ОБЪЕДИНЕННОЕ ГУМАНИТАРНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВОКАФЕДРА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ТАРТУСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
о проекте | анонсы | хроника | архив | публикации | антология пушкинистики | lotmaniania tartuensia | з. г. минц
personalia | ruthenia – 10 | сетевые ресурсы | жж-сообщество | независимые проекты на "рутении" | добрые люди | НОВОСТЬ: Ruthenia в Facebook
Пушкинские чтения в Тарту 4: Пушкинская эпоха: Проблемы рефлексии и комментария: Материалы международной конференции. Тарту: Tartu Ülikooli Kirjastus, 2007. С. 152–190.

ПУШКИН В СТИХОТВОРЕНИИ
ДАВИДА САМОЙЛОВА «НОЧНОЙ ГОСТЬ»

АНДРЕЙ НЕМЗЕР

«Ночной гость» — одно из наиболее трудных для понимания стихотворений Давида Самойлова. Сложность текста, провоцирующего читательское недоумение (или даже неприятие), вполне осознавалась автором и, скорее всего, прямо им планировалась. Подтверждением тому может служить дневниковая запись М. С. Харитонова о его разговоре с Самойловым, случившемся 2 июня 1973 г. (помечена 1 июня, днем рождения поэта, после празднования которого Харитонов остался ночевать у Самойлова в Опалихе): «Давид упомянул, что Якобсону не понравился «Ночной гость» и стал мне читать, комментируя. До меня впервые дошел смысл этих стихов <…> «В этих стихах я впервые позволил себе употребить ассоциации из прошлых стихов, не заботясь о том, поймут ли это читатели или нет…»1. Характерно и то, что «Ночной гость» отвергается А. А. Якобсоном, едва ли не самым преданным читателем Самойлова той поры2, и то, что уже знавший текст и вообще-то восторженно относящийся к поэту Харитонов3 воспринимает смысл стихотворения только после авторского истолкования, и то, что сам Самойлов считает должным текст пояснять —


1 Харитонов М. Способ существования М., 1998. С. 358.
2 Ср. дневниковую запись Самойлова от 16 апр. 1973 г.: «Полностью не принимает «Ночного гостя»» — Самойлов Д. Поденные записи: В 2 т. М., 2002. Т. 2. С. 65.
3 Харитонов познакомился с Самойловым в октябре 1971 г.; о своем отношении к Самойлову на ранней стадии их общения он пишет: «…я влюбился в этого человека» (ср. название его мемуарного очерка о Самойлове — «История одной влюбленности») — Харитонов М. Указ. соч. С. 341, 347.
  152 | 153 

как по деталям (при чтении), так и в целом. К сожалению, Харитонов не зафиксировал конкретных комментариев Самойлова (что вполне понятно — беседа шла в ресторане за коньяком, а предшествовал ей праздничный вечер), однако приведенная им финальная реплика задает ориентиры исследовательского поиска — для адекватного понимания «Ночного гостя» существенны прикровенные «ассоциации прошлых стихов».

Скорее всего, именно развивая соображения о «Ночном госте» (и своей новой поэтике) Самойлов в той же беседе счел нужным сказать о Мандельштаме и его роли в истории русской словесности: «Мандельштам — первый поэт, показавший, что в России существует великая поэзия. Великая русская поэзия стала складываться сравнительно недавно — лет 150 тому. Мандельштам первый овладел огромным богатством ассоциаций, созданных этой поэзией <…> когда Мандельштам говорит: «Я трамвайная вишенка страшной поры» — за этим огромное богатство ассоциаций…»4.


4 Харитонов М. Указ. соч. С. 358–359. Эти размышления Самойлова, неотделимые от его поэтической практики начала 1970-х, безусловно связаны с синхронными новаторскими работами, посвященными Ахматовой и Мандельштаму. По свидетельству Д. М. Сегала, статья пяти авторов (Ю. И. Левин, Д. М. Сегал, Р. Д. Тименчик, В. Н. Топоров, Т. В. Цивьян) «Русская семантическая поэтика как культурная парадигма», опубликованная в журнале “Russian Literature” в 1974 г. (№ 7–8), была написана «где-то двадцать пять лет назад», т. е. в самом начале 1970-х, т. к. автокомментаторская работа Сегала «Русская семантическая поэзия двадцать пять лет спустя» датирована 1996 г.; см.: Сегал Д. М. Литература как охранная грамота. М., 2006. С. 213, 252; здесь же републикована статья пяти авторов — С. 181–212. Вопрос о том, насколько Самойлов был в курсе новейших штудий в области семиотики и поэтики, какие именно работы, когда и в какой версии читал, что знал «со слуха», нуждается в дальнейшем исследовании. Однако очевидно, что эти веяния не могли не коснуться Самойлова, тесно контактировавшего с Вяч. Вс. Ивановым, Ю. И. Левиным и др. исследователями тартуско-московского круга.  153 | 154 

На значение для Самойлова ассоциативной поэтики Мандельштама (и поздней Ахматовой) начала 1970-х указывал В. С. Баевский, анализируя «Возвращенье от Анны…» (ключевое стихотворение сборника «Волна и камень») и «Ночного гостя»5. Заметим два усложняющих дело обстоятельства. Во-первых, сами по себе реминисценции (ассоциации) считываются достаточно легко: это касается и метрико-строфической ориентации на «Поэму без героя», и хрестоматийного пушкинского эпиграфа, и еще более хрестоматийной формулы «жестокий век», и фамилии молодого поэта, отсылающей к Эдгару По (но вовсе не обязательно — к Мандельштаму), и даже завуалированного упоминания Бродского. Однако, разгадав


5 Баевский В. С. Давид Самойлов: Поэт и его поколение. М., 1986. С. 133–135, 150–152. Анализ «Ночного гостя» исследователю пришлось поместить не в гл. «Красногорские рощи» (где рассматривается сб. «Волна и камень»), но в следующую — «Я выбрал залив», ибо при прохождении «Волны и камня» через цензуру «Ночной гость» был запрещен (см. записи Самойлова от 12 и 24 апр. 1974 г.: Самойлов Д. Указ. соч. Т. 2. С. 76–78) и появился только в кн. «Весть» (1978). Автор первой — серьезно пострадавшей от цензурных вмешательств — монографии о Самойлове сумел, однако, дать понимающему читателю весомый намек: «“Весть” включает стихотворения, и биографически, и художественно настолько связанные с недавним прошлым, что производят впечатление лишь случайно не попавших в “Волну и камень”. Таков и “Ночной гость”…» (Баевский В. С. Указ. соч. С. 150). Рядом находим еще один выразительный пример позднесоветского «эзопова языка»: «Упоминается молодой поэт Улялюмов и замечательный лирик Н. — и нам вспоминаются автор стихотворения “Улялюм” Э. По; Мандельштам, в стихотворении которого “Мы напряженного молчанья не выносим…” названо и это стихотворение и его автор; далекий предшественник романтиков Джон Донн» (Там же. С. 151). Разумеется, вспомнить о Джоне Донне при чтении «Ночного гостя» (и отождествить «замечательного лирика Н» с Бродским) может лишь читатель, знакомый с неизданной в СССР (как бы несуществующей) «Большой элегией Джону Донну», ибо прямых отсылок к поэту-метафизику нет не только в «Ночном госте», но и у самого Бродского.  154 | 155 

простые загадки, читатель обнаруживает, что разгадки плохо связываются друг с другом, а смысл стихотворения остается темным. Во-вторых же, употребленный Самойловым в беседе с Харитоновым оборот «ассоциации из прошлых стихов» подразумевает не один, а два смысла — «прошлыми» могут быть как стихи великих предшественников (эта тема продолжена и конкретизирована в характеристике Мандельштама), так и собственные. Это взаимодействие «своего» (в том числе — прежде выросшего из «чужого») и «чужого» (в том числе — уже включенного в личный контекст автора) и организует текст «Ночного гостя»6.

Метрико-строфический рисунок стихотворения призван напомнить не только о «Поэме без героя» (и его источнике, о чем ниже), но и о самойловских стихах на кончину Ахматовой — «Смерть поэта». Связь эта фиксируется несколькими повторяющимися приемами. И в «Смерти поэта», и в «Ночном госте» Самойлов отходит от основной рифменной схемы «ахматовской» строфы (ААбВВб; в «Девятьсот тринадцатом годе» цепи женских рифм иногда наращиваются). Стихи на смерть Ахматовой озаглавлены формулой, в русской традиции ассоциирующейся в первую очередь с лермонтовским поминовением Пушкина, и снабжены неточным державинским эпиграфом7 (ср. пушкинский эпиграф в «Ночном госте»). В обоих


6 Ниже будет показано, что некоторые весьма значимые для автора ассоциации читателю вовсе недоступны — обнаружить их можно, лишь обратившись либо к тем самойловским текстам, что в начале 1970-х еще не были опубликованы, либо даже к написанным позже «Ночного гостя».
7 Ср.: «Что ж ты заводишь / Песню военну, / Флейте подобно, / Милый снегирь?» — Самойлов Д. Стихотворения. СПб., 2006. С. 159 (далее ссылки на это издание даются в тексте в скобках) и: «Что ты заводишь песню военну / Флейте подобно, милый Снигирь?» — Державин Г. Р. Соч. СПб., 2002. С. 288. Отступления от ахматовской рифмовки в «Смерти поэта» могут быть соотнесены с игрой Державина, у которого за открывающим строфу четверостишьем следует двустишье, кажущееся «холостым», но рифмующееся с соответствующим двустишьем следующей строфы»).
  155 | 156 

стихотворениях происходит встреча автора с неким персонажем, который представляется то великим ушедшим поэтом, то его «подобием» или «двойником», призванным напомнить о «прообразе». В «Смерти поэта» «старуху всех смертных старей» можно счесть и обычной подмосковной жительницей, встреча и разговор с которой («Я спросил ее: «Как вы живете?» / А она мне: «Уже отжила…» — 160) обретают символическо-пророческое значение после того, как автор узнает «об успении Анны Андреевны» (159), и призраком Ахматовой, инкогнито посетившим автора и в момент встречи им не распознанным. В «Ночном госте» заглавный персонаж «похож на Алеко», что заставляет колебаться при его идентификации. Обе встречи (вечерняя — в «Смерти поэта», ночная — в «Ночном госте») происходят на грани сна (видения) и «реальности»: в принципе допустимая «бытовая» трактовка диалога автора и старухи в «Смерти поэта» позволяет расценить и визит «ночного гостя» как «не совсем фантастический». Центральные в «Смерти поэта» мотивы только что случившейся кончины некоего весьма значимого для автора лица и мистической вести о ней возникали в отброшенных строках «Ночного гостя» («Ночь. Игнат дрожит, словно зуммер. / — Что — я спрашивал — кто-то умер? / Да, — ответствует мне Игнат» — 597), были актуальны для формирующегося текста.

Все это предполагает необходимость прочтения «Ночного гостя» как продолжения и вариации «Смерти поэта», т. е. с учетом всего смыслового поля стихов на кончину Ахматовой. Следуя устойчивой традиции, Самойлов в «Смерти поэта» поминает не только новопреставленную (освобождающуюся от земной юдоли и переходящую в поэтическую вечность, становящуюся «словом», которое так же реально и вечно, как природа), но и всю великую русскую поэзию, которая


(«Сильный где, храбрый, быстрый Суворов? / Северны громы в гробе лежат <…> Тысячи воинств, стен и затворов, / С горстью Россиян все побеждать?  156 | 157 

для него начинается с Державина8. По Самойлову, ее границы очерчены четко: от Державина до Ахматовой9, что не исключает


8 Разумеется, в поэтическом корпусе Самойлова есть и реминисценции более ранней поэзии. Однако фольклор мыслится им субстанцией внеисторической (конечно, не в примитивном смысле!) и всеобщей, подобной языку, природе, самой жизни. То же в большой мере касается «Слова о полку Игореве». Так, в стихотворении «Ты, Боян, золотой соловей…» древняя, сопрягавшая разные наречья (воплощения природных стихий и ландшафтно-культурных зон), песнь навсегда сохраняется «В женских лицах и варварской оде» (179); «варварская ода» отсылает к целому русской поэзии — от «безграмотного» Державина (с его «татарской» мифологией) до «варварской лиры» Блока («Скифы»). Ср. также «внепоэтический» (фольклорный) облик Хлебникова: «Не думал про стихосложенье, / Как это было в том веку, / Когда боролись за княженье / И пелось «Слово о полку». // Он что-то вспомнил так правдиво, / Из темного праязыка…» (402). Додержавинская же словесность XVIII в. — при многолетнем интересе к соответствующему историческому периоду (драматическая поэма «Сухое пламя», «Конец Пугачева», «Солдат и Марта», «Сон о Ганнибале», «Смотрины») — Самойлова привлекала не слишком. Ср. демонстративное игнорирование «школьных» представлений в «Стихе и прозе»: «Мужицкий бунт — начало русской прозы. / Не Свифтов смех, не Вертеровы слезы…» (216). В таком контексте четвертая — «ломоносовская» — строфа стихотворения звучит этикетно, если не иронически. Формулой «восторг ума» (216) цитируется зачин «Оды <…> на взятие Хотина 1739 года» («Восторг внезапный ум пленил» — Ломоносов М. В. Избранные произведения. Л., 1965. С. 63). Самойлов, вероятно, учитывает репутацию этой оды как начала русской поэзии, канонизированную в прощальных стихах Ходасевича («Не ямбом ли четырехстопным…»): «Но первый звук Хотинской оды / Нам первым криком жизни стал» — Ходасевич В. Стихотворения. Л., 1989. С. 302. Стоит, однако, учитывать, что следующая аттестация «российского стиха», отождествленного здесь с «гражданственностью самой», — «сознанье пользы высшей» — в «пушкинианских» стихах звучит по меньшей мере двусмысленно.
9 Свой — ставший последним — «краткий курс» русской словесности («Три наброска», 1986) Самойлов открывает стихотворением
  157 | 158 

появления в будущем нового великого поэта10. В державинско-ахматовском поле пребывает вся русская поэзия, живущая постоянными перекличками. Державину не довелось оплакивать старших собратьев, но его «Снигирь» (отклик на смерть Суворова) втягивается в общий хор поэтических поминовений, а державинское недовольство птичкой, выдающей колена военного марша, преобразуется в хвалу «певуну царскосельского сада» (160) и надежду на его пробуждение-возрождение. «Гневливая вода в Дарьяле» и «ветер в молдавской степи» (160) ассоциируются не только с Лермонтовым и Пушкиным, но и с пастернаковскими вариациями их тем11.


«Конец XVIII века», а первым названным поэтом этой — сулящей великое будущее — эпохи оказывается «с державной лирою Державин» (387). Последние строки триптиха (описывающие современность — конец ХХ в.) — «И свищет муза птичкой серой / На веточке невзрачной» (388) — заставляют вспомнить «державинский» финал «Смерти поэта»: «И еще не очнулся на ветке / Зоревой царскосельский снегирь» (161).
10 Этот мотив постоянно возникает в стихах Самойлова — от «Талантов» (1961) до «Ожидания пришествия» (1983). Не отказывается от надежд Самойлов и в триптихе: за «безвременьем», запечатленным во втором «наброске» («Конец XIX века»), как известно, последовал сильнейший поэтический взрыв; логика цикла подсказывает: нечто подобное возможно и после конца ХХ в. (царства Мелкого беса).
11 «Дары Терека» цитируются прямо («Терек воет, дик и злобен / Меж утесистых громад <…> Я сынам твоим в забаву / Разорил родной Дарьял» (Лермонтов М. Ю. Полн. собр. стихотворений: В 2 т. Л., 1989. Т. 2. С. 35–36.), варьирующий Лермонтова Пастернак — «сборно»; здесь важны и «Памяти демона» («Спи, подруга, лавиной вернуся» — подобно рушащему преграды Тереку), и «Про эти стихи» («Пока в Дарьял, как к другу вхож, / Как в ад, в цейхгауз и в арсенал, / Я жизнь, как Лермонтова дрожь, / Как губы в вермут окунал»), и посвящение Лермонтову книги «Сестра — моя жизнь. Лето 1917 года», книги о кипящей и неутоленной страсти, и «Пока мы по Кавказу лазаем…», где в роли Терека выступают другие кавказские реки: «Кура ползет атакой газовою / К Арагве, сдавленной горами»;очевидный отзвук начала
  158 | 159 

«Полосатая верста» (160) предполагает память как о пушкинских «верстах полосатых» («Зимняя дорога») и «версте небывалой» («Бесы»)12, так и о единственном законном претенденте на вакансию отсутствующего героя в «Поэме…» Ахматовой: того, кто в первой части «полосатой наряжен верстой», в «Решке» автор называет «главным» — это и есть великий поэт новой эпохи, противопоставленный «демону»-Блоку и до времени погибшему юному корнету13.

Этот прием «Поэмы без героя» (конструирование «сборного» образа поэта начала века и «поэта мироздания», поэта вообще14) воспроизведен Самойловым в «Старике Державине». В последнем, ушедшем гении первой половины (или всего?) ХХ века соединяются черты Пастернака и Ахматовой15, но также и исторического Державина («начало» уже здесь сопряжено


«Мцыри» вновь возникает в финале: «…и рек не мыслит врозь / Существованья ткань сквозная» (ср.: «Там, где сливаяся шумят, / Обнявшись, будто две сестры, / Струи Арагвы и Куры» — Лермонтов М. Ю. Указ соч. Т. 2. С. 468) — Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989. Т. 1. С. 109, 110, 410. В «молдавской» поэме Пушкина, слово «ветер» не появляется вовсе, а слово «степь» — один раз и нейтрально («По степи юноша спешит» — Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л., 1977. Т. 4. С. 152); в 4–6 «вариациях» Пастернака (где «темой» становятся «Цыганы») картина ровно та же (начало 6 стихотворения цикла: «В степи охладевал закат» — Пастернак Б. Указ. соч. Т. 1. С. 188), но общий рисунок трех текстов и мотив рвущейся от моря в степь бури («И шквал за Шабо бушевал, / И выворачивал причалы» — Там же) позволяет расслышать именно слова «степь» и «ветер» как главные в пастернаковском изводе «Цыган» и спроецировать это представление на саму поэму. (Не исключено, что прямым источником Самойлову послужила строка из романса А. Н. Вертинского — «Буйный ветер в степи молдаванской».)
12 Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 2. С. 309; Т. 3. С. 167.
13 Ахматова А. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 287, 299.
14 Тименчик Р. Д. Заметки о «Поэме без героя» // Ахматова А. Поэма без героя. М., 1989. С. 14–15.
15 Подробнее см.: Немзер А. Дневник читателя: Рус. лит. в 2005 году. М., 2006. С. 370–380.
  159 | 160 

с «концом»). «Смерть поэта» (равно как и стихотворение «Вот и все. Смежили очи гении…», написанное, видимо, к годовщине смерти Ахматовой, и вновь — речь идет не об одном поэте! — объединяющее ее с Пастернаком) строится с учетом «Старика Державина», в том числе и тех мотивов, что в самом тексте прямо не обозначены (двойственно звучащий в «Старике Державине» мотив «передачи лиры»; судьба следующего за последними гениями — т. е. самойловского — поколения в ее исторической конкретности и судьба самого Самойлова16).

Сходным образом работает в «Смерти поэта» и «Дом-музей». Здесь «лермонтовская» формула (ставшая в стихах на уход Ахматовой заглавьем) возникает после шестикратного — вымывающего истинный смысл — повторения слова «поэт» («Стол поэта. Кушетка поэта»; «Здесь поэту четырнадцать лет»; «Вот поэта любимое блюдце»; «Вот поэта лавровый венец»; «Кто узнает, чего он хотел / Этот старый поэт перед гробом» — о загадочных последних словах домовладельца, которые могут быть поняты как в «высоком» — поэтическом, так и в низком — «гастрономическом» — плане). В седьмой раз слово звучит иначе (последнее двустишье отделено от предшествующих, рифмующихся с ним, строк пробелом): «Смерть поэта — последний раздел. / Не толпитесь перед гардеробом…» (117–118). «Последний раздел» не «раздел экспозиции», а раздел меж поэтом и «другими» (равно посетителями дома-музея и «хранителями наследия»); императив «не толпитесь» — не напутствие экскурсовода, а повторение возгласа «Procul este, profane», предпосланного Пушкиным стихам, что ныне печатаются под заголовком «Поэт и толпа», а при первой публикации назывались «Чернь»17. Первоначальное (и до сих


16 Ср.: Немзер А. Поэт после поэзии: самоидентификация Давида Самойлова // Русский модернизм и литература ХХ века: Блоковский сб. XVII. Тарту, 2006. С. 150–174.
17 Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 3. С. 85. Напомним также о пушкинском письме Вяземскому от II пол. ноября 1825 г.: «Мы знаем Байрона довольно <…> Охота тебе видеть его на судне» с дальнейшим осуждением жадной до интимных подробностей «толпы»
  160 | 161 

пор памятное) их название заставляет в эпиграфе (почерпнутом из «Энеиды» Вергилия) слышать «призвук» зачина державинской оды «Об удовольствии» (переложения 1 оды III книги Горация): «Прочь, буйна чернь, непросвещенна».

На мой взгляд, этот державинский обертон существен для понимания как «Дома-музея», так и поэтической мифологии Самойлова в целом. Вослед Горацию Державин противопоставляет суете черни, коловращениям «большого мира» и всесилию смерти, с одной стороны, «восторг священный», подвизающий его петь «высоку песнь и дерзновенну», а с другой — скромное частное существование: «Почто спокойну жизнь, свободну, / Мне всем приятну, всем довольну, / И сельский домик мой — желать / На светлый блеск дворца менять»18. Таким образом утверждается связь поэзии и «приватности» (ее легко обнаружить еще в ряде сочинений позднего Державина), а «сельский домик» предстает высокой духовной ценностью19. Со второй половины 1960-х горацианский (державинский) «домостроительно-интимный» идеал весьма привлекает Самойлова, но не становится его credo. К этой теме мы еще вернемся, пока же заметим антибытовую энергию стихотворения, которое закономерно названо «Дом-музей», а не так, как подсказывает традиция, дань которой отдали Волошин («Дом Поэта») и Ахматова («Античная страничка. II. Александр у Фив»)20. По Самойлову, «дом» не может свидетельствовать


(Там же. Т. 10. С. 148). Ср. соседство и взаимодополнительность стихотворений Блока «Друзьям» (с антитезой «поэт — филолог») и «Поэты» (с антитезой «поэт — обыватель») — Блок А. А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. М., 1997. Т. 3. С. 88–89.
18 Державин Г. Р. Указ. соч. С. 262–263.
19 Но не хранителем духа поэта. Ср.: «Разрушится сей дом, засохнет бор и сад, / Не воспамянется нигде и имя Званки…». Умерший поэт будет воскрешен «единой правдою», свидетельством друга, внимавшего некогда его «пению» (которое одно и есть залог бессмертия): «Здесь Бога жил певец, — Фелицы» (Там же. С. 389, 390).
20 Ср.: «Счастливый жребий дом мой не оставил: / Ни власть не отняла, ни враг не сжег, / Не предал друг, грабитель не ограбил. / Утихла буря. Догорел пожар. / Я принял жизнь и этот дом как
  161 | 162 

о поэте, ибо поэт не равен окружавшим его «вещам», житейским обстоятельствам, ситуационно-возрастным амплуа (вольнолюбец в молодости, лауреат и брюзга в старости). Поэт «бездомен» вне зависимости от того, был ли он всю жизнь странствователем, меняющим пристанища (как Ахматова или Пушкин), или с какого-то момента стал домоседом-домостроителем (как Пастернак или Державин)21. Ахматова принадлежит и царскосельскому саду (особому локусу, общему отечеству русских поэтов, не равному чьему-либо «дому»), и целому народного и природного бытия: «Все на свете рождается


дар / Нечаянный — мне вверенный судьбою, / Как знак, что я усыновлен землею. / Всей грудью к морю, прямо на восток, / Обращена, как церковь, мастерская, / И снова человеческий поток / Сквозь дверь ее течет, не иссякая» (Волошин М. Стихотворения и поэмы. СПб., 1995. С. 356, 358). Дом поэта — неколебимый спасительный ковчег для всех, кто хочет спастись, последнее хранилище вечных ценностей. У Ахматовой формула вложена в уста Александра Македонского, требующего предать огню Фивы: «Но вдруг задумался и, просветлев, сказал: / «Ты только присмотри, чтоб цел был Дом Поэта» (Ахматова Анна. Указ соч. Т. 1. С. 248). Дом поэта в обоих случаях обладает сакральным статусом, в «Античной страничке» он сохраняется и через много лет после смерти хозяина (Пиндара).
21 Ср. мотивы «временного пристанища», которое испытавший счастье или просто отдохнувший солдат должен покинуть (часто — оставив «минутную» возлюбленную), и невозможного возвращения в отчий дом (часто сопряжен с историей погибшей довоенной любви). Оба возникают уже в стихах военных лет (первый — в «О солдатской любви», «Как смеют женщину ругать…», «Доме на Седлецком шоссе», «Доме у дороги», «Божене»; второй — в «Прощании») и не отпускают Самойлова. Первую линию продолжают глава «Помолвка в Лейпциге» поэмы «Ближние страны», «Баллада разлук», «Полночь под Иван-Купала…», «Стихи о Польше. 1944-й», поэма «Снегопад», «Часовой», «Что надобно солдату…», «Откуда я?», «К передовой»; вторую — поэмы «Шаги Командорова» и Чайная», «Мальчики уходят на войну», «Двор», «Двор моего детства», поэма «Блудный сын», «Средь шумного бала». Линии эти сходятся в поэме «Возвращение».
  162 | 163 

в муке — / И деревья, и птицы, и звуки. / И Кавказ. И Урал. И Сибирь. / И поэта смежаются веки. / И еще не очнулся на ветке / Зоревой царскосельский снегирь» (160–161)22.

Рассмотренные выше в их взаимосвязи «Дом-музей», «Старик Державин» и «Смерть поэта» (вкупе с еще несколькими текстами: «Вот и все. Смежили очи гении…», ряд стихотворений о Пушкине, «Возвращенье от Анны…»23) позволяют выявить несколько принципиальных для Самойлова смысловых комплексов, без учета которых невозможно адекватное прочтение «Ночного гостя»: единство и «закольцованность» русской поэзии от Державина до Пастернака и Ахматовой; ее «пушкиноцентризм» (Пушкин так или иначе присутствует во всех обсуждаемых текстах); печальная участь ее настоящего и гадательность будущего; проблема самойловского поэтического поколения, прошедшего через большие исторические испытания, но отделенного от «последних гениев» (а значит и целого русской поэзии), не получившего благословения (или получившего его «условно», за неимением лучших); проблема отношений поэта с «домом» и миром, выпавшим ему «историческим периодом» и большой историей…

Другой круг смыслообразующих мотивов (более частных, но не менее значимых) задается скрытым источником «Ночного гостя» — «Вторым ударом» цикла М. А. Кузмина «Форель


22 В «Святогорском монастыре» Самойлов резко оспаривает влиятельную (если не общепринятую) «утепляюще-домашнюю» трактовку пребывания ссыльного Пушкина в Михайловском: «Ах, он мыслил об ином, / И тесна казалась клетка… / Смерть! Одна ты домоседка со своим веретеном». Вводя хрестоматийную строку «Зимнего вечера» в мрачный контекст, поэт атакует музейную легенду о благостной Арине Родионовне; ср. выше о «кухне, полной дымом» (памятной по пущинским мемуарам). «Пусть нам служит утешеньем / После выплывшая ложь, / Что его пленяла ширь, / Что изгнанье не томило… / Здесь опала. Здесь могила. / Святогорский монастырь» (169). 23 Об этом стихотворении и его подтекстах см.: Баевский В. С. Указ. соч. С. 133–135; Немзер А. Лирика Давида Самойлова // Самойлов Д. Стихотворения. С. 35–36.  163 | 164 

разбивает лед». В «Поэме без героя» Ахматова «выправила» строфу «Второго удара», заменив холостые строки рифмующимися (схема рифм у Кузмина: ААбВВг). Генезис «ахматовской» строфы и смысловые связи «Поэмы…» с циклом Кузмина были установлены в первопроходческой статье Р. Д. Тименчика24. Самойлов, по свидетельству его вдовы Г. Н. Медведевой, эту работу знал, большинство же его читателей не имело представления не только о ней, но и о самом цикле Кузмина. Меж тем открывается «Ночной гость» «кузминскими» (с холостыми строками) строфами, которые в тексте и доминируют. Шестистишья Кузмина разрезаны на трехстишья, что облегчает переход к «ахматовской» (полностью зарифмованной) строфе: 18-я строфа, вершащаяся строкой «А бессмертье и так дано», сперва воспринимается как продолжение 17-й, кончающейся строкой «Размышляю о том, что есть», но по прочтении 19-й строфы обнаруживается скрепляющая ее с предшествующей рифма («Жаль, что это мне суждено» — 197) — 17-е трехстишье оказывается «одиноким». За двумя парами рифмующихся трехстиший (строфы 18–19 и 20–21) следует кульминационное четверостишье с парной рифмовкой, затем два «кузминских» трехстишья и в заключении — два «ахматовских»25. Есть в «Ночном госте» и лексические схождения со «Вторым ударом»: «тройка», «бубенцы»; самойловское «Дом по крышу снегом укутан» (196) напоминает кузминское «Галереи, сугроб на крыше»26. У Самойлова, как и у Кузмина, время действия — просто зима, но не Святки, как


24 Тименчик Р. Д. К анализу «Поэмы без героя» А. Ахматовой // Материалы XXII научной студенческой конференции. Тарту, 1967. Ср. позднейшую итоговую работу: Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Ахматова и Кузмин // Russian Literature. 1978. <Vol.> 6. № 3.
25 Сигналом о будущей модификации строфики видится появление «лишней» строки в 8 строфе: «Спят все чада мои и други. / Хорошо, что юные вьюги / К нам летят из дальней округи, / Как стеклянные бубенцы» (197). Такие наращения есть в первой части «Поэмы…».
26 Кузмин М. Стихотворения. СПб., 1996. С. 534.
  164 | 165 

то было в «Поэме без героя», хотя фантасмагория «Ночного гостя» буквально требует святочного антуража27.

Почему Самойлову оказались нужными загадочные стихи Кузмина28, мерцающий смысл которых плохо согласуется с его мироощущением вообще и семантикой «Ночного гостя», в частности? Во-первых, кузминский образец с его причудливой игрой ассоциаций и опущенными логическими связями был важен для создания эффекта общей «затемненности» текста: гость появляется нежданно, неведомо откуда и странным образом (тройка с бубенцами во второй половине ХХ в.); не понятно, человек это или призрак, знаком он хозяину или нет; фантастический визит не вызывает удивления гостеприимца и ничего не изменяет в его доме и мире (ср. картину общего сна, обрамленную повторяющейся строкой «Спят все чада мои и други» — 196–197 — и возвращение к ней после диалога гостя и хозяина — «Спали степи, разъезды, рельсы…» — 198); грань между сном и явью колеблется, а в финале именно сон, овладевший и гостем, разрушает «сновиденья Анны», которые «задремали, стали туманны, / Растеклись по глади реки» (198).

Во-вторых, ориентация на Кузмина (прежде всего в рифмовке) создает смысловую дистанцию между «Ночным гостем» и его главным прообразом. Нам предлагается нечто похожее на ахматовскую «Поэму…», но ей отчетливо не равное, вариация, приращенная новыми смыслами, а не повтор. Читатель, угадавший только ахматовский план (а таких большинство) ощущает сомнительность или неполноту своего решения. Ахматову (как и Кузмина в «Форели…») навещают ее умершие современники, но «ночной гость» Самойлова иной природы — он не страшит хозяина, не напоминает ему о печальном


27 Это умолчание не может быть случайным, ибо первая редакция стихотворения датирована 26 дек. 1971 г., т. е. почти в канун Нового года.
28 Предварительные итоги работы многих исследователей по интерпретации цикла «Форель разбивает лед» подведены в комментариях Н. А. Богомолова; здесь же основная литература — см.: Кузмин М. Указ. соч. С. 767–771.
  165 | 166 

или грешном минувшем, не будит мук совести. Эти темы должны промелькнуть в памяти читателя — и отступить, ибо здесь все «не совсем так».

Сходно отменяются и другие версии происходящего, подсказанные отсылками к Эдгару По, Блоку и Бродскому. Улялюм в одноименной балладе По — умершая возлюбленная, на могилу которой октябрьской ночью (что окажется «беспросветной») под воздействием демонических сил и вопреки предчувствиям и мольбам собственной (персонифицированной) Души-Психеи набредает одинокий герой, на какое-то время поверивший «трепетному свету» полумесяца Астарты («В нем надежды манящий привет») и забывший, что год назад навсегда «умерло лето»29. Увидев могилу Улялюм, герой осознает: жизнь бессмысленна, любовь конечна, человек — игрушка судьбы и/или дьявола. Это тема наиболее известных стихов По, в том числе «Линор» и «Ворона», на реминисценциях которых строится стихотворение Блока «Осенний вечер был. Под шум дождя стеклянный…», где гостем поэта оказывается сам дьявол в обличье корректного джентльмена, предлагающий смириться пред Гением Судьбы30. Однако в «Ночном госте» нет ни умершей возлюбленной (и, соответственно, тоски по ней, ужаса оставленности, ложных надежд и их крушения), ни зловещих наставлений властелина тьмы или его присных. Декадентский демонизм — удел молодого поэта (впрочем, и он своих «ужасов» не дописал, сморенный сном), в фамилии которого слышны и «астральное» имя возлюбленной «безумного Эдгара», и русское — скорее смешное и дразнящее, чем пугающее — завывание.

Блоковские «Шаги Командора» — текст, весьма для Самойлова важный (о нем еще пойдет речь), но восходящая к нему строфа «Анна спит. Ее сновиденья / Так ясны, что слышится пенье / И разумный их разговор» (196) далеко отстоит от исходного: «Донна Анна спит, скрестив на сердце руки, / Донна


29 Цитирую по безусловно известному Самойлову переводу: Бальмонт К. Д. Стихотворения. Л., 1969. С. 509–511.
30 Блок А. А. Указ. соч. Т. 3. С. 26.
  166 | 167 

Анна видит сны <…> Анна, Анна, сладко ль спать в могиле? / Сладко ль видеть неземные сны?»31. Самойловская Анна тоже «Дева Света», но — вопреки намеку — она спит отнюдь не мертвым сном, больше того — в ее снах и происходит встреча с «ночным гостем», каким угодно, но не «каменным».

Сжато воспроизведя ситуацию «Большой элегии Джону Донну» (поэт и весь мир спят под снегопадом; поэт, пробужденный таинственным посетителем и выслушавший его откровения, вновь погружается в сон)32, Самойлов и здесь трансформирует


31 Блок А. А. Указ. соч. Т. 3. С. 51.
32 Одна из важнейших (и многократно обсужденных) особенностей поэтики Бродского — неостановимость речи, часто требующая больших форм. Самойлов в нескольких строках создает образ поэзии Бродского (каталог деталей, которые могут перечисляться, покуда у поэта хватит сил, превращающийся в ландшафт вселенной; сочетание предметности и абстракции, телесной плотности и поглощающей ее пустоты). При количественном сокращении сохраняется символика глобального объема, что напоминает пушкинское «знаково-конспективное» переоформление чужих текстов (стилей, традиций, культурных систем). При всей «вещественности» и «сюжетности» Бродского он остается для Самойлова «лириком», певцом собственного «я»; переход от «чужой речи» (которую читатель готов принять за подражание) происходит после появления «экзотического», исторически окрашенного и в то же время «бытового» предмета: «Спят шандалы, как написал бы / Замечательный лирик Н». Вынужденная анонимность Бродского только подчеркивает его стать лирика. (Ср. отброшенный вариант «Знаменитый поэт с Невы» — 597, вводящий ненужную в данном случае, хотя и актуальную для Самойлова антитезу «московской» и «петербургской» поэзии и усиливающий иронию.) Хотя Самойлов при чтении «Ночного гостя» произносил литеру «Н» по современной норме («эн»), пушкинская аура «Ночного гостя» предполагает и другую возможность, с использованием церковнославянского названия буквы: *«Замечательный лирик наш». Возможно, Самойлов избирал при чтении нейтральный (менее изысканный и лишенный политического риска) вариант, полагая, что часть аудитории не поймет игры, а другая — кинется писать доносы. Отдавая себе отчет в сомнительности
  167 | 168 

сюжет, персонажей и метафизическую коллизию. Джон Донн Бродского (и сам Бродский) предельно одинок. Услышав чей-то плач, Донн пятикратно вопрошает невидимого («Кто ж там рыдает? Ты ли, ангел мой…», «Не вы ль там, херувимы?», «Не ты ли, Павел?», «Не ты ль, Господь?», «Не ты ли, Гавриил, среди зимы / рыдаешь тут, один, впотьмах с трубою?») и всякий раз ошибается — окликает поэта собственная душа, которая скоро должна его навсегда оставить в заснеженном мире: «Ведь если можно с кем-то жизнь делить, / то кто же с нами нашу смерть разделит?»33. Ночной же гость — не душа хозяина (и не его двойник34), но лицо абсолютно отдельное, обладающее своим опытом, своей не до конца проговоренной правдой, к которой поэт (и читатель) в какой-то мере приобщаются. Цитируя «Большую элегию…», Самойлов ставит себя (автора), а заодно и читателя, в ту позицию, которую у Бродского занимает Донн. Автор пытается распознать своего гостя, но версии, которые он раз за разом вводит намеками (ср. выше о расхождениях с Ахматовой, Эдгаром По, Блоком и Бродским) оказываются неверными или недостаточными (хотя и не вовсе бессмысленными — память о них сохраняется, наделяя будущую разгадку смысловой открытостью).

Здесь-то и актуализируется третья причина опоры на стихи Кузмина. Самойлов разглядел в них пушкинские мотивы (скорее всего, и отсылку к «Цыганам»: «А законы у нас в остроге / Ах, привольны они и строги: / Кровь за кровь, за любовь любовь. / Мы берем и даем по чести, / Нам не надо кровавой мести: / От зарока развяжет Бог»35), позднее ставшие предметом


этой гипотезы, считаю все-таки нужным ее привести: фантастические стихи стимулируют фантастическое литературоведение.
33 Бродский И. Соч.: В 4 т. СПб., 1992. Т. 1. С. 249, 251.
34 Эта версия едва-едва мерцает, хотя при общем «романтическо-готическом» ночном антураже «растворение-исчезновение» гостя (ср. «Гость мой спал, утопая в кресле» и растекание «сновидений Анны» — 198) может вызвать ассоциации с финалами блоковского «Двойника» или есенинского «Черного человека».
35 Кузмин М. Указ. соч. С. 534.
  168 | 169 

специальных штудий36. Видимо, уже начиная работу над стихотворением, Самойлов хотел рассказать о встрече с Пушкиным, но чувствовал всю рискованность этого замысла. Колеблющаяся аттестация гостя («похож на Алеко»), поддержанная столь же неопределенным замечанием о прежнем общении («Где-то этого человека / Я встречал, а может быть — нет» — 197) и сейчас допускает разные трактовки — тем более она предполагала разные возможности развития пишущегося текста. Во второй — промежуточной — редакции Самойлов изменил строку о знакомстве («Видел я раза два или три» — 597), т. е. резко ослабил «пушкинский» план (ясно, что с погибшим в 1837 г. поэтом никто из людей второй половины ХХ в. не общался). Самойлов пробует представить гостя. «[Что-то, видимо, нас связало, / Если из ресторанного зала / Он со скрипкой шагнул ко мне]» (597) — строфа зачеркивается. Во-первых, эта ретроспекция требует более-менее подробного развития, объяснения, где и когда случилась прежняя встреча, что она для поэта значила. Во-вторых, трехстишье слишком тесно связано с «блоковскими» строками «Поэмы без героя», в которых в свою очередь цитируются «В ресторане», где звучит цыганская тема, и «Шаги Командора», уже присутствующие в строящихся стихах Самойлова («Это он в переполненном зале / Слал ту черную розу в бокале / Или все это было сном? / С мертвым сердцем и мертвым взором / Он ли встретился с Командором / В тот пробравшись проклятый дом?»37). Новая попытка: «[Я-то думал: все сном объято, / Но увидел лицо Игната. / Что с тобой <нрзб> скрипач? // Ночь. Игнат дрожит, словно зуммер. / — Что — я спрашивал — кто-то умер? / Да, — ответствует мне Игнат. // Да, я понял, в этом покое / <начало следующей строки не записано> что-то такое /


36 Паперно И. Двойничество и любовный треугольник: поэтический мир Кузмина и его пушкинская проекция // Studies in the Life and Works of Mixail Kuzmin / Ed. by J. E. Malmstad. Wien, 1989 (= WSA. Sonderband 24). P. 57–82.
37 Ахматова А. Соч.: В 2 т. Т. 1. С. 292; ср. Блок А. А. Указ. соч. Т. 3. С. 16, 50–51.
  169 | 170 

И должно было произойти]» (597). Посетитель бесспорно известен автору, но никак не его тогдашнему читателю. В более выигрышном положении публика окажется лишь в 1982 г. (более десяти лет спустя!), когда в «Неве» (№ 11) будут напечатаны написанные, вероятно, в 1981 г. «Цыгане»: «Я помню цыгана Игната / В городе Кишиневе. / Он мне играл когда-то / О давней моей любови» (306), а в еще лучшем — через три года, когда тот же журнал (1985, № 9) опубликует «Играй, Игнат, греми, цимбал!» (датировано 16 февраля 1984 — 334)38. Зная эти стихи, мы можем приблизительно дешифровать отвергнутые строки. Ночной гость — кишиневский цыган-скрипач Игнат, что случайно интуитивно «угадал» влюбленное состояние поэта, проник в его тайное чувство. Тогдашнее музицирование (игра) Игната (и сам Игнат) срослись с этой любовью. Игнат знает о поэте самое главное. Поэтому в позднейших стихах поэт заклинает его сыграть — не только отпеть-проводить, но и воспроизвести — всю отшумевшую жизнь: «Играй, цыган! Играй, Игнат! / Терзай струну, как зверь, / Во имя всех моих наград / И всех моих потерь» (333–334; после перечня тех страшных «игр», в которые вовлекала поэта судьба). Поэтому же в вариантах будущего «Ночного гостя» Игнат приносит весть о чьей-то смерти — всего вероятнее, о смерти оставленной возлюбленной (ср.: «Ведь здесь последний мой привал, / Где ты тогда играл / И где я Анну целовал / И слезы проливал» — 334). Такой поворот сюжета согласовывался бы с взаимосоотнесенными линиями Эдгара По и Блока (что и объясняет сознательное или бессознательное цитирование «блоковского» фрагмента Ахматовой), но уводил бы от куда более важной (и уже обретшей стиховую плоть) темы — сегодняшнее бытие и самоощущение поэта.


38 Позднее эти два стихотворения вкупе с «Романсом», «Водил цыган медведя…» и «Фантазией о Радноти» составили цикл (впрочем, формально не обозначенный). См.: Самойлов Д. Голоса за холмами: Седьмая кн. стихов. Таллин, 1985. С. 54–63. Годом позже Самойлов дважды вновь обращается к цыганской теме («Андалузская баллада», «Притча о сыновьях Уцы»).  170 | 171 

«Идиллия» (первоначальное название стихов, замененное в первой редакции на нейтральное «Снег» — 686) Самойлова чревата трагизмом, но не может ни уступить место трагедии, ни сосуществовать с ней на паритетных правах. Равным образом в пределах одного стихотворения Анна может быть либо живой, либо мертвой. Дабы разобраться со спором «двух Анн» (названной и не названной, но угадываемой в зачеркнутых строках), необходимо кратко напомнить о полигенетичной самойловской мифологии этого имени. Здесь значимы четыре пункта. Во-первых, с юношеских лет поэт захвачен легендой о Дон-Жуане и блоковскими «Шагами Командора»; соответственно, Анна в его представлениях — земное воплощение идеала, обычно недостижимое. Эта тема разрабатывается им сперва в так называемой <Госпитальной поэме> (1943; начата в ернической тональности, но по мере движения обретает все большую серьезность и закономерно остается неоконченной), а затем в «Шагах Командорова» (1947; при жизни поэма автора не печаталась и была известна узкому кругу; обычному читателю ранний генезис мифа об Анне, особая значимость этого имени для Самойлова были неведомы)39. Во-вторых, Анна — имя Ахматовой, многократно и многообразно ей мифологизированное (кроме прочего, с проекцией на Донну Анну «Шагов Командора»), а Ахматова в 1960-е гг. — едва ли не самый значимый (после Пушкина) для Самойлова поэт. С Ахматовой тесно связана самойловская идея о музыке и женском пении как высшей ценности, соединяющей природу и искусство (намечалась она, впрочем, уже в стихах военных лет). В-третьих, как показывает анализ текста (не говоря уж


39 Подробнее см.: Немзер А. Поэмы Давида Самойлова // Самойлов Д. Поэмы. М., 2005. С. 372–374, 376–378. Там же о первом опыте обращения к легенде — комедии «Конец Дон-Жуана» (С. 369–372) и о поэме «Старый Дон-Жуан» (С. 424–430). Краткие, но очень весомые соображения по этой теме приведены в послесловии к первопубликации «Конца Дон-Жуана» — см.: Медведева Г. И. К образу Дон-Жуана в поэзии Д. Самойлова // Вопросы литературы. 2003. № 3. С. 223–225.  171 | 172 

о контексте) стихотворения «Названья зим», у его героини («А эту зиму звали Анной, / Она была прекрасней всех» — 149) есть однозначный прототип, в жизни носящий другое имя. Это Галина Медведева, тогда еще будущая жена Самойлова, брак с которой замысливался поэтом как фундамент его новой жизни, каковым он и стал40. В дальнейшем употребление имени Анна у Самойлова в той или иной мере связано с его женой41, что не исключает возможности в некоторых случаях прикрепить его к другому прототипу. (Разумеется, Г. И. Медведева в поэзии Самойлова предстает и в иных — многих и разных — обличиях.)

В-четвертых, в 1973 г. Самойлов написал (но не обнародовал!) «реальный комментарий» к стихотворению «Пестель, поэт и Анна». Язвительно одернув неназванного критика, который «придумал, что Анна <…> идет от «Каменного гостя» (если критик что-то подобное сказал, он был в изрядной мере прав: когда в стихотворении «предсказующе» цитируются «19 октября» (1825) и «Моцарт и Сальери», то пушкинский восторг от Анны естественно возвести к чувству Дон Гуана, а в коде расслышать последнюю реплику «маленькой трагедии»), поэт рассказывает: «Лет пятнадцать тому, как мы с Юрием Левитанским приехали в Кишинев и жили бедно и весело в гостинице “Кишинеу”. Емельян Буков <…> позвал нас


40 8 янв. 1965 г. (в промежутке между таллинским свиданием с Г. И. Медведевой — 2–4 янв. — и появлением стихотворения «Названья зим» — 15 янв.) Самойлов пишет: «Я, в сущности, рожден, чтобы сидеть во главе большого стола с веселой хозяйкой, множеством детей и добрых друзей»; 10 янв.: «Порой мне кажется, что я должен построить другой дом, что только в другом дому я смогу еще что-то сделать <…> А мне уже нужно, чтобы в новом доме были и ум, и дарование, и полная отдача мне»; 19 янв. (после возвращения из Таллина в Москву и, всего вероятней, объяснения с Г. И. Медведевой): «Неужто я еще в какой-то степени молод?» — Самойлов Д. Поденные записи. Т. 2. С. 8–9.
41 Подробнее см.: Немзер А. Лирика Давида Самойлова. С. 41–42 (о стихотворении «Названья зим»), 42–46 (о других случаях употребления имени «Анна»).
  172 | 173 

в сомнительный дом ресторанного лабуха <велик соблазн идентифицировать его с Игнатом. — А. Н.>, где мы пили до полночи. Светало, когда мы возвратились в свой номер <…> Я вспомнил милый голос телефонистки гостиничного коммутатора. Поднял трубку, и мы проговорили до утра. Это была восемнадцатилетняя Анна Ковальджи. В тот раз я ее не увидел. Получил лишь фотографию и букет роз в день рождения. Я разыскал ее через пять лет. Она была уже замужем <…> Анна явилась в стих как претворенное воспоминание»42.

Эта история прежде претворилась в стихотворение «Был вечер, полный отвращенья…» (при жизни Самойлова не печаталось), где сам эпизод телефонного разговора (контакта душ) опущен, но описано предшествовавшее ему соловьиное пение (традиционная метафора как поэзии, так и безоглядной любви), услышанное ночью после пошлого застолья. «В нем <голосе соловья. — А. Н.> только страсть. В нем нет порыва, / В нем только суть, в нем только страсть. / Но этот голос нам на диво / В ту ночь не дал нам запропасть. // Та ночь была началом ритма, / Началом Анны и любви / И выходом из лабиринта, / Нить Ариадны — соловьи. // Зачем, зачем в ту ночь святую / Я не поверил, что спасен, / Что полюбил, что существую, / Что жив, что все это не сон» (495). Случай кишиневский (как мы понимаем, сопоставив «Был вечер, полный отвращенья…» с заметкой о «Пестеле, поэте и Анне» и двумя стихотворениями об Игнате, где давняя история, впрочем, сильно трансформирована) здесь зашифрованно соотнесен со случаем таллинским (о котором мы знаем по «Названьям зим», а также сокровенным — напечатанным тоже лишь посмертно — «Двум стихотворения» с посвящением Только тебе — 488 — и поденным записям начала 1965 г.). Дважды поэт, оказавшись в чужих — «экзотических» — городах, находящихся на разных краях империи, встречает там избранницу и переживает высший миг, за которым следуют сомнения. Строфа «Был день рожденья, поезд, розы, / И страх — она не


42 Медведева Г. О Пушкиниане Давида Самойлова // ЛГ — Досье. 1990. Июнь. С. 8.  173 | 174 

та, не та… / И снова ритм вагонной прозы: / Та-та, та-та, та-та, та-та» (495), если отвлечься от «дня рождения» и «роз» (впрочем, таллинские дни тоже были праздничными) запечатлевает оба возвращения в столицу. В первый раз дар судьбы был отвергнут, во второй — принят, что в рамках стихотворения предстает трагической ошибкой («И вот вокруг — чужие люди, / И Анны больше не найдешь. // И все уже невозвратимо. Нет Анны и ушли года» — 495). Не имея ни желания, ни возможности исследовать психологическое состояние Самойлова 10 сентября 1967 г. (дата стихов о «соловьиной ночи») и обусловившие его обстоятельства, замечу, что выбор поэта был окончательным, а «Анна соловьиная» возникает в его стихах в паре с неназванной, но присутствующей «Анной зимней» (имею в виду даже не жизнь Д. С. Самойлова, прожитую с Г. И. Медведевой, но его поэтический мир).

Допуская присутствие тени Анны Ковальджи в стихах о Пушкине и Пестеле (пение незримой Анны, в которое претворилась «телефонная» речь прототипа; поскольку замысел формировался долго, естественно предположить, что Кишинев — историческое место действия — вызвал ассоциации с гостиничной телефонисткой, а не наоборот), должно подчеркнуть: другая Анна здесь играет не меньшую, а большую роль. В «Пестеле, поэте и Анне» нет и намека на утрату (хотя бы будущую) — Пушкин влюблен и счастлив. То, что исторический Пушкин не женился на кишиневской певунье, к миру стихотворения касательства не имеет, ибо эту Анну и эту любовь придумал Самойлов. Потому персонажи и «заговорили о любви» (151) — единственный пункт, где автор не раскрывает возможные смыслы пушкинской дневниковой записи от 9 апреля 1821 г.,43 но фантазирует. (Вымысел, впрочем,


43 Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 8. С. 16. Сличение самойловского текста с источником проведено в кн.: Янская И., Кардин В. Пределы достоверности. М., 1981. С. 111. Литература о стихотворении довольно обширна (ср.: Баевский В. С. Указ. соч. С. 111), но, в основном, эссеистична. См., напр.: Холкин В. Два странника // Континент. 2004. № 3 (121). С. 403–421.  174 | 175 

подкреплен цитатным ходом: фрагмент от «Разговор был славный…» до «заговорили о любви» с упоминаниями «Кавказа» и «Данта» варьирует обращенные к Кюхельбекеру строки «19 октября»: «Поговорим о бурных днях Кавказа, / О Шиллере, о славе, о любви»44.) Не менее важно, что Анна предстает здесь не в чисто духовной, но домашне-хозяйственной ипостаси; уже в первых строках она не только поет, но и шьет или вышивает (150). Ее пение неотделимо от домашних запахов, за которыми встает картина патриархальной и счастливой, «материально-плотской» и «буколической» жизни («И пахнул двор соседа-молдавана / Бараньей шкурой, хлебом и вином» —


44 Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 2. С. 246. Замена «Шиллера» «Дантом» превращает просто поэта в поэта-изгнанника и привносит важные ахматовские коннотации. Ср. также: «…говорили о Ликурге, / И о Солоне, и о Петербурге» (151). Смежность Ликурга и Солона, установивших законы аристократической Спарты и демократических Афин (в равной мере противостоящих деспотизму Петербурга) логична (их жизнеописания — с соответствующими римскими парами — следуют у Плутарха друг за другом). Кажущаяся неожиданной рифма на деле едва ли не навязана языком в силу низкой рифменной валентности имени северной столицы (ср. в заведомо неизвестных Самойлову в пору работы над «Пестелем…», ибо опубликованных позднее неподцензурных стихах Вяземского: «Я Петербурга не люблю, / Но в вас не вижу Петербурга / И Шкурина, Невы Ликурга, / Я в вас следов не признаю» — Вяземский П. А. Стихотворения. Л., 1986. С. 220; впервые: Гиллельсон М. И. П. А. Вяземский: Жизнь и творчество. Л., 1969. С. 274). Важнее, однако, строки «Поэмы без героя», в которых говорится о «главном», «поэте вообще»: «Ты железные пишешь законы, / Хаммураби, ликурги, солоны / У тебя поучится должны» (с издевательским «примечанием редактора» к именам — «законодатели» — Ахматова А. Указ. соч. Т. 1. С. 288, 307). Поэт у Ахматовой выше любых «законодателей». Потому и у Самойлова поэт (так в названии; в тексте он семикратно назван по фамилии и в последний раз — по расставании с собеседником, т. е. в момент приближения к Анне — интимно, по имени) выше сочинителя «Русской правды», номинируемого только по фамилии. Единство поэта и Анны благословляется ее тезкой.  175 | 176 

151). Нам явлен идеальный образ того дома «новой жизни», о котором Самойлов мечтал в январе 1965 г. В «Пестеле, поэте и Анне» нет места тревоге и рефлексии, а душевное состояние героя («И жизнь была желанна» — 152) естественно проецируется на автора.

Дом в Опалихе, который посещает «ночной гость» (на место действия указывает строка «Красногорские рощи спят» — 196), и есть тот самый чаявшийся некогда дом45. И дом этот


45 Из приведенных выше (см. примеч. 40) дневниковых записей следует, что Самойлов видел свой будущий дом «многонаселенным». Так было в реальности: в дневниках Самойлова (и опалихинского, и пярнуского периодов) постоянно возникают записи о гостях, часто остающихся в доме не на один день. Тема эта подробно разрабатывалась в первой редакции. Ср.: «На диване / Тоже спит под шкурой бараньей <не пустая отсылка к «Пестелю, поэту и Анне». — А. Н.> / Как сурок артист Рафаил» (в зачеркнутом варианте: «[Спит мой приятель, / Как сурок, артист Рафаил»] — персонаж легко идентифицируется с артистом-чтецом Рафаэлем Клейнером, другом Самойлова, который был автором и режиссером нескольких его программ; ср. близко стоящую к времени работы над «Ночным гостем» (11 нояб. 1971 г.) запись: «Репетировали с Рафиком “Эйнштейна”» — Самойлов Д. Поденные записи. Т. 2. С. 58) и «Спит домашняя пифия Нюра, / Спит природа, то есть натура» (597). Строка о Нюре (вероятно, поэт Анна Наль) утверждала доминирование Анны (по сути, а не по имени!), противополагая бытовую номинацию — высокой, а сниженные («домашняя пифия») видения этого персонажа — вещим снам. Скрытая антитеза поддержана игрой с расходящимися значениями формальных синонимов — нейтрального русского «природа» и «книжного», латинского по генезису, «натура». Самойлов, однако, снял эти строки, видимо, полагая, что они привнесут в текст эффект «капустника», но сам мотив «многонаселенности» дома (сопряженный со всей «буколической» темой), сохранил, свернув в одну строку: «Спят все чада мои и други» (196). После аннигиляции Нюры и Рафаила «молодой поэт Улялюмов» уже не воспринимался как персонаж с прототипом (каковым, скорее всего, является поэт Георгий Ефремов). Завершая разбор отброшенных вариантов, предположу, что обращение к издателю («[Спи, издатель все будет в порядке, / Ты  176 | 177 

неотделим от хозяйки — Анны46. Сны Анны «так ясны, что слышится пенье» (196), т. е. равны истинной поэзии47 и совпадают с реальностью, в которой поэт принимает «ночного гостя». Понятно, что здесь возникает корреспонденция с «Поэмой без героя», которую по-своему продолжает Самойлов48. Ахматова была одновременно поэтом и Анной; в мире Самойлова поэт и Анна разделены, но едины.

Потому возникшая во второй редакции «версия Игната», влекущая за собой сюжет об утраченной возлюбленной, ушла в подтекст (ср. выше об Эдгаре По, Блоке и Бродском), а пушкинско-цыганские мотивы «Второго удара» обрели иное звучание.

Существенно, что цыганская тема в русской культуре может получать разные (в тенденции — полярные) прочтения.


поймешь мои недостатки, / А достатков тебе не понять. // Я тебя понимаю, издатель!»] — 597) было снято, видимо, в силу слишком большого сходства с сюжетом «редактора» в «Решке» — другими словами, для очередного расподобления с Ахматовой. (Интересно, что в этой строфе применена не «кузминская», но «ахматовская» рифмовка: «А достатков тебе не понять» откликается на «Я скорее буду писать».)
46 Даже в позднем, многоплановом, трудно поддающемся интерпретации, но очевидно болезненно напряженном цикле «Беатриче» (и сопутствующих ему стихах и балладах) героиня — при всех происходящих с ней изменениях и трагических потенциях сюжета — сохраняет изначальную стать хозяйки-держательницы дома.
47 Самойлов не раз обыгрывал пушкинскую характеристику предсмертных стихов Ленского — «темно и вяло» (Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 5. С. 111, как прямо цитируя: «Говорим и вяло и темно» («Вот и все. Смежили очи гении…» — 166), «Пишут вяло и темно» («Что сказать официанткам…» — 507), так и давая ее обращенный — позитивный — вариант: «Говорите нам светло и ясно» («Таланты» — 107), «Светло и чисто запоет» («Когда сумбур полународа…» — 520).
48 Ср. позднейшую (17 марта 1977 г.) запись в «Общем дневнике»: «Надо продолжать Ахматову, хотя это почти невозможно» (Самойлов Д. Поденные записи. Т. 2. С. 284).
  177 | 178 

С одной стороны, цыганские вольность и страсть могут трактоваться «романтически» (чему споспешествует западноевропейская традиция). При таком взгляде Алеко противопоставляется не табору (олицетворяемому тут скорее Земфирой и Молодым цыганом, чем Стариком), но цивилизации («неволе душных городов») и, соответственно, апологетизируется. С другой, цыганский мир может представать патриархальной утопией, где нет антагонизма между свободным чувством (Мариула, Земфира) и смирением (Старик); здесь Алеко оказывается осуждаемым индивидуалистом, приносящим в табор пороки городской (рабской) цивилизации49. Вторая тенденция


49 О семантической многомерности поэмы «Цыганы» см.: Бочаров С. Г. Свобода и счастье в поэзии Пушкина // Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина: Очерки. М., 1974. С. 10–15; Флейшман Л. К описанию семантики цыган // Флейман Л. От Пушкина к Пастернаку: Избр. работы по поэтике и истории рус. литературы. М., 2006. С. 31–45. Внутренняя противоречивость поэмы, сомнительность цыганского «золотого века» были констатированы (но не истолкованы, а скорее осуждены) наиболее проницательным из первых ее критиков, И. В. Киреевским в статье «Нечто о характере поэзии Пушкина» (1828); см.: Киреевский И. В. Критика и эстетика. М., 1979. С. 49–51. Характерно, что по завершении поэмы Пушкин писал Вяземскому (8 или 10 окт. 1824 г.): «Не знаю, что об ней сказать» (Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 10. С. 80). Несколько позже он сочиняет монолог Алеко над колыбелью сына, включение которого в текст весьма существенно изменило бы поэму (см.: Винокур Г. О. Монолог Алеко // Литературный критик. 1937. № 1. С. 217–231). О том, что Пушкин вполне осознавал многозначность поэмы (и способность ее фрагментов встраиваться в разные контексты), свидетельствует его публикаторская стратегия: начальный отрывок (читающийся как апология цыганской вольности и обрывающийся стихом «Как песнь рабов однообразной…») был отдан в «гражданствующую» «Полярную звезду», рассказ об Овидии — в «Северные цветы» Дельвига. Наконец в письме Жуковскому от 20 апр. 1820 г. Пушкин аффектировано отказывается от какой-либо интерпретации «Цыган», выявления «цели» этой поэмы: «Цель поэзии — поэзия…» (Пушкин А. С.  178 | 179 

(применительно не столько непосредственно к поэме Пушкина, сколько к ее широкому «руссоистскому» контексту и послепушкинскому бытованию в русской культуре») была подробно рассмотрена в фундаментальной работе Ю. М. Лотмана и З. Г. Минц «“Человек природы” в русской литературе XIX века и “цыганская тема” у Блока»50, где, в частности, показано, как в определенных контекстах «цыганское» начало могло отождествляться с началом «архаическим», «крестьянско-патриархальным», «русским».

В «цыганских» стихах 1980-х гг. (см. примеч. 38) Самойлов будет поэтизировать страсти (могучие, беззаконные и губительные) и волю (которая манит поэта, но становится уделом несчастного безумца — «Фантазия о Радноти»); в 1970-х для него был актуален и другой — «идиллический» (с почвенным оттенком) — извод цыганской темы. Только так можно объяснить номинацию героев самойловского эпоса — неспешно (1971–1977) и с выраженным удовольствием писавшейся поэмы «Цыгановы». Идеальный свободный мир поэмы-утопии51, ориентированной на античную «сельскую» поэзию, «приватного» Державина (особенно в «пиршественной» главе «Гость у Цыгановых») и оставившего скорбь Некрасова (например, «идиллические» фрагменты поэмы «Мороз, Красный нос», описание Тарбагатая в «Дедушке»), потребовал героя не только мощного и величавого, но и чуть необычного, «диковатого».


Указ. соч. Т. 10. С. 112). Думается, не случайным был не только ответ Пушкина, но и вопрос умного читателя Жуковского.
50 См.: Лотман Ю. М. Русская литература и культура Просвещения. М., 1998. С. 325–384. С большой долей вероятности можно предположить, что ее первая публикация (Блоковский сборник: Тр. науч. конф., посвящ. изучению жизни и творчества А. А. Блока. Май 1962. Тарту, 1964. С. 98–156) была известна Самойлову.
51 О сознательном утопизме и антиисторизме поэмы, в которой вынесена за скобки чудовищная — особенно для крестьянства — социальная реальность русского ХХ в. (упоминается война как дело общенародное, но нет ни колхозов, ни райкомов, ни примет технического прогресса), подробнее см.: Немзер А. Поэмы Давида Самойлова. С. 409–411.
  179 | 180 

«Курчавость» Цыганова (эта его особенность названа первой) — совсем не типовая примета русского крестьянина. Его смех, гремящий в «Запеве» и «Колке дров», полнится какой-то запредельной свободой. То, что во втором случае причина хохота — простенький анекдот, комическая суть которого медленно доходит до тугодума, лишь подчеркивает «божественную» природу прорвавшегося смеха, его родство с беззаконной волей. Впервые мы видим Цыганова, смиряющим коня; сон о коне становится предвестьем смерти героя; его внутренний предсмертно-итоговый монолог открывается вопросом «Зачем живем, зачем коней купаем…», за которым и последует череда других мучительных «зачем». Для Цыганова, как и для цыган мифопоэтической традиции, «жизнь» неотделима от «коня». Душевное состояние умирающего Цыганова вовсе не похоже на «естественное» смиренное приятие смерти как неизбежности русским простолюдином, описанное Тургеневым и Толстым, но роднит «вопрошающего» героя с другими персонажами Самойлова и — того больше — с самим автором. «Неужто только ради красоты / Живет за поколеньем поколенье — / И лишь она не поддается тленью? / И лишь она бессмысленно играет / В беспечных проявленьях естества?»52. Сквозь идиллию проступает трагедия, а могучий простодушный герой обретает черты уязвленного «мировой несправедливостью» поэта. На мой взгляд, финальное смещение акцентов подготовлено и тревогой Цыганова за новорожденного сына (столь малого по сравнению с огромным миром), и настроением Цыгановой после отъезда гостя, которое можно истолковать и как печаль из-за того, что конечен любой праздник (как и сама жизнь), и как рефлекс скрытой любовной драмы. Моя интерпретация была твердо отвергнута Г. И. Медведевой. По ее словам, Самойлов объяснял душевное состояние и выражающий его жест героини («Печально отвернулась от окна»53) тем, что у Цыгановых об эту пору еще нет детей (ср. выше появление двух «соседских пацанов»; за главой


52 Самойлов Д. Поэмы. С. 100, 106, 107, 108.
53 Там же. С. 102.
  180 | 181 

«Гость у Цыгановых» следует глава «Рождение сына»). Автокомментарий поэта игнорировать нельзя, но, как известно, текст может корректировать авторский замысел. На мой взгляд, в «Цыгановых» получилось именно так — наделив персонажей «романтической» фамилией, Самойлов не мог вовсе избавиться от ассоциаций с «Цыганами» и их кодой, отозвавшейся в финале «Цыгановых»; ср.: «И всюду страсти роковые, / И от судеб защиты нет» и (слова Цыгановой) «— Жалко, Бога нет»54.

«Цыгановы» были самым полным и последовательным, но далеко не единственным выражением того мироощущения, которое выражено в «Ночном госте» строкой «Мы уже дошли до буколик» (197). В «буколическое» пространство втянуты и «Старый сад» (чуть ироничное, но теплое воспоминание о просвещенном «усадебном» славянофильстве), и «Проснись однажды утром…» (чистота зимнего мира становится залогом душевной бодрости, отказа от обид и, в конечном итоге, творческой победы), и «Хочу, чтобы мои сыны…» (картина будущих похорон, которые торжественно и красиво увенчают удавшуюся полноценную жизнь), и «Михайловское» (единство поэта и природного мира), и «Там дуб в богатырские трубы…» с реминисценциями «анакреонтического», оставившего политические заботы и прочие мирские суеты Державина (ср.: «И грозные трубы отчизна / Сменяет на флейту дрозда» (186) и «Так не надо звучных строев, / Переладим струны вновь; / Петь откажемся Героев, / А начнем мы петь любовь»55) и пушкинского «(Из Пиндемонти)» (ср.: «Бродить, постигая устройство / Пространства, души, ремесла» (186) и «По прихоти своей скитаться здесь и там, / Дивясь божественным природы красотам»56), и знаковое — написанное после «Ночного гостя», где обсуждается проблема «буколик» — «Подражание Феокриту» (не скрывающее своей стилизационно-игровой природы, но от того не утрачивающее серьезности), и «балканские


54 Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 4. С. 169; Самойлов Д. Поэмы. С. 107.
55 Державин Г. Р. Указ. соч. С. 421.
56 Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 3. С. 336.
  181 | 182 

песни» о кузнеце, построении Кладенца и друзьях Милоша.

При этом Самойлов прекрасно понимал, сколь хрупок (если не иллюзорен) «буколический» мир (см. «Я ехал по холмам Богемии…», где «пушкинский» сдвиг ударения воплощает гармонию, вскоре оказавшуюся мнимой, а горькая вариация Тютчева — «И был я намного блаженнее / В неведенье будущих бед» (173) — ее крах57), и чем чревато замыкание на «приватности», «душевности» и «природе» (см. «Легкую сатиру», где стихотворец, упоенный несовершенством собственной души и получивший помощь «чижиков и дятлов», т. е. сниженных соловьев, удостаивается похвал двойника-потомка охочего до «веселых песенок» пушкинского «румяного критика»58, а «покровы истины туманной / Слетают с ясной стройности словес» — 175, т. е. поэзия погибает). В те же годы написаны «Мне снился сон. И в этом страшном сне…», «Поэт и гражданин», «Здесь в Таллине бродили мы с Леоном…», «С постепенной утратой зренья…», «Солдат и Марта», «Полночь под Иван-Купала…», а в «Балканские песни» вошли и совсем не идилличные «Прощание юнака» и «Песня о походе». Цикл этот, скрыто ориентированный на тоже внешне стилизаторские, а если вспомнить их генезис, и «литературные» «Песни западных славян», особенно наглядно демонстрирует принцип взаимосоотнесенности «идиллии» и «трагедии» в «послеоттепельной» поэзии Самойлова (1968–1973), времени, когда складывалась книга «Волна и камень». Ее смысловым центром должен был стать снятый цензурой «Ночной гость», свидетельство о борьбе идиллии и трагедии в душе


57 Ср.: «Счастлив <в первой редакции: «блажен». — А. Н.>, кто посетил сей мир / В его минуты роковые» — Тютчев Ф. И. Полн. собр. стихотворений. Л., 1987. С. 105, 309. «Будущие беды» (они же «минуты роковые») — ввод советских войск 21 авг. 1968 г. в Чехословакию, где Самойлов побывал годом раньше. См. также стихотворения «В этой Праге золотой…» и «Не у кого просить пощады…».
58 Ср.: Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 3. С. 179.
  182 | 183 

поэта и невозможности окончательной победы той или другой жанровой (и мировоззренческой) тенденции.

Наряду с обсужденными выше житейско-психологическими факторами тяготение Самойлова к идиллии объясняется теми гражданско-этическими (предполагающими поэтическую реализацию) «правилами», что были выработаны им на исходе 1960-х. 12 ноября 1968 г. он пишет:

    21 августа окончился целый период нашей жизни, период относительной либерализации, колебаний власти и выбора путей <…> Диктатура без диктатора сбросила все маски и без стеснения открыла забрало <…> Надеяться больше не на что. Силы, противостоящие злу, могут пока еще только являть образцы геройства, но им еще далеко до того, чтобы поколебать основы диктатуры и завоевать права <…> Надо перестроить свои идеи так, чтобы зрение ума различало слабые ростки будущего, и припасть к этим росткам <…> Надо <…> жить только понятиями гражданской чести59.

«Гражданская честь» противополагается политической деятельности, оказывается аналогом пушкинско-блоковской «тайной свободы». «Слабые ростки будущего» можно различить, отказавшись от настоящего (с его несправедливостями и обидами) и обратившись к вечному (семья, творчество, просвещение)60. Возникает своего рода «императив позитивности»; 24 апреля 1973 г. Самойлов говорит Владимиру Корнилову (избравшему принципиально иную позицию): «Тебя интересует деструкция жизни, а меня конструкция. Тебя почему жить нельзя, а меня — почему можно»61.


59 Самойлов Д. Поденные записи. Т. 2. С. 42. Самойлов категорически отказывается от каких-либо иллюзий. Ср. записи от 5 и 7 дек. о знакомых, задающих одни и те же вопросы: «неужели «они» не понимают? Нет, не понимают <…> должны же «они» понять? Нет, не должны» (Там же. С. 44).
60 Подробнее этот сюжет рассматривается нами в готовящейся работе о «декабристском» мифе Самойлова.
61 Самойлов Д. Поденные записи. Т. 2. С. 66. Ознакомившись с этой репликой по журнальной публикации дневников, М. С. Харитонов точно соотнес ее с тем, что Самойлов говорил в связи с его повестью «Этюд о масках»: «<…> мы в некотором отношении
  183 | 184 

Хозяин занесенного снегом спящего дома убежден, что жить (и достойно) можно. «Свобода» первой строки — это свобода пушкинского «(Из Пиндемонти)», независимость от политики и власти: «Все равно, какую погоду / За окном предвещает ночь» (196). Погода — в советском эзоповом языке устойчивая метафора политики. Процитирую еще один фрагмент из дневниковой записи от 12 ноября 1968 г.: «…все месячные амплитуды потеплений и заморозков отпали»62. Традиционная


писатели прямо противоположного типа <…> Ты показываешь разложение, когда общество делает из людей маски. Я, напротив, хочу показать, как несмотря на все, люди остаются людьми» (Харитонов М. Указ. соч. С. 349).
62 Ср. невероятно популярный (до сих пор) фрагмент рассказа Искандера «Начало» (1969): «Единственная особенность москвичей, которая до сих пор осталась мной не разгаданной, — это их постоянный интерес к погоде. Бывало, сидишь у знакомых за чаем, слушаешь уютные московские разговоры, тикают стенные часы, лопочет репродуктор, но его никто не слушает, хотя почему-то и не выключают.
— Тише! — встряхивается вдруг кто-нибудь и подымает голову к репродуктору. — Погоду передают.
Все затаив дыхание слушают передачу, чтобы на следующий день уличить ее в неточности. <…>
Можно подумать, что миллионы москвичей с утра ходят на охоту или на полевые работы. Ведь у каждого на работе крыша над головой» (Искандер Ф. Собрание: <В 10 т.>. Путь из варяг в греки. М., 2003. С. 23). «Погодные новости» у Искандера заменяют новости политические в двух смыслах. Их ждут, обсуждают и даже критикуют, потому что объективной политической информации на советском радио нет. С другой стороны, они эквивалентны этим самым политическим новостям (уловленным или придуманным по реальным или мнимым намекам или услышанным по западному радио), ибо никак не меняют «уютной», с «крышей над головой» жизни слушателей-москвичей (ср. снятые версии о катастрофической или радующей вестях, которых и не ждут). Герой-рассказчик Искандера — выходец из «природного» патриархального мира, в жизни которого погода на деле играет куда большую роль, чем в существовании москвичей, но интонация подсказывает, что в абхазском селе не слишком интересуются
  184 | 185 

антитеза «дом — стихия» трансформирована: ночь и снегопад63 не угрожают приюту поэта и его близких, а словно бы споспешествуют его сохранности: «Дом по крышу снегом укутан <как елочка морозом в детской песенке. — А. Н.> / И каким-то новым уютом / Овевает его метель». Уют «новый», ибо прежних надежд и тревог больше нет. Всеобщий сон не отделяет бодрствующего (или все-таки тоже спящего?) хозяина от мироздания и от близких (ср. «Большую элегию…» Бродского) — он всем спящим сопричастен (значимость строки «Спят все чада мои и друга» подчеркнута ее повтором). Даже неожиданный (еще не ясно, чей) визит не пугает, как не пугает пение метели: «Хорошо, что юные вьюги / К нам летят из дальней округи, / Как стеклянные бубенцы». Метафорические


погодой. (Как в прямом, так и в переносном смысле; роман-утопия «Сандро из Чегема» повествует о том, как советская власть, многое испоганив в Чегеме, кого-то из чегемцев введя в соблазн, а кого-то и погубив, не поколебала — до времени — чегемских устоев.) В отличие от интеллигентных москвичей, герой-рассказчик Искандера независим от погоды. Как и поэт в первых строках «Ночного гостя».
Погодная метафорика не раз возникает в позднейших стихах Самойлова: «Я все время ждал морозов, / Ты же оттепели ждал <…> Я люблю морозы наши. / Только шубу запасти» (1978; обращено к Б. А. Слуцкому — 250); «Мороз! Накликал сам! Ведь слово колдовство» и «После суровой зимы» (оба — 1985). Возможно, что здесь «второй план» — не политический, а интимный, или актуальны оба; второе стихотворение датировано 16 марта 1985 г., т. е. самым началом горбачевского правления: «Снег все же начал таять. Суть / Победна. И весна, хоть робко, / Но начала торить свой путь. / Уже подтаивает тропка <…> Грядут иные времена, / Извечно, как у Гесиода» (346, 347); «Переменная погода» (1988); «Январь в слезах, февраль в дожде. Как усмотреть…» (1989). В двух последних стихотворениях наглядны и реальные приметы балтийской «сиротской» зимы.
63 Ср. его магическую функцию в одноименной поэме. Об источниках и колеблющейся семантике мотивов «снега» и «мороза» в «Снегопаде» (и их развитии в «Юлии Кломпусе») см.: Немзер А. Поэмы Давида Самойлова. С. 422–423, 452–453.
  185 | 186 

бубенцы обретают плоть («Я услышал всхлипнула тройка / Бубенцами»), а из тьмы приходит не черный вестник (строка «Кто-то вдруг ко мне постучался» прямо отсылает к бальмонтовскому переводу «Ворона» уже, благодаря Улялюмову, актуализировавшегося Эдгара По64), но кто-то, чье появление вызывает у хозяина смешанное чувство недоумения, естественной заботы о путнике и затаенной радости. Отбросив «вариант Игната», Самойлов максимально — хоть и сохранив необходимую для фантастического повествования двусмысленность — сблизил «ночного гостя» с Пушкиным.

Гость прежде всего угадывает и развеивает сомнения хозяина: «— Ах, пустяки! // И не надо думать о чуде. / Ведь напрасно делятся люди / На усопших и на живых». «Пустяки» — путевые сложности, некогда досаждавшие гостю (резонно, что хозяин обращается к автору «Зимней дороги», «Дорожных жалоб» и «Бесов» с вопросом «Не трудна ли была дорога?»), всякие вообще «обстоятельства» (ниже: «Любое наше свершенье, / Независимо от времен») и житейские представления («…напрасно делятся люди / На усопших и на живых»). В «прозаическом переводе» это должно звучать примерно так: *«Да, я действительно Пушкин и действительно решил навестить младшего собрата». В ответе хозяина звучат разом согласие и сомнение: «— Может, вы правы, / Но сильнее нету отравы, / Чем привязанность к бытию». Противительный союз и неожиданно негативная характеристика «привязанности к бытию» заставляют увидеть в ней преграду, отделяющую поэта от Пушкина. Сказано нечто вроде: *«Я слишком привязан к выпавшему мне бытию, слишком от него зависим, чтобы встретиться с Пушкиным, а не с его сомнительным двойником». В дальнейшей речи хозяина сплавлены апология «буколического» бытия (которое влекло Пушкина и было воспето им с завораживающей убедительностью) и самооправдание,


64 Ср.: «Будто кто-то постучался — постучался в дверь ко мне» (Бальмонт. К. Д. Указ. соч. С. 503). Вероятно, в круг подтекстов «Ночного гостя» должны войти и «Колокольчики и колокола», также переведенные Бальмонтом.  186 | 187 

обусловленное сознанием недостаточности такого отношения к миру. Тут существенны не только ссылки на «обстоятельства» (заранее отмененные гостем), но и финальное признание (в этот момент Самойлов переходит от «кузминской» строфы к «ахматовской»; появление рифмы маркирует этот и следующий — ответный — фрагменты): «Ничего не прошу у века, / Кроме звания человека, / А бессмертье и так дано. // Если речь идет лишь об этом, / То не стоило быть поэтом. / Жаль, что это мне суждено» (197).

Таким образом, хозяин признает, что «звание человека» (заслужить которое, разумеется, очень трудно!) еще не гарантирует исполнения миссии поэта, и — до ответной реплики гостя! — констатирует ограниченность «буколических» поэзии и жизнестроительства. Гость не играет с хозяином в поддавки (не бросается взахлеб рассуждать о «тайной свободе», «лучших правах» или «двух чувствах», на которых основано «самостоянье человека» — так повел бы себя Пушкин, привидевшийся отнюдь не Самойлову!). Он вновь спорит, но не с последним отчаянным признанием (тем самым утверждая, что поэтом хозяину быть стоило и стоит в дальнейшем), а с тем, что сам поэт уже подверг сомнению или частичному порицанию. И в ночном монологе (ср. выше), и в других стихах: «— Да, хорошо вам / Жить при этом мненье готовом <легко достраиваем: *«Конечно, моем, но вырванном из целого моей жизни, мысли, поэзии. — А. Н.>, / Не познав сумы и тюрьмы». Прошедший войну, трудно и страшно живший в последнее сталинское семилетие, претерпевший не очень долгий, но унизительный, подрывающий материальное благополучие и угрожающий будущему запрет на публикации, не заласканный ни властью, ни судьбой, Самойлов не был склонен ни драматизировать, ни идеализировать свою жизнь. Ср., например: «Если вычеркнуть войну, / Что останется? Не густо. / Небогатое искусство бередить свою вину. // Что еще? Самообман, / Позже ставший формой страха. / Мудрость, что своя рубаха / Ближе к телу. И туман» (119) или «Презренье» с концовкой: «Презренье всему, что творило меня/ Из плоти трусливой и рабского духа» (460) и оставшимся в черновиках  186 | 187  «Презренье за то, что меня и тебя / Ни разу не били под дых сапогами» (635). «Сумы и тюрьмы» Самойлов избежал, но дыхание их чуял, ср.: «Я сквозь ставни гляжу на дорогу / Припадаю ушами к стене. / Где-то в двери стучат. Слава Богу — / Не ко мне, не ко мне, не ко мне» (461–462); «Страх» датирован тихим 1956 г., последняя строка — рефрен. И понимал, что благоволение «ночи» в любой момент может исчезнуть, разрушив до основанья уютный и благородный дом.

Гость требует трезвого взгляда не только на внешние опасности (от которых не скроешься), но и по существу. Упоминание Алеко вводит тему пушкинской ревности65, позднее весьма занимавшую Самойлова, отразившуюся в стихотворении «Он заплатил за нелюбовь Натальи…» и в поэме «Сон о Ганнибале»66. Когда гость говорит о «веке жестоком», нужно помнить и о пушкинском генезисе этой формулы, и о том, что выше гостем же было сказано о независимости от времен. Жесток (и речь идет не только о политическом деспотизме, но и куда более общих следствиях грехопадения) всякий век, следовательно, и в пушкинские времена «возврат к истокам» не мог вполне «напоить сердца и умы».

В кульминационной строфе рифмовка становится парной (самой простой и самой весомой на фоне предшествующей игры рифм): «Не напрасно ли мы возносим / Силу песен, мудрость ремесел, / Старых празднеств брагу и сыть? / Я не ведаю, как нам быть». Кажется, что гость отменяет все, что входит в столь дорогой хозяину «буколический» комплекс, но это не так. «Не напрасно ли…» не значит «напрасно», «Я не ведаю, как нам быть» не значит, что жить надо как-то иначе,


65 Проекция «Цыган» на трагедию, приведшую Пушкина к гибели, важная составляющая пушкинского мифа. Здесь, кроме уже упомянутых вариаций Пастернака (в особенности — «Облако. Звезды. И сбоку — ») должно назвать третью часть романа Тынянова «Пушкин»; подробнее см.: Немзер А. Карамзин — Пушкин: Заметки о романе Ю. Н. Тынянова // Лотмановский сборник. 1. М., 1995. С. 584–585.
66 См.: Немзер А. Поэмы Давида Самойлова. С. 430–437.
  188 | 189 

а соединяющее поэтов местоимение «нам» дорогого стоит. Гость не ведал, «как быть» (и «как быть поэтом») в своей земной жизни, не ведает и сейчас. Он навестил заснеженный дом, дабы напомнить о сомнительности уюта среди метели, о могуществе «жестокого века» и «роковых страстей», о том, что свобода больше не только свободы политической, но и «тайной свободы»67, однако избрал для визита этот дом. Он пришел


67 В этом отношении примечателен эпиграф. Можно предположить, что строка «Чадаев, помнишь ли былое» представительствует за все послание «с морского берега Тавриды», в котором зафиксирован переход от ценностей гражданских (прежде воспетых в обращенном к тому же адресату послании «Любви, надежды, тихой славы…») к ценностям «буколическим». Тогда эпиграф входит в прямое противоречие с размышлениями ночного гостя. Прочтение строки в «узком контексте» («Чедаев, помнишь ли былое? / Давно ль с восторгом молодым / Я мыслил имя роковое / Предать развалинам иным» — Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 2. С. 195), т. е. как напоминания о юношеском жертвенном порыве, резко деформируя общеизвестный смысл цитируемого текста, тоже не согласуется с речью гостя, в которой нельзя найти и следов тираноборческой риторики. Важна здесь сама проблематичность прочтения, возникающая в результате столкновения двух явно неполноценных интерпретаций пушкинской строки, выражающая ключевую для «Ночного гостя» мысль об ограниченности как политической, так и внутренней свободы. В данном случае не эпиграф служит ключом к тексту, а текст в какой-то мере истолковывает эпиграф. Имя пушкинского адресата направляет читателя по ложному следу — возникает соблазн прочесть «Ночного гостя» как рассказ о посмертном визите Пушкина к Чаадаеву. В. С. Баевский вводит эту версию, чтобы тут же ее дезавуировать, указав что Чаадаев — в отличие от героя стихотворения — не был поэтом (см.: Баевский В. С. Указ. соч. С. 150–151). Не менее важно, что Чаадаев был человеком отчетливо «антибуколического» склада — холостяком, горожанином, насельником чужого дома, живущим, впрочем, отдельно, наконец, скептиком в отношении «возврата к истокам». Однако, по свидетельствам нескольких посетителей вечеров Самойлова, поэт (не хуже нас знавший приведенные выше тривиальные факты) иногда называл «Ночного гостя» стихами о визите умершего Пушкина к Чаадаеву —   189 | 190 

не укорить или застращать поэта, но ободрить его самим фактом визита и разговора. За кульминационной строфой следует не невозможное «руководство к действию», но молчание, возвращающее нас (на уровне строфики, синтаксиса, «изобразительного ряда») к началу текста. «Длилась ночь, пока мы молчали <все нужное уже сказано. — А. Н.> / Наконец вдали прокричали / Предрассветные петухи <взывающие к рифме «стихи», которой не будет. — А. Н.>. // Гость мой спал утопая в кресле / Спали степи, разъезды, рельсы, / Дымы, улицы и дома». Может показаться, что ничего не изменилось (по-прежнему царит всеохватный сон), но это не так — «рассвет» уже наметился, петухи прокричали, а в финальных трехстишьях (с «ахматовской» рифмовкой, что свидетельствует об изменении status quo, о значимости ночного диалога) наступает день. Сперва окончательно дезавуируются «темные» трактовки случившегося: «Улялюмов на жестком ложе / Прошептал, терзаясь: — О, Боже! / И добавил: — Ах, пустяки!». Если даже персонаж с сумрачной фамилией (не общавшийся с гостем непосредственно) усвоил его высвобождающую легкость, то тем более она принята хозяином-поэтом. В коде видение поэта оказывается сном его возлюбленной (и наоборот), а затем исчезает (как ночной гость), но и остается в единящей их памяти об этой ночи, во взаимном чувстве, которое позволило поэту и Анне увидеть нечто, другим недоступное. «Наконец сновиденья Анны / Задремали, стали туманны, / Расплылись по глади реки» (198). Днем должно жить по законам буколики, но не забывая о том, что в нее всегда может ворваться трагедия. Ночной гость приходил не зря.


резонно полагая, что «своя» публика шутку поймет, а «чужая» удовлетворится объяснением, уводящим от взрывоопасной современности. Странным образом для «Ночного гостя» оказывается значимым не столько процитированное в эпиграфе третье и всегда отзывающееся на него первое послания к Чаадаеву, сколько второе, где, кроме прочего, возникают «Знакомых мертвецов живые разговоры» (Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 2. С. 49).


Дата публикации на Ruthenia — 23/01/08
personalia | ruthenia – 10 | сетевые ресурсы | жж-сообщество | независимые проекты на "рутении" | добрые люди | НОВОСТЬ: Ruthenia в Facebook
о проекте | анонсы | хроника | архив | публикации | антология пушкинистики | lotmaniania tartuensia | з. г. минц

© 1999 - 2013 RUTHENIA

- Designed by -
Web-Мастерская – студия веб-дизайна