ОБЪЕДИНЕННОЕ ГУМАНИТАРНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВОКАФЕДРА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ТАРТУСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
о проекте | анонсы | хроника | архив | публикации | антология пушкинистики | lotmaniania tartuensia | з. г. минц
personalia | ruthenia – 10 | сетевые ресурсы | жж-сообщество | независимые проекты на "рутении" | добрые люди | НОВОСТЬ: Ruthenia в Facebook

ИСТОРИЯ «БАЙРОНИЗМА» ЖУКОВСКОГО

Т. СТЕПАНИЩЕВА

 

Место Жуковского в истории русского байронизма определено давно.
В 1822 г. Ж закончил и опубликовал перевод поэмы «Шильонский узник» (далее в тексте — ШУ). Этот перевод произвел сильное впечатление на читателей и литераторов (Пушкин назвал его “un tour de force”, отметил, что «слог <Жуковского> возмужал, но утратил первоначальную прелесть»; форма — Я4, сплошные мужские рифмы — вызвала волну подражаний, до Лермонтова включительно). Поэма Жуковского, наряду с пушкинскими «южными», задала традицию «русского байронизма».

Но «несовместимость» двух поэтов была сразу отмечена современниками (ср. отзывы Пушкина и позднее Белинского). Характерно, что в дальнейшем Жуковский больше Байрона не переводит, имя его почти исчезает из дневников и переписки поэта до начала 30-х, а в поздних статьях его отзывы о Байроне становятся резко критическими. Поэтому интересно рассмотреть увлечение Жуковского Байроном в развитии, определить изменения в восприятии его поэзии. Ценные наблюдения на этот счет уже были сделаны, в частности, томскими исследователями, а также Л. Н. Киселевой. В ее работе, посвященной поэме Жуковского об Агасвере1, задан аспект рассмотрения, который будет определять и мой подход к материалу —анализ не только переводов из Байрона, но их функций в творческой системе переводчика, поиск их скрытых связей с другими его произведениями.

Увлечение Жуковского Байроном началось еще до прихода в Россию моды на него. Первое упоминание относится к 1814 г. В это время известия о Байроне только начинали появляться в периодике, а знакомство с его сочинениями фактически еще не совершилось для русского читателя: знание английского было редкостью, а французские прозаические пересказы пришли в Россию позже. Жуковский владел английским достаточно хорошо (о чем свидетельствуют его более ранние поэтические переводы). Он читал Байрона в оригинале, но пользовался преимущественно изданиями с параллельным текстом на немецком и французскими прозаическими пересказами (как можно предположить по составу его библиотеки. В связи с этим попутное замечание: кажется, до сих пор не было попыток выяснить роль этих переложений в переводческой работе Жуковского, их возможное посредующее влияние).

В формировании интереса к Байрону велика роль дружеского круга — прежде всего А. И. Тургенева и Вяземского. Особенно активен в «насаждении» байроновского творчества был Вяземский; ср. его письмо к Тургеневу:

    Я все это время купаюсь в пучине поэзии: читаю и перечитываю лорда Байрона, разумеется в бледных выписках французских. Что за скала, из которой бьет море поэзии! Как Жуковский не черпает тут жизни, коей стало бы на целое поколение поэтов! <…> как Жуковскому, знающему язык англичан, а еще тверже язык Байрона, как ему не броситься на эту добычу! Я умер бы на ней. Племянник читает ли по-англински? Давайте мне его сюда! Я за каждый стих Байрона заплачу ему жизнью своею2.

Как явствует из ответного письма, А. И. Тургенев читал Байрона вместе с Жуковским:

    Ты проповедуешь нам Байрона, которого мы все лето читали. Жуковский им бредит и им питается. В планах его много переводов из Байрона. Я нагреваюсь им и недавно купил полное издание в семи томах. Я разогрел им воспоминания о Венеции, которые застывали в моем воображении3.

Далее в письме Тургенев цитирует отрывок из «Абидосской невесты» в связи с собственными душевными переживаниями и обещает прислать Вяземскому перевод этой поэмы, сделанный И. И. Козловым.

Обстоятельства увлечения Жуковского Байроном довольно существенны. Характеризуя его переводы (ШУ прежде всего), и современники, и позднейшие исследователи отмечали, что Байрон у Жуковского «не тот», «пудреный», что переводчику не был внятен пафос Байрона. Можно предположить, что не будь Тургенев столь активен, Жуковский мог бы не увлечься новой романтической поэзией4. Косвенно это подтверждается отсутствием планов перевода из Байрона до 1819 г.

Жуковскому, чуткому на ситуативные параллели, его общение с А. И. Тургеневым должно было напомнить об Андрее Тургеневе, который во времена Дружеского литературного общества был руководителем его чтения и влиял на литературные вкусы своих товарищей. После смерти Андрея Александр стал в глазах Жуковского его «заместителем», о чем говорит, в частности, переадресация ему нового перевода «Сельского кладбища» в 1839 г. В 1819 г. воспоминание об Андрее Тургеневе было актуализировано эпитафией, написанной Жуковским по просьбе Александра Ивановича («Надгробие И. П. и А. И. Тургеневым» — «Судьба на месте сем разрознила наш круг: / Здесь милый наш отец, здесь наш любимый друг…»).

Именно Андрей Тургенев был поклонником английской литературы и пропагандировал ее в своем кружке. Поэтому в 1819 г. Жуковский мог читать Байрона вместе с А. И. Тургеневым «в память» общего друга, читать так, как когда-то с Андреем Тургеневым читал Грея и Шекспира (особенно напрашивается паралеллель с последним).

Некоторая «искусственность» увлечения Байроном подтверждается и отсутствием того «множества» переводов из него, которые Тургенев обещал своему корреспонденту. Перевод из «Манфреда» не состоялся.

Следы его воздействия можно отметить в балладе «Узник», законченной в 1819 г. Но они не слишком значительны.

Баллада основана на сюжете “La jeune captive” А. Шенье. Она была начата в 1814 г., но оставлена (видимо, по биографическим причинам: личный сюжет того времени был «выработан» в балладах «Эолова арфа», «Эльвина и Эдвин», «Алина и Альсим»).

Анализируя ход работы над текстом в 1819 г., Э. М. Жилякова делает вывод, что «исправление шло в плане углубления драматизма переживаний, что вполне отвечало напряженному пафосу трагедии «Манфред»»5, а появляющиеся в черновике новые пункты плана:

    — Задумчивость
    — Звезда
    — Гаснул
    — в молчании

связывает «с поэтической ситуацией и драматической коллизией» байроновской драмы. Генетическая (согласно мнению исследователя) связь подтверждается внимательным чтением «Манфреда» именно в это время.

Если согласиться с мнением Жиляковой, то очевидно, что Жуковский «выкрал» из драмы наименее оригинально-«байроновское». Тоска мрачно-нелюдимого героя по ушедшей возлюбленной — сюжет не только байроновский, он уже освоен поэтом (ср. образ рыцаря Тоггенбурга и сюжет одноименной баллады, близкий к сюжету «Узника»).

В «приспосабливании» переводимого автора, в отборе наиболее близких переводчику произведений, независимо от их репрезентативности для автора оригинала, нет ничего необычного. Но случай с Байроном особенно показателен.

В июне 1820 г. Жуковский перевел стихотворение Байрона “Stanzas for music”, — это известная «Песня» («Отымает наши радости…»). В переводе особенности оригинала полностью трансформированы: исчезло название, стансы превратились в песню; отказавшись от оригинальной жанровой рамки, Жуковский вписал перевод в контекст своих лирических «песен» рубежа 10–20-х гг. Белинский раскритиковал стихотворение («…байроновского в ней ничего не осталось, а замененного переводчиком <…> нельзя читать с удовольствием»). Но это расхождение на самом деле говорило о специфике усвоения байроновских текстов — они препарировались Жуковским в соответствии с его собственными литературными и биографическими представлениями.

«Стансы» были не вполне характерны для Байрона, а элегизированная «Песня» мало соответствовала представлению о «байроновском». ШУ на фоне «восточных» поэм также глядел наособицу, а отказ Жуковского от перевода «Сонета к Шильону» превратил поэму о свободе в элегию. Поэт перевел не самое актуальное для его круга: не «Манфреда» — как намеревался, и не «Паломничество Чайльд-Гарольда», которое так вдохновляло его корреспондентов в 1819 г., а поэму о Шильоне, о которой ни он, ни Вяземский с Тургеневым до этого не упоминали. То есть, Жуковский выбирал из Байрона менее репрезентативное и, переводя, еще более приспосабливал текст «по себе».

Обратимся к истории перевода поэмы о Бониваре.

Осенью 1820 г. поэт отправился в заграничное путешествие, сначала в Германию, затем в Швейцарию и Италию. В Швейцарии он навещал «литературные» места: Веве, Кларан и Шильон. Конечно, будь эти места расположены далеко друг от друга, их соседство в описании путешествия было бы разительнее, но само описание6 достаточно ясно указывает, что целью Жуковского было посещение не достопримечательностей как таковых, а их литературных «двойников». Такой тип путешествия, с целью поверить литературное описание собственными впечатлениями (точнее даже — наоборот), хорошо известен по сентиментальной культуре7.

2 сентября Жуковский посетил Кларан, известный как место действия в романе Руссо «Юлия, или Новая Элоиза». В дороге его сопровождает «старый крестьянин» из Монтр¨, обращается к путешественнику с вопросом: «Вы, вероятно, направляетесь в Кларан ради барона д’Этанж и его дочери? Я покажу вам место, где некогда был их дом»8. Оказывается, что крестьянин читал роман, но считает его совершенной правдой, хотя и интересной как роман. Жуковский кратко указывает на этот разговор в дневнике и подробно излагает его в письме к великой княгине.

На следующий день поэт осмотрел Шильонский замок, где был заключен Бонивар. В поездке Жуковский читал байронову поэму и сравнивал поэтические описания с увиденным. Чтение предопределило впечатления от замка: оно, писал Жуковский великой княгине Александре Федоровне, «очаровало для воображения моего тюрьму Бонниварову, которую Байрон весьма верно описал в своей несравненной поэме»9. На следующий день были записаны в дневник первые строки перевода, который будет закончен по возвращении в Россию, весной 1822 г.

Поездка в Швейцарию была поездкой «по местам литературной славы». И сценарий перевода, как можно предполагать, был задуман Жуковским заранее. Если «Новую Элоизу» он читал и хорошо знал до посещения Кларана, то чтение «Шильонского узника» было специально приурочено к экскурсии в замок. Русский поэт повторял путь Байрона, «прозаически-верно» описавшего Шильон, и делал его поэму материалом для своей, таким же материалом, как непосредственные впечатления (что давало право на отклонения от оригинала)10.

Позднее этот литературно-биографический сценарий повторился с переводом «Сельского кладбища» в 1839 г. Жуковский, будучи в Англии, специально посетил кладбище Stock Poges, описанное в элегии Грея. Он осмотрел кладбище и сделал рисунки, иллюстрировавшие фрагменты элегии — сверяя увиденное с прочитанным. А потом начал новый перевод ее, который мыслился не как отменяющий текст 1802 г., а парный, дополняющий его. Возвращение к «Сельскому кладбищу» было не только творческим, но и биографическим актом: новый перевод обозначал смену творческих ориентиров, а новая адресация — сохранение воспоминаний, «бывалого» (ср. в «Песне» 1820 г.: «дайте жить по старине, / Иль оплакивать бывалое слез бывалых дайте мне» <курсив наш. — Т. С.>).

Но было еще одно «возвращение» с похожим сценарием — в 1832 г. в Шильоне. Отличие здесь состояло в том, что более ранний перевод в определенном смысле «отменялся» новым. Жуковский посетил описанное Байроном место, но за основу новой поэмы об узнике взял не Байрона.

В сентябре 1832 г. Жуковский направился на лечение в Швейцарию, где вновь поселился в Веве. Сценарий 1821 г. повторялся почти точно — поэт читал «Новую Элоизу» и несколько раз посетил Шильон. Но за прошедшее время его отношение к Руссо и Байрону изменилось.

Из письма Козлову:

    Мой дом в поэтическом месте, на самом берегу Женевского озера, на краю Симплонской дороги: впереди Савойские горы и Мельерские утесы, слева Монтре на высоте и Шильон на водах, справа Кларан и Веве. Эти имена напомнят тебе и Руссо, и Юлию, и Бейрона. Для меня красноречивы только следы последнего11.

В дневнике чтение Руссо отмечено без оценки, зато в письме к Козлову он пишет очень резко:

    нет ничего скучнее «Новой Элоизы». Я не мог дочитать ее и в молодости, когда воображению нужны более мечты, нежели истина. Попытался прочитать ее здесь и еще более уверился, что не ошибся в своем отвращении. Для великой здешней природы и страстей человеческих Руссо не имел ничего, кроме блестящей декламации: он был в свое время лучезарный метеор, но этот метеор лопнул и исчез12.

Как мне приходилось говорить ранее, изменение в оценке Руссо было обусловлено сложными биографическими причинами (пытался избежать повторения романного сюжета, но не вышло). Но и отношение к Байрону изменилось:

    Бейрон другое дело: многие страницы его вечны. Но и в нем есть что-то ужасающее, стесняющее душу. Он не принадлежит к поэтам-утешителям жизни. Что такое истинная поэзия? Откровение в теснейшем смысле. Откровение божественное произошло от Бога к человеку и облагородило здешний свет, прибавив к нему вечность. Откровение поэзии происходит в самом человеке и облагораживает здешнюю жизнь в здешних ее пределах. Поэзия Бейронова не выдержит этой проверки13.

Хотя «следы» Байрона «красноречивы» для поэта, он не упоминает о чтении его и не переводит. Однако известно, что в 1831 г. поэт часто использовал для путевых заметок страницы французского Байрона, читал «Чайльд-Гарольда» и отмечал «итальянские» фрагменты — в связи с предстоящей поездкой в Италию и замыслом поэмы об Италии (для которой нуждался в материале; см. письмо А. И. Тургенева к Вяземскому от 24(12) декабря 1832 г.). Все разработки остались неиспользованными — поэма об Италии на байроновской основе не была создана.

На берегу Женевского озера Жуковский пишет поэму «Суд в подземелье», переложение отрывка из «Мармиона» Вальтера Скотта. Она, как мне кажется, была репликой на собственный перевод ШУ, знаком переоценки Байрона. Вальтер Скотт выступает здесь как заместитель другого поэта, чья идеология (этика, а не эстетика) становится Ж все более чуждой.

Переводов из Вальтер Скотта у Жуковского немного (кроме песни из «Мармиона», это две баллады — «Замок Смальгольм» и «Покаяние»). Однако он занимает довольно важное место в художественном мире русского поэта. Увлечение его поэзией начинается в 1810-е; в 1813 г. Жуковский ждет обещанной посылки от Уварова с Вальтер-Скоттовыми поэмами, а в марте следующего года просит А. И. Тургенева напомнить об этом обещании14. В планах намечаемых переводов постоянно встречаются произведения Скотта («Песнь последнего менестреля», «Дева озера», «Мармион», баллады).

Имя Скотта у Жуковского почти всегда соседствует с именем Байрона. Например, в «Материалах для Владимира» в разделе «Поэты и теория» в рубрике «Поэты» (1814); в другом списке, более позднем (после 1819):

    — — Вальтер Скотта. Татий.
    — — Бейрона — Манф<ред>.
    IV Песнь. Сон15.
    (Ахилл Татий — герой романа С. «Граф Роберт Парижский»).

В списке на первом листе тетради в зеленом сафьяновом переплете (1832):

    Дева озера
    Мармион
    Отрывок из Бейрона16.

Или в дневниковой записи от 3 ноября 1820 г., в основном посвященной Гуфеланду17: «познакомился с доктором Кольраушем, который любит Вальтер Скотта и не любит Байрона»18. Хотя отношение автора дневника к поэтам здесь не выражено прямо, очевидно, что доктор вызвал недоумение именно разноречивостью своих симпатий (любить или не любить можно только обоих вместе).

Таким образом, Байрон и Вальтер Скотт образовывали в сознании русского поэта явную пару (в сознании современников Скотт и Байрон тоже шли в одной упряжке). Но если сначала они равноценны, то после 20-х становятся антагонистами. Напомню здесь о принципиальном фрагменте статьи «О поэте и современном его значении» — рассуждение Жуковского о личности поэта, иллюстрируемое антитезой «Скотт — Байрон» (именно так обозначено в черновике):

    …поэт, свободный в выборе предмета, не свободен отделить от него самого себя: что скрыто внутри его души, то будет вложено тайно, безнамеренно и даже противунамеренно и в его создание; что он сам, то будет и его создание. Если он чист, то и мы не осквернимся, какие бы образы, нечистые или чудовищные, ни представлял он нам, как художник; но и самое святое подействует на нас как отрава, когда оно выльется из сосуда души отравленной. С благодарностию сердца укажу на нашего современника Вальтера Скотта. <…> Он до всего коснулся, от самого низкого и безобразного до самого возвышенного и божественного, и все изобразил с простодушною верностию, нигде не нарушил с намерением истины, нигде не оскорбил красоты, во всем удовлетворил требованиям искусства. Но посреди этого очарованного мира самое очаровательное есть он сам — его светлая, чистая, младенчески верующая душа; ея присутствие разлито в его творениях19. Его поэзии предаешься без всякой тревоги, с ним вместе веруешь святому, любишь добро, постигаешь красоту <…> он представляет тебе во всей наготе и зло и разврат, но ты ими не заражаешься, с тобою сквозь толпу зачумленную идет проводник <…> C такою же благодарностию сердца укажу на Карамзина20.

И далее резкая антитеза:

    С другой стороны обратим взор на Байрона — дух высокий, могучий, но дух отрицания, гордости и презрения. Его гений имеет прелесть Мильтонова сатаны, столь поражающего своим помраченным величием; но у Мильтона эта прелесть не иное что, как поэтический образ, только увеселяющий воображение; а в Байроне она есть сила, стремительно влекущая нас в бездну сатанинского падения. Но Байрон сколь ни тревожит ум, ни повергает в безнадежность сердце, ни волнует чувственность, его гений все имеет высокость необычайную (может, от того еще губительнее сила его поэзии)21.

В позднем манифесте Жуковского Байрону отведено место «падшего ангела» (не «темного демона» — оно за Гейне), а сюжет падшего ангела предполагал, по версии поэта, непременное раскаяние и спасение (ср. возвращение к сюжету из Мильтона в стих. «Пери», ранее — «Ангел и пери», 1821).

Полемику с байроновским комплексом можно обнаружить уже в переводе из Скотта 1831 г. — в балладе «Покаяние» (переложение неоконченной баллады «The gray brother», с дописанным финалом на мотив из «Эоловой арфы»). Когда Жуковский возвращается к балладам после долгого перерыва (второй половины 20-х), происходит расподобление жанра (о чем говорят колебания между балладой и повестью). Оно затрагивает и сюжетный уровень: появляются сюжеты, сосредоточенные не на «преступлении» (как было свойственно ранним), а на «наказании» (кроме «Покаяния», назову еще балладу «Братоубийца»). Герои ранних баллад Жуковского — «преступники» (не важно, убийцы или влюбленные, но они нарушают конвенции, ведут себя волюнтаристски, и в этом близки к байронову герою). Теперь же преступление остается за текстом, сюжет составляют раскаяние и духовное возрождение героя.

Перевод отрывка из «Мармиона» соотнесен с переводом вальтер-скоттовой баллады, с одной стороны, и с поэмой Байрона — с другой. Жуковский выбирает для перевода последнюю песнь (обещает написать начало, но не пишет).

    Краткий пересказ сюжета: монахини из Витби плывут с настоятельницей в Кутбертов монастырь в Линдфарне, где совершится суд над беглой монахиней Матильдой. Монахини спорят о достоинстве своих покровителей, Гильды и Кутберта. В это время происходит суд на Матильдой, она осуждена на смерть (будет заживо похоронена в темнице). Поэма заканчивается картиной ночной природы, которая лишь на минуту смущена звоном колокола по умершей.

Связь «Суда в подземелье» и «Шильонского узника» очевидна и была отмечена в научной литературе22. Обе определены автором как «повести»; написаны одним размером (Я4), с парными мужскими рифмами; состоят из неравных нумерованных фрагментов; близки по фабуле (заточение героя); имеют мотивные схождения (например, в описании тюремных темниц в замках на озере, выдолбленных в скале, ниже уровня воды; «погребение заживо»; «полузатоптанные гробы» и т. п.); наконец, обе написаны после посещения Шильона, что для автора было важно. Ситуативная параллель вкупе с отмеченными общими чертами делает несомненной полемическое задание.

«Суд в подземелье» обозначен как отрывок (при первой публикации в «Библиотеке для чтения» означено: «Последняя глава незаконченной повести», прим.: «Первая глава еще не написана. Сия же последняя заимствована из Вальтер-Скоттовского «Мармиона»»). Номинация напоминала о поэтических приемах Байрона. Жуковский явно не собирался дописывать начало: интерес перевода из Скотта не в истории героини, а в новой концепции поэтического сюжета (не романтическое столкновение героя с миром, а крушение героя-волюнтариста). Именно поэтому история героини оставлена за текстом: Матильда появляется только в 14-ом фрагменте (всего в поэме их 16), а основное место в тексте занимает экспозиция (в центре — не герой, переживающий отчуждение от мира, а «мир»/»порядок», которому таким образом придается статус нормы). Сама композиция поэмы свидетельствует, что конечная правота не на стороне героини-жертвы, и это противопоставляет «Суд» поэме о Шильоне. В тексте несколько раз подчеркивается справедливость наказания, трагического, но необходимого. Хотя авторское сочувствие к героине не отменяется, она наказана справедливо (в ранних балладах со сходным сюжетом любовь выше наказания; характерно, что в том же марте 1831 г. Жуковский заново переводит «Ленору» — уже близко к тексту, сохраняя «суровый» характер оригинала и не романтизируя героиню).

Переводчик препарирует Вальтер Скотта так же, как когда-то Байрона («выкрал лучшее» на сей раз из Скотта). Он дописывает по-своему финал «Покаяния», а из поэмы вынимает эпизод и делает балладу — как когда-то сделал элегию из ШУ. Героиня «Суда в подземельи» — по сути балладная (из баллад о «преступной любви»). Примечательно, что в поэме есть мотивы, общие с самой известной балладой — о «старушке» (непрерывный крик героини; в конце — звук, символизирующий смерть грешника, смущает ночной покой). Создав ранее «своего Байрона», теперь Жуковский в полемических целях строит «своего Вальтер Скотта».

Новая обработка сюжета об узнике представляла собой полемическую параллель к переводу из Байрона. Ненадолго войдя в сферу творческих интересов русского поэта, Байрон оттуда закономерно уходит — потому что творческая система первого тяготеет к замкнутости и внутренней непротиворечивости. И последней ступенью в истории «байронизма» Жуковского можно считать перевод из Вальтера Скотта.

ПРИМЕЧАНИЯ

1  Киселева Л. Н. Байроновский контекст замысла Жуковского об Агасфере // Новое литературное обозрение. 2000. № 42. С. 245–254.

2 Остафьевский архив. СПб., 1899. Т. I. С. 326–327.

3 Там же. С. 334–335.

4 Вяземский здесь тоже сыграл свою роль, но менее значительную — он был в Варшаве, и «проповедовать Байрона» мог только заочно. Да еще и по «бледным выпискам».

5 Жилякова Э. М. К вопросу об отношении В. А. Жуковского к поэзии Байрона // Художественное творчество и литературный процесс. Томск, 1983. Вып. 5. С. 101.

6 К тому же, описание «двойное» — сначала в дневнике, затем, по дневниковой схеме — в письме к великой княгине.

7 Заметим тот же ход, но в обращенном виде, у А. И. Тургенева: он читал Байрона, чтобы освежить в памяти свои воспоминания о посещении описанных Байроном мест.

8 Жуковский В. А. Полное собрание сочинений и писем. М., 2004. Т. XIII. С. 214; ориг. по-франц.

9 Там же.

10 Дополню это соображение. В письме А. И. Тургеневу (8 (21) февраля [1821], после посылки ему стих. «Лалла Рук» и письма о «философии Лалла Рук») Жуковский пишет о своем визите к вел. кн.: «Уже более недели ходил к ней имея в кармане свои стихи и все их не отдавал. Отдать их есть тоже что их написать. Передавать чувство есть тоже, что чувствовать: надобно чтобы его передание было также свободно, живо и чисто как само чувство. И для того и для другого необходимо одинакое вдохновение». Если вспомнить, что Жуковский говорил о своей поэзии («раб — соперник», «чужое — свое») и о чтении (В дневнике запись 17 сентября 1819 года для альбома гр. С. А. Самойловой: «Один из действительных способов быть с собою есть чтение <…> чтение есть одна из важнейших наших обязанностей. Миллер говорит: Lesen ist nichts; lesen und denken — etwas; lesen, denken und fühlen — die Vollkommenheit»), то можно еще раз с определенностью сказать, что между воспоминанием и переживанием, словом и действительностью он старался не делать различия. И в этом смысле лицезрение Шильонского замка и чтение поэмы о нем являются равноценным материалом для русского ШУ.

11 Жуковский В. А. Собрание сочинений: В 4 т. М.; Л., 1960. Т. IV. С. 599.

12 Там же. С. 600.

13 Там же.

14 Цит. по: Зарубежная поэзия в переводах В. А. Жуковского. М., 1985. Т. 1. С. 583.

15 Цит. по: Библиотека Жуковского в Томске. Томск, 1984. Т. II. С. 484.

16 Цит. по: Библиотека Жуковского в Томске. Томск, 1986. Т. III. С. 318.

17 Х. В. Гуфеланд — врач, писатель, личность которого вызвала симпатию и интерес Жуковского; некоторые суждения Гуфеланда он записывал в альбом и дневники, напр., о “Leben, Liebe, Licht, Vater, Sohn, Geist”.

18 Жуковский В. А. Полное собрание сочинений и писем. М., 2004. Т. XIII. С. 150.

19 Отмечу здесь параллель к важному для Жуковского мотиву «присутствия Создателя в созданье».

20 Жуковский В. А. Полн. собр. соч. СПб., 1902. Т. X. С. 85–86.

21 Там же. С. 86. Мы привыкли видеть в этом отрывке полное отрицание Байрона и всего «байроновского комплекса», что в общем справедливо. Однако после процитированной выше инвективы следует гораздо более жесткое суждение о Гейне (чье имя Жуковский отказывается даже называть):

    это не падший ангел света, в упоении гордости отрицающий то, что знает и чему не может не верить - это свободный собиратель и провозгласитель всего низкого, отвратительного и развратного, это полное отсутствие чистоты, нахальное ругательство над поэтической красотою и даже над собственным дарованием <…> это презрение всякой святыни и циническое, безстыдно-дерзкое против нее богохульство <…> это не падший ангел света, но темный демон, насмешливо являющийся в образе светлом, чтобы прелестью красоты заманить нас в свою грязную бездну.

22 См. специальную статью: Матяш С. А. «Шильонский узник» и «Суд в подземелье» В. А. Жуковского (особенности жанра и композиции) // Вестник Омского гос. ун.-та. 2002. № 6. С. 4–9. В статье дан список литературы по теме.


Кириллица, или Небо в алмазах: Сборник к 40-летию Кирилла Рогова. Содержание


Дата публикации на Ruthenia 8.11.2006.

personalia | ruthenia – 10 | сетевые ресурсы | жж-сообщество | независимые проекты на "рутении" | добрые люди | НОВОСТЬ: Ruthenia в Facebook
о проекте | анонсы | хроника | архив | публикации | антология пушкинистики | lotmaniania tartuensia | з. г. минц

© 1999 - 2013 RUTHENIA

- Designed by -
Web-Мастерская – студия веб-дизайна