ИСТОРИЯ «БАЙРОНИЗМА» ЖУКОВСКОГО

Т. СТЕПАНИЩЕВА

Место Жуковского в истории русского байронизма определено давно.
В 1822 г. Ж закончил и опубликовал перевод поэмы «Шильонский узник» (далее в тексте — ШУ). Этот перевод произвел сильное впечатление на читателей и литераторов (Пушкин назвал его “un tour de force”, отметил, что «слог <Жуковского> возмужал, но утратил первоначальную прелесть»; форма — Я4, сплошные мужские рифмы — вызвала волну подражаний, до Лермонтова включительно). Поэма Жуковского, наряду с пушкинскими «южными», задала традицию «русского байронизма».

Но «несовместимость» двух поэтов была сразу отмечена современниками (ср. отзывы Пушкина и позднее Белинского). Характерно, что в дальнейшем Жуковский больше Байрона не переводит, имя его почти исчезает из дневников и переписки поэта до начала 30-х, а в поздних статьях его отзывы о Байроне становятся резко критическими. Поэтому интересно рассмотреть увлечение Жуковского Байроном в развитии, определить изменения в восприятии его поэзии. Ценные наблюдения на этот счет уже были сделаны, в частности, томскими исследователями, а также Л. Н. Киселевой. В ее работе, посвященной поэме Жуковского об Агасвере¹, задан аспект рассмотрения, который будет определять и мой подход к материалу —анализ не только переводов из Байрона, но их функций в творческой системе переводчика, поиск их скрытых связей с другими его произведениями.

Увлечение Жуковского Байроном началось еще до прихода в Россию моды на него. Первое упоминание относится к 1814 г. В это время известия о Байроне только начинали появляться в периодике, а знакомство с его сочинениями фактически еще не совершилось для русского читателя: знание английского было редкостью, а французские прозаические пересказы пришли в Россию позже. Жуковский владел английским достаточно хорошо (о чем свидетельствуют его более ранние поэтические переводы). Он читал Байрона в оригинале, но пользовался преимущественно изданиями с параллельным текстом на немецком и французскими прозаическими пересказами (как можно предположить по составу его библиотеки. В связи с этим попутное замечание: кажется, до сих пор не было попыток выяснить роль этих переложений в переводческой работе Жуковского, их возможное посредующее влияние).

В формировании интереса к Байрону велика роль дружеского круга — прежде всего А. И. Тургенева и Вяземского. Особенно активен в «насаждении» байроновского творчества был Вяземский; ср. его письмо к Тургеневу:

Я все это время купаюсь в пучине поэзии: читаю и перечитываю лорда Байрона, разумеется в бледных выписках французских. Что за скала, из которой бьет море поэзии! Как Жуковский не черпает тут жизни, коей стало бы на целое поколение поэтов! <…> как Жуковскому, знающему язык англичан, а еще тверже язык Байрона, как ему не броситься на эту добычу! Я умер бы на ней. Племянник читает ли по-англински? Давайте мне его сюда! Я за каждый стих Байрона заплачу ему жизнью своею².

Как явствует из ответного письма, А. И. Тургенев читал Байрона вместе с Жуковским:

Ты проповедуешь нам Байрона, которого мы все лето читали. Жуковский им бредит и им питается. В планах его много переводов из Байрона. Я нагреваюсь им и недавно купил полное издание в семи томах. Я разогрел им воспоминания о Венеции, которые застывали в моем воображении³.

Далее в письме Тургенев цитирует отрывок из «Абидосской невесты» в связи с собственными душевными переживаниями и обещает прислать Вяземскому перевод этой поэмы, сделанный И. И. Козловым.

Обстоятельства увлечения Жуковского Байроном довольно существенны. Характеризуя его переводы (ШУ прежде всего), и современники, и позднейшие исследователи отмечали, что Байрон у Жуковского «не тот», «пудреный», что переводчику не был внятен пафос Байрона. Можно предположить, что не будь Тургенев столь активен, Жуковский мог бы не увлечься новой романтической поэзией⁴. Косвенно это подтверждается отсутствием планов перевода из Байрона до 1819 г.

Жуковскому, чуткому на ситуативные параллели, его общение с А. И. Тургеневым должно было напомнить об Андрее Тургеневе, который во времена Дружеского литературного общества был руководителем его чтения и влиял на литературные вкусы своих товарищей. После смерти Андрея Александр стал в глазах Жуковского его «заместителем», о чем говорит, в частности, переадресация ему нового перевода «Сельского кладбища» в 1839 г. В 1819 г. воспоминание об Андрее Тургеневе было актуализировано эпитафией, написанной Жуковским по просьбе Александра Ивановича («Надгробие И. П. и А. И. Тургеневым» — «Судьба на месте сем разрознила наш круг: / Здесь милый наш отец, здесь наш любимый друг…»).

Именно Андрей Тургенев был поклонником английской литературы и пропагандировал ее в своем кружке. Поэтому в 1819 г. Жуковский мог читать Байрона вместе с А. И. Тургеневым «в память» общего друга, читать так, как когда-то с Андреем Тургеневым читал Грея и Шекспира (особенно напрашивается паралеллель с последним).

Некоторая «искусственность» увлечения Байроном подтверждается и отсутствием того «множества» переводов из него, которые Тургенев обещал своему корреспонденту. Перевод из «Манфреда» не состоялся.

Следы его воздействия можно отметить в балладе «Узник», законченной в 1819 г. Но они не слишком значительны.

Баллада основана на сюжете “La jeune captive” А. Шенье. Она была начата в 1814 г., но оставлена (видимо, по биографическим причинам: личный сюжет того времени был «выработан» в балладах «Эолова арфа», «Эльвина и Эдвин», «Алина и Альсим»).

Анализируя ход работы над текстом в 1819 г., Э. М. Жилякова делает вывод, что «исправление шло в плане углубления драматизма переживаний, что вполне отвечало напряженному пафосу трагедии «Манфред»»⁵, а появляющиеся в черновике новые пункты плана:

— Задумчивость
— Звезда
— Гаснул
— в молчании

связывает «с поэтической ситуацией и драматической коллизией» байроновской драмы. Генетическая (согласно мнению исследователя) связь подтверждается внимательным чтением «Манфреда» именно в это время.

Если согласиться с мнением Жиляковой, то очевидно, что Жуковский «выкрал» из драмы наименее оригинально-«байроновское». Тоска мрачно-нелюдимого героя по ушедшей возлюбленной — сюжет не только байроновский, он уже освоен поэтом (ср. образ рыцаря Тоггенбурга и сюжет одноименной баллады, близкий к сюжету «Узника»).

В «приспосабливании» переводимого автора, в отборе наиболее близких переводчику произведений, независимо от их репрезентативности для автора оригинала, нет ничего необычного. Но случай с Байроном особенно показателен.

В июне 1820 г. Жуковский перевел стихотворение Байрона “Stanzas for music”, — это известная «Песня» («Отымает наши радости…»). В переводе особенности оригинала полностью трансформированы: исчезло название, стансы превратились в песню; отказавшись от оригинальной жанровой рамки, Жуковский вписал перевод в контекст своих лирических «песен» рубежа 10–20-х гг. Белинский раскритиковал стихотворение («…байроновского в ней ничего не осталось, а замененного переводчиком <…> нельзя читать с удовольствием»). Но это расхождение на самом деле говорило о специфике усвоения байроновских текстов — они препарировались Жуковским в соответствии с его собственными литературными и биографическими представлениями.

«Стансы» были не вполне характерны для Байрона, а элегизированная «Песня» мало соответствовала представлению о «байроновском». ШУ на фоне «восточных» поэм также глядел наособицу, а отказ Жуковского от перевода «Сонета к Шильону» превратил поэму о свободе в элегию. Поэт перевел не самое актуальное для его круга: не «Манфреда» — как намеревался, и не «Паломничество Чайльд-Гарольда», которое так вдохновляло его корреспондентов в 1819 г., а поэму о Шильоне, о которой ни он, ни Вяземский с Тургеневым до этого не упоминали. То есть, Жуковский выбирал из Байрона менее репрезентативное и, переводя, еще более приспосабливал текст «по себе».

Обратимся к истории перевода поэмы о Бониваре.

Осенью 1820 г. поэт отправился в заграничное путешествие, сначала в Германию, затем в Швейцарию и Италию. В Швейцарии он навещал «литературные» места: Веве, Кларан и Шильон. Конечно, будь эти места расположены далеко друг от друга, их соседство в описании путешествия было бы разительнее, но само описание⁶ достаточно ясно указывает, что целью Жуковского было посещение не достопримечательностей как таковых, а их литературных «двойников». Такой тип путешествия, с целью поверить литературное описание собственными впечатлениями (точнее даже — наоборот), хорошо известен по сентиментальной культуре⁷.

2 сентября Жуковский посетил Кларан, известный как место действия в романе Руссо «Юлия, или Новая Элоиза». В дороге его сопровождает «старый крестьянин» из Монтр¨, обращается к путешественнику с вопросом: «Вы, вероятно, направляетесь в Кларан ради барона д’Этанж и его дочери? Я покажу вам место, где некогда был их дом»⁸. Оказывается, что крестьянин читал роман, но считает его совершенной правдой, хотя и интересной как роман. Жуковский кратко указывает на этот разговор в дневнике и подробно излагает его в письме к великой княгине.

На следующий день поэт осмотрел Шильонский замок, где был заключен Бонивар. В поездке Жуковский читал байронову поэму и сравнивал поэтические описания с увиденным. Чтение предопределило впечатления от замка: оно, писал Жуковский великой княгине Александре Федоровне, «очаровало для воображения моего тюрьму Бонниварову, которую Байрон весьма верно описал в своей несравненной поэме»⁹. На следующий день были записаны в дневник первые строки перевода, который будет закончен по возвращении в Россию, весной 1822 г.

Поездка в Швейцарию была поездкой «по местам литературной славы». И сценарий перевода, как можно предполагать, был задуман Жуковским заранее. Если «Новую Элоизу» он читал и хорошо знал до посещения Кларана, то чтение «Шильонского узника» было специально приурочено к экскурсии в замок. Русский поэт повторял путь Байрона, «прозаически-верно» описавшего Шильон, и делал его поэму материалом для своей, таким же материалом, как непосредственные впечатления (что давало право на отклонения от оригинала)¹⁰.

Позднее этот литературно-биографический сценарий повторился с переводом «Сельского кладбища» в 1839 г. Жуковский, будучи в Англии, специально посетил кладбище Stock Poges, описанное в элегии Грея. Он осмотрел кладбище и сделал рисунки, иллюстрировавшие фрагменты элегии — сверяя увиденное с прочитанным. А потом начал новый перевод ее, который мыслился не как отменяющий текст 1802 г., а парный, дополняющий его. Возвращение к «Сельскому кладбищу» было не только творческим, но и биографическим актом: новый перевод обозначал смену творческих ориентиров, а новая адресация — сохранение воспоминаний, «бывалого» (ср. в «Песне» 1820 г.: «дайте жить по старине, / Иль оплакивать бывалое слез бывалых дайте мне» <курсив наш. — Т. С.>).

Но было еще одно «возвращение» с похожим сценарием — в 1832 г. в Шильоне. Отличие здесь состояло в том, что более ранний перевод в определенном смысле «отменялся» новым. Жуковский посетил описанное Байроном место, но за основу новой поэмы об узнике взял не Байрона.

В сентябре 1832 г. Жуковский направился на лечение в Швейцарию, где вновь поселился в Веве. Сценарий 1821 г. повторялся почти точно — поэт читал «Новую Элоизу» и несколько раз посетил Шильон. Но за прошедшее время его отношение к Руссо и Байрону изменилось.

Из письма Козлову:

Мой дом в поэтическом месте, на самом берегу Женевского озера, на краю Симплонской дороги: впереди Савойские горы и Мельерские утесы, слева Монтре на высоте и Шильон на водах, справа Кларан и Веве. Эти имена напомнят тебе и Руссо, и Юлию, и Бейрона. Для меня красноречивы только следы последнего¹¹.

В дневнике чтение Руссо отмечено без оценки, зато в письме к Козлову он пишет очень резко:

нет ничего скучнее «Новой Элоизы». Я не мог дочитать ее и в молодости, когда воображению нужны более мечты, нежели истина. Попытался прочитать ее здесь и еще более уверился, что не ошибся в своем отвращении. Для великой здешней природы и страстей человеческих Руссо не имел ничего, кроме блестящей декламации: он был в свое время лучезарный метеор, но этот метеор лопнул и исчез¹².

Как мне приходилось говорить ранее, изменение в оценке Руссо было обусловлено сложными биографическими причинами (пытался избежать повторения романного сюжета, но не вышло). Но и отношение к Байрону изменилось:

Бейрон другое дело: многие страницы его вечны. Но и в нем есть что-то ужасающее, стесняющее душу. Он не принадлежит к поэтам-утешителям жизни. Что такое истинная поэзия? Откровение в теснейшем смысле. Откровение божественное произошло от Бога к человеку и облагородило здешний свет, прибавив к нему вечность. Откровение поэзии происходит в самом человеке и облагораживает здешнюю жизнь в здешних ее пределах. Поэзия Бейронова не выдержит этой проверки¹³.

Хотя «следы» Байрона «красноречивы» для поэта, он не упоминает о чтении его и не переводит. Однако известно, что в 1831 г. поэт часто использовал для путевых заметок страницы французского Байрона, читал «Чайльд-Гарольда» и отмечал «итальянские» фрагменты — в связи с предстоящей поездкой в Италию и замыслом поэмы об Италии (для которой нуждался в материале; см. письмо А. И. Тургенева к Вяземскому от 24(12) декабря 1832 г.). Все разработки остались неиспользованными — поэма об Италии на байроновской основе не была создана.

На берегу Женевского озера Жуковский пишет поэму «Суд в подземелье», переложение отрывка из «Мармиона» Вальтера Скотта. Она, как мне кажется, была репликой на собственный перевод ШУ, знаком переоценки Байрона. Вальтер Скотт выступает здесь как заместитель другого поэта, чья идеология (этика, а не эстетика) становится Ж все более чуждой.

Переводов из Вальтер Скотта у Жуковского немного (кроме песни из «Мармиона», это две баллады — «Замок Смальгольм» и «Покаяние»). Однако он занимает довольно важное место в художественном мире русского поэта. Увлечение его поэзией начинается в 1810-е; в 1813 г. Жуковский ждет обещанной посылки от Уварова с Вальтер-Скоттовыми поэмами, а в марте следующего года просит А. И. Тургенева напомнить об этом обещании¹⁴. В планах намечаемых переводов постоянно встречаются произведения Скотта («Песнь последнего менестреля», «Дева озера», «Мармион», баллады).

Имя Скотта у Жуковского почти всегда соседствует с именем Байрона. Например, в «Материалах для Владимира» в разделе «Поэты и теория» в рубрике «Поэты» (1814); в другом списке, более позднем (после 1819):

— — Вальтер Скотта. Татий.
— — Бейрона — Манф<ред>.
IV Песнь. Сон¹⁵.
(Ахилл Татий — герой романа С. «Граф Роберт Парижский»).

В списке на первом листе тетради в зеленом сафьяновом переплете (1832):

Дева озера
Мармион
Отрывок из Бейрона¹⁶.

Или в дневниковой записи от 3 ноября 1820 г., в основном посвященной Гуфеланду¹⁷: «познакомился с доктором Кольраушем, который любит Вальтер Скотта и не любит Байрона»¹⁸. Хотя отношение автора дневника к поэтам здесь не выражено прямо, очевидно, что доктор вызвал недоумение именно разноречивостью своих симпатий (любить или не любить можно только обоих вместе).

Таким образом, Байрон и Вальтер Скотт образовывали в сознании русского поэта явную пару (в сознании современников Скотт и Байрон тоже шли в одной упряжке). Но если сначала они равноценны, то после 20-х становятся антагонистами. Напомню здесь о принципиальном фрагменте статьи «О поэте и современном его значении» — рассуждение Жуковского о личности поэта, иллюстрируемое антитезой «Скотт — Байрон» (именно так обозначено в черновике):

…поэт, свободный в выборе предмета, не свободен отделить от него самого себя: что скрыто внутри его души, то будет вложено тайно, безнамеренно и даже противунамеренно и в его создание; что он сам, то будет и его создание. Если он чист, то и мы не осквернимся, какие бы образы, нечистые или чудовищные, ни представлял он нам, как художник; но и самое святое подействует на нас как отрава, когда оно выльется из сосуда души отравленной. С благодарностию сердца укажу на нашего современника Вальтера Скотта. <…> Он до всего коснулся, от самого низкого и безобразного до самого возвышенного и божественного, и все изобразил с простодушною верностию, нигде не нарушил с намерением истины, нигде не оскорбил красоты, во всем удовлетворил требованиям искусства. Но посреди этого очарованного мира самое очаровательное есть он сам — его светлая, чистая, младенчески верующая душа; ея присутствие разлито в его творениях¹⁹. Его поэзии предаешься без всякой тревоги, с ним вместе веруешь святому, любишь добро, постигаешь красоту <…> он представляет тебе во всей наготе и зло и разврат, но ты ими не заражаешься, с тобою сквозь толпу зачумленную идет проводник <…> C такою же благодарностию сердца укажу на Карамзина²⁰.

И далее резкая антитеза:

С другой стороны обратим взор на Байрона — дух высокий, могучий, но дух отрицания, гордости и презрения. Его гений имеет прелесть Мильтонова сатаны, столь поражающего своим помраченным величием; но у Мильтона эта прелесть не иное что, как поэтический образ, только увеселяющий воображение; а в Байроне она есть сила, стремительно влекущая нас в бездну сатанинского падения. Но Байрон сколь ни тревожит ум, ни повергает в безнадежность сердце, ни волнует чувственность, его гений все имеет высокость необычайную (может, от того еще губительнее сила его поэзии)²¹.

В позднем манифесте Жуковского Байрону отведено место «падшего ангела» (не «темного демона» — оно за Гейне), а сюжет падшего ангела предполагал, по версии поэта, непременное раскаяние и спасение (ср. возвращение к сюжету из Мильтона в стих. «Пери», ранее — «Ангел и пери», 1821).

Полемику с байроновским комплексом можно обнаружить уже в переводе из Скотта 1831 г. — в балладе «Покаяние» (переложение неоконченной баллады «The gray brother», с дописанным финалом на мотив из «Эоловой арфы»). Когда Жуковский возвращается к балладам после долгого перерыва (второй половины 20-х), происходит расподобление жанра (о чем говорят колебания между балладой и повестью). Оно затрагивает и сюжетный уровень: появляются сюжеты, сосредоточенные не на «преступлении» (как было свойственно ранним), а на «наказании» (кроме «Покаяния», назову еще балладу «Братоубийца»). Герои ранних баллад Жуковского — «преступники» (не важно, убийцы или влюбленные, но они нарушают конвенции, ведут себя волюнтаристски, и в этом близки к байронову герою). Теперь же преступление остается за текстом, сюжет составляют раскаяние и духовное возрождение героя.

Перевод отрывка из «Мармиона» соотнесен с переводом вальтер-скоттовой баллады, с одной стороны, и с поэмой Байрона — с другой. Жуковский выбирает для перевода последнюю песнь (обещает написать начало, но не пишет).

Краткий пересказ сюжета: монахини из Витби плывут с настоятельницей в Кутбертов монастырь в Линдфарне, где совершится суд над беглой монахиней Матильдой. Монахини спорят о достоинстве своих покровителей, Гильды и Кутберта. В это время происходит суд на Матильдой, она осуждена на смерть (будет заживо похоронена в темнице). Поэма заканчивается картиной ночной природы, которая лишь на минуту смущена звоном колокола по умершей.

Связь «Суда в подземелье» и «Шильонского узника» очевидна и была отмечена в научной литературе²². Обе определены автором как «повести»; написаны одним размером (Я4), с парными мужскими рифмами; состоят из неравных нумерованных фрагментов; близки по фабуле (заточение героя); имеют мотивные схождения (например, в описании тюремных темниц в замках на озере, выдолбленных в скале, ниже уровня воды; «погребение заживо»; «полузатоптанные гробы» и т. п.); наконец, обе написаны после посещения Шильона, что для автора было важно. Ситуативная параллель вкупе с отмеченными общими чертами делает несомненной полемическое задание.

«Суд в подземелье» обозначен как отрывок (при первой публикации в «Библиотеке для чтения» означено: «Последняя глава незаконченной повести», прим.: «Первая глава еще не написана. Сия же последняя заимствована из Вальтер-Скоттовского «Мармиона»»). Номинация напоминала о поэтических приемах Байрона. Жуковский явно не собирался дописывать начало: интерес перевода из Скотта не в истории героини, а в новой концепции поэтического сюжета (не романтическое столкновение героя с миром, а крушение героя-волюнтариста). Именно поэтому история героини оставлена за текстом: Матильда появляется только в 14-ом фрагменте (всего в поэме их 16), а основное место в тексте занимает экспозиция (в центре — не герой, переживающий отчуждение от мира, а «мир»/»порядок», которому таким образом придается статус нормы). Сама композиция поэмы свидетельствует, что конечная правота не на стороне героини-жертвы, и это противопоставляет «Суд» поэме о Шильоне. В тексте несколько раз подчеркивается справедливость наказания, трагического, но необходимого. Хотя авторское сочувствие к героине не отменяется, она наказана справедливо (в ранних балладах со сходным сюжетом любовь выше наказания; характерно, что в том же марте 1831 г. Жуковский заново переводит «Ленору» — уже близко к тексту, сохраняя «суровый» характер оригинала и не романтизируя героиню).

Переводчик препарирует Вальтер Скотта так же, как когда-то Байрона («выкрал лучшее» на сей раз из Скотта). Он дописывает по-своему финал «Покаяния», а из поэмы вынимает эпизод и делает балладу — как когда-то сделал элегию из ШУ. Героиня «Суда в подземельи» — по сути балладная (из баллад о «преступной любви»). Примечательно, что в поэме есть мотивы, общие с самой известной балладой — о «старушке» (непрерывный крик героини; в конце — звук, символизирующий смерть грешника, смущает ночной покой). Создав ранее «своего Байрона», теперь Жуковский в полемических целях строит «своего Вальтер Скотта».

Новая обработка сюжета об узнике представляла собой полемическую параллель к переводу из Байрона. Ненадолго войдя в сферу творческих интересов русского поэта, Байрон оттуда закономерно уходит — потому что творческая система первого тяготеет к замкнутости и внутренней непротиворечивости. И последней ступенью в истории «байронизма» Жуковского можно считать перевод из Вальтера Скотта.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹  Киселева Л. Н. Байроновский контекст замысла Жуковского об Агасфере // Новое литературное обозрение. 2000. № 42. С. 245–254.

² Остафьевский архив. СПб., 1899. Т. I. С. 326–327.

³ Там же. С. 334–335.

⁴ Вяземский здесь тоже сыграл свою роль, но менее значительную — он был в Варшаве, и «проповедовать Байрона» мог только заочно. Да еще и по «бледным выпискам».

⁵ Жилякова Э. М. К вопросу об отношении В. А. Жуковского к поэзии Байрона // Художественное творчество и литературный процесс. Томск, 1983. Вып. 5. С. 101.

⁶ К тому же, описание «двойное» — сначала в дневнике, затем, по дневниковой схеме — в письме к великой княгине.

⁷ Заметим тот же ход, но в обращенном виде, у А. И. Тургенева: он читал Байрона, чтобы освежить в памяти свои воспоминания о посещении описанных Байроном мест.

⁸ Жуковский В. А. Полное собрание сочинений и писем. М., 2004. Т. XIII. С. 214; ориг. по-франц.

⁹ Там же.

¹⁰ Дополню это соображение. В письме А. И. Тургеневу (8 (21) февраля [1821], после посылки ему стих. «Лалла Рук» и письма о «философии Лалла Рук») Жуковский пишет о своем визите к вел. кн.: «Уже более недели ходил к ней имея в кармане свои стихи и все их не отдавал. Отдать их есть тоже что их написать. Передавать чувство есть тоже, что чувствовать: надобно чтобы его передание было также свободно, живо и чисто как само чувство. И для того и для другого необходимо одинакое вдохновение». Если вспомнить, что Жуковский говорил о своей поэзии («раб — соперник», «чужое — свое») и о чтении (В дневнике запись 17 сентября 1819 года для альбома гр. С. А. Самойловой: «Один из действительных способов быть с собою есть чтение <…> чтение есть одна из важнейших наших обязанностей. Миллер говорит: Lesen ist nichts; lesen und denken — etwas; lesen, denken und fühlen — die Vollkommenheit»), то можно еще раз с определенностью сказать, что между воспоминанием и переживанием, словом и действительностью он старался не делать различия. И в этом смысле лицезрение Шильонского замка и чтение поэмы о нем являются равноценным материалом для русского ШУ.

¹¹ Жуковский В. А. Собрание сочинений: В 4 т. М.; Л., 1960. Т. IV. С. 599.

¹² Там же. С. 600.

¹³ Там же.

¹⁴ Цит. по: Зарубежная поэзия в переводах В. А. Жуковского. М., 1985. Т. 1. С. 583.

¹⁵ Цит. по: Библиотека Жуковского в Томске. Томск, 1984. Т. II. С. 484.

¹⁶ Цит. по: Библиотека Жуковского в Томске. Томск, 1986. Т. III. С. 318.

¹⁷ Х. В. Гуфеланд — врач, писатель, личность которого вызвала симпатию и интерес Жуковского; некоторые суждения Гуфеланда он записывал в альбом и дневники, напр., о “Leben, Liebe, Licht, Vater, Sohn, Geist”.

¹⁸ Жуковский В. А. Полное собрание сочинений и писем. М., 2004. Т. XIII. С. 150.

¹⁹ Отмечу здесь параллель к важному для Жуковского мотиву «присутствия Создателя в созданье».

²⁰ Жуковский В. А. Полн. собр. соч. СПб., 1902. Т. X. С. 85–86.

²¹ Там же. С. 86. Мы привыкли видеть в этом отрывке полное отрицание Байрона и всего «байроновского комплекса», что в общем справедливо. Однако после процитированной выше инвективы следует гораздо более жесткое суждение о Гейне (чье имя Жуковский отказывается даже называть):

это не падший ангел света, в упоении гордости отрицающий то, что знает и чему не может не верить - это свободный собиратель и провозгласитель всего низкого, отвратительного и развратного, это полное отсутствие чистоты, нахальное ругательство над поэтической красотою и даже над собственным дарованием <…> это презрение всякой святыни и циническое, безстыдно-дерзкое против нее богохульство <…> это не падший ангел света, но темный демон, насмешливо являющийся в образе светлом, чтобы прелестью красоты заманить нас в свою грязную бездну.

²² См. специальную статью: Матяш С. А. «Шильонский узник» и «Суд в подземелье» В. А. Жуковского (особенности жанра и композиции) // Вестник Омского гос. ун.-та. 2002. № 6. С. 4–9. В статье дан список литературы по теме.

Кириллица, или Небо в алмазах: Сборник к 40-летию Кирилла Рогова. Содержание

Дата публикации на Ruthenia 8.11.2006.