ОРЕОЛ ВИРТУАЛЬНОСТИ В ИНФИНИТИВНОЙ ПОЭЗИИ:
«Просыпаться на рассвете…» Анны Ахматовой¹

А. К. ЖОЛКОВСКИЙ

Это стихотворение было помечено 1917 г., впервые напечатано в апреле 1918 г. и вошло в книгу «Подорожник» (1921). Оно относится к числу посвященных Б. В. Анрепу, оставшемуся за границей, и, согласно комментаторам, «отражает мечту о воображаемом путешествии [Ахматовой] в Англию к любимому, описываемую как реальное событие». Очередная страница интимного дневника героини создается оригинальным поворотом ряда парадигм: ранней ахматовской поэтики, особого типа белого стиха (испанского хорея) и инфинитивного письма. Их разработка и совмещение определяются тем подчеркнуто — ирреально! — праздничным ключом, в котором подается ахматовская тема противостояния судьбе.

Героиня просыпается предельно рано, но не до света, в тревоге по поводу предстоящей встречи, а от обуревающей ее радости и в гармонии с природным и общественным циклом — сразу берется экстремальная и притом позитивная нота. Героиня постепенно раскрывается внешнему миру (сон — явь — вид на море из каюты — выход наружу — защита от холода, ветра и брызг — открытость им), причем в процесс вовлекаются органы все более контактного восприятия: зрительные ощущения сменяются слуховыми, а затем осязательными и вкусовыми (соленых). Но одновременно с непосредственностью контактов нарастает и широта пространственного охвата: каюта — палуба и машинное отделение — морской простор, с метафорической, но явно путеводной звездой, добавляющей вертикаль, и маячащим впереди свиданием на пока не видимом дальнем берегу. Контрастное сужение/расширение завершается острым молодеть, совмещающим сиюминутную кожную реакцию на морской бриз с общеэкзистенциальным переживанием времени.

Этот оптимистический сценарий не свободен от негативной изнанки: радость душит героиню; на палубе ей приходится кутаться от ненастья; а финальное омоложение происходит под действием соленых брызг и ветра. Эти ахматовские оксюмороны, обостряющие радость героини, одновременно подрывают реальность описываемого. Амбивалентна и информация о любовной подоплеке путешествия: неясно, происходит ли оно в действительности, вспоминается задним числом, планируется или только воображается, но сосредотачивается героиня на его радостном, но и модальном звене — типичном для Ахматовой предвкушении.

На виртуализацию работает также знаменитая ахматовская недоговоренность. Неопределенны как развязка (сюжет обрывается на самом интересном месте), так и перифрастический портрет героя (тем, кто стал моей звездою), знаменующий образный взлет повествования (ранее лишенного тропов), но, в согласии с самопоглощенностью героини, не сообщающий о нем ничего конкретного.

Обрывочен фон происходящего: корабль дан мозаикой фрагментов (каюта, окно, палуба, стук машины, брызги, ветер, общие планы отсутствуют, видна одна синекдохическая волна). Фрагменты отличает условность — это готовые иллюстрации к теме круиза, вроде рекламных образов кутающейся в мех роскошной женщины на палубе и целебного действия морских воздушных ванн.

Самая непрозрачная, уникально отрицательная 8-я строка (И не думать ни о чем) описывает состояние как бы никакое, нулевое, но в то же время экстремальное (ни о чем!), означающее способность стоически игнорировать жизненные потрясения. Композиционно это последняя безмятежная (если не железно дисциплинированная) нота перед эмоциональным всплеском. Обнаженная недосказанность 8-й строки опять-таки совмещает два противоположных смысла.

Неопределенен и модус самого путешествия. В тексте оно изображено двусмысленно — как виртуальное. Воображаемым оно является лишь относительно фактов авторской биографии: в Англию Ахматова тогда не ездила. В пределах же цикла стихов, вошедших в «Подорожник», путешествие предстает состоявшимся; ср. стихотворение «Это просто, это ясно…» того же 1917 г., где прибытие на чужбину для встречи с любимым сначала дается как неопределенно модальное, но затем как реально происшедшее (хотя сама встреча остается виртуальной):

Ахматова играет с жизнетворческим уровнем структуры, напрягающим соотношение между лирическим «я» текста и реальным автором. Враждебные обстоятельства вынесены в затекстовое жизненное пространство, сам же текст становится носителем оптимистической ворожбы героини. Этот прагматический оксюморон — еще одна манифестация ахматовского торжества крылатой души над судьбой.

В грамматической структуре текста очевидны как типовые черты ахматовской поэзии, так и особый покрой текста, представляющего единое сложное предложение. Произносимое на одном дыхании, оно своим строем передает одновременно и прихотливость, и энергию ее порыва. При этом, все пять независимых сказуемых — половина, причем главная, всех глагольных форм — это единая инфинитивная серия.

Русское инфинитивное письмо (ИП) — самый общий семантический ореол которого я формулирую как ‘медитацию о виртуальном инобытии’, — имело к середине 1910-х годов полуторавековую историю, ср., например, такие ключевые тексты как пушкинское «Письмо Онегина к Татьяне» (1831):

и «Одним толчком согнать ладью живую…» Фета (1887; п. 1888):

Но в начале ХХ века ИП пережило интенсивный подъем и ощущалось как недавно освоенная манера. Особенно свежо звучали абсолютные серии, в которых полностью отсутствовали слова, управляющие инфинитивами (как здесь) и указания на конкретное грамматическое лицо (но здесь есть моей).

Ахматова с самого начала охотно применяла ИП, но полностью инфинитивных стихотворений у нее до этого не было. Обращение к ИП мотивировано здесь рядом факторов, в частности, виртуальностью ‘путешествия в иное’, причем на характерном для ИП «транспортном средстве» — корабле, и установкой на единое предложение. Не исключено непосредственное влияние конкретного текста — триолета Федора Сологуба (1913; п. 1914):

Очевидны как сходства, так и различия: ахматовское стихотворение написано белым стихом и вызывающе по-иному трактует время.

Ход времени — важнейший тематический параметр ИП. У Сологуба время циклично, чему способствует заданная триолетом схема повторов, и охватывает полные сутки — мажорный цикл ‘пробуждение — бодрствование — засыпание — пробуждение’ часто символизирует ‘продолжение жизни вообще’. Позитивную трактовку цикл ‘жизнь —смерть —жизнь’ может получать также с помощью иных мотивов, вплоть до метемпсихоза. Но он может заканчиваться и на ‘засыпании’/‘умирании’, тоже с широким веером оценок. Наконец, реальный или символический ‘день жизни’ может вообще не кончаться, а длиться, начавшись с пробуждения, а иногда с засыпания накануне, оцениваясь опять-таки по-разному; ср. вторую половину тютчевского «Нет, моего к тебе пристрастья…» (ок. 1835; п. 1879):

Ахматовское стихотворение ближе всего именно к этому типу, а внутри него — к стихам, сочетающим позитивное приятие хода времени с установкой на финальную задержку переживаемого момента.

Повышенной чуткости к ходу времени в ИП располагают как нацеленность на ‘типовой суточный/жизненный цикл’, так и характерная синтаксическая структура, с как бы отбивающими временной ритм сериями инфинитивов. Ср. серию просыпаться — глядеть — слушать — (не) думать…, ритмичная пульсация которой поддержана несовершенным видом со значением повторности, а сюжетно — вслушиванием в стук двигателя и упоминанием единиц времени (на рассвете, с каждым часом).

Внимание одновременно к движению и остановке времени создает характерный оксюморонный конфликт. На подчеркивание хода времени работают, в частности, лексические и грамматические значения слов закутавшись, предчувствуя, а на его преодолениие — виртуальная многократность описываемых событий и, в частности, альтернативность (а не последовательность) действий, связанных союзом иль. Совмещает обе тенденции и постепенное растягивание интервалов между членами инфинитивной серии. Нарастающая таким образом ретардация одновременно напрягает и сбивает ход времени, — в параллель к сюжетному контрапункту расширения/сужения пространства.

Венцом этой противоречивой конструкции становится, как и на уровне сюжета, заключительное молодеть, акцентированное тем, что инфинитив впервые выдвигается в конец строки. И он действительно являет квинтэссенцию всей структуры. Подобно просыпаться, он обозначает процесс, а подобно глядеть, слушать и (не) думать, не устремлен к определенному результату. И в отличие от предыдущих инфинитивов, это троп: гипербола, но также и метафора — ведь помолодение имеется в виду переносное — то ли переживаемое внутренне (‘чувствовать себя как бы помолодевшей’), то ли констатируемое впервые появляющимся здесь подразумеваемым внешним наблюдателем (‘выглядеть как бы помолодевшей’).

Подобная гиперболизация хода времени вполне в духе ахматовской лирики, для которой характерны как замедленная, так и ускоренная съемка, с употреблением иногда сравнительной степени прилагательного, а иногда и глаголов, аналогичных молодеть:

Память о солнце в сердце слабеет,
Желтей трава
<…>
За ночь прийти успеет
Зима
                      («Память о солнце в сердце слабеет…», 1911).

И стало лицо моложе,
Я опять узнала его
                      («Бесшумно ходили по дому…»; 1914).

Но главный эффект, связанный с молодеть, — это виртуальное обращение времени, которым завершается текст о дневном цикле и остановке мгновения. В инфинитивном письме с его акцентом на виртуальности, вообще говоря, возможны ностальгические проекции в прошлое, в частности, в детство, вплоть до перескока в поразительный эдиповский роман с собственной (так сказать, будущей в прошедшем) матерью в «Пытая жизнь. 4» (1912) Сергея Городецкого:

Но, перенесясь в прошлое, лирические субъекты в таких стихах все равно остаются под властью линейного хода времени: в этом прошлом они живут, так сказать, вперед. В конце же «Просыпаться на рассвете…» время начинает час за часом течь вспять, как — avant la lettre — в обратном монтаже Дзиги Вертова.

Такого в инфинитивном корпусе нет больше нигде.

¹ Доклад на конференции «Между ложью и фантазией», ИЯ РАН, 26 июня 2006 г.

© А. К. Жолковский, 2006.
Дата публикации на Ruthenia 20.07.2006.