Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. VI (Новая серия): К 85-летию Павла Семеновича Рейфмана. Тарту: Tartu Ülikooli Kirjastus, 2008. С. 244–253.

ПЛАТЬЕ ЕЛЕНЫ СПАРТАНСКОЙ
В СТИХОТВОРЕНИИ ЦВЕТАЕВОЙ «ПСИХЕЯ» (1920)^*

РОМАН ВОЙТЕХОВИЧ

Стихотворение М. И. Цветаевой «Психея» («Пунш и полночь. Пунш — и Пушкин...»)¹ заканчивается символической сценой: Пушкин остается наедине с платьем своей супруги-Психеи. Психеи нет, осталась ее пустая оболочка, кокон улетевшей бабочки:

Пунш и полночь. Пунш и пепла
Ниспаденье на персидский
Палевый халат — и платья
Бального пустая пена
В пыльном зеркале... [СС1: 509].

Значит ли это, что Н. Н. Гончарова — пустая оболочка? Или что Пушкину досталась лишь оболочка, а душу жены он не постиг? Или еще что-то? Обычно цветаевский текст развивается от непонятного к понятному, от загадки к разгадке². Здесь же финал загадочнее остального текста: немая, безглагольная композиция, лишенная явной оценочности. Концовка выглядит не только «темной», но и «вялой» на фоне преобладающего у Цветаевой стремления к яркости, афористичности и риторической силе финала. Можно предположить, что эта сцена выразительна не сама по себе, а в соотнесении с неким подтекстом, что «узнаванья миг» и сообщает ей необходимую степень риторической силы. Какой

же прообраз воскрешала в памяти читателя эта сцена? Вполне возможно, что финал III акта второй части трагедии И. В. Гете «Фауст»:

HELENA zu Faust:
           Ein altes Wort bewährt sich leider auch an mir:
           Daß Glück und Schönheit dauerhaft sich nicht vereint.
           Zerrissen ist des Lebens wie der Liebe Band;
           Bejammernd beide, sag ich schmerzlich Lebewohl
           Und werfe mich noch einmal in die Arme dir. —
           Persephoneia, nimm den Knaben auf und mich.
Sie umarmt Faust, das Korperliche verschwindet, Kleid und Schleier bleiben ihm in den Armen. <...> Helenens Gewande losen sich in Wolken auf, umgeben Faust, heben ihn in die Höhe und ziehen mit ihm vorüber [Goethe: 359–360].

В прозаическом переводе А. Л. Соколовского:

Елена (Фаусту). Старое слово оправдывается, к сожалению, и надо мной. Счастье и красота не соединяются надолго. Нить жизни разрывается так же, как и нить счастья! Только сожалея о том и о другом, говорю я тебе «прости» и падаю в последний раз в твои объятья! Похитив мальчика, пусть похищает Персефона и меня.

(Обнимает Фауста. Тело ее исчезает; платье остается в его руках.) <...> (Платье Елены, расплывшись облаком, обволакивает Фауста и, подняв его, уносит с собой в высоту.) [Гете: 290].

Разумеется, то, что мы встречаем у Цветаевой, — не цитата, а лишь «отблеск» гетевской сцены, но и его достаточно, чтобы пролить свет на сущность главной героини, о которой подробнее мы скажем ниже. А пока зададимся вопросом, была ли вообще известна эта сцена Цветаевой?

В этом нет никакого сомнения. Цветаева не расставалась с книгами Гете с первых и до последних лет своей жизни³. В 1921 г. она сообщает М. Кузмину: Гете — «тот, о котором говорю, судя современность: — Перед лицом Goethe» [CC6: 210]. В 1926 г. в письме О. Е. Колбасиной-Черновой: «Читаю по ночам Гете, моего вечного спутника» [CC6:

763]. В 1941 г. заказ на переводы песен Миньоны повергает ее в отчаянье: «<...> пусть портят: фантазируют или дают рифмованный подстрочник — другие. Для песен Миньоны стоит изучить язык» [CC7: 752]. Сама Цветаева по-немецки читает мемуары Бенвенуто Челлини — только потому, что их перевел Гете. О погруженности в мир Гете говорит и бытовая сценка (1919): «Иду недавно по Кузнецкому и вдруг, на вывеске: “Farbenlehre”⁴. Я обмерла. Подхожу ближе: “Faberge”⁵» [CC4: 550].

Имя Гете встречается чуть ли не в каждом эссе Цветаевой, и он единственный из иностранных авторов (если не считать Р. М. Рильке) удостоился отдельного эссе Цветаевой — «Два Лесных Царя». Номинально работа посвящена Жуковскому и Гете, но в одном из писем Цветаева обнажает свой замысел: «<...> пишу стало быть в перерыв между “Старым Пименом” и “Лесным Царем” (попытка разгадки Гете). На помещение последней вещи мало надежды: кто сейчас, в эмиграции, интересуется Лесным Царем (Erlkonig) и даже Гете!» [CC6: 406].

Под знаком Гете протекает общение Цветаевой с С. Волконским, Б. Пастернаком, А. Штейгером, Р. М. Рильке. Цветаева противопоставляет Гете и Брюсова, но любит роман Брюсова «Огненный Ангел», где появляются Фауст и Елена Спартанская. «Фауст» неоднократно упоминается и цитируется Цветаевой, причем особым ее вниманием пользуется вторая часть. По-видимому, о второй части (или о третьей?) говорится и в стихотворении «Германии» (1914):

Где Фауста нового лелея
В другом забытом городке —
Geheimrath⁶ Goethe по аллее
Проходит с тросточкой в руке [CC1: 231].

Образ Гете связан для Цветаевой с идеей непрерывного роста, поэтому и «Фауста» она ощущает устремленным к бесконечным высотам: «Творение, совершенством своим, отводит нас к творцу. Что же солнце, как не повод к Богу? Что же Фауст, как не повод к Гете? Что же Гете, как не повод к божеству? <...> “Но Гете умер, Фауст остался”! А нет ли у тебя, читатель, чувства, что где-то — в герцогстве несравненно просторнейшем Веймарского — совершается — третья часть?» [CC4: 14–15].

Об отношении ко второй части говорят и такие высказывания: «Пишу Борису Пастернаку и все время думаю о Втором Фаусте Гете» [CC4: 597]; (А. Штейгеру) «Ваше письмо (последнее) лежит у меня во Втором Фаусте: спит в нем, обнятое гетевским восьмидесятилетием — и всею игрою тех Нереид и Наяд» [CC7: 575]; «Не знай Гете над собой и своим делом высшего, он никогда бы не написал последних строк последнего Фауста. Дается только невинному — или все знающему» [CC5: 360]. Примеры и подробности можно множить, однако и приведенных цитат достаточно, чтобы согласиться с тем, что Цветаева должна была хорошо знать III акт второй части «Фауста».

И, тем не менее, столь неожиданная параллель может вызвать резонный вопрос: неужели сближение двух эпизодов по формуле «герой + платье героини» может иметь какое-то значение вопреки явному несходству сюжетов, лиц и прочего? Разумеется, нет. Дело не в формальном (формульном) совпадении, а в установлении определенного смыслового тождества. Напомним, как М. Л. Гаспаров характеризовал одну из основных особенностей цветаевской поэтики: «<...> уточнение, уточнение, уточнение, на глазах читателя как бы подыскивается наиболее адекватный образ. Стихотворение превращается в нанизывание ассоциаций по сходству, в бесконечный поиск выражения для невыразимого. <...> заглавие дает центральный, мучащий поэта образ (например, “Наклон”), первая строка вводит в него, а затем начинается нанизывание уточнений» [Гаспаров: 9–10]. В данном случае череда уточнений подводит читателя к мысли, что Психея  247 | 248  (прозвище Н. Н. Гончаровой, вынесенное в заглавие) по сути своей является Еленой.

Подсказкой служит и слово «пена» в предпоследней строке. Пена — пустая субстанция, нечто кипящее на поверхности. Пена, несомненно, связана для Цветаевой с Афродитой, которая вышла из морской пены. 30 июня 1923 г. Цветаева пишет Бахраху: «И не употребляйте слово “игривость” — это затасканное слово, в конец испорченное: “игривый анекдот”, “игривое настроение”, что-то весьма подозрительное. Замените: “игра”, “пена”. (Прим<ер>, “Где вы, в разгуле Мариулы или в пене Манон?”)» [CC6: 563]. В то же время «пена» — традиционное обозначение чего-то как раз «весьма подозрительного» и недостойного, но бурлящего на поверхности и привлекающего внимание. Цветаевское толкование явно «мерцает» в промежутке между положительным и отрицательным полюсами семантики этого слова. В 1920 г. она с вызовом заявляет:

Кто создан из камня, кто создан из глины, —
А я серебрюсь и сверкаю!
Мне дело — измена, мне имя — Марина,
Я — бренная пена морская. <...>
Да здравствует пена — веселая пена —
Высокая пена морская! [CC1: 534–535]

Слово «пена» у Цветаевой устойчиво рифмуется с именем Елена, даже если эта рифма «проглатывается»:

Шампанского златою пеной
Шальную голову кроплю, <...>
Чтобы Елена — за него,
Не он сражался — за Елену!
Чтобы взыграв, как эта пена,
Как пена таял... [СС3: 383]

У всех красоток родина: та пена,
Из коей нам Венера поднялась!
— А кто ее Парис? [Там же: 480]

В разбираемом стихотворении привлекает внимание многоточие в последней строке: строка не закончена, и на место недостающего слова легко встает имя Елена,  248 | 249  рифмующееся в этом случае с предыдущей строкой. Поскольку стихотворение в целом не рифмовано, такая подстановка могла бы служить сильным курсивным выделением:

Палевый халат — и платья
Бального пустая пена
В пыльном зеркале <Елена>.

В этом случае «Психея» 1920 г. оказывается структурной параллелью к «Не самозванка — я пришла домой...», где вопрос о сущности героини разрешается также в финальной позиции: «Я ласточка твоя — Психея». Если та Психея — «не самозванка», то эта — именно самозванка.

Установив это, мы с большим пониманием можем отнестись к следующему признанию Цветаевой: «К Трое я подошла через свои стихи, у меня часто о Елене, я наконец захотела узнать, ктo она, и — никто. Просто — дала себя похитить. Парис — очаровательное ничтожество, вроде моего Лозэна. И как прекрасно, что именно из-за них — войны!» [СС6: 589] Но не так уж часто встречается имя Елены в стихах Цветаевой до 28 августа 1923 г. (дата процитированного письма), всего лишь два раза! В пьесе «Фортуна» (1919):

Чтобы Елена — за него,
Не он сражался — за Елену! [CC3: 383]

И в стихотворении «Расщелина» (17 июня 1923):

Зря Елену клянете, вдовы!
Не Елениной красной Трои
Огнь! [CC2: 201]

Однако если учесть все те случаи, когда Елена названа не прямо, а косвенно, утверждение Цветаевой может приобрести гораздо большую весомость, но пока мы располагаем только одним таким примером.

Замечательно признание Цветаевой в том, что первоначально Елена попала в ее стихи, и лишь затем у автора возникло желание узнать о своей героине побольше. Другими словами, Елена вошла в поэтический язык Цветаевой как  249 | 250  нарицательный и упрощенный «вечный образ»⁷, скорее идея, не наполненная конкретным содержанием и поэтому открытая для любых конкретизаций. Наверняка этому способствовало и знание «Фауста» Гете, и чтение «Огненного Ангела» Брюсова.

Цветаевой не хватало терпения для усвоения классики, зато вечные имена притягивали ее тайной своей силы. Она писала об этом в книге «Земные приметы», которую в начале 1923 г. готовила к публикации: «Таинственная скука великих произведений искусства, — одних уже наименований их: Венера Милосская, Сикстинская Мадонна, Колизей <...> И таинственное притяжение мировых имен: Елена, Роланд, Цезарь (включая сюда и творцов вышеназванных творений, если имена их пребыли)» [CC4: 514].

В 1923 г. Цветаева частично преодолела власть скуки, обратившись, правда, не к «Илиаде», а к пересказу мифов для юношества Г. Шваба. В одном из писем к К. Б. Родзевичу она сообщает: «Я сторонилась Трои и скучала от этих нескончаемых имен: А-га-мем-нон, Кли-тем-нест-ра, <...> и вдруг: Елена! Пожар! Всколыхнутое море и небо! Война богов!» [Родзевич: 53]. Чем же была так притягательна Елена для Цветаевой?

В частности, тем, что стала причиной величайшей войны: «И как прекрасно, что именно из-за них — войны!» Прекрасны, конечно, не войны, а разоблачение ничтожности их источника, подтверждение давно взлелеянной мысли об убийственной власти внешней красоты⁸, не имеющей ничего общего с властью красоты внутренней, о чем говорится и в одном из писем к Б. Пастернаку: «Стреляться из-за Психеи! Да ведь ее никогда не было (особая форма бессмертия)» [CC6: 264].

О власти внешней красоты Цветаева судит не с ханжеским осуждением, она в высшей степени сама подвержена этой

силе: «я тоже люблю Елену!» [Там же: 568]. Сам феномен обольстительности, поразительной власти внешности, иллюзорного совершенства ее глубоко волнует. Непрерывно похищаемая Елена (первым ее похитил Тезей, а последним — из мира теней — Фауст) — одна из фундаментальных загадок, один из парадоксов, никогда не теряющих своей актуальности. И это не теоретический вопрос, а насущная жизненная проблема: ведь иллюзия — то, что непременно рассеивается, но именно иллюзии и влекут человека. Она пишет А. Бахраху 25 сентября 1923 г.: «Вечной верности мы хотим не от Пенелопы, а от Кармен, — только верный Дон-Жуан в цене! Знаю и я этот соблазн. Это жестокая вещь: любить за бег — и требовать (от Бега!) покоя» [CC6: 612]. Поэты особенно склонны принимать миражи за реальность, тяжело переживая их гибель от грубого прикосновения. Цветаева еще в 1909 г. отчитывала Эллиса за подобную ошибку:

Когда снежинку, что легко летает,
Как звездочка упавшая скользя,
Берешь рукой — она слезинкой тает,
И возвратить воздушность ей нельзя [СС1: 64].

Елена — нечто подобное «блуждающему огоньку», на свет которого беспокойная душа человека стремится, невзирая на любые топи и омуты. Есть ли в этом смысл?

Гете в своем «Фаусте» по-своему ответил на этот вопрос, кардинально переосмыслив и образ главного героя, и проблему заблуждений ума и сердца: именно заблудший, если не сказать блудящий, Фауст является любимым созданием гетевского Бога (см. «Пролог на небесах»). Гете вовсе не считает, что благими помыслами вымощена дорога в ад (в настоящий ад). Все страдания ошибающиеся герои трагедии претерпевают на земле, а затем и Маргарита, и Фауст поступают в распоряжение ангелов. Гете считает, что Бог судит по высоте помыслов, а не по фактическим результатам деяний. И выше всего он ценит в Фаусте стремление к познанию, к постижению абсолюта, в том числе — и к познанию высшей земной красоты — Елены.  251 | 252 

Но Елена, вызванная чарами из небытия, из мира теней, — всего лишь бесплотный образ и не способна быть с Фаустом вечно, хотя и становится его супругой и даже рождает ему сына Эвфориона. В руках Фауста остается только ее оболочка, да и та немедленно испаряется.

Цветаевская Психея-Гончарова — существо вовсе не эфемерное, но эфемерна ее «психейная» сущность — образ, созданный воображением поэта, вечный союз с которым невозможен. Поэту доступно лишь едва различимое сквозь пыль зеркальное отражение (чего?) тающей пены (чего?) платья (чьего?) Психеи. Так же три года спустя в триптихе «Бог» будет обозначена и доступность Бога человеческому наблюдению: «звездная книжища» неба — не завеса, скрывающая Бога, а «след плаща его лишь» [CC2: 158].

Что же касается подлинной жены поэта, то она, по-видимому, уже в этом стихотворении неявно получает ту же характеристику, которую позднее получит явно в эссе «Наталья Гончарова» (1929): «Как Елена Троянская повод, а не причина Троянской войны (которая сама не что иное, как повод к смерти Ахиллеса), так и Гончарова не причина, а повод смерти Пушкина, с колыбели предначертанной» [CC4: 84–85].

ЛИТЕРАТУРА

Войтехович: Войтехович Р. Психея в творчестве М. Цветаевой: Эволюция образа и сюжета. Тарту, 2005.

Гаспаров: Гаспаров М. От поэтики быта к поэтике слова // Марина Цветаева. Статьи и тексты: Wiener Slawistischer Almanach. Wien, 1992. Sbd. 32. S. 5–16.

Гете: Гете И. В. Фауст. Трагедия / Пер. с нем., прим., вступит. ст. А. Л. Соколовского. М., 2007.

Зелинский: Зелинский Ф. Ф. Соперники христианства. М., 1996.

ЗК1–2: Цветаева М. И. Неизданное. Записные книжки: В 2 т. / Сост., подгот. текста, предисл. и прим. Е. Б. Коркиной и М. Г. Крутиковой. М., 2000–2001.

Зубова: Зубова Л. В. Язык поэзии Марины Цветаевой: (Фонетика, словообразование, фразеология). СПб., 1999.  252 | 253 

Немзер 1987: Немзер А. С. «Сии чудесные виденья...» // Зорин А. Л., Зубков Н. Н., Немзер А. С. «Свой подвиг свершив…»: О судьбе произведений Г. Р. Державина, К. Н. Батюшкова, В. А. Жуковского. М., 1987. С. 155–264.

Родзевич: Цветаева М. И. Письма к Константину Родзевичу / Подгот. Е. Б. Коркиной. Ульяновск, 2001.

Седых: Седых Г. И. Звук и смысл: О функциях фонем в поэтическом тексте: (На примере анализа стихотворения М. Цветаевой «Психея») // Научные доклады высшей школы: Филол. науки. 1973. № 1. С. 41–50.

СС1–7: Цветаева М. И. Собр. соч.: В 7 т. М., 1994–1995.

Телетова: Телетова Н. К. Трагедия «Фауст» Гете и поэма «Молодец» Цветаевой // Русская литература. 2000. № 1. С. 78–102.

Goethe: Goethe J. W. Faust. Berlin; Weimar, 1971.