 |
 |
 |
 |
|
ОТКУДА ЭТА ДИОТИМА? (Заметки о «Лете» Пастернака)* А. К. ЖОЛКОВСКИЙ Саше Долинину Начну с отрывка из стихов одного немецкого автора, их дословного и стихотворного перевода.
Здесь примечательно и само обращение к возлюбленной как к жизни и сестре — за столетие с лишним до Пастернака, и его изъятие из перевода переводчиком — Е. Г. Эткиндом, скорее всего, сознательное. Кстати, в отрывке отчетливо прописан типично пастернаковский сад и вполне «пастернаковский» мотив провиденциального сродства душ, опережающего время, — ср. у Пастернака: Не зная ваших строф, Но полюбив источник, Я понимал без слов Ваш будущий подстрочник. Немецким писателем, примечательным своими пре-текстами к Пастернаку, был Фридрих Гельдерлин (1770–1843), философ, поэт, автор романа «Гиперион, или Отшельник в Греции» (1797–1799) о любви романтического юноши к его возлюбленной Диотиме и герой реальной любовной драмы — романа с женой своего нанимателя Сюзеттой Гонтар, преображенной в его творчестве в тезку женщины, которая объяснила Сократу в «Пире» Платона смысл любви. Ни в переводах Пастернака, ни в его переписке Гельдерлин не фигурирует. Правда, до конца XIX в. он был мало известен, но в начале ХХ века начался гельдерлиновский бум, и вскоре последовало первое полное издание его произведений 1913–1923 гг. Он повлиял на почитаемого Пастернаком Рильке, его любила Цветаева. В пастернаковедении упоминания о Гельдерлине практически отсутствуют, хотя важная догадка была высказана Флейшманом еще четверть века назад. По свидетельству Вяч. Вс. Иванова, в разговоре с ним (ок. 1946 г.) Пастернак, отрицая влияние на него Гельдерлина (а также Блока, Хлебникова и Валери), признал знакомство с ним:
Не останавливаясь на вкладе Гельдерлина в формирование заглавного образа «Сестры моей — жизни», сосредоточусь на вопросе о его интертекстуальном присутствии в финале знаменитого «Лета» («Ирпень это память о людях и лете…», 1930). Приведу эти заключительные строфы:
Обычно внимание комментаторов сосредотачивается на Диотиме и Мери из каламбурно совмещенных «Пиров» Платона и Пушкина и перифразе из пушкинского Председателя: Средь грозных волн и бурной тьмы, И в аравийском урагане <…> Бессмертья, может быть, залог!.. Нам не страшна могилы тьма <…> Бокалы пеним дружно мы… Муж адресатки «Лета», Ирины Сергеевны Асмус, член ирпеньской компании философ В. Ф. Асмус, занимался комментированием платоновского диалога, в котором речь идет о дружбе, являющейся, подобно эросу и творчеству, путем к бессмертию. Примечательна включенность платоновской Диотимы в цепь вековых прототипов: Сократ сообщает, что она добилась для афинян десятилетней отсрочки чумы, поразившей Грецию в 430-м г. до н. э. и описанной Фукидидом, «который верил в прототипы». Еще один прототип скрывается в пушкинском подтексте «Лета» (и его английском источнике): Председатель относит происхождение жалобной песни Мери к некой прошлой эпидемии:
Однако состав этого палимпсеста вечных возвращений не столь однозначен; налицо сдвиги и смешения ролей. Прежде всего, Мэри-арфистке как бы переданы для исполнения слова из Песни Председателя, тогда как у пушкинской Мери есть собственная, которая, однако, не цитируется. Переиначено и то, что цитируется: типично пастернаковский призыв По улицам сердца из тьмы нелюдимой! Дверь настежь!.. противоречит пушкинскому тексту: Как от проказницы зимы, Запремся также от Чумы! Далее, ни в той, ни в другой из Песен, ни в пушкинских ремарках нет ни слова об арфе, и хотя музыкальные инструменты упоминаются в песне Мэри Грей в поэме Вильсона, это не снимает вопроса о том, почему пастернаковская Мэри — арфистка? И, кстати, почему из Мери она сделана Мэри через «э»? Пушкинская (и вильсоновская) Мери — шотландка (Луиза: …Вальсингам хвалил Крикливых северных красавиц: вот Она и расстоналась. Ненавижу Волос шотландских этих желтизну). Этим перебрасывается ассоциативный мостик к излюбленной Пастернаком королеве шотландцев Марии (Мэри) Стюарт, героине переводившихся им драм Суинберна, Шиллера и Словацкого и его собственной «Вакханалии» — одному из воплощений инвариантного у него образа «пленной красавицы», падшей женщины, сродни Ларе из «Доктора Живаго». В связи с «Летом» особый интерес представляют рассуждения о чудесных соответствиях между эпохами и реинкарнациях поэтов в заметке «Несколько положений» (1918, 1922):
А четверть века спустя мотивы вечного возвращения и парономастически прописанной игры (Что рока игрою ей под руки лег) встретятся в стихах о постановке переведенной им «Марии Стюарт»:
От Мэри-арфистки обратимся к Диотиме. Начнем опять-таки с неясностей, остающихся при платоновском прочтении и разрешающихся с помощью Гельдерлина. Прежде всего, таков вопрос к Диотиме о причинах ее печали. Пересказывая учение Диотимы об эросе, Сократ воспроизводит свой разговор с ней и называет ее по имени, но о печали речь не заходит. Зато в стихах и романе Гельдерлина тема «печали» проходит неоднократно; печаль является чертой характера Диотимы и приводит ее к смерти. Посредническую роль при этом может играть печальный колорит Песни Мери, отмеченный Председателем. У Платона в разговорах Сократа с Диотимой вообще отсутствует личный, эмоциональный и тем более любовный элемент, — соотношение эрос/бессмертие рассматривается там чисто теоретически, и Сократ выступает в качестве почтительного ученика. Пастернаковское же стихотворение посвящено безответно влюбленной в него Ирине Сергеевне Асмус, и было воспринято ею «чуть ли не как объяснение в любви» (Вильмонт) — несмотря на настояние поэта на дружбе. Противоречие снимается, однако, если усмотреть в имени Диотима (маркирующем финальный скачок к прямой речи) отсылку к героине, музе и тайной возлюбленной Гельдерлина. Утешение же своей печальной — ибо нелюбимой — Диотиме лирический субъект «Лета» предлагает черпать в дружбе, кстати, занимающей в «Гиперионе» гораздо большее место, чем в «Пире» Платона; есть в там и эпизод с отказом Гипериона от притязаний на Диотиму. Далее, если Ирина Сергеевна Асмус — Диотима, то «Мэри-арфистка <…> — конечно же Зинаида Николаевна, предмет большой любви, зажегшейся в сердце поэта <… Он> ищет спасения в дружбе. Тщетно, конечно» (Вильмонт). При такой интерпретации разговор о дружбе обретает функцию не только утешения для нелюбимой женщины, но и сублимации по отношению к любимой. Развивая эту биографическую проекцию, можно добавить, что Зинаида Николаевна была арфисткой в том смысле, что играла на рояле, а главное — соответствовала типу «пленной красавицы»/Марии Стюарт; он предчувствовал (вспомним мотив пред-узнания из гельдерлиновского стихотворении к Диотиме), а затем взволнованно переживал факт ее ранней связи с взрослым кузеном, отразившийся затем в истории Лары и Комаровского.
Правда, дружбу поэт предлагает все-таки не Мэри, а Диотиме. Впрочем, вопрос, кто здесь кто, тоже решается не просто. Как понимать, например, происки Мэри-арфистки? В бытовом плане это, повидимому, успокоительный ответ Ирине Сергеевне, которая ревниво переживала возникший на ее глазах роман Пастернака с ее подругой, — дескать, не надо винить Зинаиду Николаевну, так судил рок. Но в структуре стихотворения происки завершают целую серию «аморально-зловещих» мотивов, ср. ряд: о бегстве из-под кабалы — сумерек хитрый маневр — жуликов — в жару бредовом — губ, перетянутых сыпью — налет недомолвок. В этом топосе «Лета» обычно усматривается намек на обстановку раскулачивания, голода и т. п., мотивирующую размышления о чуме и бессмертии, чем, однако, не отменяется любовно-дружественно-метапоэтическая доминанта стихотворения. Недомолвки, как это часто бывает у Пастернака, снимаются не полностью. Горло прочищается в том смысле, что от житейских зарисовок текст переходит в архетипический регистр, но многослойность финального палимпсеста делает его уклончиво неоднозначным. Если стихотворение — любовное, а влюблен Пастернак, причем, «незаконно», в Зинаиду Николаевну, то возникает вопрос о возможности ее наложения на тайную возлюбленную и героиню Гельдерлина. Основания для этого есть — в любовной истории Гельдерлина и Сюзетты Гонтар, в личности реальной Сюзетты и вымышленной по ее образу героини стихов и романа. Диотима у Гельдерлина поет, играя на арфе и на лютне и тем самым образуя параллель к арфистке «Лета»; кстати, на клавесине, флейте и мандолине играл и сам Гельдерлин. Черноволосая Сюзетта походила на гречанку; брюнеткой была и Зинаида Николаевна, на четверть итальянка, и эту дорогую ему иностранность Пастернак передал Ларе Гишар, возлюбленной Юрия Живаго (ср. еще Гишар — Гонтар). «Чужестранкой» постоянно называет свою Диотиму, жительницу греческого города Мантинеи, Сократ, а Вильмонт вообще объявляет «египтянкой». Зинаида Николаевна восхищала Пастернака тем, что ее «кастрюли дышат поэзией», в чем он находил проявление неразрывной связи возвышенного и бытового:
Ср. в «Гиперионе»:
Наконец, Гельдерлин и Сюзетта были похожи, как брат и сестра (вспомним обращение к Диотиме как к жизни и сестре!), а на Зинаиду Николаевну Пастернаку вскоре предстояло перенести «сестринскую» тропику, разработанную для Елены Виноград, тем более, что, подобно будущей Ларе, Зинаида Николаевна «на войне была сестрой милосердия»). Итак, налицо многозначность образов как Диотимы, платоновской, но в то же время гельдерлиновской и, значит, Сюзетты, так и Мэри/Мери, пушкинско-вильсоновской, но тем самым шотландской, в частности, суинберновской, то есть Марии Стюарт, и их соотнесенности с Ириной Сергеевной и Зинаидой Николаевной. Следующим естественно встает вопрос об интертекстуальных проекциях лирического «я» стихотворения. В «Пире» Платона он, по-видимому, проецирует себя на Сократа, мудреца и знакомца Диотимы, а в пушкинском «Пире» — на Председателя и, значит, Пушкина, в надежде с помощью эроса/искусства обрести поэтическое бессмертие. К пушкинской автопроекции, для Пастернака вообще характерной, в «Лете» подключен и «арабско-африканский» компонент, заметный в его пушкинских вариациях и закрепленный в цветаевской формулировке 1922 года: «что-то в лице зараз и от араба, и от его коня». В этом свете аравийский ураган, ложащийся под руки Мэри, прочитывается не только как иносказательное изображение любовной страсти поэта, но и как его непосредственная сигнатура, удостоверяющая возвращение в его лице, через столетье с лишним, самого Пушкина. Все это проекции, заданные традиционной интерпретацией «Лета». А сколь правомерна проекция Пастернака на Гельдерлина/Гипериона? Подобно Пастернаку, Гельдерлин был философом, музыкантом, поэтом, прозаиком. В стихах к Диотиме он разрабатывал близкий Пастернаку образ возлюбленной–жизни–сестры. Его роман «Гиперион» построен на многослойном наложении эпох и персонажей: герой — греческий юноша 1770-х годов, но сквозь условную историческую «реальность» просвечивают, с одной стороны, древняя Греция, а с другой — современная немецкая проблематика, реалии жизни автора и прототипы из числа его знакомых, не в последнюю очередь, Сюзетта Гонтар, alter ego героини романа, в свою очередь, прототипически связанной со своей платоновской тезкой. Это во многом аналогично ситуации «Лета». Дополнительную привязку к политически актуальному и притом российскому контексту (в pendant к афинской чуме 430 г. до н. э., российской холере 1830 г. и сталинской коллективизации рубежа 1930-х) образует длинный эпизод во втором томе «Гипериона», где фигурируют русские войска (сражающиеся за освобождение Греции от оттоманского владычества, на этом отрезке истории и в рамках романа неудачно — из-за бандитского поведения греческих повстанцев, которое тяжело травмирует примкнувшего к их борьбе Гипериона — ср. историю Живаго), так что любовная драма дается на фоне исторической. Вероятность пастернаковского самоотождествления с Гельдерлином повышается благодаря еще одной прототипической ситуации — воспоминанию Вильмонта о разговоре с Пастернаком 12 апреля 1930 года, в котором оживает разговор Пастернака с молодым Эрнстом Кассирером в Марбурге 4 июля 1912 г.
— Голубчик! Так вы же напали на философскую золотую жилу!.., — воскликнул Кассирер. — Беритесь безотлагательно за ее… разработку! Я горячо убеждал Пастернака, что Кассирер не ошибся и запись этого разговора возымеет никак не меньшее значение, чем пресловутый юношеский набросок Гельдерлина, якобы легший в основу философских систем его однокашников по Тюбингенской богословской семинарии, Шеллинга и Гегеля, — набросок, о котором неизменно говорилось во всех новейших трудах по истории немецкого… идеализма — у Дильтея, Кронера и того же Кассирера (авторство Гельдерлину приписывал Кассирер)». Параллель между Гельдерлином, ранний набросок которого повлиял на его великих современников-философов, и Пастернаком, поражающим своими философскими прозрениями Кассирера, убедительна, прежде всего, в самых общих чертах. Но она касается и сути упомянутых философских идей: проблемы «единства человека» и подхода к ней обоих поэтов с языковой и поэтической точки зрения. В любом случае, не исключено сознательное самоотождествление Пастернака с Гельдерлином, пусть с подачи Вильмонта. Далее Вильмонт пишет:
— Подождите, Коля! Во-первых, этот марбургский разговор навряд ли напечатают в литературном журнале. И, во-вторых, это многих оттолкнет своей сугубой философичностью от моей “Охранной грамоты”. Ну, скажем, Ирину Сергеевну и… м-м-м… Зинаиду Николаевну. А это нехорошо… Но то, что вы все это сказали… прекрасно! Спасибо. Да у меня и было об этом.. И черновик сохранился. Он извлек из ящика три зачеркнутых страницы, покрытые его нарядным почерком, и тут же прочитал их… — Вы все-таки знаете меня лучше, чем кто-либо». Подключение к разговору о Гельдерлине, Гегеле, Шеллинге, Когене и Кассирере имен двух замужних дам и готовность Пастернака в развитии своих философских идей идти на определенные недомолвки, учитывая их личное (и взаимно-конфликтное) отношение к нему, настолько сильно напоминают ситуацию «Лета», что не исключена ретроспективная ретушь Вильмонтом собственных воспоминаний. Тем не менее, их нельзя сбрасывать со счета. Многообразие хитрых маневров Пастернака по взаимоналожению исторических, литературных и личных отсылок «Лета» может объяснить восхищение, вызванное этим стихотворением у мастера подобной техники Мандельштама: «Гениальные стихи!», — сказал он Эмме Герштейн. Высоко ценила «Лето» и Ахматова, в остальном «Второе рождение» не принимавшая. Такому высокому признанию могла способствовать оригинальная организация текста. «Лето» — один из формальных шедевров Пастернака, но вовсе не в силу соблюдения балладной формы, иногда ему приписываемого. Строфика «Лета» (АbCb DbDb DbDb EfEf fEgEEg EhEhEh IjIj IkIk LmLm NoNo) лишь отдаленно тяготеет к французской балладе. Интересно другое. В последних четырех строфах доминировавшее с самого начала рифменное Е сменяется более острым Ы/И и О. Поэтическим описанием такого звукового сдвига являются слова прочистила горло, маркирующие поворот к архетипическому осмыслению событий и задающие оба рифменных гласных финала (И, О) и настойчивую смену «нечистого» Ы — «чистым» И. Кстати, на сдвиге от Е к И строится и постепенное парономастическое зарождение слова пире (и связанного с ним прототипе) из лейтмотивной цепочки: Ирпень — терпком — терпеньи — репейник — ирпенек — запиравших — пред — перетянутых — на пиру — прототипе — на пире. В эмблематичной птичьей прочистке горла (осень — выпь, пронзительные иволги, дятлы, вещая квакша, удод) соблазнительно увидеть благодарный отклик поэта на мандельштамовский панегирик 1923 г., выдержанный в по-пастернаковски орнитологическом коде:
Пастернаковский отклик мог, в свою очередь, сказаться (по орнитологическому же принципу симбиоза петуха с кукушкой) на восторженной реакции Мандельштама. А в целом сложная звуковая структура «Лета», с ее переплетениями, возвращениями и финальным сдвигом, вторит содержательному акценту на тесноте дружеских связей, полной, однако, маневров, недомолвок, происков, и палимпсесту исторических и литературных прототипов.
* Доклад на Четвертых Эткиндовских Чтениях, Санкт-Петербург, 30 июня 2006 г. Дата публикации на Ruthenia 21.07.2006. |
