ОБЪЕДИНЕННОЕ ГУМАНИТАРНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВОКАФЕДРА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ТАРТУСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
о проекте | анонсы | хроника | архив | публикации | антология пушкинистики | lotmaniania tartuensia | з. г. минц
personalia | ruthenia – 10 | сетевые ресурсы | жж-сообщество | независимые проекты на "рутении" | добрые люди | НОВОСТЬ: Ruthenia в Facebook
Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia X: «Век нынешний и век минувший»: культурная рефлексия прошедшей эпохи: В 2 ч. Тарту: Tartu Ülikooli Kirjastus, 2006. Ч. 1. С. 49–68.

ПОВТОРЕНИЕ ПРОГУЛКИ.
«СЛАВЯНКА» В. А. ЖУКОВСКОГО
В КОНТЕКСТЕ ЛИТЕРАТУРЫ О ПАРКАХ

СТАНИСЛАВ САВИЦКИЙ

Элегия Жуковского «Славянка» в отличие от послания «Государыне императрице Марии Федоровне» — описание реальной прогулки по Павловску. Хотя стихотворение написано вскоре после первого краткосрочного пребывания поэта в Павловской резиденции в сентябре 1815 г.1, Жуковский не искажает паркового пространства. Послание «Государыне императрице Марии Федоровне» построено на пренебрежении к карте: поэт легко перемещается в соседних строках из одного района парка к другому, расположенному в нескольких километрах. Такая прогулка возможна только в воображении.

Хотя парк пострадал от разрушений в 30–40-е гг., даже сегодня по тексту Жуковского не составляет труда проложить маршрут поэтической экскурсии. Герой «Славянки» начинает прогулку по берегу реки примерно от Храма Дружбы, останавливается перед Мавзолеем супругу-благодетелю, затем вновь выходит к реке, любуется идиллией Фермы и возвращается к Дворцу и Семейственной роще. Павловск, как, например, знаменитый сад маркиза де Жирардена в Эрменонвиле, был имитацией пространства пейзажной галереи [Klein]. Прогулка по такому парку была переходом от одного пейзажного вида к другому [Комелова; Мартынов; Федоров-Давыдов].

Было несколько обстоятельств, которые предопределили описание и прославление парка именно в элегическом жанре. Выпущенные в 1803 г. «Письма о саде в Павловске» Андрея Шторха были уже старомодными — в духе путеводителей по Эрменонвилю или Шантийи маркиза де Жирардена. По этой же причине нельзя было представлять сад в жанре описательной поэмы наподобие «Садов» Делиля, хотя эта книга была  49 | 50  дорога Марии Федоровне как память о путешествии по Европе в 1782 г. [Делиль: 175]. За те двенадцать лет, что прошли после выхода «Писем» Шторха, в Павловске появились новые объекты. В 1815 г. недалеко от дворца, на берегу реки была установлена мраморная скульптура Мартоса в память об умершей дочери Марии Федоровны Александре Павловне [Семевский: 173; Талепоровский: 119]. Вместе с Мавзолеем супругу-благодетелю (кстати говоря, не описанным Шторхом), памятниками родителям и Елене Павловне, новый мемориальный объект завершил создание образа Павловска как пространства меланхолии, связанной с семейными воспоминаниями Марии Федоровны. Именно репутация домашнего, частного сада, наподобие сада в Этюпе, где провела детство русская императрица, закрепилась за ним впоследствии. Не последнюю роль в этом сыграло приглашение Жуковского-переводчика «Сельского кладбища» Грея и автора «Вечера». Придворный поэт Ю. А. Нелединский-Мелецкий долгое время оставался вне конкуренции в жанре сельских идиллий, но в данном случае нужна была поэтическая меланхолия. Среди посетителей и гостей Розового павильона не было поэта-элегика, равного Жуковскому.

В отличие от ситуации с «Отчетами о луне» и другими Павловскими текстами, свидетельств о заказе «Славянки» не сохранилось. Можно, однако, предполагать, что у поэта, приглашенного в сентябре, в разгар «элегического сезона», едва ли был широкий выбор жанров и амплуа для описания осеннего парка. «Исполнить» в стихах сад Марии Федоровны означало, прежде всего, выразить те меланхолические переживания, которыми она наполнила свой Павловск. При этом у Жуковского и хозяйки сада было много общего: оба были воспитаны в культуре сентиментализма, оба разделяли некоторые идеи сенсуализма, оба были склонны к мистицизму. Все эти совпадения делают еще очевиднее обусловленность переживаний «фундаментальными культурными матрицами», которые управляли душевной жизнью людей рубежа XVIII–XIX вв. В «Славянке» подобные литературно-психологические  50 | 51  структуры связаны в первую очередь с культурой пейзажного парка.

Элегическая прогулка

Несмотря на то, что даже название подчеркивает в элегии, что речь идет о конкретном саде, обычно «Славянку» читают либо как обобщение раннего романтического переживания природы в жанре элегии, либо как текст, требующий краеведческого комментария. К первым можно отнести работы Р. Иезуитовой, Д. Лихачева, И. Семенко и А. Шенле, в которых стихотворение разбирается как система формул меланхолии и возвышенного [Иезуитова: 84–98; Лихачев: 228–229, 249–256; Семенко: 100–101, 104–109; Шенле 2003]. «Славянка», как и творчество Жуковского в целом, еще в исследовании А. Веселовского рассматривались как свидетельство перехода от сентиментализма к романтизму [Веселовский]. Такая точка зрения остается актуальной до сих пор. В. Вацуро видит в «Славянке» новый тип элегии, где стихотворение строится на субъективном переживании [Вацуро]. На психологизацию природы в поэзии Жуковского, описание пейзажа через душевные переживания обращал внимание еще Белинский2.

В комментариях к стихотворению постоянно воспроизводится заметка самого Жуковского, поясняющая, какие именно садовые объекты описываются в тексте. В лучшем случае комментаторы уточняют историю этих памятников. Краеведение не объясняет, что происходит с элементами сада в поэтическом произведении. Литературоведение не может игнорировать реальность парка, но предлагает понимать «Славянку» как веху в истории элегии между сентиментализмом и романтизмом.

Между тем, перед нами именно элегическая прогулка — жанр, сложившийся к концу XVIII века, в эпоху «Прекрасной Революции», как вслед за К. К. Гиршфельдом [Hirschfeld 1790: VII] называют это столетие исследователи садово-паркового искусства. Он был важной частью психологической и интеллектуальной культуры (не говоря о социальном и воспитательном  51 | 52  значении садового пространства). Такие важные для Жуковского писатели, как Делиль, Руссо, Шиллер, обращались к жанру прогулки на разных этапах его развития.

Автор «Славянки», впоследствии описавший свои путешествия в романтических травелогах [Шенле 2004], подытожил эту традицию на ее закате [Ananieva].

Принцип неожиданности

Склонность Жуковского к «переводу» (в широком смысле) пришлась очень кстати, когда Мария Федоровна пригласила переводчика «Сельского кладбища» в Павловск. Жуковский написал именно элегическую прогулку, но не «панорамную элегию», как считает Н. Ветшева, сравнившая «Славянку» с «Опустевшей деревней» Голдсмита и жанром описательной поэмы в целом [Ветшева]. Отличие прогулки от панорамы и состоит в движении, в том, что точка зрения наблюдателя меняется. Именно для этого в английских садах предусматривался такой элемент, как vista, «перспективы» или искусственно созданные красивые виды, открывающиеся с определенного места. Перемещение по пейзажному пространству Павловского парка было построено на неожиданной смене картин и впечатлений:

    Иду под рощею излучистой тропой;
    Что шаг, то новая в глазах моих картина;
    То вдруг, сквозь чащу древ, мелькает предо мной,
                   Как в дыме, светлая долина;
    То вдруг исчезло все… окрест сгустился лес;
    Все дико вкруг меня, и сумрак и молчанье <…>

    И вдруг пустынный храм в дичи передо мной. [Жуковский 1816: 3–16]3

Жуковский использует несколько формул неожиданности и разнообразия («и вдруг», «там…, там…», «то…, то…»). Внезапно открывающиеся виды влекут за собой разные ассоциации: меланхолические воспоминания, неожиданную мысль, фантазию, эмоциональное переживание. Принцип неожиданности был одной из основ эстетики пейзажного парка. Например, на  52 | 53  важности движения в описании парка настаивал еще Джеймс Томсон в беседе с Уильямом Шенстоуном в 1746 г. [Hunt & Willis: 243–246]. О «всегда новом беспорядке» английского пейзажного сада писал Дидро в «Прогулке скептика» (1747). Томсон, следуя примеру «Виндзорского леса» А. Поупа, использовал игру света и тени в пейзажах поэмы «Времена года», отрывок из которой был переведен Жуковским. О необходимости зрительных контрастов во время прогулки размышлял Д. Хили в «Письмах о красоте Хагли, Энвила и Лизоус» (1777). Хогарт в «Анализе красоты» утверждает, что пейзаж должен строиться по принципу «расположения и соединения света и тени, управляемых правилами, которые называют: контрастность, пространственность и простор» [Хогарт: 208].

    Эта широко распространенная задолго до начала XIX в. идея могла быть известна Жуковскому и Марии Федоровне непосредственно из нескольких источников. Она не раз подчеркивалась в одной из главных книг о культуре парков на рубеже XVIII–XIX вв. — «Теории садоводства» Х. К. Гиршфельда. Конечно, этот трактат был известен хозяйке Павловска и поэту. А. Шенле обратил внимание на то, что в дневнике Жуковского за 1804 г. замысел эссе о саде значится среди наиболее важных начинаний [Шенле 2003; Резанов: 254]. Книга Гиршфельда могла быть прочитана и по-немецки, и по-французски, и в русском переводе Болотова, публиковавшемся в «Экономическом магазине». Принцип неожиданности описывается в ней через новизну ощущений:

    Новость производит в душе живейшее ощущение, и почти вящее, нежели красота и величие. Она может находиться отчасти в самих предметах, отчасти в образе явления предмета. Ежели станешь различать новость во всем, и новость в частях и случайных переменах, то легко можно усмотреть, что в пространнейшем разумении и с величайшим правом ландшафтные предметы могут новостию приводить дух наш в движение. <…>

    С коль многих сторон может одинаковой предмет быть видимым, а всякой раз может представляться он зрению инаковым! Будучи видимым то вблизи, то в отдалении, то на просторе, то полузакрытым, то в таком, то в инаковом положении и сопряжении  53 | 54  с другими, может он по крайней мере на несколько минут производить такое обманное для глаз действие, что покажется, что на его месте стоит совсем иной и новый предмет. В искусстве сим образом видами с разных мест придавать предметам род новости замыкается и великая выгода для садовника; а что и в переменах и в движении новость быть может, так сие не трудно самому понять всякому [Гиршфельд 1786: 3–5]4.

Возможно, принцип неожиданности в «Славянке» связан с тремя другими источниками.

Издание поэмы Делиля «Сады» было приурочено к приезду графа и графини Северных в Малый Трианон во время их путешествия по Европе в 1782 г. Книга была преподнесена им в подарок на празднике по случаю ее издания. Жуковский вместе с друзьями делал записи о душевных переживаниях на полях «Садов» Делиля как раз перед отъездом из Дерпта в Петербург [Реморова]. По этому экземпляру примерно тогда же был выполнен перевод Воейкова [Лобанов: № 892]. У Делиля находим то же утверждение о движении как принципе разнообразия переживаний в саду:

    Приятны Высоты, где холм негорделивый
    Над долом скатистым возносит верьх красивый,
    Где плодоносный кряж земли не каменист,
    И сух, а не пещан; высок, а не горист;
    Идешь — и горизон простерт великолепно;
    Земля склоняется иль всходит неприметно;
    Раздастся, сдвинется; на каждом шаге тут
    Явленья новые приятно развлекут5.

Второй текст, непосредственно связанный с фигурой внезапности в «Славянке», — «Письма о саде в Павловске» Шторха. Они были известны Марии Федоровне, возможно, даже заказаны ею. Жуковский был хорошо знаком с немецким ученым и литератором и, скорее всего, читал текст хотя бы перед поездкой в Павловск. В третьем письме герой Шторха совершает променад от Моста Кентавров к Храму Дружбы, отмечая неожиданную смену видов:

    Слева порой возникает приятная для глаза долина с ее ручейками, нежной травой газонов и группой деревьев. Теперь дорога вьется  54 | 55  от склона. Внезапно лес исчезает. Ваш вольный взор скользит по самому завораживающему пейзажу, не насытясь, возвращается и снова устремляется в живописную даль [Шторх 2004: 30–31]6.

И, наконец, третий источник, где контрастность и разнообразие определяют движение по парку, — знаменитое стихотворение Шиллера «Прогулка» (1795). Скорее всего, Мария Федоровна — поклонница Шиллера, и один из его главных переводчиков на русский были знакомы с этим текстом:

    Стрелы солнца разят, но запад тих и просторен —
                      Только вверху, в синеве, жаворонка песня слышна <…>
    И, напоенный амброзией ночи, в прохладу
                      Тихо вхожу я под свод буковой пышной листвы.
    Лес густотою своей от меня закрывает окрестность,
                      Вьется тропа и меня, поднимаясь, ведет.
    Только в случайных просветах переплетенных деревьев
                      Свет проникает скупой, смотрит, смеясь, синева.
    Вдруг раздирается полог, и лес, раскрываясь широко,
                      Вновь возвращает меня блеску слепящих лучей.
    Неизмеримая даль расстилается перед глазами,
                      Дымкой синеющих гор мой кругозор завершен [Шиллер: 120]7.

Формула прогулки

В «Славянке» Жуковский использует широко распространенную формулу прогулки по пейзажной галерее английского парка:

    Что шаг, то новая в глазах моих картина.

Похожее выражение находим у Гиршфельда, в переводе Болотова оно менее лаконично, чем в оригинале и в стихотворении о Павловске:

    На месте, толикия разнообразности имеющем, умножаются виды сами собою, и делаются с гор инаковыми, а с низменных мест опять инаковыми. Каждый шаг приводит к новому местоположению и новой картине при всей недвижимости предметов. Сцены исчезают и появляются паки; новые закрывают старые, и положения переменяются беспрерывно [Гиршфельд 1786а: 70–71]8.   55 | 56 

О соотнесенности движения и изобразительного ряда во время прогулки по пейзажному саду, созданному последователями Уильяма Кента, пишет Делиль:

    Встречая новые премены каждый шаг,
    И длинный ряд картин, разбросанный в лесах,
    Он с наслаждением на каждой отдыхает9.

Меланхолия

Между тем, в «Славянке» прогулка не сводится к удивлению разнообразием; неожиданности здесь нужны не только для разжигания и удовлетворения любопытства. В элегии многое определяет прагматика переживаний. «Пейзаж души» Жуковского, которым восхищался еще Белинский, не укладывается в рамки немецкого идеализма. В библиотеке Жуковского много свидетельств о том, что сенсуализм был для него не менее важен. Из заметок и записей, сделанных во время чтения «Созерцания природы» Ш. Бонне, «Исследования о человеческом познании» Д. Юма или «Трактата об ощущениях» Э. Кондильяка, видно, что автор «Славянки» придерживался позиций объективного идеализма Локка и Кондильяка [Библиотека: I, 334–335; II, 347, 359; III, 20–21, 43]. В отличие от Юма он придает существенное значение собственно предмету ощущений как данности, но в целом остается сторонником антирационализма:

    … весь материал мышления доставляется нам внешними или внутренними чувствами, и только смешение и соединение его есть дело ума и воли [Библиотека: III, 22–23].

Теория «смешанных ощущений» была одной из основ элегического переживания [Beissner: 103–106; Ziolkowsky: 76–88]. В. Вацуро обращает внимание на то, что поэт усвоил эту литературно-психологическую технику не из Гердера или Берка, но читая поэтику Эшенбурга, «Мимику» И. Я. Энгеля и «Трактат об ощущениях» Кондильяка [Вацуро: 19]. Свободное сочетание воспоминаний, фантазий, размышлений и переживаний в «Славянке» должно было соответствовать меланхолии Павловского парка. В своей поэтической прогулке лирический  56 | 57  герой постоянно переживает переход от грустного к приятному, от печальных воспоминаний к радующим глаз картинам природы или сельской идиллии. Этот легкий поэтический «невроз», оказавшийся чрезвычайно продуктивным со времен недоразумения, вкравшегося в название картины Пуссена “Et in Arcadia ego” [Panofsky], был хорошо известен Жуковскому, например, из «Садов» Делиля. Формулы меланхолии, встречающиеся в этом тексте, действительно очень характерны для психологии элегии:

    … И вдруг иная сцена:
    На место радости задумчивость священна,
    Безмолвие, покой, жилище тишины,
    Где мы не любим быть ничем развлечены,
    Где любим размышлять, творить, играть мечтою,
    Где любит человек беседовать с собою <…>
    И на прошедшее унылый взор бросая,
    Он любит замечать немного сих минут,
    Столь кратких, столь драгих, которые цветут,
    Как розы на степи. — Ах, сладко вспоминанье
    О прошлых радостях и даже о страданье10.

Завершается этот отрывок описанием знаменитой картины Пуссена. Есть еще, по крайней мере, один образец подобного восприятия Павловского парка. В книге «Музыка для глаз и театральная оптика» (1800) П. Гонзага рекомендует провоцировать в садах меланхолические перепады настроения:

    Мудрый садовод, придумывая план, намечает последовательность различающихся между собою сцен, артистически подготовленных сообразно свойствам замысла, особенностям и характеру участка. В одном месте должно безраздельно царить веселье, далее печаль, потом покой <…> Надобно обдуманно переходить от одного тона к другому, постепенно или внезапно, в зависимости от обстоятельств трогать или услаждать нас как можно сильнее [Сыркина: 103].

Жуковский, описывающий парк личных воспоминаний Марии Федоровны, широко использует формулы меланхолии. Это сказывается и на выборе садовых объектов. Путь, по которому следует автор, гораздо богаче постройками и скульптурами, но  57 | 58 в «Славянке» упомянуты лишь уместные на элегической прогулке. В данном случае не было необходимости говорить об Амфитеатре, Висконтиевом мосте, Пиль башне, Мосте-руине, Старой Сильвии, Аполлоне Мусагете и пр. Для чичероне Павловска Марии Федоровны в стихотворении должны были быть представлены Мавзолей супругу-благодетелю, Памятник родителям, Урна судьбы, памятник Александре Павловне, Семейственная роща. Прогулка по этому пространству меланхолии построена на классических перепадах от приятного к печальному. Незаметно миновав участок, простирающийся от Храма Дружбы до Новой Сильвии, герой предается созерцанию извилистого русла реки, в котором отражаются деревья. Затем траур — Мавзолей и память о Павле, причем здесь есть и радость недавних побед русской армии. Далее новый эмоциональный переход к идиллическим сельским пейзажам, после этого герой возвращается к дворцу, замечая еще один мемориальный объект — Памятник родителям, а несколько позже и Семейственную рощу. Игра психологическими состояниями разрешается в финальной сцене видением. Кроме того, герой стихотворения постоянно видит склоняющиеся фигуры, иконографическую эмблему меланхолии [Klibansky, Panofsky & Saxl; Starobinski 1989: 47–50]. В «Славянке» эта поза присутствует в описаниях барельефов и скульптур Мавзолея и Памятника родителям, также она повторена в склоняющихся к реке деревьях.

Жуковскому запомнилась эта меланхолическая прогулка по Павловску. Практически все описанные в стихотворении постройки и скульптуры были изображены на рисунках, которые почти через 30 лет будут использованы как иллюстрации для путеводителя Платона Шторха [Шторх 1843]. В 1821 г., во время первого путешествия по Европе, Жуковский посетит Шарлоттенбург, где первым делом направится в Мавзолей королевы Луизы. Его дневник конспективно рассказывает об обстоятельствах путешествия, но этому эпизоду уделено особое внимание (более того, он присутствует на страницах обеих записных книжек Жуковского за этот год):  58 | 59

    Прежде всего пошли мы к памятнику. Архитектура здания прекрасная снаружи; в малом памятник Павлов в Павловске. Но там поражает душу величество здания и места; здесь душа наперед уже растрогана; подходишь к месту, где спит любимая мать, царица, не забытая народом, женщина, украшение своего времени, жертва несчастия, и она погребена там, где все полно ее воспоминанием, где она была душою семьи своей и наслаждалась чист<ым> сем<ейным> счастием. <…> сам памятник прекрасный. <…> Голова ее скл<онена> на одно плечо; руки положены крестом на груди; платье прекрасно скрывает и в то же вр<емя> показывает ее стан; одна нога положена на другую. <…> Чувство, возбуждаемое сим памятником, есть унылое воспоминание, смешанное с неясною надеждою [Жуковский 1903: 79–80].

Шесть лет спустя после посещения Павловска Жуковский вспоминает перед Мавзолеем королевы Луизы о Мавзолее, построенном ее русской поклонницей Марией Федоровной под Петербургом, почти цитируя «Славянку»:

    Воспоминанье здесь унылое живет; <…>
    Оно беседует о том, чего уж нет,
    С неизменяющей Мечтою.

Орган и Друг

«Славянка» не исчерпывается элегической прогулкой, описанием меланхолического пространства Павловского парка. В финале стихотворения мы встречаем поистине неожиданность — видение оживающей статуи, призрак из иного мира. Фантастические эпизоды как проявления Возвышенного — не редкость для прогулок эпохи Прекрасной Революции. Например, в «Теории садоводства» Гиршфельд пишет не только о «новостях», но и об их более действенной духовной разновидности — «неожидаемостях», как перевел понятие das Unerwartete на русский Болотов:

    С новостию неожидаемость хотя и не одно, однако сопряжена с нею очень тесно. Действие новости при приятных предметах есть удивление, которое увеселяет, а действие неожидаемого при таком же роде предмета есть внезапное постижение, составляющее  59 | 60  некое живейшее ощущение, которое увеселяет нас в высшем градусе [Гиршфельд 1786]11.

Непредсказуемости высшего порядка, судя по всему, были проявлением Возвышенного наподобие тех сублимированных переживаний, о которых рассказывал Руссо в «Уединенных прогулках мечтателя» или «Новой Элоизе». Жуковский планировал переводить и продолжение «Исповеди», и «Прогулку по горам» из первой части романа (См. об этом: РНБ. ОР. Ф. 286. Оп. 1. Ед. хр. 17. Л. 1; [Библиотека: II, 235]). Для Руссо меланхолия — только начало переживаний. Героя «Новой Элоизы» пейзаж отвлекает от размышлений о превратностях любви, его прогулка — забытье, прорыв в другой мир:

    В путь я отправился, удрученный своим горем, но утешенный вашей радостью; все это навевало на меня смутную тоску — и она полна очарования для чувствительного сердца. Медленно взбирался я пешком по довольно крутым тропинкам <…> Мне хотелось помечтать, но отвлекали самые неожиданные картины. То обвалившиеся исполинские скалы нависали над головой. То шумные водопады, низвергаясь с высоты, обдавали тучею брызг. То путь мой пролегал вдоль неугомонного потока, и я не решался измерить взглядом его бездонную глубину. <…> Словом, в горном ландшафте есть что-то волшебное, сверхъестественное, восхищающее ум и чувства; забываешь обо всем, не помнишь себя, не сознаешь, где находишься [Руссо: 52, 54]12.

Руссоистское бегство из мира обыденного к Возвышенному совпадало с мистическими наклонностями Жуковского. В его описаниях путешествий оно приняло форму ритуала, сравниваемого А. Шенле с «охотой за единичными моментами самотрансцендентности, которые диалектически противопоставлены прозаическому существованию». Исследователь справедливо считает, что Жуковский «ритуализирует свой опыт, чтобы отделить течение обыденной жизни и пережить уединенное и мгновенное прозрение» [Шенле 2004: 106–107]. Прогулка для Жуковского преследует ту же цель, что и путешествие, хотя заключена в рамки элегии и меланхолии, особенно когда речь идет о Павловске.  60 | 61 

Между тем, прогулка к трансцендентному соответствовала и особенностям его поэтики. М. Гаспаров в статье «Три типа русской романтической элегии» описывает тексты Жуковского как размышление, не возвращающееся к своему началу [Гаспаров]. Пейзажный парк, дополненный объектами меланхолии, — идеальное пространство для дигрессий в духе Стерна и «ландшафтов воображений» [Кропотов]. «Славянка» полностью подтверждает эти наблюдения. Даже несмотря на то, что ее герой возвращается к дворцу той же дорогой, в финале связь с началом прогулки совершенно теряется. После того, как видение исчезло, герой растерян и дезориентирован:

    Но где я?.. Все вокруг молчит… призрак исчез,
                      И небеса покрыты мглою.

В. Вацуро считает финал стихотворения результатом победы свободного сочленения ассоциаций над жанровыми ограничениями; это новый тип сентиментальной и преромантической элегии, ориентирующейся на немецкие образцы с их «гениями» и «видениями» [Вацуро: 148]. «Славянка» завершается в самом деле неожиданно и даже загадочно. В сгущающихся сумерках скульптура «Гения жизни», посвященная Александре Павловне, оживает. Прекрасная девушка, возносящаяся в высший мир, открывает наблюдателю мир возвышенного, инобытие. А. Шенле считает, что здесь сказалось увлечение Жуковского Шиллером, а именно — эссе «О Возвышенном» [Шенле 2003]. Это важный источник для понимания мистицизма Жуковского, который традиционно связывают с немецким романтизмом.

Между тем, есть обстоятельства, которые могли бы дополнить наши представления об этом стихотворении. Склоняющиеся фигуры и описания Мавзолея, Семейственной рощи, Памятника родителям и Гения жизни отсылают к печальным эпизодам из истории императорской семьи, что подчеркивает сам Жуковский в пояснениях к тексту. На тот момент Мария Федоровна пережила смерть многих близких родственников: родителей, сестры и брата, супруга, дочерей Ольги, Александры и Елены. Кроме Ольги, всем им были посвящены постройки или скульптуры в Павловске. Еще в 1798 г., после того, как скончались отец и мать (и началась перестройка памятника, посвященного умершим ранее сестре и брату), императрица обратилась к Лафатеру с просьбой разъяснить ей, что происходит с душами после смерти. Со знаменитым пастором и автором теории физиогномики она познакомилась еще во время путешествия 1782 г. в Цюрихе. Царственной особе Лафатер написал шесть писем. Судя по его разъяснениям, Марию Федоровну интересовал не отвлеченный вопрос о жизни после смерти, но практические возможности общения с душами умерших родственников13.

Письма философа, опубликованные в середине XIX в. [Lavater], содержали моралистическое христианское истолкование вопроса и даже примеры диалогов с душой умершего. Лафатер начал с азов сенсуализма — идеи о том, что мир дан человеку в ощущениях, душевных переживаниях. Единство же душ или общение с душами умерших возможно для людей, не запятнавших себя дурными намерениями, для так называемых «чистых душ» или «чистых сердец». Существование души после смерти определяется христианским законом «подобия»: только «чистые» души сохраняют способность общения в загробном мире и исключительно с живыми «чистыми душами». Последние при этом не должны осознавать, что они служат посредником общения — «Органом» или «Другом», как называет их Лафатер. В четвертом, пятом и шестом письмах философ продемонстрировал, как душа умершего пишет через такого посредника. Причем в пятом он обещал, что Марии Федоровне Господь явится у могилы в саду:

    O Kayserin, wie er der Maria Magdalena im Grabesgarten erschien, so müss’ Er einst Ihnen — Ihrem vollendeten Lichtgeist erscheinen [Lavater: 50].

«Чистые сердца», прекраснодушие — Schönseeligkeit [Шумигорский: 22–23] были понятиями психологической культуры сентиментализма и раннего романтизма [Goethe; Schiller 1793; Starobinski 1971]. Мария Федоровна могла приобщиться к ней еще в детстве благодаря родителям — восторженным поклонникам  62 | 63  «Новой Элоизы» и культа «чувствительных сердец»; ее дядя обсуждал воспитание племянника в переписке с Руссо [Шумигорский: 19–23, 61–62]. Жуковский, поклонник Руссо и Шиллера, в свою очередь был не чужд психологии прекраснодушия. Весной 1815 г. перед отъездом из Дерпта в Петербург он вместе с друзьями и близкими ведет общие записи о душевной жизни на полях «Садов» Делиля и сборников элегий Геснера и Дмитриева [Жуковский 2002: 478]. Идеалы «чистых сердец» и «родства душ» были важны для поэта, он воспринимал Павловск Марии Федоровны в контексте этой литературно-психологической культуры.

Установка мраморного памятника Александре Павловне в 1815 г. могла освежить воспоминания о печальных событиях в императорской семье. Может быть, это обстоятельство сказалось на решении пригласить Жуковского в Павловск накануне дня рождения Павла 20 сентября. Эта дата вряд ли осталась незамеченной, так как в эти дни 1813, 1814 и 1815 гг. хозяйка Павловска обменивалась с Нелидовой воспоминаниями о покойном супруге и просила свою ближайшую подругу навещать его могилу, если сама не будет иметь возможности [Correspondance: 143–144, 149–151]. Недаром Мавзолей супругу-благодетелю играет ключевую роль в этом тексте. Переводчик «Сельского кладбища» мог показаться последовательнице Лафатера тем самым «Другом», «Органом», посредником в общении с душами умерших, о котором так назидательно и прагматично писал философ из Цюриха. Обстоятельства написания текста изобилуют совпадениями, на основе которых есть возможность строить догадки. Они имеют смысл исключительно как попытки найти новые связи и соотношения внутри общей для Жуковского и Марии Федоровны литературно-психологической культуры, образовавшейся на пересечении сенсуализма, элегической традиции, мистицизма, эстетики пейзажного парка и формул меланхолии*.


* Приношу благодарности за ценные замечания А. Ананьевой, А. Блюмбауму, А. Веселовой, А. Рейману и В. Рейман.  63 | 64 

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Завершено не позднее 20 окт. 1815 г. См.: [Жуковский 1939: 362].

2 «…изображаемая Жуковским природа — романтическая природа, дышащая жизнью души и сердца, исполненная высшего смысла и значения» [Белинский: 219].

3 Здесь и далее текст «Славянки» цит. по первому изданию.

4 Ср. в оригинале: [Hirschfeld 1779: 177]. Трактат Гиршфельда цит. в пер. Болотова. Несмотря на то, что русская версия часто отличается от оригинала, в используемых отрывках из «Теории садоводства» переводчик следовал немецкому тексту.

5 См. перевод Воейкова (часть 1, стр. 431–438) в: [Делиль: 96–170]. Ср. в оригинале: [Delille: 49].

6 Ср. в оригинале: [Storch: 47–48].

7 Ср. в оригинале: [Schiller 1804: 50–51].

8 Ср. в оригинале: [Hirschfeld 1779: T. 2. S. 7].

9 См. пер. Воейкова (часть 2, стр. 225–227) в [Делиль: 96–170]. Ср. в оригинале: [Delille: 75].

10 См. пер. Воейкова (часть 4; стр. 133–146). Ср. в оригинале: [Delille: 136].

11 Ср. в оригинале: [Hirschfeld 1779: 178].

12 Ср. в оригинале: [Rousseau: 129, 132]. О руссоизме в русском садово-парковом искусстве см.: [Reïman].

13 В течение 1798–1800 гг. Мария Федоровна приобрела физиогномический кабинет Лафатера. С друзьями ее семьи философ завязал отношения гораздо раньше. Баронесса д’Оберкирх, сопровождавшая графа и графиню Северных в их путешествии по Европе, состояла в переписке с ним еще в 1776 г. Впрочем, цюрихский пастор показался ей «странным», и, по ее словам, их отношения не были продолжены [Oberkirch: 77–79; 82–84; 94–96].

ЛИТЕРАТУРА

Белинский: Белинский В. Г. Полн. собр. соч. М., 1955. Т. VII.

Библиотека: Библиотека В. А. Жуковского в Томске. Томск, 1978–1989. Ч. 1–3.

Вацуро: Вацуро В. Э. Лирика пушкинской поры: Элегическая школа. СПб., 2002.

Веселовский: Веселовский А. Н. В. А. Жуковский: Поэзия чувства и «сердечного воображения». М., 1999.  64 | 65 

Ветшева: Ветшева Н. Ж. Замысел поэмы «Весна» в творческой эволюции Жуковского // Жуковский и русская культура. Л., 1987. С. 112–124.

Виницкий: Виницкий И. Дом толкователя: Поэтическая семантика и историческое воображение В. А. Жуковского. М., 2006.

Гаспаров: Гаспаров М. Л. Три типа русской романтической элегии. Индивидуальный стиль в жанровом стиле // Гаспаров М. Л. Избранные труды. М., 1997. Т. 2. С. 362–382.

Гиршфельд 1786: Гиршфельд Х. К. Теория садоводства // Экономический магазин. 1786. Ч. XXVII. № 53.

Гиршфельд 1786a: Гиршфельд Х. К. Теория садоводства // Экономический магазин. 1786. Ч. XXVII. № 57.

Глинка: Глинка Ф. Письма к другу из г. Павловска // Русский вестник. 1815. Кн. 13. С. 4–7.

Гуковский: Гуковский Г. Пушкин и русские романтики. М., 1965.

Делиль: Делиль Ж. Сады. Л., 1985.

Жуковский 1816: Стихотворения Василия Жуковского. СПб., 1816. Ч. II.

Жуковский 1903: Дневники В. А. Жуковского. СПб., 1903.

Жуковский 1939: Жуковский В. А. Стихотворения: В 2 т. М., 1939. Т. 1.

Жуковский 2002: Жуковский В. А. Полн. собр. соч. М., 2002. Т. 13.

Зорин: Зорин А. Прогулка верхом в Москве в августе 1799 года (из истории эмоциональной культуры) // Новое литературное обозрение. 2004. № 65. С. 170–184.

Иезуитова: Иезуитова Р. В. Жуковский в Петербурге. Л., 1976.

Ильинская: Ильинская Н. А. Восстановление исторических объектов ландшафтной архитектуры. СПб., 1993.

Карамзин: Карамзин Н. М. Письма русского путешественника. М., 1984. С.464–498.

Комелова: Комелова Г. Н. Серия гравированных видов окрестностей Петербурга начала XIX века (к истории гравировально-ландшафтного класса Академии художеств) // Культура и искусство России XIX века. СПб., 1985. С. 19–30.

Кропотов: Кропотов А. Ф. Ландшафт моих воображений. 1803.

Левин: Левин Ю. Д. Русские переводчики XIX века. Л., 1985.

Лихачев 1982: Лихачев Д. С. Поэзия садов: К семантике садово-парковых стилей. Л., 1982.

Лобанов: Библиотека В. А. Жуковского / Сост. В. В. Лобанов. Томск, 1981.  65 | 66 

Мартынов: Андрей Ефимович Мартынов: 1768–1826. Акварель, рисунок, гравюра, литография: Каталог. Л., 1977. С. 28.

Отчет: Отчет Императорской Публичной Библиотеки за 1887 г. СПб., 1887.

Резанов: Резанов В. И. Из изысканий в сочинениях В. А. Жуковского. СПб., 1916. Вып. 2.

Реморова: Реморова Н. Б. Книга Ж. Делиля «Сады» из библиотеки В. А. Жуковского как памятник истории культуры // Памятники культуры: Нов. открытия. 1985. М., 1987. С. 19–32.

Руссо: Руссо Ж.-Ж. Избр. произв.: В 3 т. М., 1961. Т. 2.

Семевский: Семевский М. И. Павловск: очерк истории и описание. 1777–1877. СПб., 1997.

Семенко: Семенко И. Жизнь и поэзия Жуковского. М., 1975.

Строганов: Строганов М. В. «Луна во вкусе Жуковского», или Поэтический текст как метатекст // Новое литературное обозрение. 1998. № 32. С. 133–146.

Сыркина: Сыркина Ф. Я. Пьетро ли Готтарда Гонзага: 1751–1831. Жизнь и творчество. Сочинения. М., 1974.

Талепоровский: Талепоровский В. П. Павловский парк. СПб., 2005.

Топоров 1981: Топоров В. Н. «Сельское кладбище» Жуковского: к истокам русской поэзии // Russian Literature. 1981. Vol. 10. P. 242–282.

Федоров-Давыдов: Федоров-Давыдов А. А. Семен Щедрин и его круг // Федоров-Давыдов А. А. Русский пейзаж XVIII – начала XX века. М., 1986. С. 31–50.

Хогарт: Хогарт У. Анализ красоты. М.; Л., 1958.

Шенле 2003: Шенле А. Пространство меланхолии у Жуковского // Эткиндовские чтения I. СПб., 2003. С. 173–185.

Шенле 2004: Шенле А. Травелог как ритуал духовного возвышения (В. А. Жуковский) // Шенле А. Подлинность и вымысел в авторском самосознании русской литературы путешествий 1790–1840. СПб., 2004. С. 98–107. <Schönle A. Authenticity and Fiction in the Russian Literary Journey. 1790–1840. Cambridge & London, 2000>.

Шиллер: Шиллер Ф. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1937. Т. 1.

Шторх 1843: Шторх П. Путеводитель по саду и городу Павловску: С 12-тью видами, рис. с натуры В. А. Жуковским и планом. СПб., 1843.

Шторх 2004: Шторх А. Письма о саде в Павловске, писанные в 1802 году. СПб., 2004.  66 | 67 

Шумигорский: Шумигорский Е. С. Императрица Мария Федоровна (1795–1828). Ее биография. СПб., 1892. Т. 1.

Ananieva: Ananieva A. Erinnerung und Imagination. Der Landschaftspark von Pavlovsk im europäischen Gartendiskurs zwischen 1777 und 1828 // Krieg und Frieden — eine deutsche Zarin in Schloβ Pavlovsk. Hamburg, 2001. S. 226–280.

Beissner: Beissner F. Geschichte der deutschen Elegie. Berlin, 1941.

Correspondance: Correspondance de S. M. L’Impératrice Marie Féodorovna avec Mademoiselle de Nélidoff. Paris, 1896.

Delille: Delille J. Les Jardins, ou l’art d’embellir les paysages // Oeuvres de Delille. Paris, 1813. Vol. 4.

Goethe: Goethe J. W. Wilhelm Meisters Lehrjahre (VI. Buch: Bekenntnisse einer schönen Seele). 1795.

Hirschfeld 1779: Hirschfeld C. C. L. Theorie der Gartenkunst. Leipzig, 1779–1785. 5 Bde.

Hirschfeld 1790: Hirschfeld C. C. L. Kleine Gartenbibliothek: Eine erweiterte Fortsetzung des Gartencalenders. Kiel, 1790.

Hunt & Willis: The Genius of the Place. The English Landscape Garden 1620–1820. Ed. by J. D. Hunt & P. Willis. London, 1975.

Klein: Klein V. Der Temple de la Philosophie Moderne in Ermenonville. Peter Lang, 1998.

Klibansky, Panofsky & Saxl: Klibansky R., Panofsky E. & Saxl F. Saturn and Melancholy. Nelson, 1964.

Lavater: Johann Kaspar Lavater’s Briefe an die Kaiserin Maria Feodorowna, Gemahlin Kaiser Paul I von Russland, über der Zustand der Seele nach dem Tode. St. Petersburg, 1858.

Lettres: Lettres de S. M. L’Impératrice Marie Féodorovna a Mademoiselle de Nélidow. Livr. I (1797–1798). St. Pétersbourg, 1897.

Oberkirch: Memoirs of the Baroness d’Oberkirch, written by herself: In three volumes. London, 1852. Vol. 1.

Panofski: Panofski E. Et in Arcadia Ego: Poussin and the Elegiac Tradition // Panofski E. Meaning in the Visual Arts. N. Y., 1955. P. 295–320.

Reïman: Jean-Jacques Rousseau et l’art paysager russe // L’influence française en Russie au XVIII sièegrave;cle. Publiépar J.-P. Poussou, A. Mezin et Y. Perret-Gentil. Paris, 2002. P. 283–298. <«Любовники природы»: Руссоизм в русском садово-парковом искусстве // Памятники истории и культуры Санкт-Петербурга. Исследования и материалы. СПб., 2000. Вып. 5. С. 53–63>.

Rousseau: Rousseau J.-J. Julie ou la Nouvelle Héloïse. Paris, 2002.  67 | 68

Schiller 1793: Schiller F. Über Anmut und Würde. 1793.

Schiller 1804: Gedichte von Friedrich Schiller. Leipzig, 1804. T. 1.

Starobinski 1971: Starobinski J. Jean-Jacques Rousseau: la transparence et l’obstacle. Paris, 1971.

Starobinski 1989: Starobinski J. La mélancholie au miroir: Trois lectures de Baudelaire. Paris, 1989.

Storch: Storch H. Briefe über den Garten zu Pawlowsk, geschrieben im Jahr 1802. St. Petersburg, 1803.

Ziolkowsky: Ziolkowsky Th. The Classical German Elegy: 1795–1950. Princeton: New Jersey, 1980.


Дата публикации на Ruthenia — 3.09.2007
personalia | ruthenia – 10 | сетевые ресурсы | жж-сообщество | независимые проекты на "рутении" | добрые люди | НОВОСТЬ: Ruthenia в Facebook
о проекте | анонсы | хроника | архив | публикации | антология пушкинистики | lotmaniania tartuensia | з. г. минц

© 1999 - 2013 RUTHENIA

- Designed by -
Web-Мастерская – студия веб-дизайна