МЕЖДУ МОГИЛОЙ И ТЮРЬМОЙ:
«ГОЛУБЫЕ ГЛАЗА И ГОРЯЧАЯ ЛОБНАЯ КОСТЬ…»
НА СТЫКЕ ПОЭТИЧЕСКИХ КОДОВ

ЕВГЕНИЙ СОШКИН

В стихотворении «Голубые глаза и горячая лобная кость…» (1934), первом из написанных Мандельштамом на смерть Андрея Белого, имеются строки, содержащие выразительный авторский жест, как будто непосредственно адресованный комментаторам:

Как стрекозы садятся, не чуя воды, в камыши,
Налетели на мертвого жирные карандаши¹.

Поскольку «жирные карандаши» прямо восходят к атрибуту Фета из финала стихотворения 1932 г. «Дайте Тютчеву стрекóзу…» («И всегда одышкой болен / Фета жирный карандаш…»), а «стрекозы», следовательно, — к тютчевскому атрибуту из первой строки, представляется необходимым объяснить, с какой целью поэт вводит в более поздний текст уравнение из двух неизвестных, решаемое (после замены в обоих случаях грамматического числа с множественного на единственное) путем подстановки.

Обращение к фигурам Тютчева и Фета в стихах, обобщающих земной путь поэта-символиста, само по себе вполне закономерно, ведь именно этих двоих — любимых поэтов Льва Толстого — русские символисты объявили главными своими предтечами. Подобной эстафетой преклонения оба лирика обязаны были не только своему гению, но также и своему знакомству с немецкой философией, которую каждый из них аккумулировал в емких поэтических формах. При этом почитатели их, находясь под могучим влиянием Шопенгауэра, старались не слишком акцентировать внимание на различии философских основ творчества Фета, горячего поклонника Шопенгауэра, его первого переводчика на русский язык, и Тютчева, шеллингианца по преимуществу². Так, по словам Б. М. Эйхенбаума, «поэзия Тютчева и Фета сыграла большую роль в художественном опыте Толстого» семидесятых годов, тогда как «философия Шопенгауэра воспринималась Толстым в одном ряду с этой поэзией — как ее умозрительная база» [66, 180–81]³, а в статье Брюсова «Ключи тайн», открывавшей на правах манифеста первый номер «Весов» (1904), стихи Тютчева названы в ряду тех явлений, в которых реализуется шопенгауэровское учение об искусстве [14, 91–92]⁴.

Надо полагать, из этого контекста интеллектуально-эстетических притяжений Мандельштам и исходил, когда оплакивал Белого, для которого приобщение к наследию Фета и изучение философии Шопенгауэра некогда явились неотделимыми одно от другого событиями первостепенного значения, о чем Белый поведал в своих мемуарах (1929): «…Шопенгауэр заинтересовал меня Фетом: я читал Шопенгауэра в переводе Фета (и потому ненавидел поздней перевод Айхенвальда); узнав, что Фет отдавался Шопенгауэру, я открыл Фета; и Фет стал моим любимым поэтом на протяжении пяти лет» [7, 339]⁵. Об этом же Белый писал несколько ранее в очерке «Почему я стал символистом…» (1928): «…Фет (в конце 1890-х гг. — Е. С.) заслоняет всех прочих поэтов; он открывается вместе с миром философии Шопенгауэра; он — шопенгауэровец; в нем для меня — гармоническое пересечение миросозерцания с мироощущением: в нечто третье. Конечно, он для меня — “символист”» [10, 428]⁶. Фет и впоследствии оставался в высшей степени релевантной фигурой в глазах Белого, который, в частности, плодотворно размышлял о значении Фета для русской поэтической традиции в статье 1905 г. «Апокалипсис в русской поэзии», а в 1912 г. вынашивал даже проект монографии о Фете [8, 440].

Однако для чего Мандельштам прибегнул к метонимическому шифру, ключом к которому служит автореминисценция? Ответ заключается, по-видимому, в самой форме цитируемого текста, построенного как ряд загадок. Маркируя умышленный и строго рациональный характер повторения того, что ранее предлагалось читателю в виде загадки, Мандельштам тем самым намекает на присутствие загадки и в нынешнем тексте.

Подсказку дает мотив болезненной одышки в стихах 1932 г. Как установил когда-то О. Ронен, в 1914 г. Мандельштам мог видеть карандашные поправки умирающего Фета к его последнему стихотворению «Когда дыханье множит муки…» [45, 37], но даже если этого не было, предсмертные стихи Фета являются несомненным подтекстом посвященных ему строк в «Дайте Тютчеву стрекозу…»⁷, так что мандельштамовский самоповтор непосредственно обусловлен некрологическим содержанием стихов 1934 года.

Именно с Фетом Белый связывал свое поэтическое крещение: «В 1898 году я <…> был крещен в поэзию Фета, слетев ненароком с развесистой ивы в пруд, — дважды (едва ли не с Фетом в руках)» [8, 15]⁸. Поэтому на отпевание Белого тоже уместнее всего было вызвать тень Фета, что Мандельштам и сделал, соотнеся «Голубые глаза…» со стихотворением Фета «Памяти Н. Я. Данилевского» (1886), тождественным мандельштамовскому и по жанру (отклик на смерть в форме обращения к умершему), и метрически (5-стопный анапест), и по рифмовке (смежные мужские рифмы):

Если жить суждено и на свет не родиться нельзя,
Как завидна, о странник почивший, твоя мне стезя! —
Отдаваяся мысли широкой, доступной всему,
Ты успел оглядеть, полюбить голубую тюрьму.

Постигая, что мир только право живущим хорош,
Ты восторгов опасных старался обуздывать ложь;
И у южного моря, за вечной оградою скал,
Ты местечко на отдых в цветущем саду отыскал.

Русский 5-стопный анапест, долгое время остававшийся малоупотребительным, экзотическим размером⁹, получил распространение именно благодаря Фету [43, 249], еще в 1860-е годы написавшему стихотворение «Истрепалися сосен мохнатые ветви от бури…» с женскими окончаниями и перекрестной рифмой¹⁰. Будучи его полной противоположностью в рамках того же размера, «Памяти Н. Я. Данилевского» стало, вероятно, первым русским стихотворением, где 5-стопный анапест со смежными мужскими рифмами выдержан на всем протяжении текста. И хотя современники Мандельштама изредка обращались к этой форме¹¹, «Голубые глаза…» — кажется, первый со времен Фета влиятельный ее образец. Если же говорить о 5-стопном анапесте как таковом, то, как мы увидим, в «Памяти Н. Я. Данилевского» впервые получил полное выражение присущий данному размеру некрологический потенциал, проявлениями которого русские 5-стопные анапесты изобилуют и до, и после стихов на смерть Белого.

Cправедливо указывалось на имитацию в стихах на смерть Белого столь характерной для его поэтики и вообще для русского символизма одержимости всеми оттенками синего цвета [61, 297; 54, 17; 40, 270–73]. Однако в основе этого стилистического задания лежала не только общесимволистская цветовая установка, но и прежде всего конкретный образ из приведенного стихотворения Фета — голубая тюрьма, ставшая для русских символистов одной из любимых поэтических формул — обозначением иллюзорного мира, данного человеку в ощущениях. Взятая в контексте фетовского стихотворения в целом, голубая тюрьма вместила в себя обширный метафорический инвариант, включая не только традиционную топику, но и потенциал дальнейшей эволюции в символизме.

Каждый из двух кодов, введенных в поэтический обиход стихотворением Фета, — I) метрико-семантический (vs. — тематический) и II) образно-концептуальный, — оставил в русской поэзии долгий след. Но ввиду того, что, похоже, один только Мандельштам скрестил их, оплакивая Белого¹², целесообразно будет исследовать их порознь, в двух нижеследующих разделах.

I

К вопросу о семантическом ореоле русского 5-стопного анапеста

Н. Г. Охотин обратил мое внимание на то, что метрико-тематическую генеалогию, связывающую «Голубые глаза…» с «Памяти Н. Я. Данилевского», гипотетически можно отодвинуть к стихотворению Жуковского «Он лежал без движенья, как будто по тяжкой работе…» (1837), рисующему портрет умершего Пушкина, где в 1-м и предпоследнем (11-м) стихах гекзаметр (или, вернее, вольный трехсложник) дает деривацию чистого 5-стопного анапеста (правда, с женскими окончаниями), а сама авторская позиция (поэт всматривается в черты мертвого собрата) практически тождественна мандельштамовской. Эту догадку подкрепляют, с одной стороны, автопроекция позднего Мандельштама на фигуру Пушкина — гонимого [18, 126–27] и гибнущего (паралитическим Дантесом назван в «Четвертой прозе» А. Горнфельд), а с другой — свидетельство Н. Я. Мандельштам по поводу стихов на смерть Белого, что ими поэт «отпевал не только Белого, но и себя и даже сказал мне об этом: он ведь предчувствовал, как его бросят в яму без всякого поминального слова» [22, 245]¹³. Ранее, в стихотворении «Сестры — тяжесть и нежность…» (1920), одном из нескольких у Мандельштама, целиком или частично написанных 5-стопным анапестом, был заявлен мотив смерти и погребения Пушкина (на это указала еще Ахматова [4, 162]): «Человек умирает. Песок остывает согретый, / И вчерашнее солнце на черных носилках несут»¹⁴, — эти строки восходят, в составе сквозного мандельштамовского сюжета о похоронах солнца, к выражению В. Ф. Одоевского «Солнце нашей поэзии закатилось» из газетного некролога Пушкину [31, 194]¹⁵.

Надо сказать, что в практике русского гекзаметра анапестические вкрапления были обычным явлением. В числе примеров, небезразличных для нашей темы, — антологическое двустишие Дельвига «Смерть» (1826/27), где условный гекзаметр принимает в первом стихе форму 5-стопного анапеста: «Мы не смерти боимся, но с телом расстаться нам жалко: / Так не с охотою мы старый сменяем халат»; ряд анапестических строк в повторном переложении Жуковским «Сельского кладбища» Грея (1839); а также стихотворение Фета с характерным названием «Сон и смерть» (конец 1850-х), начальный стих которого представляет собой, видимо, самый ранний образец 5-стопного анапеста в творчестве поэта.

Впрочем, потенциальная генеалогическая цепочка удлиняется не только за счет отдельных стихов гекзаметрического происхождения. Думается, далеко не случайно в тех считанных прецедентах 5-стопного анапеста как самостоятельного размера, на которые мог опираться Фет, звучат важнейшие для «Памяти Н. Я. Данилевского» темы и мотивы. Так, в «Скиллодиме» Гнедича идет речь о тюрьме и побеге:

«“Принесли мы поклон Скиллодиму от Спироса-брата”. — / “От любезного брата? но где вы видали его?” — / “Мы видали его во Янине, в глубокой темнице; / По рукам и ногам он заклепан железом сидел”. / Зарыдал Скиллодим и с тоски побежал от прохожих. / “Воротись, Скиллодим! ты от брата бежишь, капитан! / Не узнал ли ты брата? Скорее обнять себя дай мне!” <…> / “В одну ночь, от цепей свободивши и руки и ноги, / Я решетку сломал, я скакнул из окошка на топь, / Я сыскал там челнок, через озеро птицей проплыл, / И вот третия ночь, как взошел я на вольные горы”».

Финал большого исторического стихотворения Мея «Александр Невский» (1861), свободно варьирующего разностопные анапесты (от 3-х до 6-ти стоп), являет запоминающийся образчик похоронной музы:

«…И преставился князь… / И рыдали, рыдали, рыдали / Над усопшим и старцы, и малые дети с великой печали / В Новегороде… Господи! Кто же тогда бы зениц / В княжий гроб не сронил из-под слезных ресниц? // Князь преставился… / Летопись молвит: “Почил без страданья и муки, / И безгрешную душу он ангелам передал в светлые руки. / А когда отпевали его в несказанной печали-тоске, / Вся святая жизнь князя в-очью пред людьми объявилась, / Потому что для грамоты смертной у князя десница раскрылась, / И поныне душевную грамоту крепко он держит в руке!” // И почиет наш князь Александр Благоверный над синей Невою, / И поют ему вечную память волна за волною, / И поют память вечную все побережья ему… / Да душевную грамоту он передаст ли кому? / Передаст! И крестом осенит чьи-то мощные плечи, / И придется кому-то услышать святые загробные речи!.. <…>».

Приходится, сверх того, допустить, что Фет испытал определенное метрико-семантическое влияние со стороны Надсона, чье стихотворение «Снова лунная ночь…», написанное 5-стопным анапестом с чередованием женских и мужских рифм, возникло и увидело свет (в составе 1-го издания «Стихотворений» Надсона) всего за год до стихов на смерть Данилевского, в начале 1885 г. Тут мы находим и синих гор полукруг, и сравнение беспредельного простора — с тюрьмой (в поэтической системе Надсона мотив глобальной тюрьмы — один из центральных): «…Да не тянет меня красота этой чудной природы, / Не зовет эта даль, не пьянит этот воздух морской, / И, как узник в тюрьме жаждет света и жаждет свободы, / Так я жажду отчизны, отчизны моей дорогой!» Надсоновская антитеза тюрьмы и отчизны, возможно, была приведена к синтезу в строке того же размера из «Влюбленности» (1905) Блока: «И она, окрылясь, полетела из отчей тюрьмы». Созданное в Ницце, стихотворение Надсона в свою очередь воспроизводило риторический ход еще одного опыта 5-стопного анапеста — написанного в Неаполе «Здесь весна, как художник уж славный, работает тихо…» (1859) Майкова: «…То ли дело наш Север! Весна, как волшебник нежданный, / Пронесется в лучах, и растопит снега и угонит <…> Унеси ты, волшебник, скорее меня в это царство <…>».

Еще раньше, в 1884 г. (по другой датировке — в 1882-м), Надсон пишет полиметричное стихотворение о самоубийстве, существующее в двух сильно разнящихся редакциях, для первой из которых 5-стопный анапест является основным, а для второй — преобладающим размером. Напечатанное только в 1900 г. с приведением обеих редакций и так же воспроизводившееся в последующих изданиях, оно было, несомненно, на слуху у Мандельштама, в читательской биографии которого Надсону, как известно, принадлежала видная роль (см. [32]). Привожу только 1-ю редакцию:

«Последняя ночь… Не увижу я больше рассвета; / Встанет солнце, краснея сквозь мутную рябь облаков, / И проснется столица, туманом одета, / Для обычных забот и трудов. / Дверь каморки моей будет долго стоять затворенной. / Кто-нибудь из друзей переступит потом за порог / И окликнет меня… И отступит назад потрясенный, / Увидав бездыханный мой труп распростертым у ног. / В луже крови я буду лежать, неподвижный и бледный; / Нож застынет в руке… Нестерпимая боль искривит / Посиневшие губы…»

Траурный, погребальный, кладбищенский компонент регулярно проникал в 5-стопный анапест, причем не только в качестве тематического ядра, но и независимо от общей темы (как, например, у Фета в «Истрепалися сосен мохнатые ветви от бури…», где тематизируется скоротечность времени и возникает образ «овдовевшей лазури»)¹⁶. Даже самый беглый взгляд на образцы обсуждаемого размера, создававшиеся известными поэтами на протяжении более чем ста лет, фиксирует значительную концентрацию текстов, содержание которых целиком или отчасти некрологично. И. Кукулин, специально изучавший 5-стопный анапест, как мне кажется, вплотную приблизился к такому же выводу. Его статью 1998 г. открывает пространное рассуждение о соприродности этого размера жанру элегии и о природе этого жанра как таковой. Рассматривается, в частности, специфика элегической позиции по отношению к смерти. Среди примеров русского 5-стопного анапеста, приводимых вслед за этим, мы встречаем и «Памяти Н. Я. Данилевского», и, например, песню Окуджавы на смерть Высоцкого (1980). В дальнейшем автор констатирует, что «[в] интерпретации Бродского пятистопный анапест не просто элегичен, а связан со смертью» [28, 133], и затем весьма убедительно развивает это наблюдение. Оставалось только прибавить, что Бродский в данном случае лишь методично следует очень давней традиции, распространяя самый выразительный и устойчивый образно-cмыcловой сегмент 5-стопного анапеста на весь массив своих текстов, написанных этим размером.

Стихи, порождаемые названной традицией, как правило, реагируют на смерть некоего деятеля, включая сюда предстоящую смерть лирического субъекта. Во многих случаях они принадлежат к тематическому циклу «Смерть поэта», которому посвящена одноименная статья Г. А. Левинтона [31]¹⁷, причем ко времени появления стихов на смерть Белого эта жанрово-тематическая предрасположенность 5-стопного анапеста вполне уже за ним закрепилась. Вот несколько примеров:

«Тут покоится хан, покоривший несметные страны, / Тут стояла мечеть над гробницей вождя <…>» (И. Бунин, 1907);

«На земле ты была точно дивная райская птица / На ветвях кипариса, среди золоченых гробниц. / Юный голос звучал как в полуденной роще цевница, / И лучистые солнца сияли из черных ресниц. // Рок отметил тебя. На земле ты была не жилица. / Красота лишь в Эдеме не знает запретных границ» (он же, «Эпитафия», 1917);

«Бауман!¹⁸ / Траурным маршем / Ряды колыхавшее имя! / Шагом, / Кланяясь флагам, / Над полной голов мостовой / Волочились балконы, / По мере того / Как под ними / Шло без шапок: / “Вы жертвою пали / В борьбе роковой” <…> Где-то долг отдавался последний, / И он уже воздан. / Молкнет карканье в парке, / И прах на Ваганькове — / Нем. / На погостной траве / Начинают хозяйничать / Звезды» (Б. Пастернак, «Девятьсот пятый год», 1926)¹⁹;

«…Дом сгорел… На чужбине пустынно, и жутко, и тесно, / И усталый поэт, как в ярмо запряженная лань. // Надорвался и сгинул. Кричат биржевые таблицы… / Гул моторов… Рекламы… Как краток был светлый порыв! / Так порой, если отдыха нет, перелетные птицы / Гибнут в море, усталые крылья бессильно сложив» (Саша Черный, «Соловьиное сердце», <1926>. Посв. Памяти П. П. Потемкина).

Последний из процитированных текстов написан эмигрантом — как и ряд других, которыми можно пополнить перечень примеров (тут прежде всего должны быть названы стихотворения Поплавского из его сборника «Флаги» <1932>: «Hommage à Pablo Picasso», «Остров смерти», «Морелла I», «Морелла II», «Серафита II»). Также и в дальнейшем некрологическая традиция 5-стопного анапеста, частично входящая в тематический цикл «Смерть поэта», поддерживалась в основном поэтами эмиграции (что, вероятно, в какой-то мере объясняется общим медитативным складом эмигрантской лирики):

«…Словно оглохший от грома / Продолжал молотить — все равно ничего не поймут. / Обломалась педаль. Он вскочил. Он налил себе рому. / Отвернулся и плюнул. — Дурацкий Прелюд! — / А душа-то болела. Болела по-русски, бешено. / Он проклятьями трижды измерил прокуренный холл. / На рассвете кантонском, после ночи кромешной, / Узкоглазая девушка. Он ее называл “China Doll”. / Да и та не спасла. Пистолет или яд? / Ничего не известно. Не говорят» (Ю. Крузенштерн-Петерец, «China Doll», <1946>) [37, III, 231];

«Ты пройдешь переулками до кривобокого моста, / Где мы часто прощались до завтра. Навеки прощай, / Невозвратное счастье! Я знаю спокойно и просто: / В день, когда я умру, непременно вернусь в Китай» (В. Перелешин, «Издалека», 1953);

«…Это, может быть, в первом изгнанье о нас говорится, / это, может быть, первое яблоко гонит нас в гроб. <…> …лишь одних похорон поучительный звон почитая, / Продолжительно к праху готовится наша душа» (А. Присманова, «Церковные стекла») [37, I, 390–91];

«…Иль уже навсегда в этом мире расчетливой скуки / Проживу и умру, как ненужный дворянский поэт, / И весеннею ночью, под сонного города звуки, / Я к виску своему не спеша поднесу пистолет. / Будет лучше мне там на пологой кладбищенской горке. / Белым пухом могилу осыпят мою тополя. / Будет суслик свистать, серым столбиком ставши у норки, / И, как в солнечном детстве, опять будут близки поля» (В. Гальской, «Элегия») [37, III, 295–96];

«Тишина, тишина. Поднимается солнце. Ни слова. / Тридцать градусов холода. Тускло сияет гранит. / И под черным вуалем у гроба стоит Гончарова, / Улыбается жалко и вдаль равнодушно глядит» (Г. Адамович, «По широким мостам…» <1967>);

«Слежка. Обыск. Вот груда стихов на полу. / На сонете Петрарки / дописал перевод каблуком полицейский сапог. / За окном где-то ворон привычно-пророчески каркнул, / И поэта, подвластного злейшей / в истории всех олигархий, / увели за порог майской ночи, за жизни порог» (Э. Боброва, «Боязливость ребенка…») [37, IV, 101]²⁰;

«Раздавили тебя. Раздробили узоры костей. / Надорвали рисунок твоих кружевных сухожилий, / И собрав, что могли из почти невесомых частей, / В легкий гроб, в мягкий мох уложили» (Н. Берберова, «Гуверовский архив, Калифорния», 1978).

В 5-стопных анапестах, писавшихся в советских условиях, некрологическая линия проявлялась, например, в контексте фронтовой героики:

“Что за огненный шквал! / Все сметает… / Я ранен вторично… / Сколько времени прожито: / сутки, минута ли, час? / Но и левой рукой / я умею стрелять на “отлично”… / Но по-прежнему зорок / мой кровью залившийся глаз… <…> Я теряю сознанье… Прощай! Все кончается просто… <…>» (В. Занадворов, «Последнее письмо», 1942) [49, 216–17];

«А когда я умру и меня повезут на лафете, / Как при жизни, мне волосы грубой рукой шевельнет / Ненавидящий слезы и смерть презирающий ветер / От винта самолета, идущего в дальний полет» (Л. Шершер, «Ветер от винта», 1942) [49, 607].

Иногда жанр (само) оплакивания подвергался сублимации либо травестии. Так, в стихотворном признании Шенгели 1939 г. («Поздно, поздно, Георгий!.. / Ты пятый десяток ломаешь…») поэт, несмотря на физическое здоровье, констатирует свою прижизненную, профессиональную смерть, а стихотворение Заболоцкого «Это было давно» (1957), ритмически восходящее к «Девятьсот пятому году»²¹, дает сюжетную инверсию смерти поэта: «второе рождение» даруется голодающему поэту на кладбище, где старая крестьянка окликает его с невысокой могилы сырой и протягивает ему поминальную снедь: «И как громом ударило / В душу его, и тотчас / Сотни труб закричали / И звезды посыпались с неба. / И, смятенный и жалкий, / В сиянье страдальческих глаз, / Принял он подаянье, / Поел поминального хлеба». (Подобным же образом эсхатологическая труба кузнечика оживляла чертеж цветка на странице старой книги в написанном тоже 5-стопным анапестом стихотворении Заболоцкого 1936 г. «Все, что было в душе».)

Повышенная отзывчивость раннего Бродского к семантическому заряду 5-стопного анапеста, судя по всему, вписывалась в тот же мелодико-эмоциональный канон, которого придерживался и близкий к нему в ту пору Л. Аронзон — например, в финале «мандельштамовского»²² стихотворения «Все ломать о слова заостренные манией копья…» (1962): «Вот на листьях ручей. А над ним облака, облака. / Это снова скользит по траве, обессилев, рука. / Будут кони бродить и, к ручью, наклоняясь, смотреть, / так заройся в ладони и вслушайся: вот твоя смерть».

В 1973 году появляется «На смерть друга» Бродского, ставшее одним из самых известных стихотворений, написанных 5-стопным анапестом. Как показал Д. Н. Ахапкин, текст Бродского, построенный как «цепочка квалификаторов», явился «реализацией формулы, которая восходит к стихотворению Мандельштама памяти Андрея Белого», а в структурно-тематическом плане предвосхитил «Памяти Геннадия Шмакова» (1989) [3], написанное тоже анапестом, но 3-стопным. Между тем «Голубые глаза…», в свою очередь, этим своим аспектом, вероятно, ориентированы на безглагольный стих, «фирменный» для Фета, хотя и не проявившийся в «Памяти Н. Я. Данилевского», — что совпадает с некрологическим заданием показать остановившееся время.

Вероятно, не без влияния Бродского, 5-стопный анапест в дальнейшем активно использовался представителями его и следующего литературного поколения в стихах о смерти вообще и смерти поэта в частности, — см., например, «Ситуация А. Человек возвратился с попойки…» <1978> А. Цветкова, «На смерть Нестеровского» (1985) В. Ширали, «Стансы» (1987) С. Гандлевского, «Воскресенье настало…» <1987> Б. Ахмадулиной, тексты Ю. Кублановского: «Соловецкие волны…», «Целый день по стеклу…» (оба — 1981), «Памяти Александра Сопровского» (1992).

Завершая этот краткий и недифференцированный обзор, стоит обратить внимание на те особые пограничные случаи, когда в свободный стих соответствующего содержания как бы помимо авторской воли, но повинуясь диктату жанра, вторгался 5-стопный анапест: «Здесь лежат ленинградцы…» (1956) О. Берггольц, «Умирать надо в бедности» (1978) В. Вейдле, «Ночь в Комарово» <1990> Е. Рейна. И наконец — «Полночь в Москве…» (1931) Мандельштама, где строка «Есть у нас паутинка шотландского старого пледа» предваряет завещательное распоряжение: «Ты меня им укроешь, как флагом военным, когда я умру».

* * *

Отдельно от фетовско-мандельштамовской линии, но поблизости от нее на карте исторических маршрутов 5-стопного анапеста располагается стихотворение Ахматовой «Этой ивы листы в девятнадцатом веке увяли…» (1957). По утверждению О. Ронена, Ахматова через конкретный подтекст из Фета («Поэтам», 1890) апеллирует к сквозному для ряда его текстов (в том числе и «Я болен, Офелия, милый мой друг!..») образу ивы как «аллегори[и] мировой скорби в буквальном смысле слова, не Weltschmerz, а скорби, разлитой по всей вселенной» [44, 64]. Правильность нахождения основного подтекста тут несомненна, однако, ввиду того что ива в нем не упоминается, при реконструкции ахматовского диалога с Фетом О. Ронен вынужден полагаться прежде всего на свою интуицию — разумеется, превосходную. Существует, однако, и независимое подтверждение тому, что интуиция не подвела: еще в 1964 г. Аронзон в стихотворении «Послание в лечебницу» (первоначальное название — «Послание в психиатрическую лечебницу»), написанном в основном длинными разностопными анапестами, соединил (не с подсказки ли самой Ахматовой?) аллюзию на смерть Офелии («…и доживи до лета, чтобы сплетать венки, которые унесет ручей») с ахматовской парафразой: «…будто там, вдалеке, из осеннего неба построен высокий и светлый собор» (оба эти обстоятельства тщательно, хотя и с несколько преувеличенной осторожностью, раскрыты комментаторами Аронзона: [2, 418]).

Можно сказать, что Ахматова «познакомила» фетовский концепт ивы-плакальщицы с тем стихотворным размером, который с легкой руки Фета стал одним из востребованных механизмов оплакивания.

II

Голубая версия глобальной тюрьмы

Голубая тюрьма. Чтоб разобраться в этой формуле, нам потребуется поочередно рассмотреть обе ее лексических составляющих. Начнем с тюрьмы.

В смысловом поле тюрьмы как метафизической величины можно выделить два основных логических маршрута, чьим этапам будут соответствовать конкретные поэтические мотивы²³. Один из этих маршрутов (I) отождествим с комплексом идей, проникнутых духом эсхатологизма и в раннесимволистскую эпоху в основном ориентированных на гностицизм с его акосмизмом²⁴ и тезисом о непознаваемости надмирного Бога²⁵. Другой же (II) прямо или косвенно базируется на Платоновой притче о пещере и наследует греческой традиции почитания космоса.

I. Фетовский зачин («Если жить суждено и на свет не родиться нельзя») выражает базисную для всех эсхатологических учений идею первородного греха и представление о рождении как понесенной за этот грех кары и о земной жизни как о длящемся наказании. Посредством некоего причинно-следственного «склеивания» рождение человека интерпретируется и как финальный элемент преступления, и как исходный пункт наказания за него. Метафора земной жизни как тюремного наказания за априорно преступное рождение была смоделирована буквально в драме Кальдерона «Жизнь есть сон», ценимой Шопенгауэром²⁶, а в век романтизма — в поэме Виньи «Тюрьма» (1821); в русской поэзии она варьировалась от Лермонтова²⁷ до Минского²⁸.

Восприятие мира как тюрьмы, всем памятное по беседе Гамлета с Розенкранцем (II, 2), получает поэтическую разработку в двух направлениях. Первое мобилизует идею верховного существа как вселенского тюремщика, подобного гностическим архонтам. Соответственно, «[а]рхетип всевидящего (или всезнающего) “солнечного ока” диаволизируется, становясь каким-то божественным “вуайеризмом” <…>» [60, 348], т. е. актуализируя гностическое отношение к звездам как враждебным соглядатаям [26, 247–50]²⁹, причастным к порабощающему учреждению временнóй периодизации [26, 206]³⁰. Второе направление фокусируется на уподоблении мира тюрьме за счет его изображения в виде здания либо совокупности зданий³¹ — с типично модернистским перенесением акцента на собственно строительный аспект: мир (миро-здание) предстает недостроенной тюрьмой³². Тем самым, развивая романтический мотив такой тюрьмы, выход из которой невозможен по причине ее безграничности [35, 76–77]³³, идея космоса-тюрьмы как тотального порядка стыкуется с идеей хаоса как тотального беспорядка, замыкая порочный круг безысходности³⁴. Гностический акосмизм, — с которым, в частности, диссонировал, по замечанию Е. А. Торчинова, «яркий космизм (оптимистический взгляд на природу творения, стремящегося к единению с Абсолютом и “обожению”) русской религиозной философии» [26, 8] — преодолевается посредством идущей от Фета и навеянной Шопенгауэром концепции, согласно которой, с одной стороны, звезды делят с человеком его невольничий жребий³⁵ и смертный удел³⁶, а с другой — являют зрелище альтернативного бытия, позитивно бесконечного за счет космической беспредельности, проводящей свет³⁷.

II. В уже упоминавшейся выше программной статье «Ключи тайн» Брюсов так рассуждает об иллюзорности мира явлений:

«…Глаз обманывает нас, приписывая свойства солнечного луча цветку, на который мы смотрим. Ухо обманывает нас, считая колебания воздуха свойством звенящего колокольчика. Все наше сознание обманывает нас, перенося свои свойства, условия своей деятельности, на внешние предметы. Мы живем среди вечной, исконной лжи. <…>

Но мы не замкнуты безнадежно в этой “голубой тюрьме” — пользуясь образом Фета. Из нее есть выходы на волю, есть просветы. Эти просветы — те мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений, глубже проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину. Исконная задача искусства и состоит в том, чтобы запечатлеть эти мгновения прозрения, вдохновения» [14, 92]³⁸.

Как видим, Брюсов, методично вводивший фетовский троп в символистский обиход, трактует голубую тюрьму как естественный удел человека, находящегося в порабощающей зависимости от органов чувств и сознания³⁹. Помимо шопенгауэровской концепции «чистого субъекта», развивающей и радикализирующей трансцендентальный идеализм Канта, брюсовскую трактовку можно проследить и к учению гностиков. Согласно гностической модели, телу, которое подчинено закону физического мира («гемармену»), и душе («психе»), которая подчинена нравственному закону, как продуктам враждебных космических сил противопоставлен дух («пневма») — часть божественной материи, заключенная в душе, как в тюрьме [26, 60, 171] (ср. [60, 87–88])⁴⁰. Сообразно с этой моделью органы чувств отождествимы с телом, а сознание — с душой. Этот нюанс необходимо учитывать, поскольку в русской поэзии, предшествующей символизму, душа и дух, как правило, изофункциональны друг другу в рамках оппозиции той и другого по отношению к телу (ср. [15, 339]), чему соответствует элементарное воззрение на тело как темницу души / духа⁴¹.

Идея гносеологической тюрьмы, с поистине символичной неизбежностью всплывающая в символистских текстах с программным названием «Одиночество»⁴², легко прослеживается к притче о пещере, которая прямо сравнивается у Платона с тюрьмой («…область, охватываемая зрением, подобна тюремному жилищу <…>» [39, III, 298]) и — ввиду популярности притчи в России начиная с рубежа XVIII–XIX вв. [15, 264, 307–8] — в соответствующем контексте служит постоянным объектом поэтических аллюзий⁴³. Приведенные выше рассуждения Брюсова относительно органов зрения и слуха, обманывающих нас, представляют собой вариацию реплики Сократа: «Если бы в их темнице отдавалось эхом все, что бы ни произнес любой из проходящих мимо, думаешь ты, они приписали бы эти звуки чему-нибудь иному, а не проходящей тени?» [39, III, 296]. Последствия, которые для пещерного узника может иметь освобождение от оков и лицезрение солнечного света, составляют у Платона парадигму альтернативных возможностей, каждая из которых находит отражение либо аналог в поэтической мифологеме заточения.

Переход из мрака на свет грозит ослеплением. В первом случае узник не признает истинным открывшийся ему мир сущностей и желает вернуться в темную пещеру⁴⁴. Но если освободившийся узник переходит от теней к отражениям, от них — к лицезрению звезд и Луны, а уж затем к солнечному свету⁴⁵, то он постепенно привыкает к новым условиям и осознает все их преимущества перед прежними⁴⁶.

После пребывания на свету возвращение во мрак пещеры также сопровождается потерей зрения. Тот, кому открылся истинный мир, теряет способность ориентироваться в мире теней, где он теперь показался бы смешным, — и это его качество, обозначенное Платоном, Шопенгауэр интерпретирует как проявление родства между гениальностью и безумием [65, 306]. Безумие как пограничное состояние, сопряженное с пересечением порога гносеологической тюрьмы (необязательно отождествляемой с Платоновой пещерой), может трактоваться двояко: либо как духовное освобождение (доступное поэту), в результате которого тело попадает уже в реальную тюрьму⁴⁷, либо, напротив, как радикальное (поистине тюремное) ограничение возможностей сознания — т. е. ординарное сумасшествие⁴⁸, которое в символистском представлении четко отделено от священного безумия [60, 352] — качества, эквивалентного поэтическому призванию и позволяющего — за счет потери ориентации в дольном мире — лицезреть вышний мир сущностей⁴⁹.

* * *

Обратимся теперь к определению тюрьмы по признаку цвета: голубая. Метафорическое клише, легшее в фундамент голубой тюрьмы и учтенное в ходе ее рецепции, таково: тюрьма есть место погребения заживо, метонимия могилы с маркированным дефицитом голубизны или синевы как символа свободы и вечной жизни⁵⁰. Тем самым выражение голубая тюрьма заключает в себе семантический парадокс (тюрьма с преизбытком небесной голубизны, нивелирующей онтологическую данность тюремного заточения, но не посягающей на нее)⁵¹, — парадокс, который до Фета получил в русской поэзии классическую трактовку у Жуковского в стихотворении «Узник к мотыльку, влетевшему в его темницу» (1813): «Лети ж, лети к свободе в поле; / Оставь сей бездны глубину; / Спеши прожить твою весну — / Другой весны не будет боле; / Спеши, творения краса! / Тебя зовут луга шелковы: / Там прихоти — твои оковы; / Твоя темница — небеса».

Однако для Фета образ этот был, несомненно, более многослойным, чем для Брюсова и других символистов. Для Фета голубая тюрьма имела не только универсальный, но и более локальный смысл: это кавказские горы. Тюрьма, которую адресат стихотворения успел обойти, полюбить, обнесена вечной оградою скал, после смерти и погребения Н. Я. Данилевского (в Тифлисе) ставшей кладбищенской оградой⁵².

В трансцендентном плане голубая тюрьма, возможно, явилась у Фета скрытым полемическим откликом на известную сентенцию Данилевского: «Бог пожелал создать красоту и для этого создал материю» [53, XXXII]⁵³. Если приравнять к материи фетовскую «тюрьму», то, следуя Данилевскому, эта материя-тюрьма есть цена красоты. У Фета же, напротив, красота (которая замещена эпитетом «голубая») есть как бы отвлекающий, обольщающий фактор (ср. глаголы «оглядеть», «полюбить»), призванный примирить дух с тюрьмой-материей.

Эпитетом голубая Фет зафиксировал тенденцию к позитивной переоценке заточения в мировой тюрьме у младших символистов — переоценке, уже имевшей место у романтиков (начиная радикальной трансформацией привычных схем в творчестве Новалиса [35] и заканчивая противоречивой эклектикой русских авторов [15, 234–37]), а теперь сместившейся от декадентской эстетизации «тюрьмы» в рамках ее обычной негативной подачи⁵⁴ к превращению «классическ[ой] формул[ы] “мир – тюрьма”» «в формулу “тюрьма – мир”, что означает экспансию внутреннего, воображаемого мира человека (диаволически воспринимающего внешний мир как собственную проекцию) на весь мир» [60, 100]⁵⁵. Знаменательно, что до символистов подобная переориентировка, начатая Руссо [35, 38–39] и продолженная европейскими романтиками [46, 313 след.]⁵⁶, совпала по времени со сменой европейской пенитенциарной парадигмы, когда, по определению М. Фуко [59, 340], тюремное заключение получило двойное обоснование: одновременно и «юридическо-экономическое», т. е. искупительное, в этом своем аспекте отчасти наследующее логике традиционной казни, и «технико-дисциплинарное», т. е. исправительное: смирившись, приняв и наконец полюбив тюрьму, заключенному предстоит затем распространить это отношение на общественный порядок в целом.

О. Ханзен-Леве указывает на примечательный пассаж в статье Белого «Театр и современная драма» (1908):

«Искусство есть временная мера: это — тактический прием в борьбе человечества с роком. Как в ликвидации классового строя нужна своего рода диктатура класса (пролетариат), так и при упразднении несуществующей, мертвой, роковой жизни нужно провозгласить знаменем жизни мертвую форму. Этим поклонением и начинается в душе художника бессознательное отрицание рока. В ту минуту, когда рок превращает вселенную только в тесную нашу тюрьму, художник отвертывается от тюрьмы, занимаясь в тюрьме какими-то праздными забавами. Эти забавы — художественное творчество. Нет, это не забавы: нет, это изготовление взрывчатых веществ. Будет день, и художник бросит свой яростный снаряд в тюремные стены рока. Стены разлетятся. Тюрьма станет миром» [10, 155].

Собственно понятие голубой тюрьмы, которое быстро вошло в обиход символистов и стало использоваться без пояснений и ссылок на Фета⁵⁷, вскоре тоже подверглось полемической переоценке — в статье Блока «О лирике» (1907):

«Так я хочу. Если лирик потеряет этот лозунг и заменит его любым другим, — он перестанет быть лириком. Этот лозунг — его проклятие — непорочное и светлое. Вся свобода и все рабство его в этом лозунге: в нем его свободная воля, в нем же его замкнутость в стенах мира — “голубой тюрьмы”. Лирика есть “я”, макрокосм, и весь мир поэта лирического лежит в его способе восприятия. Это — заколдованный круг, магический. Лирик — заживо погребенный в богатой могиле, где все необходимое — пища, питье и оружие — с ним. О стены этой могилы, о зеленую землю и голубой свод небесный он бьется, как о чуждую ему стихию. Макрокосм для него чужероден. Но богато и пышно его восприятие макрокосма. В замкнутости — рабство. В пышности — свобода» [11, 133–34]⁵⁸.

Позднее, в постсимволистскую эпоху, голубая тюрьма как поэтическая формула сменяется соответствующим мотивом, уже с допущением вариаций в определении цвета. Такова, например, темно-лазурная тюрьма в стихотворении «День» (1921) Ходасевича, который присутствовал при «официальном» введении понятия на лекции Брюсова о Фете 7 января 1903 г. [13, 388]⁵⁹. В то же время, перестав быть формулой, у Ходасевича идея голубой тюрьмы растворяется в более широком контексте лирики Фета, чьи ласточки из одноименного стихотворения (1884), летающие опасно низко над водой, в «Ласточках» Ходасевича (1921), восхитивших Белого присутствием в них «духовности» наравне с «душевностью» [5, 138], взаимодействуют — в пределах общей парадигмы, заданной державинской «Ласточкой»⁶⁰, — с противоположным пределом, получающим все признаки голубой тюрьмы (ср. [13, 390])⁶¹: «Вон ту прозрачную, но прочную плеву / Не прободать крылом остроугольным, / Не выпорхнуть туда, за синеву, / Ни птичьим крылышком, ни сердцем подневольным».

* * *

В поминальных стихах Мандельштама с разной степенью уверенности можно выявить несколько уровней освоения подтекста: (I) рецепция, не рассчитанная на читательское узнавание; (II) аллюзия, намекающая на подтекст; (III) реминисценция.

I. Приуроченность образа голубой тюрьмы к кавказским горам, возможно, вызвала у Мандельштама ассоциацию с мифом о Прометее, чьим местом наказания также были горы Кавказа⁶². Во всяком случае, в последующих стихах на смерть Белого («Утро 10 января 1934 года») Мандельштам использует данный топоним в первый и последний раз за всю свою поэтическую практику⁶³. Там же он выводит «гравировальщика» — В. А. Фаворского (чья фамилия, кстати, имеет «горную» семантику), а в начале 1937 г., когда серия стихотворений пишется тем же размером, что и цикл 1934 г., в одном из них вновь звучит имя Фаворского, а в написанном непосредственно перед ним говорится о Прометее, с которым поэт себя отождествляет [20, 669]. В это же время Мандельштам работает над одой Сталину, где опять-таки заходит речь о Прометее, чье деяние — похищение огня и обучение людей искусствам — мотивирует изображение вождя-громовержца (который простил поэта-Прометея) углем: «Знать, Прометей разжег мой уголек». Но и сам вождь отождествляется с Прометеем в качестве культурного героя, связанного с Кавказом [там же]. Можно допустить, что образ Прометея, в котором для Мандельштама в 1937 г. пересекаются два мотива — рисовальщика и кавказских гор, присутствовал в сознании поэта и в пору написания стихов на смерть Белого и что навеян он был именно кавказским антуражем стихотворения Фета.

II. В черновиках вместо лобной кости присутствует горячий череп: «Из горячего черепа льется и льется лазурь»⁶⁴. В традиционном уподоблении черепа — зданию (vs. мирозданию) или его верхней части — куполу, башне⁶⁵ (ср. разг. «кумпол», «башня»), каковым воспользовались и Белый, описывая — 5-стопным анапестом — череп в «Котике Летаеве»⁶⁶ («я сниму с себя череп; он будет мне — куполом храма» [9, 318])⁶⁷, и Маяковский в «Облаке в штанах»⁶⁸, и впоследствии Мандельштам в ряде текстов 1937 года⁶⁹, одним из частных случаев здания оказывается тюрьма⁷⁰. С другой стороны, тюремная камера по своей семиотике есть метонимия могилы, первейшим атрибутом которой как раз и является череп⁷¹. Вообще, учитывая, что и мозг, и органы зрения, слуха, вкуса и обоняния располагаются внутри или в районе черепной коробки, эта последняя предстает зримым воплощением гносеологической тюрьмы. Поэтому голубые глаза и лобная кость — возможные корреляты соответственно небесной голубизны и тюрьмы. Эта аналогия подкрепляется тем, что популярная метафора объявляет глаза окнами (тюрьмы)-тела, через которые душа созерцает наружный мир или становится доступной для созерцания извне (см., например, 24-й сонет Шекспира).

III. «Памяти Н. Я. Данилевского» начинается с косвенного отказа оплакивать кончину адресата: «Если жить суждено и на свет не родиться нельзя <…>», — что является очевидным перепевом «Мира как воли и представления» (ср. хотя бы §51). Фет переворачивает здесь тривиальное представление о трагической неизбежности смерти. Аналогичным образом поступает и Мандельштам в своих черновиках, где формула «почетно принять смерть за кого/что-либо» появляется в зеркальном отображении: «И остаться в живых за тебя величайшая честь».

* * *

Авторизованный список трехчастного стихотворения «Утро 10 января 1934 года» сохранился в архиве друга и литературного поверенного Белого — П. Н. Зайцева. Как явствовало из воспоминаний последнего, частично опубликованных в 1988 г., он навестил Мандельштама вскоре после похорон Белого и получил текст стихотворения непосредственно от автора, сказавшего, «что никогда не писал стихов по поводу чьей-либо смерти, а на смерть Андрея Белого написал» [23, 590]. Изучив бумаги Зайцева, включая разные редакции его мемуаров и наброски к ним, М. Спивак [52] постаралась восстановить в основных деталях историю этих контактов. Выяснилось, что, во-первых, Зайцев приходил к Мандельштаму как минимум дважды; во-вторых, получил вышеназванный список 22 января с намерением включить авторское чтение этих стихов в программу вечера памяти Белого, в итоге так и не состоявшегося; в-третьих, услышал от Мандельштама совсем иную реплику: «П[етр] Н[иканорович], запомните, я, еврей, первый написал стихи об Андрее Белом» (что, по-видимому, должно было значить: я, поэт-еврей, первым почтил память поэта-антисемита⁷²); в-четвертых же, и это самое интригующее, во время первого визита к Мандельштаму (в период с 16 по 18 января) услышал в авторском чтении стихотворение «Голубые глаза…», текст которого — якобы по памяти — почти безукоризненно точно привел в полной версии своих воспоминаний.

Резонно поставив под сомнение столь выдающиеся мнемонические способности мемуариста, исследовательница предполагает, что в распоряжении Зайцева имелся ныне утраченный список стихотворения, полученный в один из визитов к Мандельштаму в январе 1934 г.

«Понятно, — пишет М. Спивак, — <…> что для выступления на вечере памяти Белого стихотворение <…> не предназначалось <…> стихотворение, в котором Белый представал как поэт, “веком гонимый взашей”, а его смерть рассматривалась как “казнь”, совсем не годилось для публичного исполнения на официальном мероприятии. Хранить дома такие рукописи тоже было небезопасно, а уж признаваться в их хранении и вовсе не следовало. Дважды сидевший Зайцев это не мог не понимать».

В 1960 г., как сообщает Зайцев в своих черновых записях, ему довелось читать некий самиздатовский сборник Мандельштама «ПОСЛЕДНИЕ СТИХИ». Констатируя, что «[т]рудно сказать, когда Зайцев включил в воспоминания о Белом стихотворение “Голубые глаза и горячая лобная кость…” — до или после знакомства с самиздатовским сборником, ведь он работал над мемуарами достаточно долго», М. Спивак считает, однако, маловероятным, чтобы сборник мог быть источником зайцевского списка, поскольку в этом случае Зайцев, скорее всего, упомянул бы «Голубые глаза…» в числе других запомнившихся ему стихотворений. В качестве основного довода в пользу своей гипотезы о давнем списке, утаенном Зайцевым, исследовательница указывает на важное разночтение в зайцевской версии текста: «молодей, и лети» вместо «молодей и лежи»: «Так лежи, молодей, и лети, бесконечно прямясь». Отмечая, что автографа стихотворения не существует, М. Спивак находит зайцевский вариант более подходящим по смыслу и поэтому правильным⁷³, а общеизвестный — результатом ошибочного прочтения рукописной т как ж.

Этот последний пункт вызывает возражения. Текст существует в записи рукой Н. Я. Мандельштам с авторскими собственноручными поправками от 11 января 1934 г. и позднейшими черновыми набросками (см. [33, 489–90]). Факсимиле этого списка, хранящегося в Архиве Мандельштама (Отдел редких книг и спец. коллекций Файерстоунской б-ки Принстонского ун-та), приводится во 2-м издании книги И. М. Семенко «Поэтика позднего Мандельштама» [47, после 100]. В 22-й строке здесь, вне всяких сомнений, дважды написано «лежи» с характерной для «ж» удлиняющейся книзу палочкой в середине буквы. Даже если текст в данном случае был не надиктован, а скопирован с не дошедшего до нас автографа, путаница на стадии переписывания маловероятна, ведь Мандельштам писал строчную «т» как печатную. Но главное — список является авторизованным, и можно не сомневаться, что поэт обнаружил бы и устранил ошибку. Поскольку же, с одной стороны, поправки были внесены примерно за неделю до визита Зайцева, а новые двустишия записаны на том же листе спустя много времени, нет никаких оснований думать, что редакция, предоставленная Зайцеву, содержала какие-то разночтения, — разве что имела место, — пользуясь формулировкой Н. Я. Мандельштам, — «случайная и необдуманная поправка с налету, как бывает при чтении и диктовке, когда поэты на ходу и случайно меняют свои стихи» [22, 193].

Какова же в таком случае вероятность того, что Зайцев с помощью какого-то самиздатовского списка «воспроизвел» стихи, некогда им слышанные в авторском чтении? В принципе, к подобному (само) обману его могло бы подтолкнуть ревнивое чувство при виде отрывка из этих стихов в мемуарах Эренбурга «Люди, годы, жизнь» («Новый мир», 1/1961, с. 143), о жадном чтении которых Зайцевым мы узнаем из статьи М. Спивак. В этом случае при описании самиздатовского сборника (куда как беглом — только топонимические привязки: «В нем были стихи о Петербурге, о Ленинграде, о Каме») Зайцев мог бы умолчать о стихотворении «Голубые глаза…».

Впрочем, независимо от того, послужил ли Зайцеву источником именно этот сборник или же какой-то список, есть обстоятельство, свидетельствующее о том, что этот неведомый источник был, очевидно, позднего происхождения. Дело в том, что разночтения зайцевской версии частично совпадают с разночтениями каждой из двух публикаций стихотворения, осуществленных в 1960-е годы по обе стороны железного занавеса. В обоих случаях с 22-й строкой тоже возникли затруднения (курсив мой):

1. «Так лети, молодей и лети, бесконечно прямясь» («Воздушные Пути», II, Нью-Йорк, 1961, с. 32);

2. «Так лежи молодой, и лежи, бесконечно прямясь» («Простор», 4/1965, Алма-Ата. — Цит. по: [34, 513–514]).

Версия журнала «Простор» (видимо, предоставленная Эренбургом, чья статья о Мандельштаме, предназначавшаяся для «Краткой Литературной Энциклопедии», послужила предисловием к подборке [57]) предлагает слово «молодой» вместо «молодей» — и оно же, как сообщает М. Спивак, стояло в зайцевской машинописи, где буква «о» была исправлена ручкой на «е». Поскольку оба разночтения, порознь попавшие в печать («лети» и «молодой»), имеются и в списке Зайцева, то из этого, скорее всего, следует, что все три списка — и «Гринберговский», и «Эренбурговский», и «Зайцевский» — в конечном счете восходят к одному и тому же рукописному источнику, который и породил путаницу с буквами ж/т и е/о⁷⁴.

В принципе, такую путаницу мог породить и «канонический» авторизованный список, поскольку, во-первых, букву «т» Надежда Яковлевна писала по-разному: то как печатную «т», то как прописную «т», и невнимательный переписчик теоретически мог принять «ж» за второй вариант написания «т»; во-вторых, в слове «молодей» буква «е» мелкая и зачерненная, и хотя ее идентификация не вызывает сомнений, переписчик, пожалуй, мог прочесть ее как «о». Тому, чтоб ошибочно увидеть в этом слове прилагательное, способствует и стоящая после него запятая, всеми публикаторами опускаемая⁷⁵. Показательно, что эту запятую мы находим и в списке Зайцева.

* * *

Не доводясь Мандельштаму близким знакомым, Зайцев имел, однако, прямое отношение к предмету стихотворения, так как взял на себя организацию похорон Белого. Поэтому возможно, что поэт показал гостю эти стихи в знак траурной солидарности. Но даже если и так, Мандельштам, как мне представляется, преследовал дополнительную цель. Дело в том, что Зайцеву принадлежит стихотворение, вполне «ортодоксально» (в русле Фета — Брюсова) трактующее голубую тюрьму как общий удел человека и космоса:

Испуганной бьется птицей
В небесных силках звезда.
Так сердце умеет биться,
Когда обманет мечта.

Звезда в небесной неволе,
В мешке голубой тюрьмы,
И сердце в колодце боли,
Под белой повязкой мольбы.

Один зеленеет стебель –
Жребий — звезде и мне:
Ей — птицею биться в небе,
Мне — горько петь на земле.

Стихотворение практически наверняка было известно Мандельштаму по зайцевской подборке в знаменитой антологии И. С. Ежова и Е. И. Шамурина⁷⁶ (куда вошли и 17 текстов самого Мандельштама). Мандельштам прочел стихи тому, кто имел все шансы распознать текст-прототип. Возможно, что и реваншистская фраза о собственном еврействе была произнесена с оглядкой на Фета, столь болезненно воспринимавшего свое происхождение⁷⁷.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Интертекстуальной подкладкой этих строк служит разветвленная система аллюзий на творчество Белого, в том числе на его «Зиму» (1907) — источник более ранних мандельштамовских стрекоз в стихотворении «Медлительнее снежный улей…» (1910) [54, 17, 34–35]. Этих последних, «быстроживущих, синеглазых», нам надлежит узнать и в начале цикла «Утро 10 января 1934 года», объединившего последующие стихи на смерть Белого: «О Боже, как жирны и синеглазы / Стрекозы смерти, как лазурь черна». Читаем — «синеглазы», понимаем — «быстроживущи». Тем самым присущее стрекозам качество повышенной смертности из-за их незащищенности перед сменой сезонов (мотив, прослеживаемый к басне Крылова), их открытости катастрофам оборачивается функцией, направленной вовне («стрекозы смерти»). Но речь идет не о контрастной метаморфозе, ведь карандаши-стрекозы — одновременно и хищники, ибо «налетели на мертвого», и незадачливые жертвы, ибо «садятся, не чуя воды» (вопреки тому, что они «просили прощенья у каждой черты», т. е. прощались, а значит, все-таки «чуяли» мертвого). В первой из двух этих ипостасей они соотносимы с инфернальными стрекозами баллады А. К. Толстого «Где гнутся над омутом лозы…», с которой Н. Я. Мандельштам настойчиво связывала «Дайте Тютчеву стрекозу…» [22, 223]. Вторая ипостась — доверчивых жертв — во всем, вплоть до таких мелочей, как тростники, синонимичные камышам, восходит к мандельштамовским стихам 1911 г.: «Стрекозы быстрыми кругами / Тревожат черный блеск пруда, / И вздрагивает, тростниками / Чуть окаймленная, вода. //…/…/ То — распластавшись — в омут канут — / И волны траур свой сомкнут». Эта амбивалентность стрекоз, вероятно, сопряжена с укорененной в сознании Мандельштама стрекозой как метафорой самолета — в стихах 1922 г. одновременно и смертоносного (бомбардировщики в «Ветер нам утешенье принес»), и подверженного повышенному риску уничтожения («уничтожение германского воздушного флота по условиям Версальского мира» [20, 643]: «…победители / Кладбище лета обходили, / Ломали крылья стрекозиные / И молоточками казнили»). Наконец, в непроявленном виде стрекозам-карандашам присуща и безусловно позитивная функция: если горячая лобная кость намекает на мигрени, которыми страдал Белый [20, 659], то нельзя не вспомнить спасительный карандашик из «– Нет, не мигрень, — но подай карандашик ментоловый…» (1931) — тоже стихов о переходе в смерть [22, 263—64].

² В частности, Толстой находил одинаково глубокими, с одной стороны, стихотворения Тютчева «День и ночь» (1839) и «Святая ночь на небосклон взошла…» (1850), а с другой — прямо противоположное по мысли фетовское «Среди звезд» (1876). Развернутое противопоставление Тютчева и Фета как мыслителей проведено было Иваном Коневским в статье «Мистическое чувство в русской лирике» (1900).

³ Эйхенбаум приводит якобы «совершенно шопенгауэровские строки» из стихотворения Тютчева «От жизни той, что бушевала здесь…», написанного во второй половине августа 1871 г., незадолго до встречи с Толстым, и высказывает предположение, что его тема и была «главной темой их беседы» [66, 177]. Ученый, по-видимому, опирается на то обстоятельство, что Толстой отметил данный текст в своем экземпляре стихотворений Тютчева буквами «Т. Г.!!!» (Тютчев. Глубина!!!), зачеркнув первые две строфы и оставив две последние (их-то Эйхенбаум и цитирует). Между тем сходная мысль выражена и в стихотворении «Весна», которое написано Тютчевым не позднее 1838 г. (когда труды Шопенгауэра были вообще мало кому известны) и в давней любви к которому Толстой признавался в письме 1858 г., задолго до своего увлечения немецким философом. См.: [56, 375].

⁴ О символистском прочтении Тютчева в свете идей Шопенгауэра и о реальной степени соответствия брюсовских построений учению немецкого философа см.: [60, 29, 103].

⁵ Ср. в «Материале к биографии» (1923), где Белый рассказывает, как летом 1898 г. открыл для себя поэзию Фета («…вдруг — Фет открылся и на два года оттеснил всех других поэтов <…>» [29, 86]), а годом раньше — философскую систему Шопенгауэра («…самое главное событие моей внутренней жизни, это — даже не философское откровение, а открытие, так сказать, пути жизни, которым мне стала философия Шопенгауэра» [29, 28]).

⁶ Здесь и далее в цитатах, кроме особо оговоренных случаев, курсив подлинника.

⁷ Ср. попытку увязать линию Фета в «Дайте Тютчеву стрекозу…» с темой смерти: [1, 26–28].

⁸ Это падение с ивы в пруд с книгой стихотворений Фета составляет интересную параллель к предположению Р. Г. Лейбова, что генеалогия жирных одышливых карандашей, скрещенных со снующими в камышах стрекозами, может включать в себя одышку и телесную конституцию Гамлета вкупе с участью, постигшей Офелию. Одно из стихотворений этой книги, входящее в цикл «К Офелии», кончается просьбой: «Про иву, про иву зеленую спой, / Про иву сестры Дездемоны» («Я болен, Офелия, милый мой друг!..», <1847>). Это сближение двух героинь, каждая из которых перед смертью пела (одна про иву, другая — около ивы, склонившейся над потоком, на которую повесила сплетенные венки), могло быть распространено Мандельштамом и на характер смерти обеих, ведь каждая из них умерла, в конечном счете, от удушья (о теме удушья, озвученной в «Дайте Тютчеву стрекозу…» через одышку, см. в моей статье [51]). О фетовском интертекстуальном приеме в 1922 г. напомнил Пастернак, повторив его в стихотворении «Уроки английского» из книги «Сестра моя — жизнь». Реагируя на эти выкладки, Н. Г. Охотин заметил мне, что Офелия ускользающей тенью появляется и в другом стихотворении поминального цикла — «Он дирижировал кавказскими горами…»: «Рахиль гляделась в зеркало явлений, / А Лия пела и плела венок», — где сквозь Лию библейскую и дантовскую проступает (Офе)лия, тоже плетущая венок (ср. в цикле Фета «К Офелии»: «Офелия гибла и пела, / И пела, сплетая венки»).

⁹ У предшественников Фета встречаются, впрочем, тексты, целиком написанные нерифмованным 5-стопным анапестом: «Скиллодим» (1824) Гнедича [19, 227]; «Здесь весна, как художник уж славный, работает тихо…» (1859) Майкова [19, 225]; ср. также идиллию В. Панаева «Ламон» (1818) с регулярным чередованием 5-стопных анапеста и амфибрахия [63, 76]. «Пример чистого анапеста, шестистопного и пятистопного» дает (в статье «Анапест») «Словарь древней и новой поэзии, составленный Николаем Остолоповым» (СПб., 1821). Из рифмованных опытов я пока обнаружил только отдельные двустишия (кстати, именно с мужскими окончаниями) в 5-й части цикла «Старые песни, старые сказки» (1846) Ап. Григорьева и стихотворение «Александр Невский» (1861) Мея.

¹⁰ После Фета 5-стопным анапестом писали преимущественно в рифму (стихи С. Надсона, О. Чюминой, А. Будищева, С. Сафонова). В дальнейшем к этому размеру обращались Коневской, Бунин, Бальмонт, Брюсов, Блок, Гумилев, Ахматова, Цветаева, Поплавский и др. 5-стопным анапестом целиком написана поэма Пастернака «Девятьсот пятый год» (1926), каковой присущ явленный уже в названии рубленый ритм, который вместе с его графическим оформлением оказался в фокусе подражателей [28, 132]. Из других опытов применения 5-стопного анапеста в монументальном жанре надо упомянуть гл. 3 поэмы Васильева «Соляной бунт» (1933). Яркое ритмическое своеобразие отличает стихотворение Б. Кузина «Друг, ты слышишь? — то ночь, еще сонная, еще глухая…» (1939).

¹¹ См.: «После грез» (1895) и «Поликрат» (1897) Брюсова, «Возрождение» Бальмонта (из цикла «Тройственность двух», <1905>), а также финал «Пожарного» <1921> Саши Черного и 1-е из «Восьмистиший» Берберовой («В этот день был такой небывало протяжный закат…», 1927). Очевидно, под влиянием Мандельштама 5-стопным анапестом и в форме двустиший с ударными окончаниями написано стихотворение Кузина «Если даже забыть все стоянки, ночлеги, пути…» (1943).

¹² Голубая тюрьма не получила у Мандельштама прямого отображения, но, конечно же, совершенно немыслимо, чтобы при точном воспроизведении формальных и жанровых признаков первоисточника этот символистский пароль не принимался в расчет. Напротив, от читателя, возможно, как раз и требовалось прежде всего назвать этот пароль.

¹³ В эссе Бродского «Об одном стихотворении» (1980), посвященном «Новогоднему» Цветаевой, делается следующее обобщение: «Оплакивая потерю <…> автор зачастую оплакивает — прямым, косвенным, иногда бессознательным образом — самого себя, ибо трагедийная интонация всегда автобиографична. Иными словами, в любом стихотворении “На смерть” есть элемент автопортрета. Элемент этот тем более неизбежен, если оплакиваемым предметом является собрат по перу, с которым автора связывали чересчур прочные — подлинные или воображаемые — узы, чтобы автор был в состоянии избежать искушения отождествить себя с предметом стихотворения» [50, 142]. Об этом пассаже см.: [31, 199].

¹⁴ Явным влиянием этого текста отмечено стихотворение Кузина «Вдохновеньем творца и натугой поденщика бычьей…» (1942): «Человек умирает, обычай сменяет обычай. / Города остаются и здания вечно живут. // Человек умирает… На этой земле он родится / И на ней он живет, о земле не мечтая иной». Мандельштамовская образность (тяжелые пчелы и т. п.) проникла и в написанные в том же году и тоже 5-стопным анапестом «Энграммы».

¹⁵ У Мандельштама 5-стопным анапестом написаны также: «О красавица Сайма, ты лодку мою колыхала…» (1908) с женскими окончаниями и перекрестной рифмой; «Золотистого меда струя из бутылки текла…» (1917) с чередованием мужских и женских окончаний и тоже перекрестной рифмой; а также, частично, — «Сохрани мою речь навсегда…» (1931), генетически взаимосвязанное со стихами о гибели летчика «– Нет, не мигрень…» [22, 204–5], и «День стоял о пяти головах…» (1935), где 5-стопный анапест несколько раз вклинивается в дольник. Замечу походя, что в этом последнем тексте племя младое, незнакомое является поэту — Мандельштаму как пушкинскому заместителю — в образе конвоя, т. е. команды палачей: «Грамотеет в шинелях с наганами племя пушкиноведов — / Молодые любители белозубых стишков».

¹⁶ Ср.: «Вспоминаем ли саван при виде их белых рубах? <…> На могилах неведомых ветлы верхушками машут» (И. Бунин, «Дивьи жены», <1906>); «Ной один. Но ни звезды, ни даль не пленяют очей — / Мертвый ливень, и тучи, и ветер желаннее были… / Надломилось молчанье, и горькое пламя речей, / Разгораясь, теряется в небе, как в тихой могиле» (Саша Черный, «Ной», 1914); «Покормить надо с ложки безрукого парня-сапера, / Казака надо ширмой заставить — к рассвету умрет» (он же, «Сестра», <1923>); «Словно саван, белеет газета под темным стволом» (он же, «Над всем», <1923>); «Голубая мечеть, чьи останки, как смерть величавы, / Погребенный святой и времен погребальный обряд» (К. Липскеров, «Азия», <1915>); «Легкий месяц блеснет над крестами забытых могил…» (Г. Иванов, 1921); «О, никем никогда вечно любящий незаменим: / Не утратила смысла старинная верность до гроба…» (И. Северянин, «Оставшимся в живых», 1926); «Десять лет — грустных лет! — как заброшен в приморскую глушь я. / Труп за трупом духовно родных. Да и сам полутруп» (он же, «Десять лет», 1927). Примеры можно множить.

¹⁷ Особого изучения заслуживает вопрос о семантическом обмене между 5-стопным анапестом и смежным с ним размером — 5-стопным амфибрахием. В этом плане интересно входящее в обсуждаемый тематический цикл («Смерть поэта») амфибрахическое стихотворение Терапиано «Успение», снабженное эпиграфом из «Золотистого меда струя из бутылки текла…» и на него же ориентированное всем своим образным строем. Обратный пример — написанное 5-стопным анапестом (с вкраплениями 3- и 6-стопного) траурное стихотворение Ирины Бем «Андромаха» <1943> (см.: [37, IV, 162–53]), отмеченное явным влиянием амфибрахического «За то, что я руки твои не сумел удержать…».

¹⁸ Слово «Бауман» создает здесь эффектный ритмический сбой (сверхсхемное ударение, падающее на дифтонг). Надо сказать, что разнообразные метрические нарушения 5-стопного анапеста либо его комбинации с другими размерами встречаются настолько часто, что едва ли не конкурируют с нормой. В подобном экспериментаторстве, наблюдаемом еще до прочного вхождения размера в стихотворческий обиход — у Мея, Григорьева, Надсона, возможно, парадоксально проявляется память 5-стопного анапеста о гекзаметре, в лоне которого он зародился.

¹⁹ Ср. «Памяти Демона» <1922>, чередующее 2-стопный анапест с мужской рифмой и 3-стопный с женской, что эквивалентно 5-стопным двустишиям с цезурой и внутренней рифмой на 2-й стопе.

²⁰ Эти наивные стихи были написаны под впечатлением от мемуаров Н. Я. Мандельштам.

²¹ Ср. оба зачина: «Это было при нас…» — «Это было давно…». Надо, впрочем, допустить и фразеологический диктат размера, — ср. зачин стихотворения С. Сафонова: «Это было давно… Я не помню, когда это было…» (1895) [41, 522].

²² Ср. в вариантах: «Так из опыта лепят слова, но не легче дышать» [2, 519].

²³ Ниже анализируется только тюремная или близкая к ней метафорика, тогда как поддерживающие ее фундаментальные антитезы («свобода — плен», «открытость — замкнутость», «бесконечность — предел») по возможности не затрагиваются.

²⁴ Менее употребительный, но более точный термин — «антикосмизм».

²⁵ Впрочем, эта дуалистическая модель в том или ином обличье бытовала в русском космологическом сознании со времен романтизма: [15, 234].

²⁶ Соответствующая цитата из нее («Pues el delito mayor / Del hombre es haber nacido») дважды появляется в «Мире как воле и представлении».

²⁷ «…Пришло мне в мысли хоть на миг /…/…/ Узнать, для воли иль тюрьмы / На этот свет родимся мы!» («Боярин Орша», 1835–36). С небольшими изменениями фрагмент перекочевал в «Мцыри» (надо отметить, что тюремная метафорика, сквозная для трех лермонтовских поэм, образующих генетическую последовательность: «Исповедь», «Боярин Орша», «Мцыри», — очевидным образом внушена их жанровым и стиховым прототипом — «Шильонским узником»).

²⁸ «Мой мир — тюрьма. В нем, к смерти осужден, /…/ За что не знаю, мучусь бесконечно» («Свет правды», цит. по: [60, 84]).

²⁹ Вслед за О. Ханзен-Леве [60, 350] процитирую «Стеклышко в двери» Минского: «Чей-то глаз следит за мной, / Равнодушный или злой <…> Не гляди в мою тюрьму! / Дай побыть мне одному! <…> Нет! Всезрящий глаз открыт, / Смотрит, судит и следит». Ср. у Кольриджа в переводе Гумилева (1919): «Сквозь снасти Солнце видно нам /…/ Как за решеткою тюрьмы / Горящий, круглый глаз» («Поэма о старом моряке»). См. также: [16, 354].

³⁰ Об этом мотиве применительно к Гоголю и его современникам см.: [15, 398–400]. Ср: «Все, что предельно, — / Сердцу тюрьма, — / Лето ли зелено, / Бела ли зима» (Вяч. Иванов, «При дверях», 1912).

³¹ «…Камни везде, и дома. /…/ Город мне — точно тюрьма» (Ф. Сологуб, «Узкие мглистые дали…», 1898).

³² «Мы бродим в неконченом здании / По шатким, дрожащим лесам <…> Нам страшны размеры громадные / Безвестной растущей тюрьмы. <…> О думы упорные, вспомните! / Вы только забыли чертеж! // Свершится, что вами замыслено. / Громада до неба взойдет / И в глуби, разумно расчисленной. / Замкнет человеческий род» (В. Брюсов, «В неконченом здании», 1900); ср. также брюсовского «Каменщика» (1901).

³³ Ср. в «Шильонском узнике»: «То было тьма без темноты; / То было бездна пустоты / Без протяженья и границ» — и далее. У Надсона: «…И только с белеющей башни собора / Доносится бой отдаленных часов. / Внимая им, узник на миг вспоминает, / Что есть еще время, есть ночи и дни» («Ни звука в угрюмой тиши каземата…», 1882); у Брюсова: «День и ночь — не все равно ли, / Если жизнь идет в неволе!» («Песня из темницы», 1913). Ср. идею вечной жизни как темпоральной безграничности тюрьмы в поэме Виньи «Тюрьма».

³⁴ «…Весь мир стал снова изначальным, / Весь мир — замкнутый дом, и на замке печать. // Вновь Хаос к нам пришел и воцарился в мире <…>» (К. Бальмонт, «Злая ночь», 1903). Ср. также картину сменяющих одна другую космической и хаотической фаз в режиме «мировой тюрьмы» из одноименного стихотворения Бальмонта <1905>. Подробно о диаволической замкнутости мира см.: [60, 89].

³⁵ См. «Среди звезд» (1876). В статье о Фете (1903) Брюсов прямо увязывает этот мотив с голубой тюрьмой: «В мире явлений, в “голубой тюрьме”, все совершается по определенным правилам. Даже звезды движутся по установленным путям — “рабы, как я, мне прирожденных числ”» [14, 213].

³⁶ См. «Угасшим звездам» (1890). Ср. также: «А ты, застывший труп земли, лети, / Неся мой труп по вечному пути!» («Никогда», 1879).

³⁷ См. «Измучен жизнью, коварством надежды…» <1864?> c эпиграфом из Шопенгауэра и «Угасшим звездам». О развитии данной фетовской темы у Мандельштама см.: [45, 103]. О. Ронен также указывает на мотив затрудненного дыхания в «Среди звезд» и «Измучен жизнью…», что делает оба текста релевантными для понимания фетовского одышливого карандаша в «Дайте Тютчеву стрекозу…» [45, 37].

³⁸ См. об этом пассаже: [67, 138–39], а также о более раннем его варианте: [60, 29].

³⁹ Ср. в уже цитировавшейся выше статье о Фете: “Мысль Фета, воспитанная критической философией, различала мир явлений и мир сущностей. О первом говорил он, что это “только сон, только сон мимолетный”, что это “лед мгновенный”, под которым “бездонный океан” смерти. Второй олицетворял он в образе “солнца мира”. <…> Но Фет не считал нас замкнутыми безнадежно в мире явлений, в этой “голубой тюрьме”, как сказал он однажды. Он верил, что для нас есть выходы на волю, есть просветы, сквозь которые мы можем заглянуть “в то сокровенное горнило, где первообразы кипят”. Такие просветы находил он в экстазе, в сверхчувственной интуиции, во вдохновении» [14, 211].

⁴⁰ Подобная двойственность понятия духа, который в одних случаях отождествляется с душой, а в других ей противопоставляется, зафиксирована и в словаре Даля.

⁴¹ Ср. в «Кратиле»: «Многие считают, что тело подобно могильной плите, скрывающей погребенную под ней в этой жизни душу» [39, I, 634]. В русской поэзии эта древняя метафора, воспринятая отчасти в неоплатоническом ракурсе [15, 234], оставалась ходовой до конца романтической эпохи в идейном диапазоне от пиетизма Жуковского до лермонтовского демонизма. Ср. соответственно: «Высокая душа так много вдруг узнала, / Так много тайного небес вдруг поняла, / Что для нее земля темницей душной стала, / И смерть ей выкупом из тяжких уз была» («Плачь о себе: твое мы счастье схоронили…», 1838); «…Знай, этот пламень с юных дней, / Таяся, жил в груди моей; / Но ныне пищи нет ему, / И он прожег свою тюрьму / И возвратится вновь к тому, / Кто всем законной чередой / Дает страданье и покой…» («Мцыри», 1839).

⁴² «В своей тюрьме, — в себе самом, / Ты, бедный человек, / В любви, и в дружбе, и во всем / Один, один навек!..» (Д. Мережковский, 1890); «Мы беспощадно одиноки / На дне своей души-тюрьмы!» (В. Брюсов, 1903); «Мне в мой простор, в мою тюрьму, / Входить на свете одному…» (Ю. Балтрушайтис, 1904).

⁴³ Ср.: «Проснулись мы, — конец виденью, / Его ничем не удержать, / И тусклой, неподвижной тенью, / Вновь обреченных заключенью, / Жизнь обхватила нас опять» (Ф. Тютчев, «Е. Н. Анненковой», не позднее 1859); «…Кто бредет по житейской дороге / В безрассветной глубокой ночи, / Без понятья о праве, о боге, / Как в подземной тюрьме без свечи» (Н. Некрасов, «Ночь. Успели мы всем насладиться…», 1858); «…когда ни звука песен, / Ни смелых образов, когда вся жизнь — тюрьма, / Где млеет по стенам седеющая плесень / И веет сыростью губительная тьма» (К. Фофанов, «Из старого альбома», 1888). Особой популярностью притча о пещере пользуется у старших символистов — Бальмонта («В пещере», 1895; «В тюрьме», 1899), Коневского («Жертва вечерняя», 1896) и др. (см.: [60, 226]). Словно бы в пику символистскому мотиву зверинца как модели мировой тюрьмы (см.: [60, 100]) Заболоцкий в текстах рубежа 1920–30-х гг. — таких, как «Прогулка», «Змеи», «Осень» («В овчинной мантии…»), поэма «Деревья», — разрабатывает руссоистскую концепцию природы-тюрьмы, а в поэме «Безумный волк» (1931), как показал М. Вайскопф, интерпретирует особенность физической конституции волка, опираясь на притчу о пещере [17, 425–26]. В ином аспекте природу как аналог тюрьмы (а вернее, жестокого государственного порядка) трактовал молодой Мандельштам в стихотворении «Природа — тот же Рим и отразилась в нем…» (1914) с характерным сравнением воздуха с цирком голубым.

⁴⁴ Ср. строки Бальмонта: «И как узник, полюбивший долголетний мрак тюрьмы, / Я от солнца удаляюсь, возвращаясь в царство тьмы» («Из-под северного неба», 1895). Этот мотив ослепления при выходе из темницы интегрирован в обширную тему душевной привязанности к тюремному существованию: «…И подземелье стало вдруг / Мне милой кровлей… <…> И… столь себе неверны мы!.. / Когда за дверь своей тюрьмы / На волю я перешагнул — / Я о тюрьме своей вздохнул» («Шильонский узник»); «Когда-нибудь настанет мой черед / Привычное покинуть заточенье, / Но только будет, знаю наперед, / Нерадостным мое освобожденье» (Д. Кленовский, «Моя земля! Тюремщик старый мой…», 1966). Мотивировкой нежелания выйти на свободу может служить не только внутренняя привычка к несвободе, но и рациональные соображения двоякого рода — нравственные либо материальные. Примеры нравственной мотивировки: «Но… что сталось с проснувшимся сердцем моим? / Отчего на тюремном пороге / Вдруг поник я челом и стою, недвижим, / В непонятной душевной тревоге?.. / Что за сила влечет меня снова назад?» (С. Надсон, «Распахнулись тяжелые двери тюрьмы…», 1883), — как выясняется, в тюрьме остался товарищ; «Но я опять вернулся бы в тюрьму, /…/ Когда бы знал, что, выбрав скорбь и тьму, / Я с чьей-нибудь души тяжелый грех сниму!» (К. Бальмонт, «Последняя мысль Прометея», <1895>). Материальную мотивировку можно проиллюстрировать распространенным мотивом страха, который внушает рабу или живущему в неволе животному перспектива свободы с ее отсутствием материальных гарантий; ср. хотя бы тщетный призыв соловья, обращенный к подруге: «Покинь золотую тюрьму!» (Я. Полонский, «Соловьиная любовь», 1856).

⁴⁵ Ср. у Лермонтова мотив различного воздействия ночи и дня на истощенный заточением организм: «На мне печать свою тюрьма / Оставила… Таков цветок / Темничный: вырос одинок / И бледен он меж плит сырых, / И долго листьев молодых / Не распускал, все ждал лучей / Живительных. И много дней / Прошло, и добрая рука / Печально тронулась цветка, / И был он в сад перенесен, / В соседство роз. Со всех сторон / Дышала сладость бытия… / Но что ж? Едва взошла заря, / Палящий луч ее обжег / В тюрьме воспитанный цветок…» («Мцыри»).

⁴⁶ «Но свыкнись, узник! Из тюрьмы на свет / Когда выходят — взору трудно, больно, / А после станет ясно и раздольно!» (Н. Огарев, «Упование. Год 1848»). Эта диалектика чревата противоположными оценками пробуждения от тюремного сна, которое может трактоваться и как выход из тюрьмы, и как возвращение в нее: «…В тесной тюрьме видит сны. / Горе проснувшимся!» (Н. Минский, цит. по: [60, 246]); «Рассеется при свете сон тюрьмы, / И мир дойдет к предсказанному раю» (В. Брюсов, «Я знаю…», 1898).

⁴⁷ Самый яркий пример — пушкинское «Не дай мне Бог сойти с ума…» (1833).

⁴⁸ Ср. строки Вяземского о Батюшкове, который культивировал Тассо и чье сумасшествие поэтому закономерно ассоциировалось с тюремным заточением: «Он в мире внутреннем ночных видений / Жил взаперти, как узник средь тюрьмы, / И был он мертв для внешних впечатлений, / И Божий мир ему был царством тьмы» («Прекрасен здесь вид Эльбы величавой…», 1853).

⁴⁹ О. Ханзен-Леве цитирует в этой связи Бальмонта: «Да, но безумье твое было безумье священное, / Мир для тебя превратился в тюрьму, / Ты разлюбил все земное, неверное, пленное, / Взор устремлял ты лишь к высшему Сну своему» («Пред картиной Греко», 1897).

⁵⁰ Ср.: «…в наряде голубом, / Крутясь, бежал Гвадалкивир, <…> Светило южное текло, /…/ Но в монастырскую тюрьму / Игривый луч не проникал <…>» (М. Лермонтов, «Исповедь», 1831); «Я никогда не знал, что может / Так пристальным быть взор, / Впиваясь в узкую полоску, / В тот голубой узор, / Что, узники, зовем мы небом / И в чем наш весь простор» (О. Уайльд, «Баллада Рэдингской тюрьмы», пер. К. Бальмонта — 1904); «…Посмотреть на синю волю / Сквозь железное окно» (С. Городецкий, «Тюремные песни», 1907). Антиномичное тюрьме голубое небо может замещаться звездным: «Сосны шепчут про мрак и тюрьму, / Про мерцание звезд за решеткой» (Н. Клюев, «В златотканные дни Сентября…», 1911). Порой мотив синевы вводится с помощью образов-посредников. Таковы голубые глаза: «…часто ночью мне мечталось, / Что дверь тихонько отворялась, / И робко шла ко мне она — / Голубоокая жена <…>» (Н. Огарев, «Тюрьма», 1858); цветы: «Но фиалка и в тюрьме: с ума сойти в безбрежности!» (О. Мандельштам, «Я молю, как жалости и милости…», 1937); наконец, однокоренные ключевому слову голуби, чья мифологема фиксирует способность покидать место, которое человек покинуть не может (Ноев ковчег): «Вам, птицы поднебесные, / Насыпал я пшена / За те пруты железные / Тюремного окна. /…/ Покойны будьте, голуби! / Обильно сыплю я. /…/ Когда же все насытитесь, / Умчитесь в эту синь, / Рассеетесь, рассыпетесь / Средь голубых пустынь» (С. Городецкий, «Тюремные песни»). Ср. финал ахматовского «Реквиема»: «…И голубь тюремный пусть гулит вдали, / И тихо идут по Неве корабли», — где голубь, способный покидать пределы тюрьмы и возвращаться, не замечая пересекаемой границы, выступает субститутом наружного голубого простора, зримо представленного движущейся Невой.

⁵¹ У Некрасова в «Кому на Руси жить хорошо» упоминается тюрьма, цвет которой тоже сатирически диссонирует с ее стереотипом: «Обугленного города / Картина перед ним: / Ни дома уцелевшего, / Одна тюрьма спасенная, / Недавно побеленная, / Как белая коровушка / На выгоне, стоит». Эта картина города анахронистически напоминает фотографию в негативе: тюрьма и белый свет поменялись признаками. В символическом плане белая тюрьма подменяет собой сгоревший город, представая мировой тюрьмой в ее социальном изводе. Ср. у Бальмонта попытку снять противоречие между представлением о небе как тюрьме и нетюремными коннотациями небесной голубизны: «Мне Небо кажется тюрьмой несчетных пленных, / Где свет закатности есть жертвенная кровь» («Мировая тюрьма»).

⁵² В связи с кавказской референцией голубой тюрьмы вспоминается лермонтовский фрагмент «Синие горы Кавказа…» (1832), который, хотя и не мог оказать влияние на стихи памяти Данилевского, тем не менее заканчивается перечеркнутым в автографе анапестическим периодом (т. е. содержит опыт метризованной прозы на основе трехсложных размеров, канонизированной впоследствии Белым), где есть и созвучные мировой тюрьме цепи судьбы: «В дымной сакле, землей иль сухим тростником покровенной, таятся их жены и чистят оружье, и шьют серебром — в тишине увядая душою — желающей, южной, с цепями судьбы незнакомой». В единственной доступной Фету публикации («Отеч. записки», 1859, № 7, отд. 1, с. 61) текст оформлен как стихи со строками неравной длины и оборван на слове «увядая».

⁵³ Среди поклонников Данилевского это рассуждение было популярно. Ср. в письме К. Н. Леонтьева Т. И. Филиппову (1888): «Не есть ли прекрасное, как говорит Данилевский, духовное начало в материи?» [30]. Та же мысль несколько развернута Данилевским в следующем пассаже, записанном на отдельном листке и процитированном в предисловии Страхова к посмертному изданию «России и Европы»: «Красота есть единственная духовная сторона материи, следовательно, красота есть единственная связь двух основных начал мира. То есть красота есть единственная сторона, по которой она (материя) имеет цену и значение для духа — единственное свойство, которому она отвечает, соответствует потребностям духа, и которое в то же время совершенно безразлично для материи как материи. И наоборот, требование красоты есть единственная потребность духа, которую можно удовлетворить только материей» [53, XXXII].

⁵⁴ Кроме вышеупомянутого стихотворения Надсона «Снова лунная ночь…» ср. также: «Вся жизнь с ее страстями и угаром, / С ее пустой, блестящей мишурой / Мне кажется мучительным кошмаром / И душною, роскошною тюрьмой» (он же, «Минуло время вдохновений …», 1878); «И демоны вас бросили на скалы, / И ввергли вас в высокую тюрьму» (К. Бальмонт, «Осужденные», 1902). Ср. строки, возможно, подсказанные непосредственно образом голубой тюрьмы, в программной для раннего символизма поэме Минского «Холодные слова» (1896): «Стеснились глыбы голубые, / И нет нам бегства из тюрьмы» (курсив мой. — Е. С.).

⁵⁵ Ранний пример — уже у Надсона, отчасти преодолевающего тут собственный привычный эмоциональный настрой: «Пусть нас давят угрюмые стены тюрьмы, — / Мы сумеем их скрыть за цветами» и т. д.; «И да будут позор и несчастье тому, / Кто, осмелившись сесть между нами, / Станет видеть упрямо все ту же тюрьму / За сплетенными сетью цветами» («На мгновенье», 1880). Ср.: «Каждый камень может быть чудесен, / Если жить в медлительной тюрьме» (В. Брюсов, «Каждый миг», 1900); «…И вот опять в стенах сижу. / В очах — нет слез, в груди — нет вздохов. // Мне жить в застенке суждено. / О, да — застенок мой прекрасен» (А. Белый, «В темнице», 1907); «Я и садовник, я же и цветок, / В темнице мира я не одинок» (О. Мандельштам, «Дано мне тело — что мне делать с ним…», 1909). Ср. также строки Анненского, возможно, даже растворившие в себе формулу Фета: «Мечта весны, когда-то голубая, / Твоей тюрьмой горящей я смущен» («Ледяная тюрьма»).

⁵⁶ Подробно о позитивных репрезентациях тюрьмы в художественной литературе см.: [68, 1204–34].

⁵⁷ Так, в книге Вяч. Иванова «Эллинская религия страдающего бога» (1904) голубой тюрьмою назван мир олимпийцев, безразличный к страданиям смертных, коему противопоставлен человекоподобный бог-мученик орфической религии (Новый Путь. 1904. № 2. — С. 73. — Цит. по: [42, 202]), а в брюсовской критической статье того же года состоянием, иноприродным «голубой тюрьме», объявляется страсть, вызванная сексуальным влечением: «Любовь исследима до конца, как всякое человеческое, хотя бы и непроизвольное создание. Страсть в самой своей сущности загадка: корни ее за миром людей, вне земного, нашего. Когда страсть владеет нами, мы близко от тех вечных граней, которыми обойдена наша “голубая тюрьма”, наша сферическая, плывущая во времена вселенная. Страсть — та точка, где земной шар прикасается к иным бытиям, всегда закрытая, но дверь в них» (Весы. 1904. № 7. — С. 117. — Цит. по: [12, 234]). Ср. диалектику тюремной решетки, которой разделены томимые взаимной страстью в стихотворении Брюсова «Решетка» (1902): «…Но опять у роковой преграды / Мы, едва затеплятся лучи. / И, быть может, нет для нас отрады / Слаще пытки вашей, палачи!».

⁵⁸ Об этом пассаже Блока см.: [60, 104].

⁵⁹ Ср. стихотворение из «Римского дневника 1944 года» Вяч. Иванова (где питье и корм Пегаса, возможно, отсылают к пище и питью заживо погребенного лирика из приведенного выше блоковского отрывка): «Тебе, заоблачный Пегас, / Ключи питье и злаки корм, / Пока стоянки длится час / На берегу раздельных форм. // Что поверяют боги снам, / Звучит на языке богов: / Не уловить земным струнам / Мелодии священных снов. // И в них поющая любовь / Останется земле нема, / Пока шатер мой — плоть и кровь, / А твой — лазурная тюрьма».

⁶⁰ Откуда, например, в «Измучен жизнью…» явилась бездна эфира [24, 19].

⁶¹ Вариантом темно-лазурной тюрьмы Л. Силард считает и аквариум голубой из стихотворения «Берлинское» (1922) [48, 99].

⁶² Надо отметить, что Прометей, прикованный к скале, — обычная параллель к заточению Наполеона на о. Святой Елены (она встречается, например, в «Путевых картинах» Гейне [21, 14]). Именно в связи со ссылкой и смертью Наполеона в русской лирике возникает мотив такой тюрьмы, стены которой — бескрайний голубой простор: «Есть далекая скала; / Вкруг скалы — морская мгла; / С морем степь слилась другая, / Бездна неба голубая; / К той скале путь загражден… / Там зарыт Наполеон» (В. Жуковский, «Бородинская годовщина», 1839); ср. «Могилу Наполеона» Тютчева <1829>.

⁶³ В книге Белого «Ветер с Кавказа» (1928), которая в данном случае была первоочередным объектом мандельштамовской аллюзии [20, 660], ожидаемо всплывает и прометеевская тема: «…в разряжениях — голубизна, к нам летящая; и — без единого облачка; справа и слева, ее обрамляя, уставились мощные массы, слагая проход.
         И — мелькнуло:
         — Конечно: к скале приковали они Прометея.
Он прыгал из неба на ком нежнорозовый; прыгал из неба за ним обругавшийся Зевс, угрожая трезубцем, — на ком нежнорозовый; и — Прометея схватили: в прощеле двух скал; потащили приковывать»; «А за Перевалом — обрыв <…> сюда Прометей перекинуть сумел унесенный огонь; огонь — вспыхнул, разнесся: пожарилась местность» [6, 226–27].

⁶⁴ Давно отмечено [40, 271–72], что значимую параллель к этому образу составляет следующий фрагмент из «Котика Летаева» (варьирующий, в свой черед, образы из глав «Петербурга» «Дурной знак» и «Лобные кости»): «…перед вами — внутренность лобной кости: вдруг она разбивается; и в пробитую брешь <…> несутся: стены света, потоки <…>» [9, 322]. Но если у Белого речь идет о проникновении света внутрь черепа, то Мандельштам, сообразно траурному поводу, придал метафизическому процессу обратное направление: из еще горячего черепа (ср.: «…И грубый камень, /…/ На череп мой остывший ляжет». — А. Одоевский, «Умирающий художник», 1828) неумолимо изливается жизненная субстанция — лазурь, чей обычный эпитет у Мандельштама — горячая. В то же время для Мандельштама определение черепа — горячий — не есть его нормальное прижизненное свойство, а есть болезненное состояние повышенного накала, как раз и приведшее к смерти-перегоранию — ср. описание Ленина в заметке 1924 г. «Прибой у гроба»: «Там, в электрическом пожаре, окруженный елками, омываемый вечно-свежими волнами толпы, лежит он, перегоревший, чей лоб был воспален еще три дня назад». Эта текстуальная параллель подтверждает уже упоминавшуюся версию о том, что горячая лобная кость подразумевает мигрени Белого [20, 659]. Но и лазурь из черновых вариантов не только возможная реминисценция из давних стихов Белого, отмеченная Н. И. Харджиевым [61, 298], и, вопреки мнению С. В. Поляковой [40, 271], — не абстрактный образ, а портретная характеристика, ведь голубые глаза основной редакции — часть этой лазури, видимая через глазницы. Сходной метафорической логике следует Ходасевич в очерке «Андрей Белый» (1934–38): «Говорил мало, но глаза, ставшие из синих бледно-голубыми, то бегали, то останавливались в каком-то ужасе. Облысевшее темя с пучками полуседых волос казалось мне медным шаром, который заряжен миллионами вольт электричества»; «Теперь он был совсем уже сед. Глаза еще более выцвели — стали почти что белыми» [62, 55, 60].

⁶⁵ Ср. такие скальдические кеннинги неба, как «череп великана» и «шлем или дом воздуха, земли и солнца» [36, 121]. Кстати, одно из обозначений черепа в «Стихах о неизвестном солдате» — «тара обаянья» — поразительно напоминает кеннинг.

⁶⁶ На фоне отсутствия в творчестве Белого стихотворений, написанных 5-стопным анапестом, особый интерес приобретает так называемый «анапестит» как одна из характеристик метризованной прозы «Петербурга», реминисценциями откуда изобилует мандельштамовский цикл. Правда, исследователь данной проблемы Ю. Б. Орлицкий приходит к выводу, что в «городских» фрагментах романа «достаточно употребимыми оказываются все три типа условно выделяемых трехсложников: дактиль, амфибрахий и анапест, так что гипотеза об “анапестите” прозы Белого не подтверждается» [38, 206]. Но и не будучи количественно преобладающими, анапестические фразы «Петербурга» порой достаточно длинны, чтобы их можно было представить как написанные 5-стопным размером. Позволю себе поделить на соответствующие отрезки отдельный абзац (из главы «Бегство»), приводимый в статье Орлицкого: «Ты, Россия, как конь! В темноту, в пустоту занеслись / два передних копыта; и крепко внедрились в гранит- / ную почву — два задних». Аналогичным образом и в лирике Белого спорадически появляются фрагменты, условно относимые к этому размеру (но обычно распадающиеся на подстрочия — например, на 2-стопное с мужским окончанием и 3-стопное с женским) — в основном в стихах «Золота в лазури» (1904), но иногда и в позднейших текстах, как, например, «О полярном покое» (1922), где имеется графически трансформированное двустишие с женской внутренней (нефиксированной) и мужской концевой рифмой: «…Быстро выпала / Ворохом / Белого пепла / Зима… // И — / — Окрепла / Хрустальною пряжей / Полярная тьма».

⁶⁷ Принадлежащий к этому же интертекстуальному ряду череп из «Записок чудака» (1922) составляет образную пару Гетеануму [27, 309].

⁶⁸ «У церковки сердца занимается клирос! // Обгорелые фигурки слов и чисел / из черепа, / как дети из горящего здания»; «Сегодня / надо / кастетом / кроиться миру в черепе!».

⁶⁹ «…Выпить здравье кружащейся башни — / Рукопашной лазури шальной» («Заблудился я в небе…», 2-й вар.); «Мир, который как череп глубок» («Чтоб, приятель и ветра и капель…») — с подтекстом из Хлебникова [45, 107–108]. Ср. о черепе: «куполом яснится» — в «Стихах о неизвестном солдате», где, согласно гипотезе Л. Кациса, «в эсхатологически-антропософской перспективе речь идет о черепе Адама, закопанном, по преданию, на Голгофе и восставшем в последние времена» [27, 317]. Возможно, при дальнейшем изучении беловско-мандельштамовской метафорики, связанной с негерметичностью черепа, окажется плодотворным ее сопоставление с таким мотивом лурианской каббалы, как свет, исходящий из глаз, уст, ушей и ноздрей Адама кадмона [64, 331].

⁷⁰ «Как тюрьму, череп судьбы раскрою ли?» (В. Шершеневич, «Слезы кулак зажать», 1919). Ср. соседство двух этих семантических единиц в переводе Анненского из Бодлера: «Тюремщик — дождь гигантского размера / Задумал нас решеткой окружить, / И пауков народ немой и серый / Под черепа к нам перебрался жить…» («Сплин», <1904>), а также в «Пляске мертвеца» А. Добролюбова: «Череп, седалище внутреннего царя! / Неужели не разобьет тебя, несчастный, о стены темницы?». Ср. цветаевское: «В себе — как в тюрьме <…> В висках — как в тисках // Маски железной» («Жив, а не умер…», 1925).

⁷¹ Ср. включенные в подтекстовый пласт «Стихов о неизвестном солдате» череп Йорика [45, 108] и другие черепа [20, 672–73], к перечню которых можно добавить и череп из одноименного стихотворения Майкова (1840).

⁷² И потаенный антисемитизм Белого в его отношении к чете Мандельштамов, с которыми его свело совместное проживание в Доме творчества в Коктебеле летом 1930 г., и возможные подозрения Мандельштама на сей счет тщательно проанализированы М. Спивак. Отсылаю читателя к ее статье.

⁷³ «…второе “лежи”, — пишет М. Спивак, — в той же строке выглядит странно и неуместно. Зачем Мандельштам настойчиво призывает покойника “лежать, бесконечно прямясь”, если по-иному, не прямо, в гробу лежать просто невозможно? Если же все-таки поставить себе непременной целью “оправдать”, а значит, объяснить стоящее в слове “Ж”, то, увы, единственным приходящим на ум аналогом “лежи, бесконечно прямясь” оказывается поговорка “горбатого могила исправит” <…> Думается, однако, что эту курьезную и кощунственную интерпретацию стоит отбросить по причине ее абсурдности. Гораздо проще представить, даже чисто “физиологически”, как можно “лететь, бесконечно прямясь”. К тому же с понятием смерти тесно связано представление о душе, отлетающей в иной мир. <…> наконец, при замене “лежи” на “лети” со всей очевидностью высвечивается столь любимое Мандельштамом использование чужого слова. Здесь — слова Маяковского: “Вы ушли, / как говорится, / в мир в иной. / Пустота… / Летите, / в звезды врезываясь”».

Объяснение фразе «лежи, бесконечно прямясь» и целому ряду подобных ей в других мандельштамовских текстах предложил в свое время О. Ронен [69, 183], усмотрев тут намек на «сказочный посмертный рост художника в глазах массы», о котором Мандельштам говорит в докладе «Скрябин и христианство». В добавление к этому Г. А. Левинтон отмечает здесь мотив трупного окоченения [31, 210], а тему омоложения поэта в смерти считает опять-таки отголоском стихов Маяковского — из «Про это»: «Дантесам в мой не целить лоб. / Четырежды состарюсь — четырежды омоложенный, / до гроба добраться чтоб», а также связывает, вкупе с «[н]агнетаемы[ми] в стихах на смерть Белого слова[ми] с семантикой “маленького” и “детского” <…> с важным для Мандельштама мотивом “мы в детстве ближе к смерти, / Чем в наши зрелые года”» [31, 200, 213]. Добавлю, что ассоциация с поговоркой «Горбатого могила исправит», озвученная М. Спивак в качестве сугубо курьезной, составляет любопытную параллель с каламбурной строкой «Положили тебя никогда не судить и не клясть», где двусмысленный глагол положили прозрачно намекает на другую поговорку: «De mortuis aut bene, aut nihil».

⁷⁴ Как бы то ни было, в тот период среди читателей самиздата и первых публикаторов циркулировали только списки Надежды Яковлевны или восходящие к ним копии [58, 101–102, 104].

⁷⁵ Ср.: «Пунктуация в [прижизненных рукописных] сборниках, так же как в отдельных копиях, всецело принадлежит Н. Я. Мандельштам и потому допускает перемены» [47, 6].

⁷⁶ «Русская поэзия ХХ века: Антология русской лирики от символизма до наших дней» (М., 1925). «Испуганной бьется птицей…» цитируется по переизданию: М.: Амирус, 1991. — С. 279.

⁷⁷ Благодарности. Ценными замечаниями и библиографическими справками, главным образом стиховедческого характера, со мной поделился Н. Г. Охотин, общение с которым побудило меня к семантическому анализу русского 5-стопного анапеста. Важным подспорьем при разборе метафорического комплекса тюрьмы в русской поэзии мне послужили щедрые консультации М. Вайскопфа. По ходу работы меня выручали советами Г. Дюсембаева и Й. Регев. Несколько важных уточнений было внесено в текст статьи по рекомендации Ю. Л. Фрейдина, удостоившего препринт обстоятельным письменным отзывом. Также я сердечно благодарю М. Безродного, И. Делекторскую и Ю. Левинга за их неоценимую помощь в работе с библиографией и М. Спивак за великодушное позволение процитировать и обсудить ее статью прежде, чем та увидела свет. Одно мандельштамоведческое затруднение было разрешено благодаря любезности О. Лекманова. Отдельная благодарность — Р. Лейбову, по чьей инициативе состоялось виртуальное обсуждение статьи, а также моим коллегам, согласившимся поучаствовать в этом экспериментальном мероприятии.

ЛИТЕРАТУРА

1. Амелин Г. Г., Мордерер В. Я. Миры и столкновенья Осипа Мандельштама. — М.–СПб.: Языки русской культуры, 2001.
2. Аронзон Л. Собрание произведений: В 2 т. / Сост., подгот. текстов и примеч. П. А. Казарновского, И. С. Кукуя, В. И. Эрля. — Т. 1. — СПб., Изд-во Ивана Лимбаха, 2006.
3. Ахапкин Д. Н. Стихотворения in memoriam в художественной системе И. Бродского // Культура: соблазны понимания: Материалы научно-теоретического семинара (24–27 марта 1999 г.). Ч. 2. — Петрозаводск, 1999. — С. 123–33. — Цит. по: <http://hyperboreos.narod.ru/papers/1999c.htm#3>.
4. Ахматова А. Листки из дневника (О Мандельштаме) // Она же. Собр. соч.: В 2 т. — Т. 2. — М.: Правда, 1990. — С. 151–74.
5. Белый А. Рембрандтова правда в поэзии наших дней // Записки мечтателей. 1922. № 5. — С. 136–39.
6. Белый А. Ветер с Кавказа: Впечатления. — М.: Федерация, Круг, 1928.
7. Белый А. На рубеже двух столетий / Вступ. ст., подгот. текста и коммент. А. В. Лаврова. — М.: Худ. лит., 1989.
8. Белый А. Между двух революций / Подгот. текста и коммент. А. В. Лаврова. — М.: Худ. лит., 1990.
9. Белый А. Котик Летаев // Он же. Серебряный голубь: Повести, роман / Вступ. ст. Н. П. Утехина. — М.: Современник, 1990. — С. 307–460.
10. Белый А. Символизм как миропонимание / Сост., вступ. ст. и прим Л. А. Сугай. — М.: Республика, 1994.
11. Блок А. Собр. соч.: В 8 т. — Т. 5. — М.–Л.: ГИХЛ, 1962.
12. Богомолов Н. А. «Мы — два грозой зажженные ствола»: Эротика в русской поэзии — от символистов до обэриутов // Он же. Русская литература первой трети ХХ века. — Томск: Водолей, 1999. — С. 224–58.
13. Богомолов Н. А., Волчек Д. Б. Примечания // Ходасевич В. Стихотворения / Вступ. ст. Н. А. Богомолова; сост., подгот. текста и примеч. Н. А. Богомолова и Д. Б. Волчека. — Л.: Сов. писатель, 1989. — (Б-ка поэта). — С. 355–432.
14. Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. — Т. 6. — М.: Худ. лит., 1975.
15. Вайскопф М. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. — М.: РГГУ, 2002.
16. Вайскопф М. Во весь логос: религия Маяковского // Он же. Птица-тройка и колесница души: Работы 1978–2003 годов. — М.: НЛО, 2003. — С. 343–486.
17. Вайскопф М. Две заметки о Заболоцком // Хармс — Авангард: Материалы международной конференции «Даниил Хармс: авангард в действии и отмирании. К 100-летию со дня рождения поэта». — Белград, 2006.
18. Гаспаров Б. М. Сон о русской поэзии // Он же. Литературные лейтмотивы: Очерки по русской литературе ХХ века. — М.: Наука, 1993. — С. 124–61.
19. Гаспаров М. Л. Метр и смысл: об одном из механизмов культурной памяти. — М.: РГГУ, 1999.
20. Гаспаров М. Л. Комментарии // Мандельштам О. Стихотворения. Проза / Сост., вступ. ст. и коммент. М. Л. Гаспарова. — М.: Фолио, 2001. — С. 604–710.
21. Гейне Г. Собр. соч.: В 10 т. — Т. 4. — Л.: ГИХЛ, 1957.
22. Жизнь и творчество О. Э. Мандельштама: Воспоминания. Материалы к биографии. «Новые стихи». Комментарии. Исследования. — Воронеж: Изд-во Воронежского университета, 1990.
23. Зайцев П. Московские встречи (Из воспоминаний об Андрее Белом) // Андрей Белый: Проблемы творчества. — М.: Сов. писатель, 1988. — 557–91.
24. Иванов Вяч. Вс. Современность поэтики Державина // Он же. Избранные труды по семиотике и истории культуры. — Т. II. Статьи о русской литературе. — М.: Языки русской культуры, 2000. — С. 10–23.
25. Иоcиф Бродcкий: творчеcтво, личноcть, cудьба. Итоги трех конференций. — СПб.: Журнал «Звезда», 1998.
26. Йонас Г. Гностицизм: (Гностическая религия) / Пер. К. Щукиной; вступ. ст. Е. Торчинова. — СПб.: Лань, 1998.
27. Кацис Л. И. — В. Гете и Р. Штейнер в поэтическом диалоге Андрей Белый — Осип Мандельштам // Он же. Русская эсхатология и русская литература. — М.: ОГИ, 2000. — С. 301–27.
28. Кукулин И. Образно-cмыcловая традиция руccкого пятистопного анапеста в раннем творчеcтве И. А. Бродcкого // [25, 129–35].
29. Лавров А. В. Андрей Белый в 1900-е годы. — М.: НЛО, 1995.
30. «Я не умею иначе…»: Письмо К. Н. Леонтьева — Т. И. Филиппову от 10 октября 1888 года / Подг. текста Г. Б. Кремнева, примеч. Г. Б. Кремнева и С. В. Хатунцева // Подъем. 11/2001. — Воронеж. — Цит. по: <http://www.hrono.ru/text/podyem/letter.html>.
31. Левинтон Г. Смерть поэта: Иосиф Бродский // [25, 190–215].
32. Лекманов О. А. Язык булыжника: О сонете «Паденье — неизменный спутник страха…» // Ученые записки Московского Культурологического лицея. № 1310: Лекманов О. А. Опыты о Мандельштаме; Виницкий И. Ю. Утехи меланхолии. — М., 1997. — С. 33–39.
33. Мандельштам О. Полное собрание стихотворений / Вступ. статьи М. Л. Гаспарова и А. Г. Меца. Сост., подг. текста и примеч. А. Г. Меца. — СПб.: Академический проект, 1995. — Сер.: Новая Б-ка поэта.
34. Мандельштам О. Собр. соч.: [В 4 т.] / Под ред. Г. П. Струве и Б. А. Филиппова. — Т. I. — Вашингтон: Международное Литературное Содружество, 1967.
35. Махов А. Е. «Есть что-то, что не любит ограждений»: библейская доктрина границы и раннеромантический демонизм // [55, 27–87].
36. Младшая Эдда / Пер. О. А. Смирницкой под ред. М. И. Стеблин-Каменского. — Л.: Наука, 1970. — Сер.: Лит. памятники.
37. «Мы жили тогда на планете другой…»: Антология поэзии русского зарубежья. 1920 — 1990: В 4 т. / Сост. Е. В. Витковского; биогр. справки и коммент. Г. И. Мосешвили. — М.: Московский рабочий, 1994–1997.
38. Орлицкий Ю. Б. «Анапестический» «Петербург» и «ямбическая» «Москва»? (К вопросу о стиховом начале в романах А. Белого и его содержательной функции) // Москва и «Москва» Андрея Белого: Сб. статей / Отв. ред. М. Л. Гаспаров; сост. М. Л. Спивак, Т. В. Цивьян. — М.: РГГУ, 1999.
39. Платон. Собр. соч.: В 4 т. — М.: Мысль, 1990–94.
40. Полякова С. В. «Беловский субстрат» в стихотворениях Мандельштама, посвященных памяти Андрея Белого // Она же. «Олейников и об Олейникове» и другие работы по русской литературе. — СПб.: Инапресс, 1997. — С. 270–81.
41. Поэты 1880–1890-х годов / Вступ. ст. и общ. ред. Г. А. Бялого; сост., подгот. текста, биогр. справки и примеч. Л. К. Долгополова и Л. А. Николаевой. — Л.: Сов. писатель, 1972. — Сер.: Б-ка поэта.
42. Проскурина В. “Cor Ardens”: смысл заглавия и эзотерическая традиция // НЛО. № 51. 2001. — С. 196–213.
43. Пяст Вл. Современное стиховедение. — Л., 1931.
44. Ронен О. Серебряный век как умысел и вымысел. — М.: ОГИ, 2000.
45. Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. — СПб.: Гиперион, 2002.
46. Сапрыкина Е. Тема темницы и свободы в литературе XIX века // [55, 27–87].
47. Семенко И. М. Поэтика позднего Мандельштама: От черновых редакций к окончательному тексту / Предисл. Л. Гинзбург; сост. С. Василенко и П. Нерлера. — М.: Ваш Выбор ЦИРЗ, 1997. — Сер.: Записки Мандельштамовского Общества. Т. 8.
48. Силард Л. «Орфей растерзанный» и наследие орфизма // Она же. Герметизм и герменевтика. — СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2002.
49. Советские поэты, павшие на Великой Отечественной войне / Предисл. А. Суркова; сост., подгот. текста, биогр. справки и примеч. В. Кардина и И. Усок. — М.–Л.: Сов. писатель, 1965. — Сер.: Б-ка поэта.
50. Сочинения Иосифа Бродского. — Т. V. — СПб.: Пушкинский фонд, 1999.
51. Сошкин Е. К пониманию стихотворения Мандельштама «Дайте Тютчеву стрекозу…» // Сохрани мою речь. — Вып. 5. — (В печати).
52. Спивак М. О. Э. Мандельштам и П. Н. Зайцев: (К вопросу об истории, текстологии и прочтении стихотворного цикла «Памяти Андрея Белого») // Сохрани мою речь. — Вып. 4. — (В печати).
53. Страхов Н. Н. Жизнь и труды Н. Я. Данилевского // Данилевский Н. Я. Россия и Европа: Взгляд на культурные и политические отношения славянского мира к германо-романскому. — СПб.: Глаголъ; Изд-во С. — Петербургского ун-та, 1995. — С. XXI–XXXIV.
54. Тарановский К. Ф. О поэзии и поэтике. — М.: Языки русской культуры, 2000.
55. Темница и свобода в художественном мире романтизма / Отв. ред. Н. А. Вишневская, Е. Ю. Сапрыкина. — М.: ИМЛИ РАН, 2002.
56. Тютчев Ф. И. Лирика: В 2 т. — Т. I / Примеч. К. В. Пигарева. — М.: Наука, 1965. — Сер.: Лит. памятники.
57. Фрезинский Б. Эренбург и Мандельштам: (Сюжет с долгим последействием: канва литературных и личных отношений и встреч; жены, борьба за воскрешение поэзии Мандельштама в СССР) // Вопросы литературы. 2/2005. — Цит. по: <http://magazines.russ.ru/voplit/2005/2/fre12.html>.
58. Фрейдин Ю. Л. Мандельштам (Хазина) Н. Я. // О. Э. Мандельштам, его предшественники и современники: Сб. материалов к Мандельштамовской энциклопедии. — М.: РГГУ, 2007. — С. 97–110.
59. Фуко М. Надзирать и наказывать: рождение тюрьмы. — М.: Ad Marginem, 1999.
60. Ханзен-Леве А. Русский символизм: Система поэтических мотивов. Ранний символизм. — СПб.: Академический проект, 1999. — Сер.: Современная западная русистика.
61. Харджиев Н. И. Примечания // Мандельштам О. Стихотворения / Сост., подг. текста и примеч. Н. И. Харджиева. — Л.: Сов. писатель, 1973. — Сер.: Б-ка поэта. — С. 251–316.
62. Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. — Т. 4. — М.: Согласие, 1997.
63. Шапир М. И. Гексаметр и пентаметр в поэзии Катенина: (О формально-семантической деривации стихотворных размеров) // Philologiсa. 1994, т. 1, № 1/2. — С. 43–107.
64. Шолем Г. Основные течения в еврейской мистике. — М.–Иер.: Мосты культуры; Гешарим, 2007.
65. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Т. 1. / Пер. М. И. Левиной // Он же. О четверояком корне… Мир как воля и представление. Т. 1. Критика кантовской философии. — М.: Наука, 1993. — С. 125–502.
66. Эйхенбаум Б. Лев Толстой. Семидесятые годы. — Л.: Худ. лит., 1974.
67. Эллис. Русские символисты. — Томск: Водолей, 1998.
68. Duncan M. G. “Cradled on the See”: Positive Images of Prison and Theories of Punishment // California Law Review. Vol. 76, No. 6 (1988). — P. 1201–47.
69. Ronen O. An Approach to Mandel’štam. — Jerusalem: The Magnes Press; The Hebrew University, 1983. — Ser.: Bibliotheca Slavica Hierosolymitana.