "дактилич." инерция). Однако с большой долей уверенности можно утверждать, что ударным является все-таки слог ви, т. е. чивИчи-ли. В пользу этого говорят несколько аргументов:

а. Во всем стихе доминируют мужские клаузулы на конце первых полустиший и МТ5, т. е. первое полустишие должно быть вида аМТ5м Посмотрим стих 185: снега ли... карр, чиви... Карр, чивичи-ли... ветер... (XXX—XX|—XXXX—U). При безударности последнего слога полустишия у нас аМТ5м не получается19.

б. Б-полустишие в стихе 187: Карр... Чечевицу видел. Оба слога ви здесь ударные.

в. Если рассматривать эту "фразу" как фонетическое обессмысливание полустиший со скоплением ч в тексте, то мы увидим, что эта строка соотносится с полустишиями типа Отче зимних небес...; Отче! Правды не прячь! ; Отче! Каждая страсть...; Отче, дай мне поднять...; Отче зимних равнин..., имеющими анапестическую / амфимакрическую инерцию, т. е. строящимися по схеме —U—UU—, с 3-м ударным слогом, что в стихе Карр! Чивичи-ли, карр... соответствует слогу ви.

г. Чивичи-ли можно понимать также как фонетическое звукоподражание фразе выше, выше..., настойчиво повторяющейся в предыдущей, 23-й строфе. Это тоже указывает на ударность слога ви.

И в то же время мы в принципе не можем говорить о словесных ударениях в этой фразе — акцентологическая норма не описывает ономатопею чивичи-ли, (да и карр, строго говоря, тоже). Использование "птичьего языка" становится метаописательным способом перехода на внеритмический тип стиха. Метрическая и семантическая "синкретичность" последней строфы корреспондирует и с уровнем композиции текста. Заслуживает внимания коммуникативный анализ композиции ПО в исследовании [Ромашова]. С точки типа коммуникации между лирическим субъектом и его адресатами исследовательница делит стихотворение на три части. Третью часть образует последняя, 24-я строфа, где, по мнению автора книги, монолог лирического героя превращается в диалог с Богом20. Отдельного внимания тут заслуживают фонетические подражания итальянскому языку, которые актуализируются в связи с отсылками к "Божественной комедии" Данте.

 

5. Фонетика размывает ритмику

Ниже речь пойдет о зияниях в ПО. Сочетания гласных звуков в русской речи — тема еще недостаточно изученная, особенно, когда речь идет о трансформации ударных гласных на месте зияния. Что же касается влияния зияний на метрическую структуру стиха, здесь исследователи зачастую ограничиваются отдельными замечаниями21. Вследствие этого многие наши наблюдения будут носить умозрительный характер. Однако в случае Бродского эту тему нельзя обойти стороной, поскольку зияние играет важную роль в формировании релятивной метрики у поэта. Говоря о самой ПО, следует отметить, что актуализированный автором "итальянский" слой заставляет отнестись к проблеме сочетания гласных с особым вниманием22.

Мы рассматриваем здесь зияния только на метрической основе полустишия, сочетания гласных на последнем икте мы не учитываем. Уточним, что сочетания со вторым йотированным гласным мы тоже рассматриваем как зияния, поскольку в речевом потоке j между гласными звучит как краткий i, практически теряя консонантность23. С точки зрения ритмики стиха сочетание гласных дает три основных эффекта:

  1. два слога сливаются в один — следовательно, звучит как бы один удлиненный слог, почти равный по длительности ударному;
  2. при этом такой "слог" все же короче, чем два слога, то есть одновременно с удлинением происходит и сокращение;
  3. ударность одного из слитых гласных частично распространяется и на соседние.

Иными словами, зияние может деформировать структуру стиха не только по количественным (число слогов и длительность звучания), но и по качественным (место ударения) признакам24. Всего полустиший в "Прощальной оде" — 384 (192 стиха). Зияния на метрической основе наблюдаются в 115 стихах (29,7%). Почти треть и более четверти — доля довольно значительная (вспомним, что, например, верхняя граница инометрических вставок в тексте, после которой размер перестает ощущаться как переходная метрическая форма, определен уровнем 25%). Конечно, стоило бы изучить и средние цифры по зияниям, но мы полагаем, что в "Прощальной оде" показатель выше среднего25.

Интересно посмотреть, какие слоги в стихе "сплавляются" зиянием. Из следующей таблицы видно, какие по счету слоги полустиший ПО охвачены зияниями (мы будем использовать термин позиции зияний.

Таблица 8. Позиции зияний в ПО

Приведем сразу еще одну таблицу. Из нее видно, как позиции зияний распределяются по полустишиям (Таблица 9).

Таблица 9. Позиции зияний в ПО (по полустишиям)

Рассмотрим эти позиции. 12 — зияние охватывает первые два слога. Это будут полустишия типа:

22. б. мною не сбитый плотно...
19.б. ты и безумье — слито...
24.а. И отбегает вспять...
28.а. Где она — здесь, в лесу?..
29.а. Не обернуться, нет!...
35.а. Где этот дом земной...
50.а. не отзовется мне...
88.а. лжи и любви воздав...
96. я обессмерчу плоть — ты обессмертил душу!

И так далее. Мы видим здесь полустишия двух типов: с ударением на первом гласном (19, 88) и без него (24, 29, 50). Можно добавить и третий тип — с неясным ударением (см. 28, 35, 96), которое будет зависить от интонационной стратегии. Особенно интересно в этом смысле полустишие 35.а. — в нем зияние сливает два ударных звука, да еще и одинаковых — ['э']. Получается один долгий слог с невыделяемой позицией ударения в принципе. Какой эффект дает дифтонг в данной позиции? Большая часть из приведенных примеров — полустишия, балансирующие между двумя ритмическими интерпретациями: UUU—U— и —UU—U—. Дифтонг на первых двух слогах дает два эффекта: 1) количественно их сокращает, как бы превращая два слога в один. Если речь идет о схеме с безударным начальным гласным, то мы получаем в итоге схему, близкую к анапесту. С точки зрения условной длительности звучания трибрахическая схема UUU—U— будет сближаться с амфимакрической ипостасой —U—U—. 2) То есть, одновременно происходит и качественное изменение этих двух слогов, поскольку зияние по длительности эквивалентно ударному гласному слогу. В любом случае прочтение такого стиха (UUU—U—) будет ближе к анапестическому, чем к дактилическому.

Если же в зияние вовлечены ударные гласные (первая или даже обе, как в 35.а), то происходит сокращение условной длительности звучания до двух безударных слогов, т. е. —UU—U— зиянием на первых двух слогах по длительности эквивалентна схеме UUU—U—.

Посмотрим, теперь, какие ипостасы более всего подвержены "дифтонгизации" в "Прощальной оде". Это видно из следующей таблицы (Таблица 10):

Таблица 10. Доля зияний на ипостасах в ПО

На наш взгляд, имеет смысл рассматривать только пять наиболее распространенных ипостас, поскольку ипостасы, представленные в количестве <10 не дадут нам адекватной картины. Характерно, что самая частотная ипостаса (—UU—U—) дает показатель, довольно близкий к среднему по стихотворению — 27%, хотя и в меньшую сторону. Что еще бросается в глаза — очень маленькая дифтонгизированность ипостас типа (—U—UU—) — всего 19%. Здесь интересно посмотреть еще одну таблицу, из которой видно распределение зияний по позициям в зависимости от ипостасы:

Таблица 11. Распределение позиций зияний по ипостасам

Мы видим, что большая часть зияний на ипостасе (—U—UU—) находятся на слогах 4 и 5 (55,6%). Это, так сказать, ритмически нерелевантная позиция, т.е. не влияющая на метрическую интерпретацию стиха. Это следующие полустишия (их всего 5):

42.а. жизни — в зимнюю ночь...
44.а. Плоть, пославшую мне...
63.а. режет лес по оси...
159.а. Отче! Каждая страсть...
178.б. пламя, сжегшее правду...

Еще одна очень важная деталь — полное отсутствие зияний на "чистых" анапестических полустишиях (UU—UU—). Иными словами, чем более отчетлива анапестическая инерция у полустишия, тем менее характерно для нее размывание акцентной структуры.

Посмотрим теперь, на каких позициях встречаются зияния у полустиший с самым распространенным ритмическим вариантом (—UU—U—). Почти половина зияний (48%) стягивают 2-й и 3-й слоги (которые в этой схеме безударные). Это полустишия типа:

121.а. Где же искать твои...
116.а. дольше — изгнанье, вдох...
94.а. тело оставит вмиг...

Таких полустиший в стихотворении 24 — больше всех остальных. Собственно, подобно зиянию 12, 23 тоже размывает разницу между анапестической и дактилической инерцией, стягивая два безударных коротких слога в один долгий. Получается схема, которую можно условно описать как — - —U—. На втором месте среди полустиший с данной ипостасой идут полустишия с зиянием на 3 и 4 слогах (13 полустиший, 26%). Поскольку на 4-м слоге в этих полустишиях стоит ударение, при зиянии происходит распространение ударности и на предыдущий гласный в зиянии:

3.а. Птицы твои родные...
68.а. выше моей любви...
89.б. в небе твоем пресветлом...

Наибольший процент полустиший с зияниями на позиции 34 характерен для следующих ипостас:

XUU—U (6 полуст., 35,3%):
86.а. пусть не моей -- чужой...
158.а. Ибо моя душа...
XU—UU (5 полуст., 55,6%):
57.а. Так что стоя в снегу...
21.а. Нет! Все тает -- тебя...

Несмотря на отчетливую дактилическую инерцию у первой ипостасы и анапестическую — у второй, мы видим, что структурная разница между ними стирается, в первую очередь благодаря тому, что зияние распространяет ударение на предыдущий (как в случае первой ипостасы) или на последующий слог.

В целом мы находим, что для более акцентно определенных полустиший характерно меньшее количество зияний. Полустишия же с размытыми акцентами имеют показатель дифтонгизированности выше среднего. (Как исключение — 12 строк со схемой —ХХХХ—, однако эта схема реализована тем самым полустишием Карр! Чивичи-ли, карр!, о котором мы говорили выше, и его вариантами). Самый высокий процент дифтонгизированности — у полустиший типа XUU—U (54,84%). Наибольшее число зияний в них — на позиции 34, что мы уже отмечали выше. Затем в одинаковой пропорции (по 4 строки, т. е. по 23,5%) идут ритмически релевантные позиции 12 и 23. В этом смысле особый интерес представляет также полустишие типа UUU—U. Из 11 дифтонгизированных полустиший этого типа 9 (82%) имеют зияние на позиции 12. Т. е., налицо их тяготение к амфимакрическому типу анапестоидной инерции (—U—U(U)). Это строки типа и отбегает вспять..., не обернуться, нет... и т. п.

Завершая разговор о зияниях, отметим 4 полустишия с зиянием на первых трех слогах (123). Это три одинаковых а-полустишия Дай ее разбудить... (69, 71, 77) и одно б-полустишие Что ей уста закрыло?.. (33). Интересно, что в первом случае происходит совмещение двух ударных слогов в один звук (на слове дай и на слове ее), вследствие чего теряется однозначная ритмическая интерпретация полустишия. Следует упомянуть также 5 строк с зиянием 234:

92.а. ложь ее и любовь...
93.а. Ибо ее душа...
98.а. смертный ее порог...
130.а. словно ее костер...
162.б. к шири еe несметной...

Нетрудно заметить, что трехсложное зияние во всех процитированных полустишиях возникает за счет использования местоимения ее. Здесь происходит еще большее размывание количественно-качественных признаков стиха: зияние стягивает три слога в один почти недискретный долгий звук, к тому же обладающий ударностью. Характерно, что все эти случаи относятся к "дактилическим" ритмическим вариантам: —UU—U или XUU—U.

Наконец, в тексте есть полустишие с двумя зияниями, на позициях 12 и 45: 169.а. Не оставляй ее!... Оно особенно интересно и с него мы начнем разговор о метрико-смысловых корреляциях в этом стихотворении.

 

6. Метр и смысл

С одной стороны, ритмически релевантным в полустишии 169. а. является только первое зияние, которое сокращает первые два слога до одного долгого, приближая стих к анапестической модели. Но при этом второе зияние вдруг тоже начинает играть роль в формировании ритмики полустишия. Если учитывать последний ударный слог, второе зияние здесь охватывает три слога: 456. С точки зрения обычной речевой интонации эта фраза должна звучать с дактилической клаузулой, поскольку с местоимения снимается ударение. Однако читатель, ожидающий МТ5м на а-полустишии по инерции ставит ударение на ее. При этом два эти ударения (на оставля̀й и на еѐ) отягощены зиянием, которое эти акценты размывает. Иными словами, получается релятивное прочтение строки (169. Не оставляй ее! | Сбей с ее крыльев наледь):

  1. с точки зрения речевого узуса:
    UUU—UU|—UU—U—U (дальше это прочтение может интерпретироваться как в анапестическую, так и в дактилическую сторону);
  2. с точки зрения ритмической инерции всего стихотворения с мужской клаузулой на полустишии аМТ5м:
    UUU—U—|—UU—U—U—
  3. наконец, мы видим зияние и акцентную неопределенность б-полустишия, тем более, что если мы ставим ударение на ее в а-полустишии, то нелогично снимать с этого же слова ударение в б-полустишии. Получается довольно замысловатая схема прочтения с двумя "спондеями" на б-полустишии, один из которых носит "привычный" амфимакрический характер:
    UUU—U—|ÚU—ÚU—U, но и она имеет право на существование.

Получается, что константное ударение на конце а-полустишия не такое уж и константное. Тем более что, уже в 171 стихе, через стих, мы сталкиваемся с похожей ситуацией: Ибо она как та | птица, что гнезд не знает... С т. зр. языкового узуса местоимение та не имеет ударности, но мы, помня, что здесь проходит граница полустиший, ставим на нем ударение. Опять получается релятивное прочтение:

  1. UUU—UU|—UU—U—U
  2. UUU—U—|—UU—U—U

Надо ли говорить, что первая схема выглядит гораздо более "естественной"на фоне остальных: она легко конвертируется либо в правильный Дк — дактилоидный (если рассматривать трибрахий как пропуск ударения) или анапестоидный (если конвертировать трибрахий в амфимакр, что позволяет сделать зияние на позиции 12). Но при первом прочтении деление стиха на полустишия перестает быть очевидным. Объективно граница полустиший здесь условна, поскольку местоимение в словосочетании та птица носит характер проклитики и граница рассекает метрическое слово. Такие случаи мы в изобилии найдем в поздних стихотворениях Бродского. Действительно, синтаксическая логика подсказывает нам, что цезура должна проходить по подчинительной связи: Ибо она как та птица, | что гнезд не знает (получается аМТ6ж+аМТ3ж). Но сформировавшаяся у читателя инерция восприятия стиха в виде полустиший аМТ5м+бМТ5ж с большой долей вероятности заставляет его смещать эту границу влево и, как следствие, делать ударным местоимение та.

Похожий случай мы встретим и в стихе 174: в души, чьих тел еще | в мире нигде не встретить... Безударное еще становится ударным — под влиянием ритмической инерции. Иными словами, само выделение метротипа МТ5 будет в некоторых случаях условным. И в то же время, эти случаи демонстрируют механизм, с помощью которых Бродский придает условную ударность безударным элементам стиха (ср. как в стихотворении "Я родился и вырос...", в последнем стихе: глаз не посетует | на недостаток эха... а-полустишие, формально не относящееся к МТ5, приобретает условную ударность на последнем слоге вследствие сложившейся ритмической инерции). В этой связи вспомним также а-полустишие стиха 186. (Снега ли... Карр, чиви...), которому мы выше приписывали ударность. В свете сказанного, ударность этого слога будет условной и соотносима со случаями в строках 169, 171 и 174 (впрочем, она и так условна, о чем выше уже было сказано).

Знаменательно, что скопление таких ритмически спорных случаев в этом стихотворении происходит в 22-й строфе (ко всему сказанному, в 172 стихе мы встречаем акцентно неоднозначное наречие высоко, о котором уже говорили выше). Это последняя строфа в стихотворении, написанная "человеческим языком". Заключительные две строфы ПО — 23-я и 24-я показывают разрушение языка. 23-я строфа состоит из обрывков фраз, образующий бессвязный текст. 24-я строка написана "птичьим" языком. Иными словами, обессмысливание речи повествователя предваряется обессмысливанием ритмико-метрической структуры стихотворения, последовательным разрушением метрической инерции. Финал стихотворения вообще показателен: разрушение стиха идет шаг за шагом. Так, 20-я строфа дает самый большой показатель дифтонгизации (11 зияний в этом восьмистишии при среднем показателе 4,8 зияний на строфу26). 21-я строфа — самая "анапестическая" — 4 строки из 8-ми открываются анапестическими / амфимакрическими полустишиями. В 22-й строфе происходят уже структурные ритмические нарушения, описанные нами выше.

Кроме всего прочего, в 23-й и 24-й строфе происходит разрушение рифмы: появляются неточные рифмы удушьях — грядущих, правду — астронавту, вызвать — брызнуть, чаша — часа (23-я строфа, видно, как неточность увеличивается к концу строфы), ветервидел в 24-й — это уже вовсе не рифма, при этом это единственная "рифмопара", где в рифменных позициях стоят полнозначные слова. Остальные рифмопары рифмуют значимое слово с звукоподражанием, или просто рифмуются два звукоподражания (струи — фьюи, фьере — чивере и т. д.).

На секунду вернемся к проблеме зияний: несмотря на то, что ритмически релевантных зияний в последней строфе нет, три строки в строфе заканчиваются дифтонгизированными словами и звукоподражаниями (струи, фьюи, фьюири). Кроме того, сочетание разделительного мягкого знака с гласным тоже дает дифтонгизированное сочетание (фьюи, фьюири, фьере). С одной стороны — это имитация свиста, с другой — дифтонги [iu], [iui], [ui] дают сочетание, очень близкое фонетическим сочетаниям [oi], [ioi], [io]. Вспомним, что наиболее частым источником зияний у стихотворении Бродского являются притяжательные и личные местоимения (ее, мои, твои, мое, твое), в которых этот тип дифтонгов реализуется. При этом на фонетическом уровне стирается граница между 1-м и 2-м лицом (мои — твои, я — ее). Иными словами, можно предположить, что с помощью зияний типа фьюи, в стихотворении реализуется автопародийное звуковоспроизведение наиболее частотных дифтонгов. В связи с этим обратим внимание, что в 3-й и 4-й строках стихотворения, в самом начале текста, дифтонг [oi] соседствует с звукоподражательным полустишием Карр! Чивичи-ли, карр!...:

Птицы твои родные громко кричат надо мною.
Карр! Чивичи-ли, карр! — словно напев посмертный.

Собственно эта имитация пения-свиста и будет развернута в последних строфах стихотворения27.

 

7. Итоги

Попробуем сделать некоторые выводы из всего сказанного. Сначала общие наблюдения:

  1. В условиях постметрической перцепции неклассический стих Бродского нельзя характеризовать с точки зрения только одного метрического варианта.
  2. Постметрический контекст создается Бродским сознательно путем последовательной деавтоматизации читательского ожидания. Как и элементы других уровней поэтического языка, метрика наделяется многозначностью. Стихи начинают взаимодействовать друг с другом кроме всего прочего также в плане соотношения с метрическим инвариантом, поскольку возникает ситуация множественности этих инвариантов для каждого конкретного стиха.
  3. В этой связи начинаются процессы взаимовлияния стихов друг на друга. Можно сказать, что на метрическом уровне начинают действовать механизмы, родственные механизму смыслопорождения. Это заставляет читателя постоянно прибегать к ретроспективному чтению, каждый раз дающему новые интерпретации метрической формы стиха.
  4. Другими словами, метрика в стихотворениях Бродского становится равноправным элементом художественной игры, она существует в комплексе с другими уровнями текста. (фонетическим, семантическим, синтаксическим и т. д.), поэтому не может рассматриваться изолированно от них. На этом основывается взаимосвязь планов выражения и содержания в стихах поэта.

Некоторые выводы, касающиеся собственно ПО:

  1. Означенная релятивная метрика начинает складываться у Бродского в ПО и смежных с ней стихотворениях 1964 года. Наиболее ярко она проявится в зрелом творчестве поэта, после эмиграции в США (в первую очередь — в цикле "Часть речи").
  2. Однако при всем внешнем сходстве стиха ПО с поздним "6-иктным" стихом, у этого стихотворения наблюдаются некоторые существенные особенности. В частности, довольно строгое следование силлабической модели аМТ5м+бМТ5ж, чего в позднем стихе наблюдаться не будет. Это проливает свет на генезис данного стиха, и позволяет поставить его в один ряд со стихотворениями, написанными коротким стихом с решающим преобладанием МТ5: "Песни счастливой зимы" (1964), "Натюрморт" (1971), "Строфы" (1978) и др.
  3. В отличие от позднего стиха, акцентная неоднозначность в "Прощальной оде" реализуется не за счет пропусков "схемных" ударений (поздний стих будет тяготеть к длинным безударным сочетаниям слогов), а, наоборот, за счет обилия ударений "сверхсхемных", ударность которых будет актуализироваться в зависимости от семантической интерпретации текста.
  4. Ниже укажем еще несколько важных признаков рассмотренного стихотворения, которые будут актуальны и для поздних опытов:
    • акцентная размытость стиха, когда опорных ударений слишком много или слишком мало для воссоздания единой деривационной модели;
    • семантизация отдельных элементов стихового ряда, что в дальнейшем начинает влиять на метрическую интерпретацию стихов — в первую очередь за счет придания условной ударности безударным сегментам речевого потока (и/или наоборот — принципиальное стирание ударений с ударных сегментов в связи с семантикой);
    • стирание границ стихового ряда (границ полустиший, стихов, строк и т. д.) как за счет акцентной амбивалентности отдельных единиц, так и с учетом логико-синтаксической структуры текста;
    • в связи с последним — явление "наползания" стихов и полустиший друг на друга, продуктивное использование enjambement для разрушения метрико-ритмической основы стиха, явление ритмических уподоблений и расподоблений стихов и полустиший и т. п.; иными словами — влияние ритмической динамики метрического окружения на интерпретацию стиха; постоянное видоизменение метрического контекста;
    • использование фонетических средств (в первую очередь — зияний) для расшатывания / размывания как метрической (количественной, силлабической), так и ритмической (качественной, акцентной) структуры стиха: диалектичный характер зияния способствует появлению множественности ритмических моделей прочтения стиха;
    • как следствие из всего сказанного — невозможность описания любого стиха не только с помощью определенного прототипного метра, но и в негативистских категориях Дк — Т — А.с., поскольку во многих случаях теряет решающее значение главный признак неклассического стиха — акцентная упорядоченность (при наличии упорядоченности силлабической).

Несколько перспектив дальнейшего исследования данной проблематики:

  1. Говоря о генезисе данного стиха следует помнить, что как раз в это время (1963-1964) Бродский начинает переводить с польского с его характерным силлабическим стихом. Кроме упомянутого выше "норвидовского" интертекста, интересные результаты может дать сопоставление сделанного поэтом перевода стихотворения К. И. Галчинского "Заговоренные дрожки" с оригиналом. Если верить Лосеву, этот текст стал первым успехом Бродского-переводчика. В оригинале первая часть стихотворения — Allegro — написана как раз таким тонически неупорядоченным стихом с пятисложной основой. Впрочем, при переводе у Бродского силлабичность этой части теряется. Зато Бродский сохраняет урегулированность по числу слогов в пятой части — Allegro cantabile. Эту часть он переводит дольником с неупорядоченной тоникой и варьирующейся анакрусой, зато силлабически упорядоченным, как и в оригинале — стихом на 8-сложной основе. С точки зрения интересующей нас проблемы особую роль в этом стихотворении играет рефрен — он как раз хорошо иллюстрирует принцип релятивности метрической стратегии чтения, и, что важно, эта релятивность сохраняется и в переводе.
  2. Многообещающим представляется также исследование роста "релятивности" в неклассическом стихе поэта с точки зрения различных тематических комплексов, в частности, в связи с актуализацией "безумного" дискурса. Здесь интересно было бы сопоставить процессы, характеризующие стих Бродского с актуализацией релятивной метрики у Мандельштама в воронежский период. Мы имеем в виду прежде всего расшатывание им длинных трехсложников, в результате чего Ан5 приобретает "двуликость", и может интерпретироваться как гексаметр (см., напр. стихотворение "Сестры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы...").
  3. Не вполне ясным остается деривационный аспект неклассического метра у Бродского. Отменяет ли релятивная метрика деривационную модель, или только корректирует ее? Почему в одних стихах у поэта проявляется отчетливая анапестическая инерция, а в других — дактилическая?
  4. Кроме того, следовало бы исследовать роль и место следующих вероятных составляющих генезиса неклассической метрики Бродского:
    • классический русский Дк (прежде всего в его Ахматовском и Цветаевском изводах);
    • традицию русского акцентного стиха, так называемого "стиха Маяковского" с его релятивностью и псевдотоничностью;
    • выяснить степень знакомства поэта с теорией Шенгели (и другими известными на тот момент стиховедческими концепциями, но влияние на Бродского теории органической метрики нам представляется весьма вероятным);
    • вместе с польской силлабикой, следовало бы обратить внимание и на русскую барочную силлабическую традицию, учитывая наличие "подражаний" стиху Кантемира у Бродского; кроме того, стих Тредиаковского, неоднократно упоминаемый поэтом также требует внимания;
    • естественно, важным источником влияния нам представляется англо-американский стих XIX—XX вв.;
    • в деривационном аспекте — Ан5 самого Бродского вместе с его дериватами — от Ан23 до АнВ; требует изучения также метрико-семантический комплекс, с которым связан анапест в русской поэтической традиции;
    • античные стиховые системы с их несовпадением количественного и качественного уровней метрической структуры.

В заключение мы хотели бы привести исходную таблицу (см. Приложение 1), в которой подробно описываются метрические типы полустиший ПО, их ритмические варианты, а также зияния в этом стихотворении с учетом их позиции в полустишии. Кроме того, мы хотели бы выразить благодарность Д. Ахапкину, Р. Лейбову, М. Лотману, К. Осповату и В. Плунгяну, чьи замечания, уточнения и комментарии помогли автору прояснить основные положения этой работы.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Эта проблема была затронута еще в ранних работах М. Л. Гаспарова о русском дольнике (в частности, в упомянутой выше его статье). Однако ученый просто констатирует пропуски ударений в строках типа Неожиданный Аквилон, и выделяет их в отдельную группу. Кроме того, описывая ход работы над четырехиктным дольником, Гаспаров делает несколько оговорок к интерпретации некоторых строк [Гаспаров 1974: 250-253]. Большая часть этих оговорок касается проблем, о которых мы будем говорить ниже: акцентная двусмысленность, скопление коротких ударных слов, атонируемые клитики с неясным словоразделом, метрическая интерпретация анакрус и т. д. Эти случаи ученый рассматривает как исключения, в связи с чем говорит: "Поэтому мы учитывали такие строчки просто на слух, по ритмической инерции, без каких-либо принципиальных обобщений" [Гаспаров 1974: 250].

2Применительно к Бродскому эту проблему рассматривал Вяч. Иванов [Ivanov]. Он тоже говорит о том, что место пропущенного икта в неклассическом стихе поэта теряется.

3В дальнейшем ссылки такого рода будут указывать на издание [Бродский]. В квадратных скобках через запятую указываются номера тома и страниц. Сразу оговорим, что мы помним о пропущенной 14-й строке в этом издании. В Приложении мы приводим полный текст ПО.

4Для большей ясности приведем цитату: "Например, каждый стих в силлабическом стихотворении характеризуется определенным числом слогов, квалифицированным читателем, воспринимаемом непосредственно, "на слух". Если теперь тот же стих поместить в прозаический контекст или в контекст vers libre, то интуитивный счет слогов сразу теряется. Более того, в таких условиях простой подсчет слогов далеко не всегда оказывается возможным. Трактовка таких явлений, как дифтонги, элизии и т. п., во многом зависит от поэтических условностей, а не от норм языка. <...> Ср. "Октябрь уж наступил" Пушкина с "Октябрь; море поутру" Бродского. Почему мы в первом случае считаем 'октябрь' двусложным словом, а во втором — трехсложным? Ответ очевиден: потому, что этого требует стихотворный метр; в vers libre или в прозе вопрос о том, сколько слогов в 'октябре', не вставал бы вовсе. Таким образом, в стихотворном тексте, в котором релевантен силлабический принцип, слог не непосредственно соотносится с соседними слогами, но при посредничестве метра. Стихотворный метр — явление принципиально иного, по сравнению с ритмом, уровня: непосредственно в тексте он не содержится. Метр — это пилотирующая структура, проецируемая на последовательность слогов и образующая ритм в результате этой проекции" [Лотман: 40].

5Более того, в эпоху модернизма утверждается представление о том, что в природе художественного творчества заложено нарушение автоматизма восприятия — то, что Тынянов называл сломом [Тынянов 1977], а Мандельштам обозначал все тем же словом обратимость: "Образное мышленье у Данта, так же как во всякой истинной поэзии, осуществляется при помощи свойства поэтической материи, которое я предлагаю назвать обращаемостью или обратимостью <выделено нами — В. С.>. Развитие образа только условно может быть названо развитием. И в самом деле, представьте себе самолет,— отвлекаясь от технической невозможности, — который на полном ходу конструирует и спускает другую машину. Эта летательная машина так же точно, будучи поглощена собственным ходом, все же успевает собрать и выпустить еще третью. Для точности моего наводящего и вспомогательного сравнения я прибавлю, что сборка и спуск этих выбрасываемых во время полета технически немыслимых новых машин является не добавочной и посторонней функцией летящего аэроплана, но составляет необходимейшую принадлежность и часть самого полета и обусловливает его возможность и безопасность в не меньшей степени, чем исправность руля или бесперебойность мотора" [Мандельштам: 229-230]. Несмотря на то, что в обоих случаях речь идет о семантическом строе стихового ряда, во многом эти представления распространяются и на "низшие", формальные уровни стиха.

6Сразу отметим, что термин cинкопа в настоящий момент в стиховедении толкуется очень по-разному. Квятковский [Квятковский] трактует его в рамках лингвистического определения — как выпадение слога. Другие стиховеды синкопами называют усечения слогов в междуиктовых интервалах (то, что Шенгели называл паузами, или леймами). При этом, по аналогии с музыкальной терминологией синкопой следовало бы называть именно сдвиг акцента с сильной позиции на слабую. Такого определения синкопы мы и будем придерживаться в нашей работе.

7Сходные являения описываются введенным М. Л. Гаспаровым понятием микрополиметрии (применительно к текстам Хлебникова ученый использует даже термин "сверхмикрополиметрия") [Гаспаров 2000: 223-226], [Гаспаров 1996]. Однако под микрополиметрией понимается механическое соединение разных метров в пределах одного стихотворения. Объясняя это явление, Гаспаров предостерегает: "Следует помнить, что "сочетание размеров", даже в микрополиметрической дробности, не означает еще "слияния размеров"" [Гаспаров 2000: 225]. Кроме того, говоря о трехиктных стихах в контексте стихотворений, написанных четырехиктным дольником, ученый замечает, что "всякий 3-иктный стих с 2-сложной анакрусой (даже без отягчений) может быть сочтен 4-иктным стихом с нулевой анакрусой" [Гаспаров 1974: 252]. Он добавляет: "такие двойственные строки могут служить удобным переходом между кусками, написанными разными размерами" [Гаспаров 1974: 253]. Но в целом он относит такие случаи к исключениям, резюмируя: "Однако обычно 4-иктный и 3-иктный дольник выступают в стихах как размеры не смыкающиеся, а контрастирующие, и поэтому у большинства поэтов такие двойственные формы избегаются" [Гаспаров 1974: 254].
Кстати говоря, возвращаясь к Шенгели, укажем, что в его собственном поэтическом наследии есть опыты, описываемые его же понятием обратимого стиха. Вспомним здесь, к примеру, его недавно опубликованную поэму 1946 года "Эфемера" [Шенгели 2004], написанную стихом, балансирующим между Я3 и ДкВ, но при этом сохраняющим силлабическую урегулированность.

8Само понятие релятивная метрика мыслится нами как полемика с точкой зрения Шенгели о ритме, вписанном в речь. Также мы не совсем разделяем мнение ученого, о том, что метрика и ритмика как разделы стиховедения имеют основным объектом изучения стих звучащий (или, как его называет сам исследователь, рецитативный [Шенгели 1923: 7]).

9Особое место в "Части речи" с точки зрения релятивной метрики занимает стихотворение "Я родился и вырос в балтийских болотах, подле..." [II, 403], анализу которого мы посвятим отдельную работу. Это стихотворение носит во многом программный характер, в то же время представляя собой квинтэссенцию техники стиха и семантических комплексов, сложившихся у поэта за 1963-1965 годы.

10 См. об этом: [Семенов].

11 Cм. об этом: [Ахапкин]. В частности, в этой работе впервые поднимается вопрос о важной роли, которую сыграл польский силлабический стих в формировании метрики Бродского. Д. Н. Ахапкин пишет о том, что в качестве одного из основных претекстов ПО следует рассматривать стихотворение Ц. Норвида "Памяти Бема траурная рапсодия", на что указывают как интертекстуальные переклички, так и соответствия на уровне стихосложения.

12"Остальные стихи этого периода, включая и риторически пышную "Прощальную оду" (СНВВС), никак не говорят о том, что автор писал их, будучи объектом преследования, травли, сознавая свою обреченность" [Лосев: 87].

13Система обозначений слогов, которой мы здесь пользуемся, описана в Приложении. Знаком — мы обозначаем ударный слог, знаком U — безударный, знаком X — окказионально ударный. Подчеркнем, что символика, принятая для обозначения иктов и слабых долей, здесь носит условный характер. Однако считаем ее применение целесообразным, поскольку она более наглядно подчеркивает деривационный аспект рассматриваемых нами стихов.

14О тенденции трехиктного дольника к изосиллабизму говорит и Гаспаров, называя ее "естественной" (при константной анапестической анакрусе и предпочтении II, III и V форм дольника) [Гаспаров 2000: 235]. У Бродского картина несколько сложнее: анакруса в его текстах часто релятивна, а учитывая и другие факторы ритмической размытости стиха, мы не можем поставить изосиллабический стих Бродского в один ряд, скажем, с дольником гумилевского типа.

15В связи с описанными выше трудностями при определении объема анакрусы под основой стиха мы будем понимать количество слогов от начала стиха до последнего ударного слога (исключительно).

16Как мы помним, ипостасы типа —U—UU следует считать ритмически амбивалентными.

17То, что при таком прочтении размер не вписывается в рамки Дк нас не должно смущать, поскольку у нас нет предзаданной стратегии чтения этого текста.

18Оставляя без ответа вопрос о намеренности употребления акцентных вариантов, мы должны сказать, что в некоторых случаях Бродский вполне сознательно использует смыслоразличительную функцию русского ударения. В качестве примера приведем здесь строки из стихотворения "Натюрморт" (1971):

Все. Я тоже умру.
Это бесплодный труд.
Как писать на ветру.
Обратим внимание на двусмысленность слова писать в последней строке отрывка. В данном случае метрическая интерпретация будет напрямую связана с семантикой.

19Попутно отметим здесь акцентную неопределенность слова снега — то ли это родительный ед. ч., то ли именительный мн. ч.? По контексту — предыдущее слово было струи — именительный мн. ч. Или имеются в виду струи снега? Иными словами, ритмический (равно как и грамматический) образ этого слова в принципе не воссоздается.

20"На третьем этапе (24-я строфа) свершается чудо: Бог как бы отвечает герою, наделяя его даром песни, превращая в птицу и давая, таким образом, надежду на воссоединение с возлюбленной. Перед нами преображенный герой, поющий уже на птичьем языке" [Ромашова: 192].

21За редкими исключениями. Так, виртуозный анализ зияний в стихотворении Хлебникова "Бобэбоби пелись губы..." был произведен М. И. Шапиром в его работе [Шапир].

22Упомянем здесь работу Б. Каца посвященную "итальянскому" ореолу зияний в русской поэзии на материале стихов Пушкина [Кац]. Особый интерес для нас здесь представляет наблюдение о том, что сгустки зияний в стихотворениях Пушкина связывают итальянскую тематику с мотивами музыки и пения. Кац пишет: "Видимо, этот комплекс "наслаждений жизни", из которых "одной любви музыка уступает" (VI, 145), был в то время в сознании Пушкина неразрывно связан со звуками итальянского вокала, а сгустки зияний в стихах становились (разумеется, непреднамеренно) своеобразными знаками этого комплекса" [Кац: 173]. Интересно, что сюжет ПО, где мотив пения становится лейтмотивным и увязывается при помощи звукоподражаний с итальянской тематикой, реализует обратную коллизию, — когда любовь уступает музыке.

23Редукция йота в позиции между гласными описывается русской фонетикой — см., напр.: [Панов: 64].

24Кстати, о влиянии зияния на метрическую интерпретацию стиха говорит и Шенгели: "Попутно отметим, что возбранение hiatus'a объясняется отнюдь не "некрасивостью" зияния, а лишь опасностью, трудно преодолимой, слить несколько гласных звуков в одном голосовом напряжении, скорежив стих..." [Шенгели 1923: 30].

25Хотя мы вот взяли случайный текст на основе МТ5 — народную песню "На муромской дорожке..." (Я3) — там этот показатель приближается к 50% (13 строк из 28). Вообще было бы интересно сопоставить по количеству зияний тексты, созданные "для пения" с текстами, созданными "для чтения".

26Вообще, зияния по количеству случаев на строфу в стихотворении распределяются в следующей последовательности: 3, 4, 6, 4, 6, 4, 6, 6, 5, 4, 5, 8, 3, 5, 4, 4, 5, 4, 6, 11, 3, 5, 4, 0. В целом можно уловить тенденцию к росту количества зияний вплоть до 12-й строфы с ее 8 зияниями, после чего наблюдается спад, на фоне которого очень ярко выглядит скачок дифтонгизации в 20-й строфе. Здесь показательно также полное отсутствие ритмически релевантных зияний в последней, 24-й строфе, что можно истолковать следующим образом: переход на заумь, "птичий" язык отменяет необходимость в дополнительном ритмическом расшатывании стиха. Достаточной является полная акцентная неопределенность.

27Надо сказать, что в стихах Бродского уже к этому моменту была отражена рефлексия по поводу зияний. Мы имеем в виду стихотворение "Исаак и Авраам", которое так или иначе все строится вокруг проблемы сдвоенных гласных. Приведем только одну цитату:

По-русски Исаак теряет звук.
Зато приобретает массу качеств,
которые за "букву вместо двух"
оплачивают втрое, в буквах прячась.
По-русски "И" — всего простой союз,
который числа действий в речи множит
(похожий в математике на плюс),
однако, он не знает, кто их сложит.
(Но суммы нам не вложено в уста.
Для этого: на свете нету звука)[I, 279-280].

 

ЛИТЕРАТУРА

АхапкинАхапкин Д. Н. "Прощальная ода": у истоков жанра больших стихотворений // Звезда. СПб., 2000 №5. С.104-110.

Бродский — Сочинения Иосифа Бродского: В 4 т. СПб., 1992-1995.

Гаспаров 1968Гаспаров М. Л. Русский трехударный дольник XX в. // Теория стиха. Л., 1968. С. 59-106.

Гаспаров 1974Гаспаров М. Л. Современный русский стих. М., 1974.

Гаспаров 1996Гаспаров М. Л. Стих поэмы В. Хлебникова «Берег невольников» // Язык как творчество. Сб. статей к 70-летию В. П. Григорьева М., 1996. С. 18–32.

Гаспаров 2000Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 2000.

ГорбачевичГорбачевич К. С. Словарь трудностей произношения и ударения в современном русском языке. СПб., 2000.

КацКац Б. А. "Звуки италианские!" // Временник Пушкинской комиссии, 1981 / АН СССР. ОЛЯ. Пушкин. комис. Л., 1985. С. 168-173.

КвятковскийКвятковский А. П. Синкопа // Квятковский А. П. Поэтический словарь. М., 1966. С. 267.

ЛосевЛосев Л. В. Иосиф Бродский: Опыт литературной биографии. М, 2006.

ЛотманЛотман М. Ю. К основаниям моделирующей поэтики // Труды по рус. и слав. фил.: Литературоведение. II. (Новая серия). Тарту, 1996. С. 36-50.

МандельштамМандельштам О. Э. Разговор о Данте // Мандельштам О. Э. Сочинения. В 2 т. М., 1990. Т. 2. Проза. С. 214-254.

ПановПанов М. В. Русская фонетика. М., 1967.

РомановаРоманова И. В. Поэтика Иосифа Бродского: Лирика с коммуникативной точки зрения. Смоленск, 2007.

СеменовСеменов В. В. Иосиф Бродский в северной ссылке: Поэтика автобиографизма. Тарту, 2004.

ТыняновТынянов Ю. Н. Литературный факт // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 255-270.

ШапирШапир М. И. О "звукосимволизме" у раннего Хлебникова ("Бобэоби пелись губы...": фоническая структура // Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911-1998). М., 2000. С. 348-354.

Шенгели 1923Шенгели Г. А. Трактат о русском стихе. Органическая метрика. М.; Пг., 1923.

Шенгели 1960Шенгели Г. А. Техника стиха. М., 1960.

Шенгели 2004Шенгели Г. А. Эфемера // Арион. М., 2004. №4.

IvanovIvanov V. Unstressed Intervals in Brodsky's Dol'niki // Elementa. 1996. Vol. 2. P. 227-284.

 

ПРИЛОЖЕНИЕ 1. "ПРОЩАЛЬНАЯ ОДА": МЕТРИЧЕСКИЕ ТИПЫ ПОЛУСТИШИЙ И ЗИЯНИЯ (ОСНОВНАЯ ТАБЛИЦА)

 

УСЛОВНЫЕ ОБОЗНАЧЕНИЯ:

— номер строки;
txt — текст строки;
MT — метрический тип полустишия;
syl — количество слогов в полустишии;
cl — клаузула полустишия:

m — 0 слогов (мужская);
f — 1 слог (женская);
os — количество слогов в основе полустишия (исключительно до последнего ударного слога);
ipostasa — ритмический вариант МТ полустишия:
U — безударный слог;
— ударный слог;
X — окказионально ударный слог;
OsnIps — ритмический вариант основы полустишия;
p — полустишие;
DifPos — позиция зияния в полустишии;
dif — счетчик зияний;
difStr — количество зияний в строфе.

 
txt MT syl cl os ipostasa OsnIps p DifPos dif difStr
1
1 Ночь встает на колени перед лесной стеною. XXXXX—U 7 f 5 —U—UU—U —U—UU a 23 1
1 XXXXX—U 7 f 5 XUU—U—U XUU—U b
2 Ищет ключи слепые в связке своей несметной. XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U a
2 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b 34 1
3 Птицы твои родные громко кричат надо мною. XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U a 34 1
3 XXXXXX—U 8 f 6 —UU—UU—U —UU—UU b
4 Карр! Чивичи-ли, карр! — словно напев посмертный. XXXXX— 6 m 5 —XXXX— —XXXX a
4 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
5 Ветер пинает ствол, в темный сапог обутый. XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a
5 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
6 Но, навстречу склонясь, бьется сосна кривая. XXXXX— 6 m 5 XU—UU— XU—UU a
6 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
7 Снег, белей покрывал, которыми стан твой кутал, XXXXX— 6 m 5 —U—UU— —U—UU a
7 XXXXXX—U 8 f 6 U—UU—U—U U—UU—U b
8 рушится вниз, меня здесь одного скрывая. XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a
8 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b 3
2
9 Туча растет вверху. Роща, на зависть рыбе, XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a
9 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
10 вдруг ныряет в нее. Ибо растет отвага. XXXXX— 6 m 5 XU—UU— XU—UU a 34 1
10 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
11 Бог глядит из небес, словно изба на отшибе: XXXXX— 6 m 5 —U—UU— —U—UU a
11 XXXXXX—U 8 f 6 XUU—UU—U XUU—UU b 23 1
12 будто к нему пройти можно по дну оврага. XXXXX— 6 m 5 XUU—U— XUU—U a 45 1
12 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
13 Вот я весь пред тобой, словно пенек из снега, XXXXX— 6 m 5 XU—UU— XU—UU a
13 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
14 горло вытянув вверх — вран, но белес, как аист, — XXXXX— 6 m 5 —U—UU— —U—UU a
14 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
15 белым паром дыша, руку подняв для смеха, XXXXX— 6 m 5 —U—UU— —U—UU a
15 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
16 имя твое кричу, к хору птиц прибиваюсь. XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a 34 1
16 XXXXX—U 7 f 5 —U—UU—U —U—UU b 4
3
17 Где ты! Вернись! Ответь! Где ты. Тебя не видно. XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a
17 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
18 Все сливается в снег и в белизну святую. XXXXX— 6 m 5 XU—UU— XU—UU a 34 1
18 XXXXX—U 7 f 5 UUU—U—U UUU—U b
19 Словно ангел — крылом — ты и безумье — слито, XXXXX— 6 m 5 XU—UU— XU—UU a 23 1
19 XXXXX—U 7 f 5 XUU—U—U XUU—U b 12 1
20 будто в пальцах своих легкий снежок пестую. XXXXX— 6 m 5 XU—UU— XU—UU a
20 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
21 Нет! Все тает — тебя здесь не бывало вовсе. XXXXX— 6 m 5 XU—UU— XU—UU a 34 1
21 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
22 Просто всего лишь снег, мною не сбитый плотно. XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a
22 XXXXX—U 7 f 5 XUU—U—U XUU—U b 12 1
23 Просто здесь образ твой входит к безумью в гости. XXXXX— 6 m 5 —UX—U— —UX—U a
23 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
24 И отбегает вспять — память всегда бесплотна. XXXXX— 6 m 5 UUU—U— UUU—U a 12 1
24 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b 6
4
25 Где ты! Вернись! Ответь! Боже, зачем скрываешь? XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a
25 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
26 Боже, зачем молчишь? Грешен — молить не смею. XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a
26 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
27 Боже, снегом зачем след ее застилаешь. XXXXX— 6 m 5 —U—UU— —U—UU a
27 XXXXX—U 7 f 5 —UXUU—U —UXUU b 23 1
28 Где она — здесь, в лесу? Иль за спиной моею? XXXXX— 6 m 5 XUXXU— XUXXU a 12 1
28 XXXXX—U 7 f 5 UUU—U—U UUU—U b
29 Не обернуться, нет! Звать ее бесполезно. XXXXX— 6 m 5 UUU—U— UUU—U a 12 1
29 XXXXX—U 7 f 5 —UXUU—U —UXUU b 23 1
30 Ночь вокруг, и пурга гасит огни ночлега. XXXXX— 6 m 5 —U—UU— —U—UU a
30 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
31 Путь, проделанный ею — он за спиной, как бездна: XXXXX—U 7 f 5 —U—UU—U —U—UU a
31 XXXXX—U 7 f 5 XUU—U—U XUU—U b
32 взгляд, нырнувший в нее, не доплывет до брега. XXXXX— 6 m 5 —U—UU— —U—UU a
32 XXXXX—U 7 f 5 UUU—U—U UUU—U b 4
5
33 Где ж она, Бог, ответь! Что ей уста закрыло? XXXXX— 6 m 5 XUXXU— XUXXU a
33 XXXXX—U 7 f 5 —XU—U—U —XU—U b 123 1
34 Чей поцелуй? И чьи руки ей слух застлали? XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a
34 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b 23 1
35 Где этот дом земной — погреб, овраг, могила? XXXXX— 6 m 5 XUU—U— XUU—U a 12 1
35 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
36 Иль это я молчу? Птицы мой крик украли? XXXXX— 6 m 5 UXU—U— UXU—U a 34 1
36 XXXXX—U 7 f 5 —UXXU—U —UXXU b
37 Нет, неправда — летит с зимних небес убранство. XXXXX— 6 m 5 XU—UU— XU—UU a
37 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
38 Больше, чем смертный путь — путь между ней и мною. XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a
38 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b 45 1
39 Милых птиц растолкав, так взвился над страною, XXXXX— 6 m 5 —U—UU— —U—UU a
39 XXXXX—U 7 f 5 XXXUU—U XXXUU b
40 что меж сердцем моим и криком моим — пространство. XXXXX— 6 m 5 UU—UU— UU—UU a
40 XXXXXX—U 8 f 6 U—UU—U—U U—UU—U b 45 1 6
6
41 Стало быть, в чащу, в лес. В сумрачный лес средины XXXXX— 6 m 5 —UX—U— —UX—U a
41 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
42 жизни — в зимнюю ночь, дантову шагу вторя. XXXXX— 6 m 5 —U—UU— —U—UU a 45 1
42 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
43 Только я плоть ищу. А в остальном — едины. XXXXX— 6 m 5 —UX—U— —UX—U a 23 1
43 XXXXX—U 7 f 5 UUU—U—U UUU—U b
44 Плоть, пославшую мне, словно вожатых, горе. XXXXX— 6 m 5 —U—UU— —U—UU a 45 1
44 XXXXX—U 7 f 5 XUU—U—U XUU—U b
45 Лес надо мной ревет, лес надо мной кружится, XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a
45 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
46 корни в Аду пустив, ветви пустив на вырост. XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a
46 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
47 Так что вниз по стволам можно и в Ад спуститься, XXXXX— 6 m 5 UU—UU— UU—UU a
47 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b 23 1
48 но никого там нет — и никого не вывесть! XXXXX— 6 m 5 UUU—U— UUU—U a
48 XXXXX—U 7 f 5 UUU—U—U UUU—U b 4
7
49 Ибо она — жива! Но ни свистком, ни эхом XXXXX— 6 m 5 XUU—U— XUU—U a 23 1
49 XXXXX—U 7 f 5 UUU—U—U UUU—U b
50 не отзовется мне в этом упорстве твердом, XXXXX— 6 m 5 UUU—U— UUU—U a 12 1
50 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
51 что припадает сном к милым безгрешным векам, XXXXX— 6 m 5 XUU—U— XUU—U a 45 1
51 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
52 и молчанье растет в сердце, на зависть мертвым. XXXXX— 6 m 5 UU—UU— UU—UU a
52 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
53 Только двуглавый лес — под неподвижным взглядом XXXXX— 6 m 5 XUU—U— XUU—U a
53 XXXXX—U 7 f 5 UUU—U—U UUU—U b
54 осью избрав меня, ствол мне в объятья втиснув, XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a 23 1
54 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
55 землю нашей любви перемежая с Адом, XXXXX— 6 m 5 —U—UU— —U—UU a
55 XXXXX—U 7 f 5 UUU—U—U UUU—U b 45 1
56 кружится в пустоте, будто паук, повиснув. XXXXX— 6 m 5 —UUUU— —UUUU a
56 XXXXX—U 7 f 5 XUU—U—U XUU—U b 34 1 6
8
57 Так что стоя в снегу, мерзлый ствол обнимая, XXXXX— 6 m 5 XU—UU— XU—UU a 34 1
57 XXXXX—U 7 f 5 —U—UU—U —U—UU b
58 слыша то тут, то там разве что крик вороны, XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a
58 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
59 будто вижу, как ты — словно от сна немая — XXXXX— 6 m 5 XU—UU— XU—UU a
59 XXXXX—U 7 f 5 XUU—U—U XUU—U b 23 1
60 жаждешь сном отделить корни сии от кроны. XXXXX— 6 m 5 —U—UU— —U—UU a
60 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b 34 1
61 Сон! Не молчанье — сон! Страшной подобный стали, XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a
61 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
62 смерти моей под стать — к черной подснежной славе — XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a 34 1
62 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
63 режет лес по оси, чтоб из мертвых восстали XXXXX— 6 m 5 —U—UU— —U—UU a 45 1
63 XXXXX—U 7 f 5 UU—UU—U UU—UU b
64 грезы ее любви — выше, сильней, чем в яви! XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a 34 1
64 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b 6
9
65 Боже зимних небес, Отче звезды над полем, XXXXX— 6 m 5 —U—UU— —U—UU a
65 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
66 Отче лесных дорог, снежных холмов владыка, XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a
66 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
67 Боже, услышь мольбу: дай мне взлететь над горем XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a 23 1
67 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
68 выше моей любви, выше стенанья, крика. XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a 34 1
68 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
69 Дай ее разбудить! Нет, уж не речью страстной! XXXXX— 6 m 5 —U—UU— —U—UU a 123 1
69 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
70 Нет, не правдой святой, с правдою чувств совместной! XXXXX— 6 m 5 XU—UU— XU—UU a
70 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b 23 1
71 Дай ее разбудить песней такой же ясной, XXXXX— 6 m 5 —U—UU— —U—UU a 123 1
71 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
72 как небеса твои, — ясной, как свод небесный! XXXXX— 6 m 5 UUU—U— UUU—U a
72 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b 5
10
73 Отче зимних равнин, мне — за подвиг мой грешный — XXXXX— 6 m 5 —U—UU— —U—UU a
73 XXXXX—U 7 f 5 —U—UU—U —U—UU b
74 сумрачный голос мой сделавший глуше, Боже, XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a
74 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
75 Отче, дай мне поднять очи от тьмы кромешной! XXXXX— 6 m 5 —U—UU— —U—UU a
75 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b 23 1
76 Боже, услышь меня, давший мне душу Боже! XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a 23 1
76 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
77 Дай ее разбудить, светом прильнуть к завесам XXXXX— 6 m 5 XUXUU— XUXUU a 123 1
77 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
78 всех семи покрывал, светом сквозь них пробиться! XXXXX— 6 m 5 XU—UU— XU—UU a
78 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
79 Дай над безумьем взмыть, дай мне взлететь над лесом, XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a
79 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
80 песню свою пропеть и в темноту спуститься. XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a 34 1
80 XXXXX—U 7 f 5 UUU—U—U UUU—U b 4
11
81 В разных земных устах дай же звучать ей долго. XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a
81 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
82 То как любовный плач, то как напев житейский. XXXXX— 6 m 5 XUU—U— XUU—U a
82 XXXXX—U 7 f 5 XUU—U—U XUU—U b
83 Дай мне от духа, Бог, чтобы она не смолкла XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a 23 1
83 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b 23 1
84 прежде, чем в слух любви хлынет поток летейский. XXXXX— 6 m 5 —UX—U— —UX—U a
84 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
85 Дай мне пройти твой мир подле прекрасной жизни, XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a
85 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
86 пусть не моей — чужой. Дай вослед посмотреть им. XXXXX— 6 m 5 XUU—U— XUU—U a 34 1
86 XXXXX—U 7 f 5 —U—UU—U —U—UU b
87 Дай мне на землю пасть в милой моей отчизне, XXXXX— 6 m 5 —UXXU— —UXXU a
87 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b 34 1
88 лжи и любви воздав общим числом — бессмертьем! XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a 12 1
88 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b 5
12
89 Этой силы прошу в небе твоем пресветлом. XXXXX— 6 m 5 XU—UU— XU—UU a
89 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b 34 1
90 Небу нету конца. Но и любви конца нет. XXXXX— 6 m 5 —U—UU— —U—UU a
90 XXXXX—U 7 f 5 UUU—U—U UUU—U b 12 1
91 Пусть все то, что тогда было таким несметным: XXXXX— 6 m 5 XU—UU— XU—UU a
91 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
92 ложь ее и любовь — пусть все бессмертным станет! XXXXX— 6 m 5 —U—UU— —U—UU a 234 1
92 XXXXX—U 7 f 5 XUU—U—U XUU—U b
93 Ибо ее душа — только мой крик утихнет — XXXXX— 6 m 5 XUU—U— XUU—U a 234 1
93 XXXXX—U 7 f 5 XUXXU—U XUXXU b
94 тело оставит вмиг — песня звучит все глуше. XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a 23 1
94 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
95 Пусть же за смертью плоть душу свою настигнет: XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a
95 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b 34 1
96 я обессмерчу плоть — ты обессмертил душу! XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a 12 1
96 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b 12 1 8
13
97 Пусть же, жизнь обогнав, с нежностью песня тронет XXXXX— 6 m 5 XU—UU— XU—UU a
97 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
98 смертный ее порог — с лаской, но столь же мнимо, XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a 234 1
98 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
99 и как ласточка лист, сорванный лист обгонит XXXXX— 6 m 5 UU—UU— UU—UU a
99 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
100 и помчится во тьму, ветром ночным гонима. XXXXX— 6 m 5 UU—UU— UU—UU a
100 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
101 Нет, листва, не проси даже у птиц предательств! XXXXX— 6 m 5 XU—UU— XU—UU a
101 XXXXX—U 7 f 5 XUU—U—U XUU—U b 23 1
102 Песня, как ни звонка, глуше, чем крик от горя. XXXXX— 6 m 5 —UXUU— —UXUU a
102 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
103 Пусть она, как река, этот "листок" подхватит XXXXX— 6 m 5 XUXUU— XUXUU a
103 XXXXX—U 7 f 5 XUU—U—U XUU—U b
104 и понесет с собой, дальше от смерти, в море. XXXXX— 6 m 5 UUU—U— UUU—U a
104 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b 23 1 3
14
105 Что ж мы смертью зовем. То, чему нет возврата! XXXXX— 6 m 5 —U—UU— —U—UU a
105 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
106 Это бессилье душ — нужен ли лучший признак! XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a
106 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
107 Целой жизни во тьму бегство, уход, утрата... XXXXX— 6 m 5 XU—UU— XU—UU a
107 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b 23 1
108 Нет, еще нет могил! Но уж бушует призрак! XXXXX— 6 m 5 —UXXU— —UXXU a
108 XXXXX—U 7 f 5 UUU—U—U UUU—U b 12 1
109 Что уж дальше! Смерть! Лучшим смертям на зависть! XXXX— 5 m 4 UU—U— UU—U a 12 1
109 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
110 Всем сиротствам урок: горе одно, без отчеств. XXXXX— 6 m 5 XU—UU— XU—UU a
110 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b 23 1
111 Больше смерти: в руке вместо запястья — запись. XXXXX— 6 m 5 XU—UU— XU—UU a
111 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
112 Памятник нам двоим, жизни ушедшей — почесть! XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a
112 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b 23 1 5
15
113 Отче, прости сей стон. Это все рана. Боль же XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a
113 XXXXX—U 7 f 5 XUU—U—U XUU—U b
114 не заглушить ничем. Дух не властен над нею. XXXXX— 6 m 5 UUU—U— UUU—U a
114 XXXXX—U 7 f 5 —U—UU—U —U—UU b
115 Боже, чем больше мир, тем и страданье больше, XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a
115 XXXXX—U 7 f 5 UUU—U—U UUU—U b
116 дольше — изгнанье, вдох — глубже! о нет — больнее! XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a 23 1
116 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b 23 1
117 Жизнь, словно крик ворон, бьющий крылом окрестность, XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a
117 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
118 поиск скрывшихся мест в милых сердцах с успехом. XXXXX— 6 m 5 —U—UU— —U—UU a 12 1
118 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
119 Жизнь — возвращенье слов, для повторенья местность XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a
119 XXXXX—U 7 f 5 UUU—U—U UUU—U b
120 и на горчайший зов — все же ответ: хоть эхом. XXXXX— 6 m 5 UUU—U— UUU—U a
120 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b 23 1 4
16
121 Где же искать твои слезы, уста, объятья? XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a 23 1
121 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
122 В дом безвестный внесла? В черной земле зарыла? XXXXX— 6 m 5 —U—UU— —U—UU a
122 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
123 Как велик этот край? Или не больше платья? XXXXX— 6 m 5 UU—UU— UU—UU a
123 XXXXX—U 7 f 5 XUU—U—U XUU—U b
124 Платьица твоего? Может быть, им прикрыла? XXXXX— 6 m 5 —UUUU— —UUUU a 45 1
124 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
125 Где они все? Где я? — Здесь я, в снегу, как стебель XXXXX— 6 m 5 —UXXXX —UXXX a 12 1
125 XXXXX—U 7 f 5 —XU—U—U —XU—U b
126 горло кверху тяну. Слезы глаза мне застят. XXXXX— 6 m 5 —U—UU— —U—UU a
126 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
127 Где они все? В земле? В море? В огне? Не в небе ль? XXXXX— 6 m 5 —UXXX— —UXXX a 12 1
127 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
128 Корнем в сумрак стучу. Здесь я, в снегу, как заступ. XXXXX— 6 m 5 —U—UU— —U—UU a
128 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b 4
17
129 Боже зимних небес, Отче звезды горящей, XXXXX— 6 m 5 —U—UU— —U—UU a
129 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
130 словно ее костер в черном ночном просторе! XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a 234 1
130 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
131 В сердце бедном моем, словно рассвет на чащу, XXXXX— 6 m 5 —U—UU— —U—UU a
131 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
132 горе кричит на страсть, ужас кричит на горе. XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a
132 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
133 Не оставляй меня! Ибо земля — все шире... XXXXX— 6 m 5 UUU—U— UUU—U a 12 1
133 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
134 Правды своей не прячь! Кто я? — пришел — исчезну. XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a 34 1
134 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b 12 1
135 Не оставляй меня! Странник я в этом мире. XXXXX— 6 m 5 UUU—U— UUU—U a 12 1
135 XXXXX—U 7 f 5 —UXXU—U —UXXU b
136 Дай мне в могилу пасть, а не сорваться в бездну. XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a
136 XXXXX—U 7 f 5 UUU—U—U UUU—U b 5
18
137 Боже! Что она жжет в этом костре? Не знаю. XXXXX— 6 m 5 —U—UX— —U—UX a 34 1
137 XXXXX—U 7 f 5 XUU—U—U XUU—U b
138 Прежде, чем я дойду, может звезда остынуть. XXXXX— 6 m 5 XUXXU— XUXXU a
138 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
139 Будто твоя любовь, как и любовь земная, XXXXX— 6 m 5 XUU—U— XUU—U a 34 1
139 XXXXX—U 7 f 5 XUU—U—U XUU—U b
140 может уйти во тьму, может меня покинуть. XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a
140 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
141 Отче! Правды не прячь! Сим потрясен разрывом, XXXXX— 6 m 5 —U—UU— —U—UU a
141 XXXXX—U 7 f 5 XUU—U—U XUU—U b
142 разум готов нырнуть в пение правды нервной: XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a
142 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b 23 1
143 Божья любовь с земной — как океан с приливом: XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a
143 XXXXX—U 7 f 5 XUU—U—U XUU—U b 34 1
144 бегство во тьму второй — знак отступленья первой! XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a
144 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b 4
19
145 Кончено. Смерть! Отлив! Вспять уползает лента! XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a
145 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b 45 1
146 Пена в сером песке сохнет — быстрей чем жалость! XXXXX— 6 m 5 —U—UU— —U—UU a
146 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
147 Что же я? Брег пустой? Черный край континента? XXXXX— 6 m 5 —UX—U— —UX—U a 23 1
147 XXXXX—U 7 f 5 —U—UU—U —U—UU b
148 Боже, нет! Материк! Дном под ним продолжаюсь! XXXXX— 6 m 5 —U—UU— —U—UU a
148 XXXXX—U 7 f 5 —U—UU—U —U—UU b
149 Только трудно дышать. Зыблется свет неверный. XXXXX— 6 m 5 XU—UU— XU—UU a
149 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
150 Вместо неба и птиц — море и рыб беззубье. XXXXX— 6 m 5 XU—UU— XU—UU a 45 1
150 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b 23 1
151 Давит сверху вода — словно ответ безмерный — XXXXX— 6 m 5 —U—UU— —U—UU a
151 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b 23 1
152 и убыстряет бег сердца к ядру: в безумье. XXXXX— 6 m 5 UUU—U— UUU—U a 12 1
152 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b 6
20
153 Боже зимних небес. Отче звезды над полем. XXXXX— 6 m 5 —U—UU— —U—UU a
153 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
154 Казни я не страшусь, как ни страшна разверстость XXXXX— 6 m 5 —UXUU— —UXUU a 23 1
154 XXXXX—U 7 f 5 UUU—U—U UUU—U b
155 сей безграничной тьмы; тяжести дна над морем: XXXXX— 6 m 5 UUU—U— UUU—U a
155 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
156 ибо я сам — любовь. Ибо я сам — поверхность! XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a 23 1
156 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b 23 1
157 Не оставляй меня! Ты меня не оставишь! XXXXX— 6 m 5 UUU—U— UUU—U a 12 1
157 XXXXX—U 7 f 5 XUXUU—U XUXUU b 45 1
158 Ибо моя душа — вся эта местность божья. XXXXX— 6 m 5 XUU—U— XUU—U a 34 1
158 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b 12 1
159 Отче! Каждая страсть, коей меня пытаешь, XXXXX— 6 m 5 —U—UU— —U—UU a 45 1
159 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b 12 1
160 душу мою, меня — вдаль разгоняет больше. XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a 34 1
160 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b 45 1 11
21
161 Отче зимних небес, давший безмерность муки XXXXX— 6 m 5 —U—UU— —U—UU a
161 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
162 вдруг прибавить к любви; к шири еe несметной, XXXXX— 6 m 5 XU—UU— XU—UU a
162 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b 234 1
163 дай мне припасть к земле, дай мне раскинуть руки, XXXXX— 6 m 5 —XU—U— —XU—U a
163 XXXXX—U 7 f 5 —XU—U—U —XU—U b
164 чтобы пальцы мои свесились в сумрак смертный. XXXXX— 6 m 5 XU—UU— XU—UU a
164 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
165 Пусть это будет крест: горе сильней, чем доблесть! XXXXX— 6 m 5 —XU—U— —XU—U a
165 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
166 Дай мне объятья, нет, дай мне лишь взор насытить. XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a 23 1
166 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
167 Дай мне пропеть о той, чей уходящий образ XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a
167 XXXXX—U 7 f 5 XUU—U—U XUU—U b 12 1
168 дал мне здесь, на земле, ближе Тебя увидеть! XXXXX— 6 m 5 XU—UU— XU—UU a
168 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b 3
22
169 Не оставляй ее! Сбей с ее крыльев наледь! XXXXX— 6 m 5 UUU—U— UUU—U a 12, 45 1
169 XXXXX—U 7 f 5 —UXXU—U —UXXU b 23 1
170 Боже, продли ей жизнь, если не сроком — местом. XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a 45 1
170 XXXXX—U 7 f 5 XUU—U—U XUU—U b
171 Ибо она как та птица, что гнезд не знает, XXXXX— 6 m 5 XUU—U— XUU—U a 23 1
171 XXXXX—U 7 f 5 —UX—U—U —UX—U b
172 но высоко летит к ясным холмам небесным. XXXXX— 6 m 5 UUXXU— UUXXU a
172 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
173 Дай же мне сил вселить смятый клочок бумажный XXXXX— 6 m 5 —UXXU— —UXXU a
173 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
174 в души, чьих тел еще в мире нигде не встретить. XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a
174 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
175 Ибо, если следить этот полет бесстрашный, XXXXX— 6 m 5 XU—UU— XU—UU a 23 1
175 XXXXX—U 7 f 5 XUU—U—U XUU—U b
176 можно внезапно твой, дальний твой край заметить! XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a
176 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b 5
23
177 Выше, выше... простясь... с небом в ночных удушьях... XXXXX— 6 m 5 —U—UU— —U—UU a
177 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
178 выше, выше... прощай... пламя, сжегшее правду... XXXXX— 6 m 5 —U—UU— —U—UU a
178 XXXXX—U 7 f 5 —U—UU—U —U—UU b 45 1
179 Пусть же песня совьет... гнезда в сердцах грядущих... XXXXX— 6 m 5 XU—UU— XU—UU a
179 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
180 выше, выше... не взмыть... в этот край астронавту... XXXXX— 6 m 5 —U—UU— —U—UU a
180 XXXXX—U 7 f 5 XU—UU—U XU—UU b 34 1
181 Дай же людским устам... свистом... из неба вызвать... XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a
181 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
182 это сиянье глаз... голос... Любовь, как чаша... XXXXX— 6 m 5 XUU—U— XUU—U a 34 1
182 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
183 с вечно живой водой... ждет ли она: что брызнуть... XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a
183 XXXXX—U 7 f 5 —UUXU—U —UUXU b 23 1
184 долго ли ждать... ответь... Ждать... до смертного часа... XXXXX— 6 m 5 —UU—U— —UU—U a
184 XXXXX—U 7 f 5 —U—UU—U —U—UU b 4
24
185 Карр! чивичи-ли-карр! Карр, чивичи-ли... струи XXXXX— 6 m 5 —XXXX— —XXXX a
185 XXXXX—U 7 f 5 —XXXX—U —XXXX b
186 снега ли... карр, чиви... Карр, чивичи-ли... ветер... XXXXX— 6 m 5 XXX—XX XXX—X a
186 XXXXX—U 7 f 5 —XXXX—U —XXXX b
187 Карр, чивичи-ли, карр... Карр, чивичи-ли... фьюи... XXXXX— 6 m 5 —XXXX— —XXXX a
187 XXXXX—U 7 f 5 —XXXX—U —XXXX b
188 Карр, чивичи-ли, карр. Каррр... Чечевицу видел? XXXXX— 6 m 5 —XXXX— —XXXX a
188 XXXXX—U 7 f 5 —UU—U—U —UU—U b
189 Карр, чивичи-ли, карр... Карр, чивичири, чири... XXXXX— 6 m 5 —XXXX— —XXXX a
189 XXXXX—U 7 f 5 —XXXXXX —XXXX b
190 Спать пора, спать пора... Карр, чивичи-ри, фьере! XXXXX— 6 m 5 XU—XU— XU—XU a
190 XXXXX—U 7 f 5 —XXXX—U —XXXX b
191 Карр, чивичи-ри, каррр... фьюри, фьюри, фьюири. XXXXX— 6 m 5 —XXXX— —XXXX a
191 XXXXX—U 7 f 5 XXXXX—U XXXXX b
192 Карр, чивичи-ри, карр! Карр, чивиче... чивере. XXXXX— 6 m 5 —XXXX— —XXXX a
192 XXXXX—U 7 f 5 —XXXX—U —XXXX b 0

Обсуждение публикации


Дата публикации на Ruthenia — 15/04/08
personalia | ruthenia – 10 | сетевые ресурсы | жж-сообщество | независимые проекты на "рутении" | добрые люди | НОВОСТЬ: Ruthenia в Facebook
о проекте | анонсы | хроника | архив | публикации | антология пушкинистики | lotmaniania tartuensia | з. г. минц

© 1999 - 2013 RUTHENIA

- Designed by -
Web-Мастерская – студия веб-дизайна