![]() |
![]() |
![]() |
![]() |
Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia X: «Век нынешний и век минувший»: культурная рефлексия прошедшей эпохи: В 2 ч. Тарту: Tartu Ülikooli Kirjastus, 2006. Ч. 1. С. 186202.
ТЕНЬ КАССАНДРЫ ЛАРИСА ВОЛЬПЕРТ Массовое сознание связывает с переломными эпохами (границами столетий, тысячелетий) предчувствие глобальных потрясений, социальных и природных катаклизмов. Ход истории не всегда подтверждает апокалиптические опасения, однако грань между XVIII и XIX веками укладывается в эту парадигму (французская революция, якобинский террор, наполеоновские войны). Феномен «революции» в самом общем значении включает в себя сложный комплекс факторов: от специфики человеческой природы (начиная с архетипических дефиниций) до парадоксов диалектики истории. Для этой универсальной категории, конструктивно высвечиваемой прожектором мифа, особенно значимы фигуры Прометея и Кассандры. Миф о Прометее раздваивается на две линии: культурный герой, несущий свет, знания и цивилизацию, и бунтарь, восставший против власти небес во имя самоценности личности. В этой второй ипостаси таится опасность потерять ощущение тонкой грани, отделяющей «добро» от «зла», культурный герой может переродиться в героя-погубителя: имя Прометея «стало символом Бунта и Прогресса < > динамика человеческой природы способна привести к утрате трагической границы, ведущей к погружению в Зло»1. Миф о Кассандре также раздваивается: женский архетип и трагическая прорицательница. По Юнгу, женское начало могучее и грозное (эманация матриархата) символизирует не только жизнь, но и смерть. Греческий миф, переплетя две линии, психологически точно отразил универсальную человеческую 186 | 187 черту люди не хотят знать о грядущих бедах. Кассандра предсказывает только самую страшную судьбу (за дар пророчества она пообещала Аполлону свою любовь, но в решающий момент его оттолкнула; могучий бог не отнял дар, лишь слегка его «подправив»). В трагедии Эсхила «Агамемнон» исполненная отчаяния Кассандра, предчувствующая скорую гибель, рассказывает хору эту историю. Эсхил создал поразительный по трагической силе образ: с его прорицательницей, величественной и убогой, мудрой и полубезумной, в дальнейшем не сможет сравниться ни одна литературная Кассандра (Еврипид в «Троянках» не сумел и приблизиться к Эсхилу)2. Впоследствии лейтмотив провиденциального предчувствия Кассандры «Горе вам! Горе мне!» будет звучать во многих произведениях, посвященных переломным эпохам, и в частности, в «Пророчестве Казота» Лагарпа и в загадочном стихотворении Лермонтова последнего периода «На буйном пиршестве задумчив он сидел » (1839). Это стихотворение до удивления мало изучено: посвященные ему несколько страниц в более общих работах Н. А. Любовича и Э. Э. Найдича грешат социологизмом, внимание авторов сосредоточено на разгадке образа «дряхлеющего мира». Оба связывают его, в первую очередь, с Россией: Любович с крестьянскими волнениями 1830-х гг., Найдич с декабристскими идеями3. В стихотворении Лермонтова много неясного, главная «загадка» почему в автографе зачеркнута последняя строфа. Лапидарное, но содержательное описание стихотворения предложил Э. Вацуро в «Лермонтовской энциклопедии» (в дальнейшем «ЛЭ»), наметивший культурно-исторический и генетический подходы к анализу текста. Как главный литературный источник стихотворения он рассматривает «Пророчество Казота» Лагарпа (Prophétie de Cazotte), опубликованное через три года после смерти автора (Jean-François La Harpe, 17391803) в его «Посмертных сочинениях» (Mémoires posthumes, 1806). Произведение промежуточного жанра (философское эссе-предупреждение, jeu desprit, анекдотический рассказ), «Пророчество Казота» предстает в форме воспоминания 187 | 188 об ужине в кругу вельмож и членов Академии в начале 1788 г., на котором Казот предсказал революцию и насильственную смерть многих присутствующих, в том числе, свою собственную. Лагарп известен трудом «Лицей, или Курс древней и новой литературы» (Lycée, ou Cours de littérature ancienne et moderne, 17991805) это не просто ординарный учебник словесности, но и ценный курс прикладной поэтики. Тот факт, что он написан с позиций классицизма, дела не меняет: классицисты владели ключом соразмерности и гармонии4. Лагарп знает, как «делается» литература, и мастерски свое понимание преподносит. Однако самому Лагарпу это «знание» мало помогает: его бесцветные вялые стихи в манере классицизма не пережили своего времени; как художник он остался в европейской культурной памяти исключительно благодаря «Пророчеству Казота». Жак Казот (17191792), мистик, роялист, иллюминат, объявивший в 1755 г., что обладает даром пророчества, в отличие от Лагарпа талантливый писатель. Его роман, образчик массовой литературы, «Влюбленный дьявол» (Diable amoureux, 1752), благодаря новаторскому психологизму, пользовался в XVIII в. шумным успехом: в нем впервые в европейской литературной демонологии изображен влюбленный черт. Сюжет романа прост: пытаясь завладеть душой дона Альваро, дьявол принимает обличие прельстительной красавицы Бьондетты и оказывается близок к победе, но в финале сам себя разоблачает. Казот считал, что в романе «движущей силой действия является любопытство»5. Во «Влюбленном дьяволе» впервые предпринимается попытка «очеловечить» черта6. Комизм ситуации в том, что дьяволу Казота приходится играть роль порядочной женщины, маска прирастает, начинает конструировать личность; влюбленный черт вынужден действовать как бы вопреки своей натуре. Любовная «слепота» вызывает в нем безумную надежду завоевать любовь в «своем» обличье. Финал закономерен: «страшилище» повергает дона Альваро в ужас, освобождая таким образом героя от власти нечистой силы. 188 | 189 Фантастика популярного романа подготовила почву для восприятия «Пророчества Казота», подогрела к нему интерес, чему способствовали и трагические судьбы обоих писателей поначалу кардинально различные, они оказались схожими в момент террора. Лагарп, вольнодумец, поклонник просветительских идей, восторженно принявший революцию, оказавшись в камере, кардинально изменил взгляды: он стал христианином, роялистом и убежденным противником революции (с этих позиций и написано «Пророчество»); от эшафота его спасло падение якобинцев. Казот в 1792 г. был гильотинирован. Обладающее несомненными художественными достоинствами (яркая экспозиция, острая кульминация, неожиданный финал) «Пророчество» с момента выхода в свет приобрело широкую известность. Остроумные диалоги, «профильные» портреты знаменитостей эпохи (Кондорсе, Шамфор и др.), нетривиальный образ самого Казота врезáлись в память и делали рассказ запоминающимся. В первой трети XIX в. он приобрел статус устного предания: мало кто его читал, но многие о нем слышали. Поскольку стихотворение Лермонтова генетически связано с «Пророчеством Казота», представляется небезынтересным выборочно представить текст и, прежде всего, мастерски построенную экспозицию. В нескольких словах Лагарп представляет интеллектуальную элиту Франции в миниатюре (gens de robe, gens de lettres, gens de cour, membres de lAcadémie7 «юристы, писатели, придворные, академики»). Автор зримо передает атмосферу радостного ожидания Царства Разума:
Лагарп вводит Казота в рассказ под знаком тайны:
Он вступает в разговор как раз в «пик» сожалений:
Речевая характеристика Казота творческая удача Лагарпа. Язык героя лишен привычных штампов пророчества, ни малейшей патетики, ходульности, тон ироничный и сдержанный. Академики убеждены в превосходстве рационального способа мышления и уверены, что они способны угадать ход событий. Кондорсе мило шутит: «Философу особенно любопытно встретиться с пророком». Казот, однако, не столь любезен, с его ответа начинается каскад страшных пророчеств:
Взрывы смеха лейтмотив первой части jeu desprit. Образ смеха дан крупным планом, контраст со сценами, рисуемыми Казотом, делает его еще более разительным:
Шамфор замечает:
Примечательно, что Лагарп на мгновение пожелал ввести в рассказ и себя:
Новую ноту вносит герцогиня де Грамон:
Вот когда смех, наконец, умолкает и сменяется общим негодованием после предсказания смерти королю:
Поэтика «Пророчества» ориентирована на эффект подлинности. Подобной стратегии XVIII в. был обучен Свифтом («Путешествие Гулливера»), у Лагарпа ей подчинена уже первая фраза:
Как и у Свифта, в тексте рассыпано множество деталей, реалий быта, подробностей, которые должны подтвердить истинность рассказа: называются сорта вин («Мальвазия и Констанцское добавили веселью нужный градус непринужденности» Cazotte. P. 322), темы споров (модный вопрос «глуп ли Гомер?»), названия фривольных песенок и, наконец, «Я» рассказчика залог правдивости в XVIII в., все это работало на создание эффекта достоверности. Подобная стратегия привела к выдвижению двух взаимоисключающих гипотез: 1) «Пророчество» Лагарпа литературная мистификация (вся история выдумана, будущее «опрокинуто» в прошлое, знакомому с деталями мнимому «провидцу» легко и удобно прорицать); 2) в рассказе Лагарпа нашел отражение реальный факт. Первой гипотезы придерживались Эйхенбаум, Бельчиков, Найдич, Вацуро (главным образом, в комментариях к стихотворению Лермонтова «На буйном пиршестве задумчив он сидел »), но нельзя забывать, что современная исследователям эпоха не была склонна к иным толкованиям, все мистическое было под подозрением. Второго взгляда придерживались во Франции Жерар де Нерваль и его друг и соратник по журналистике, Теофиль Готье. Нерваль, посвятивший в книге «Иллюминаты» Казоту целую главу, изобразивший его мужественную смерть на гильотине (пожилой писатель умер со словами верности королю), привел «Пророчество Казота» Лагарпа, но в конце главы подчеркнул, что относится к рассказу Лагарпа avec confiance relative («с относительным доверием» Ibid. P. 327). Что же касается главного аргумента Готье, что не надо было быть пророком, чтобы все это предсказать, то он уязвим: не будучи пророком, детали не предскажешь. Во Франции с ними вступил в спор Ипполит Тен в многотомном «Происхождении современной Франции» (Taine H. Origine de la Françe contemporaine, 18801890). В разделе о салонах кануна Революции он решительно отвергает возможность 192 | 193 подобной беседы на светском приеме. Можно было бы привести в его пользу еще один аргумент (своеобразный минус-довод): насколько известно, за все время не обнаружилось ни одного очевидца (свидетеля), который подтвердил бы рассказ Лагарпа. Лагарп создал эссе-предупреждение, он отвергает феномен революции в целом. Писатели эпохи (Вальтер Скотт, Жермен де Сталь, Констан, Радищев, Карамзин, Пушкин, Вяземский, Лермонтов и мн. др.), не принимая, естественно, якобинский террор, в целом воспринимали Французскую революцию как величайшее событие, изменившее облик Европы, важный этап в развитии цивилизации. Понятно, что термин «царство разума» принадлежит к словарю утопии, но это не зачеркивает значение «лучезарной эманации разума» (Томас Манн) в развитии общества, никакие террор и мистика его дискредитировать не могут. В России на протяжении XIX в. «Пророчество Казота» пять раз издавалось в русском переводе, обычно без комментариев, но в «Русском архиве» (1892) автор, скрывшийся за инициалом «Б.», несколько приоткрыл свою позицию:
Лермонтов, по-видимому, познакомился с «Пророчеством Казота» в 1829 г.: в это время в Москве выходит сборник «Некоторые любопытные приключения и сны из древних и новых времен», где был дан русский перевод «Пророчества». Через два года, в 1831 г., русский перевод снова был опубликован, на этот раз в приложении к «Русскому инвалиду»10. Лермонтов мог прочитать его и в оригинале (по воспоминаниям Шан-Гирея, французским языком он владел «как собственным»11), и не только в Oeuvres posthumes Лагарпа, но и в последнем четырехтомном издании Казота (18181819), в которое автор предисловия включил текст Лагарпа12 (кстати, это издание хранилось в библиотеке Пушкина). 193 | 194 Думается, главным в «Пророчестве» для юного Лермонтова была концовка, включающая в рассказ поэтику мифа. Лагарповский Казот, отвечая на вопрос о собственной участи, используя прием притчи, отсылает за разгадкой к Иосифу Флавию, чей герой предчувствует собственную смерть, которая с неумолимостью рока тут же сбывается. Этот часто используемый в литературе прием включает в философское эссе тему античности, грандиозные коллизии греческой трагедии и, конкретно, миф о Кассандре. «Бедолага» Иосифа Флавия повторяет эсхиловский вариант ее прорицания: «Горе мне! Горе вам!». Лагарп мастерски использует промежуточное звено «Осаду Иерусалима» Иосифа Флавия. Имя Кассандры ни у римского историка, ни у Лагарпа ни разу прямо не названо, но весь связанный с этим именем комплекс идей входит в «Пророчество», ретроспективно его подсвечивая. Мотив предчувствия собственной гибели притягивает Лермонтова с первых шагов в поэзии. Ему чудится смерть «страшная» и, как у Кассандры, «в чуждой стороне»:
Ужасна будет; чуждые края Ей удивятся, а в родной стране Все проклянут и память обо мне. (1831-го, июня 11 дня I, 185)13
Мое свершится разрушенье
Настанет день, и, миром осужденный, Мотив провиденциального предчувствия собственной смерти, занимающий существенное место в лирике Лермонтова, связанный с античной мифопоэтикой, разрабатывается им в ключе немецких романтиков. По их убеждению, одно из главных отличий «новой мифологии» от «античной» в том, что первая не чисто интуитивная, содержит элемент рефлексии14 и включает 194 | 195 в себя и отчетливое личностное начало. Современная мифопоэтика должна, по мнению Фридриха Шлегеля, содержать квинтэссенцию авторской индивидуальности. Фридрих Шеллинг писал о том же: «Всякий великий поэт призван превратить в нечто целое открывшуюся ему часть мира и из этого материала создать собственную мифологию»15. Эти мысли характерны для эпохи, они носятся в воздухе. Лермонтов чутко воспринимает идеи литературного «неомифологизма»: он подхватывает и развивает наполеоновский апологетический миф, вносит «свое» в русский вариант мифа об Андрее Шенье, самобытно переплавляет библейский ветхозаветный миф о «падшем ангеле». «Мифопоэтика» Лермонтова, соответствующая романтическому миропониманию эпохи, в достаточной степени самобытна. Независимо от того, каким архаическим истоком она питается (языческим или библейским Прометей, Орфей, Марсий или «падший Ангел»), произведения об Андрее Шенье, Наполеоне, Демоне, хотя и существенно различаются между собой, под его пером обретают общую черту: в них доминируют мотивы несогласия, протеста и бунта. Образу Прометея поэт придает трагико-ироническую окраску; такова запись Печорина в дневнике: « гений, прикованный к чиновническому столу, может сойти с ума или умереть» (VI, 296); c иронией он может отзываться и о себе как о неомифологе: «Я прежде пел про демона иного: / То был безумный, страстный, детский бред» (IV, 173). Глубокое отражение нашли эти идеи в стихотворении Лермонтова «На буйном пиршестве задумчив он сидел »: провидец противопоставлен окружающим:
Один, покинутый безумными друзьями, И в даль грядущую, закрытую пред нами, Духовный взор его смотрел.
И помню я, исполнены печали
<Он говорил: ликуйте, о друзья! Как уже отмечалось, в стихотворении Лермонтова загадочно многое: лирическое «Я», хронотоп, причина, по которой поэт зачеркнул последнюю строфу, и, наконец, структурно важный вопрос считать ли эти три строфы законченным стихотворением или экспозицией какого-то более емкого и сложного замысла (автор статьи придерживается первого мнения). Не исключено, что эти неясности одна из причин малой изученности произведения. Сложность представляет и описание стиховой структуры: семантика вольного ямба до сих пор не привлекала внимания лермонтоведов. Вольный ямб этого стихотворения отличается преобладанием шестистопных стихов16 (6 из 12, при том, что среди остальных шести стихов один четырехстопный, остальные пятистопные). Примечательно, что шестистопный ямб использован в семантически узловых позициях: в первых трех строках, намечающих начальный звуковой камертон, и в двух завершающих строках. В глубинных пластах стихотворения мерцают идеи античности; коллизии древнегреческого искусства даны с учетом промежуточного звена в передаче традиции французской трагедии и французской лирики. Шестистопный ямб связывает произведение Лермонтова с французской поэтической традицией, конкретно с александрийским стихом. По мнению М. Л. Гаспарова, у Лермонтова в целом семантика размера ощущается слабее, чем у Пушкина, но, думается, как раз в александрийском стихе она выявляет себя с очевидностью: размеру свойственна тенденция к обобщенности, философичности и глобальности. Александрийский стих несет память об античном мифе, древнегреческом театре, о французской трагедии XVII и XIII вв., о французской и русской антологической поэзии. Разумеется, строки шестистопного ямба в этой пьесе не александрийский стих, но все же эти шесть строк созвучны наиболее близким Лермонтову французским поэтам 196 | 197 Андрею Шенье, Ламартину, Гюго17. Таким образом, первое звуковое впечатление связь с французской поэтической традицией. В элегиях Андрея Шенье лирическое «Я» наполняется новым значением, поэт отходит от европейского штампа, его творческое развитие характеризуется движением в сторону индивидуализации. В юношеских провиденциальных стихах Лермонтова новаторство Шенье «подхвачено», заметно еще более сильное движение в этом направлении; лирическое «Я» предельно индивидуализировано (поэт сообщает свой возраст, детали внешности, даже невыигрышные для себя подробности «невысокий рост»). «На буйном пиршестве » в этом отношении разнится и от его ранних стихов, и от «Пророчества Казота» Лагарпа, где «Я» вполне конкретизировано. Можно отметить и различие на уровне идей: проблема оценки революции не занимает Лермонтова, в его тексте заметен лишь интерес к способности разума предугадывать будущее. Однако наибольший интерес для темы этой работы представляет черты сходства, а не различия. В обоих произведениях крупным планом дан образ пира («Средь звона чаш, и криков, и речей, // И песен праздничных, и хохота гостей »). И там, и там прорицатель не участвует в общем веселье, он в одиночестве, «задумчив», его «духовный взор» погружен в будущее. Общее и в характере пророчества: прорицатель предсказывает смерть не только другим, но и, по-кассандровски, самому себе. Поначалу может показаться, что в стихотворении Лермонтова не ясен хронотоп: где, когда, в какой стране происходит действие? Лагарп дает точное указание на время и место (в ранних провиденциальных стихах Лермонтова та же авторская стратегия). Но хронотоп лермонтовского текста не столь уж «размыт»: он с очевидностью «высвечивается» узловой лексемой секира, связывающей пьесу и с пушкинской элегией «Андрей Шенье» (« над нами // Единый властвует топор» Пушкин. II, 398), и с лермонтовским тайным циклом «Андрей Шенье» («И загремела жадная секира» II, 398), и с «Пророчеством 197 | 198 Казота» Лагарпа. «Непоэтичное» слово гильотина, естественно, нигде не использовано; Лагарп осторожен и предусмотрительно его не упоминает (в 1788 г. гильотина еще не изобретена), он использует самую общую лексему: léchafaud. У Лермонтова чаще всего «плаха» или «секира»; по слову «плаха» и был в конце XIX в. обнаружен засекреченный Лермонтовым «тайный» цикл «Андрей Шенье»18. «На буйном пиршестве » вызывает много вопросов: к кому относится слово «друзья», как понимать максимально объективированное «Я» («И помню я »), но наиболее загадочна последняя строфа. С ней связан частный вопрос (о семантике финальной строки) и структурно важный общий вопрос: почему в автографе узловая строфа зачеркнута. Последняя строка полисемантична, ее, скорее всего, следует прочитывать так: «Вы все не увидите секиру, т. е. не погибните, ее увижу, и, следовательно, погибну, только я». Выдвигалось и противоположное объяснение, основанное на том, что на гильотине человека кладут вниз лицом, секиры он видеть не может. Оно представляется уязвимым (как и утверждение, что увидеть падение ножа может только стоящий в стороне прорицатель, мол, он один и останется в живых): не учитывается специфика языка поэзии. В. Э. Вацуро высказал гипотезу, что Лермонтов контаминировал несколько источников, в том числе, аналогичный мотив в широко известном предсмертном «ямбе» А. Шенье «Когда блеющему барану » (Quand au mouton bêlant la sombre boucherie, 1794), «построенном на контрасте между судьбой обреченного и судьбой его друзей, остающихся наслаждаться жизнью»19. Ответить на вопрос, почему поэт зачеркнул последнюю строфу, лермонтоведы не пытались, лишь высказывалось предположение, что это было сделано из опасений цензуры (слова «дряхлеющий мир» могли насторожить цензора: уж не Россия ли имеется в виду?). Думается, поэт вряд ли предполагал за цензурой подобную «проницательность». Самым расхожим объяснением могло бы быть предположение, что поэта не удовлетворила узловая мысль или форма ее выражения. 198 | 199 Однако думается, возможно и другое объяснение, учитывающее специфику личности поэта. Оказавшись в 24 года на Кавказе, Лермонтов впервые в жизни осязаемо ощутил соседство смерти. Мотив абстрактного «провиденциального предчувствия» гибели, внезапно приобретая зловещую актуальность, утратил притягательность, появилось вполне конкретное опасение «спровоцировать» судьбу и «накликать» беду. Можно возразить «написал», значит, «свершил», но в мифологизированном сознании (в заклятии) релевантно лишь звучащее слово, зачеркнул строфу значит не «накликал». На самом деле, увы! он все-таки «накликал»: через два года поэт погиб (правда, не от «секиры») насильственной смертью на дуэли (но и по свободному выбору). Ю. Ф. Самарин писал: «Подробности ужасны. Он выстрелил в воздух, а противник убил его, стрелял почти в упор»20. Вяземский высказался о том же, но в своей манере: «В нашу поэзию стреляют удачнее, чем в Людовика Филиппа: второй раз не дают промаху»21. Это мгновение еще в 1832 г., в 17 лет, в стихотворении «Нет, я не Байрон, я другой », по-кассандровски мудро и одновременно по-детски простодушно, провиденциально предвидел сам Лермонтов: «Я раньше начал, кончу ране, // Мой ум не много совершит ». У Лермонтова нет ни одного упоминания имени Казота. При первом издании стихотворения «На буйном пиршестве » к 40-летнему юбилею со дня рождения поэта в первом январском номере «Современника» в 1854 г. оно было помещено под названием «Отрывок»22 с опущенной третьей строфой. Было ли это сделано «из цензурных соображений», как полагал Н. А. Любович (1853 г. разгар цензурного террора), или по воле Лермонтова, зачеркнувшего строфу, пока установить не удалось. Через три с половиной года, в 1857 г., в том же «Современнике» стихотворение впервые было напечатано полностью, с восстановленной третьй строфой и под редакторским названием «Казот». Н. А. Любович полагал, что и это название было дано из цензурных соображений: мол, желательно было отвести мысль цензоров в сторону Франции (Казот жертва якобинского террора). Но, думается, соображения 199 | 200 были иными, у руководителей «Современника» осталось чувство неудовлетворенности: самая значительная, узловая строфа оказалась элиминированной. И когда в 1857 г., после восшествия на престол Александра II, цензурная обстановка изменилась, они снова напечатали текст, на этот раз с третьей строфой, и рискнули дать редакторское название. В середине XX в. многие лермонтоведы оценили правомерность такого названия: «У первых публикаторов стихотворения были веские основания озаглавить стихотворение именем Казота»23. Однако в конце XIX в. ситуация была иная: «Пророчество Казота» Лагарпа было уже основательно забыто, а новые научные изыскания еще не осуществлены. Например, П. А. Висковатов в примечаниях к стихотворению в 1891 г. изумлялся: «Почему в издании 1863 года дано стихотворению название Казот, непонятно»24. В настоящее время эта генетическая связь не вызывает сомнения, ясно, что «Пророчество Казота» Лагарпа в мире Лермонтова оказалось востребованным:
Сублимированность философско-исторической мысли «Пророчества Казота», его высокая художественная ценность, повлекшая своеобразную мифологизацию рассказа Лагарпа, сделали его достойным поэтического отражения в замечательных стихах. Алхимия поэзии свободно переплавила пять страниц прозы в три емких катрена, фантастические события уникального вечера в лапидарную картину, талантливый jeu desprit в истинный лирический chef doeuvre. ПРИМЕЧАНИЯ 1 Pageau D.-H. La littérature générale et comparée. Paris, 1954. P. 109 (Перевод и курсив мой. Л. В.). А. Камю в эссе «Человек бунтующий» запечатлел закономерность диалектики революции в парадоксе: «Прометей перерождается в Наполеона». 200 | 201 2 В повести К. Вольф «Кассандра» (1983) миф предельно психологизирован и политизирован. Мы слышим исповедь героини, награжденной умом, великодушием, смелостью, у ворот Микен за несколько часов до казни. Вольф поместила Кассандру в ситуацию тоталитарного государства, где ничтожество из охраны Приама Эвмел умудряется с фантастической быстротой создать тайную полицию, и вот уже вся Троя объята страхом, смелую пророчицу Кассандру бросают в страшную щель. Повесть не бесталанна, но у Эсхила сам миф, а здесь лишь его тень. 3 Любович Н. А. О пересмотре традиционных толкований некоторых стихотворений Лермонтова // М. Ю. Лермонтов. Сб. ст. и мат. Ставрополь, 1960. С. 9596. В дальнейшем: Любович Н. А.; Найдич Э. Э. Лермонтов и декабристы // Проблемы метода и жанра. Томск, 1976. Вып. З. С. 122123. В дальнейшем: Найдич Э. Э. 4 Пушкин в стихотворении «Городок» (1815) отмечает: «Но часто, признаюсь, над ним я время трачу» (Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 17 т. М.; Л., 19371959. Т. I. С. 56). В дальнейшем: Пушкин; римская цифра обозначает том, арабская страницу. 5 Цит. по: Жирмунский В. М. Предисловие // Уолпол Г. Замок Отрандо; Казот Ж. Влюбленный дьявол; Бекфорд У. Ваток. Л., 1967. С. 25. 6 Эстетическая «находка» впоследствии будет подхвачена Гете (Мефистофель), развита Пушкиным («Сцена из Фауста») и станет принципом авторской стратегии Лермонтова в «Демоне». 7 Цит. по: Nerval G., de. Jacques Cazotte // Les Illuminés. Paris, 1852. P. 321 (перевод мой. Л. В.). Далее ссылки на это издание даются в тексте: Cazotte, с указанием страницы. 8 В дальнейшем для экономии места привожу лишь перевод. 9 Русский архив. 1892. Т. 2. С. 382386. В XXI в. интерес к «Пророчеству» не угас. В 2001 г. на Московском фестивале современной музыки исполнялась музыкальная композиция Александра Вустина (композитора-модерниста, пишущего в традиции Ш¨нберга и Шнитке) «Энциклопедия пророчеств на слова Лагарпа». В программе значится: «Музыка для десяти голосов», доминирующий голос бас Казота. 10 Литературное прибавление к «Русскому инвалиду». 1831. № 19. С. 722724. 11 М. Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. М., 1972. С. 35. 12 Cazotte J. Oeuvres badines et morales, historiques et philosophiques. Nouvelle édition, corrigée et augmentée. Paris, 1819. 201 | 202 13 Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: В 6 т. М.; Л., 19541957. Т. 6. С. 294. В дальнейшем ссылки на произведения Лермонтова даются в тексте по этому изданию. Римская цифра обозначает том, арабская страницу. 14 Ботникова А. Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм. Воронеж, 2004. С. 133. 15 Шеллинг Ф.-В. Философия искусства. М., 1966. С. 147. 16 М. Л. Гаспаров отмечает, что 6-стопный ямб у Лермонтова относительно редок, причем из 21 произведения 15 написаны александрийским стихом (см.: ЛЭ. М., 1981. С. 543). 17 Примером могли бы послужить многие строки; вот несколько для сравнения. André Chénier. Aveugle («Слепец»; имеется в виду Гомер): Ses traits sonts grands et fiers; de sa ceinture agreste // Pend une lyre informe, et les sons de sa voix // Émeuvent lair et londe et le ciel et les bois; Lamartine Le Lac («Озеро»): Éternité, néants, passé, sombres abimes // Que faites-vous des jours que vous engloutissez? 18 Комментируя в конце XIX в. строки «И голова, любимая тобою, // С твоей груди на плаху перейдет», И. С. Болдаков высказал гипотезу: лирический субъект пьесы «Не смейся над моей пророческой тоскою» (1837), не названный в ней по имени, Андрей Шенье (см. об этом: Вольперт Л. И. Лермонтов и литература Франции (в царстве гипотезы). Таллинн, 2005. С. 83105. См. также: http://www.ruthenia.ru/volpert/lermontov/index.html). 19 Вацуро В. Э. «На буйном пиршестве задумчив он сидел » // ЛЭ. С. 329. 20 Самарин Ю. Ф. Воспоминания о Лермонтове // М. Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. М., 1972. С. 290. 21 Там же. 22 Любович Н. А. С. 9196. 23 Найдич Э. Э. С. 122. 24 Лермонтов. Сочинения. СПб.: Изд. Рихтера, 1891. Т. 1. С. 284. 25 Вацуро В. Э. На буйном пиршестве задумчив он сидел // ЛЭ. С. 329.
Дата публикации на Ruthenia 11.09.2007 |