ОБЪЕДИНЕННОЕ ГУМАНИТАРНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВОКАФЕДРА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ТАРТУСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
о проекте | анонсы | хроника | архив | публикации | антология пушкинистики | lotmaniania tartuensia | з. г. минц
personalia | ruthenia – 10 | сетевые ресурсы | жж-сообщество | независимые проекты на "рутении" | добрые люди | НОВОСТЬ: Ruthenia в Facebook

Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. V (Новая серия). Тарту: Тartu Ülikooli Kirjastus, 2005. С. 194–205.


БАЛЛАДА ИЛИ ПЭАН?
ОБ ОДНОМ ЭПИЗОДЕ
РОМАНА ТЫНЯНОВА «ПУШКИН»

РОМАН ЛЕЙБОВ

Тынянов стал писать роман      
о Пушкине, когда увидел, что тот      
образ Пушкина, который сло-      
жился в его сознании, не может      
быть обоснован научно-доказа-      
тельно, а только художественно-      
убедительно: образ — главное,      
аргумент — вспомогательное.      
М. Л. Гаспаров [Гаспаров: 15]

 

 

 

 

 

Последний незавершенный роман Тынянова можно рассматривать как продолжение его историко-литературных штудий, при этом, как нам представляется, роман носит характер перевода: коллизии — в том числе оставшиеся неразвернутыми в литературоведческих работах — излагаются здесь на языке исторической беллетристики1. Чаще всего это связано с гипотетичностью таких концепций, недоказуемостью реконструкций литературных фактов.

В своих заметках мы попытаемся предложить реконструкцию одной из тыняновских реконструкций, касающейся литературного смысла баллады «Тень Баркова» (далее — ТБ).

Прежде всего следует обратить внимание на то, что Тынянов вообще вводит этот эпизод в сюжет романа, в то время как большинство биографов Пушкина и авторов монографий о творчестве поэта, как, впрочем, и издатели всех без исключения академических собраний его сочинений2, попросту игнорируют неудобную для цитирования «порнографическую» балладу.

Мало того, Тынянов уделяет обстоятельствам создания ТБ едва ли не больше внимания, чем «Воспоминаниям в Царском Селе».

Приведем с незначительными купюрами отрывок, в котором Тынянов описывает генезис ТБ:

Жуковский прославил победы двенадцатого года и себя самого поэмою небывалою, в новом роде: «Певец во стане русских воинов». Она по резким чертам напоминала Державина, по живописи — балладу, а по музыке, по стихам своим — модную песню. Звуки ее запоминались против воли, и все вдруг начали слагать стихи на эту стать. Батюшков, вслед за дядюшкой Васильем Львовичем, осмеял седого Шишкова и его «Беседу» стихами, которые повторяли славного «Певца» Жуковского. Поэма его, в шуточном роде, называлась «Певец во стане варягороссов». Это была как бы легкая насмешка не только над шишковским желтым домом, но и над самою певучею поэмою.

Стоило прочесть только первые четыре знаменитые стиха славной поэмы:

На поле бранном тишина.
Огни между шатрами.
Друзья, здесь светит нам луна,
Здесь свод небес над нами, —
и тотчас рифмы сами лезли. Это было как бы новое колдовство.

Сам певец не мог противостоять музыке своих стихов. Он написал на ту же стать «Певец в Кремле», а вслед за тем «Тульскую балладу», на свадьбу своей прекрасной племянницы:

В трактире тульском тишина,
И на столе уж свечки…
У них в лицее стала ходить песнь о Гауеншилде:

В лицейском зале тишина
Диковинка меж нами,
Друзья, к нам лезет сатана
С лакрицей за зубами.

Даже Кошанский, в белой горячке, бормотал неотвязные строки. Никому не ведомые поэты сочиняли на эту стать теперь тьмочисленных «Певцов», прославляя тех героев, коих не успел прославить Жуковский. Таково было оглушительное торжество новой, певучей поэзии.

Стихи привязались к нему, две первые строки мучили его. Слава Жуковского, громкая и чистая, благодаря этим двум строкам да еще «Певцу варягороссов» вдруг стала как бы слишком громка, немного смешна.

Какое-то беспокойство не давало ему спать по ночам; кровь стучала в виски, преувеличенные, дерзкие, буйные стихи снились ему: Он написал своего «Певца» в неделю. Его певец был детина высокий, скуластый, с крепкими кулаками. Содом творился в монастыре, превращенном в кабак. Любовь и драка были в этой поэме истинно конские. Пощады не было никому, даже седой игуменье. Он был теперь поэт вполне отверженный. Девственное творение Жуковского, если его прочесть после этих исполненных отвратительной силы стихов, показалось бы чудовищным. Он никому не прочел своей поэмы и, спрятав под матрас, с бьющимся сердцем иногда проверял: не исчезла ли [Тынянов: 394–395]3.

Вопрос о датировке ТБ остается открытым. Тынянов хронологически объединяет ТБ и «Монаха», которые пишутся, согласно роману, последовательно с небольшим промежутком и относит балладу ко времени, непосредственно предшествующему болезни Пушкина и его пребыванию в лицейском лазарете (12–14 октября 1814)4. К смыслу этой хронологической привязки мы еще обратимся, пока же следует отметить еще одну бросающуюся в глаза странность приведенного выше фрагмента.

В тыняновской реконструкции генезиса ТБ бросается в глаза полное отсутствие упоминаний о балладе «Громобой», которая послужила сюжетной канвой для автора ТБ (параллели эти были, конечно, очевидны для Тынянова, как очевидны для любого читателя ТБ, и не нуждаются в развертывании)5. Этот демонстративный отказ Тынянова от лежащего на поверхности генезиса баллады Пушкина и выдвижение гипотезы о генетической связи ТБ и «Певца во стане русских воинов»6 требует объяснения.

Прежде всего, Тынянов7 подчеркивает поэтическое новаторство Жуковского, соединившего в «Певце…» стилистические черты высокой лирики, описательность романтической баллады и мелодику песни. Именно доминирование песенной мелодики объявляется причиной невероятного успеха «Певца…», причем песенно-мелодическое начало описывается как внерациональное («как бы новое колдовство»), действующее даже на неприязненно относящегося к новой поэзии Кошанского. Отметим здесь тему «горячки», болезни, бессознательного состояния8, которая сопутствует и описанию ТБ, поэма (по определению Тынянова) задумывается во сне, за ее написанием следует болезнь Пушкина, причем доктор Пешель, лечащий Пушкина и дядька Сазонов (убийца, как мы узнаем позже), ухаживающий за ним, проецируют на сюжетную реальность романа подчеркнутые Тыняновым мотивы ТБ:

Он заболел. Горячка мешалась у него с горячкою поэтическою. Он лежал в лазарете с голыми стенками, и лицейский доктор Пешель лечил его. Доктор Пешель шутил и лечил наугад. <…> У доктора Пешеля были свои дела и заботы: вечером втыкал он цветок в петлицу и, лихо избочась на извозчичьих дрожках, скакал в Петербург. Все знали, что доктор — жрец Вакха и Венеры и скачет в Петербург к лихим красоткам.

Вместе с Александром в лазарет был помещен и дядька его, Сазонов, который ухаживал за больным. <…>

В бреду Александр говорил об адской поэме и шарил по постели, как бы ища ее. <…> [Тынянов: 395].

«Музыка» пэана Жуковского, согласно тыняновскому описанию, задается зачином «Певца…», который варьируется авторами «тьмочисленных “Певцов”», лицейскими поэтами и самим Жуковским. Именно эти два стиха и пародический (в терминологии Тынянова) «Певец…» Батюшкова, указывающий на возможность комического использования приемов Жуковского, согласно логике Тынянова, становятся зерном, из которого вырастает ТБ. Для того чтобы понять эту логику, следует вернуться к фразе, непосредственно предшествующей у Тынянова описанию создания ТБ:

Слава Жуковского, громкая и чистая, благодаря этим двум строкам да еще «Певцу варягороссов» вдруг стала как бы слишком громка, немного смешна [Тынянов: 395].

Слишком частое повторение автоматизирует зачин «Певца…». Ключевое слово «тишина» из первого стиха Жуковского, повторенное многократно, становится частью громкой славы тихого поэта. Тынянов не повторяет этого слова, но анаграммирует его в заключительной формуле этой фразы семантически (через антоним: «слишком громка») и фонетически (с помощью рифмы «немного смешна»). Антонимия «тишины» — «громкой славы» имплицирует переход от «чистой» славы Жуковского к «грязной» балладе. Рифменный потенциал слова тишина, который, как нам представляется, подчеркивает Тынянов, позволяет реконструировать проекцию ТБ на «Певца во стане русских воинов». В процитированном Тыняновым четверостишии из лицейской песни «тишина» Жуковского рифмуется с «сатаной».

Тем самым уже тут задана контаминация «мелодии» «Певца…» и сюжета «Громобоя». Явлению Асмодея в «Громобое» соответствует в ТБ явление чудесного покровителя героя; в пушкинской балладе нет слова «тишина», но есть его анаграмма и рифменная цепочка, отсылающая ко второму стиху зачина пэана Жуковского. Конечно, речь идет о морфологическом рифменном гнезде, часто встречающемся в русской поэзии, однако внимание Тынянова, помимо указанной выше анаграммы, могло привлечь то, что здесь цепочка рифм на -ами охватывает два катрена двенадцатистишной строфы: тень является герою С спущенными штанами9.

Описание с интересующей нас рифмой повторится при финальном явлении тени Баркова герою. Трансформация метафизической тишины Жуковского в «спущенные штаны» Баркова — такова, как нам представляется, линия, прочерченная Тыняновым от «Певца…» к ТБ. Эту серию рифм мы находим как в первой строфе «Певца во стане…» (шатрами — над нами, при этом первое слово рифмопары также фонетически и семантически ведет к пушкинскому стиху), так и в сцене явления Асмодея Громобою в балладе:

    Старик с шершавой бородой,
         С блестящими глазами,
    В дугу сомкнутый над клюкой,
         С хвостом, когтьми, рогами.
    Идет, приблизился, грозит
         Клюкою Громобою…
    И тот, как вкопанный, стоит,
         Зря диво пред собою.

Как нам представляется фонетическая трансформация ключевого слова первого стиха «Певца…» («тишина» > «штанами») для Тынянова важнее, чем это сюжетно-лексическое соответствие (как для героев «Пушкина» «музыка» Жуковского доминирует над другими элементами стиха).

Особого внимания заслуживает то, как Тынянов излагает содержание ТБ (не знакомое, подчеркнем, подавляющему большинству читателей романа). Здесь полностью опущен собственно сюжет баллады, пародически повторяющий сюжет «Громобоя»; сцена в «бордели на Мещанской» не упоминается вовсе, акцент делается на описании героя, контаминирующем черты героя пушкинской баллады и его покровителя и включающем отсылки к барковиане, в частности — к «Оде кулачному бойцу», и к травестийной традиции XVIII века (в первую очередь — к «Елисею» Майкова). В качестве единственного места действия баллады у Тынянова указан монастырь.

Тема монастыря впервые задается в романе Тынянова в связи с планами Василия Львовича поместить героя в иезуитский коллеж. Затем, в соответствии с пушкинской поэтической мифологией, в «монастырь» преображается лицей. Мартин Пилецкий изображен как иезуит и одновременно как прототип «Монаха»:

Пастырь душ с крестом, иезуит, монах, который, оседлав черта, совершает ночью путешествие по закоцитной стороне, — таков был инспектор Мартин Пилецкий [Тынянов: 272].

Далее в тексте романа постоянно встречается наименование Пилецкого «монахом». Именно в связи с Пилецким Тынянов вводит в роман тему бурлескной поэзии, характерно, что здесь (несколько нелогично с точки зрения пересказа сюжета «Налоя» Буало, но вполне закономерно в указанной нами перспективе) также упомянуты «штаны»:

Потом, посмотрев на Александра с какою-то грустью, он <Пилецкий. — Р. Л.> тихо спросил его, не случалось ли ему читать «Путешествия в Иерусалим»? Если Александр захочет — он достанет ему эту книгу, и Александр не пожалеет о времени, им потраченном. И Пилецкий быстро зашагал прочь: вечно деятельный, ко всем душам прокладывающий путь, всех направляющий.

Александр смотрел ему вслед и вспомнил, как торчали его громадные ступни ночью, когда монах бил поклоны.

Путешествия в Иерусалим он не прочел. Зато он с наслаждением вспоминал тетради Сергея Львовича. Вот бы их привезти да спрятать. Ямщик Елеся, герой одной крепкой поэмы, вспомнился ему. «Налой» был тоже хорош: штаны послушника служили налоем для благочестивого монаха [Тынянов: 291–292].

Выведение на первый план монастырской темы позволяет Тынянову связать «Монаха» (с подразумеваемым сюжетом путешествия в Иерусалим) и ТБ, причем в «Монахе», согласно Тынянову, Пушкин ориентируется на Вольтера. Переход от «Монаха» к ТБ описывается как снижение и одновременно «русификация» травестии — переход от Вольтера к Вийону и Баркову:

Его адская поэма о монахе была почти окончена. Она была в самом бесовском насмешливом роде: шалости чертей, соблазняющих монахов, белая юбка, прельщающая монаха, монах, летящий на черте верхом. Он рисовал на листах старушечью, обезьянью голову в повязке: Вольтера. Это было достойно его «Девственницы». Фернейский старик, крикун, славными стихами навеки лишивший невинности Орлеанскую деву, и мощные кабацкие звуки Баркова, из отцовского тайника, вспоминались ему. Он бы охотно, между строк, нарисовал бы и Баркова и Вильона, да портреты кабацких висельников были ему неизвестны. Он воображал Баркова высоким детиною с крепкими кулаками [Тынянов: 393].

В последнем отрывке особого внимания заслуживает упоминание о лишении невинности Орлеанской девы; ср. в приведенном выше отрывке упоминание «девственного творения Жуковского»: Тынянов, иронически излагая соображения героя, описывает ТБ как осквернение «Певца…». Заметим, что тема «девственности»/«платонизма» сопутствует первым упоминаниям Жуковского в романе; ср.: «Друг их, вдохновенный и трудолюбивый Жуковский, признавал любовь платоническую» [Тынянов: 140], «Обещались быть Тургенев, Блудов, Дашков; Жуковский отдыхал под Москвою, в Мишенском, и весь был занят природою и платонической любовью; на него надежды не было. И к лучшему: Василий Львович робел перед ним» [Тынянов: 141]. Противопоставление здесь Жуковского Василию Львовичу не случайно, именно примеру дяди следует тыняновский Пушкин, принимаясь за «Монаха»:

Пример Василья Львовича его околдовал: он вспоминал дядин хохот, шипенье и свист, истинно бесовские. Да, и он был рожден для тайной славы, подспудного чтения, и его поэмы будут хранить потайные шкапы. Опасная, двусмысленная слава прельщала его10 [Тынянов: 393].

«Опасная слава» отверженного поэта (этот мотив у Тынянова трансформирует мотив сделки с дьяволом, представленный в балладе Жуковского) противопоставлена «чистой славе» Жуковского. Центром ТБ для Тынянова является не непристойный сюжет пушкинской баллады, травестирующий канву баллады Жуковского, но полемика с созданным Жуковским (не только в пэане 1812 года) образом певца и высмеивание соединенной с ним интонационно-мелодической темы, воплощенной в разностопном ямбе «Певца во стане…». При этом пересказанный Тыняновым сюжет ТБ («страсти и любовь … истинно конские» в монастыре) соотносится не столько с сюжетом какого-либо конкретного произведения (нарочито расподобляясь с «Громобоем»), сколько с «монашески-платоническим» миром Жуковского11 в целом.

Вернемся к вопросу о датировке ТБ в романе Тынянова12. Она встраивается в логику композиции романа: девятая глава второй части изображает болезнь (и связанные с ней «адские поэмы») как символическую смерть, переход из мира отрочества в мир «юности» (название третьей части романа). Десятая глава начинается с нового обращения Пушкина к «Певцу во стане русских воинов», опровергающего написанную только что пародию: теперь это прощание с Жуковским (и одновременно — с лицеем):

Ночные страхи более не существовали; Горчаков, сожжение преступной поэмы, вся эта ночь, в самом ужасном роде новых баллад, заставили его улыбнуться. Он тотчас задумал новое, легкое и без всякой злости стихотворение, в котором прощался с Жуковским; как певец делал смотр героям и каждому посвящал по куплету — так и он делал смотр своим товарищам, друзьям. Он составил и список их: поэты — ленивец Дельвиг, любезный Илличевский, сиятельный повеса Горчаков, Броглио, давний друг Пущин, забавник Яковлев, хват, казак Малиновский, Корсаков, певший его «Измены», и под конец Вильгельм. Он воображал в голой комнате пир, лицейский пир, и две строфы были уже готовы. Они вполне вытеснили из его памяти злосчастную, отверженную, бешеную сатиру; он никогда ее не писал [Тынянов: 401].

Напомним, что та же десятая глава второй части романа включает эпизод, описывающий потерю героем невинности, а глава одиннадцатая завершается метафорически предсказывающими судьбу поэта-лицеиста державинскими словами: «Во весь опор».

Таким образом, у Тынянова ТБ включается в два ряда: в ряд массовых (серьезных или пародических текстов), перепевающих «Певца…» (и/или «Громобоя»), и в ряд пушкинских текстов, связанных с преодолением Жуковского.

Последний ряд, скорее, проспективен и ведет к «Платонизму» и известному эпизоду «Руслана и Людмилы» (пародирующему «монастырский эпизод» «Двенадцати спящих дев»13). Так ТБ из недостойной упоминания школярской шалости, которой баллада предстает в большинстве описаний эволюции Пушкина, становится (наряду с унылой элегией) важным этапом этой эволюции14.

Пародическая прозрачная отсылка к балладе скрывает, с точки зрения Тынянова, которую мы попытались реконструировать выше, скрытую и гораздо более важную пародийную отсылку к пэану Жуковского.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Из работ, посвященных описанию этого аспекта поэтики романов Тынянова, выделим исследования Г. А. Левинтона [Левинтон 1988; Левинтон 1990; Левинтон 1991] и А. С. Немзера [Немзер 1990; Немзер 1995; Немзер 2002]. Мы благодарим А. С. Немзера за замечания, высказанные при обсуждении предварительного варианта нашей работы.

2 Долгое время нежелание включать ТБ в издания сочинений Пушкина мотивировалось дубиальностью баллады, однако этот аргумент не выдерживает критики. См. об этом: [Цявловский]. Тем не менее авторы новейшего краткого очерка творчества Пушкина прибегают к той же аргументации: «Принадлежность Пушкину обсценной поэмы <sic!> “Тень Баркова” (1814–1815) не может считаться окончательно доказанной» [Сурат, Бочаров: 15].

3 Здесь и далее роман «Пушкин» цитируется по изданию [Тынянов]. В скобках после цитат указаны номера страниц этого издания.

4 «Монах» в последних собраниях сочинений датируется 1813 г.

5 См.: [Цявловский: 257–264].

6 Исследователи отмечали отозвавшиеся в балладе Пушкина стихи «Певца…» Жуковского: «Стихи баллады: “Он пал, главу свою склонил И плачет в нежной длани” явно пародируют стихи Жуковского из “Певца во стане русских воинов”: “Он <Кульнев> пал — главу на щит склонил И стиснул меч во длани”» [Цявловский: 261]. Однако эти переклички, конечно, не так заметны, как сюжетная канва, отсылающая к «Громобою» и многочисленные текстуальные переклички с балладой Жуковского.

7 Мы отвлекаемся здесь от вопроса о статусе повествователя в «Пушкине», однако следует отметить, что в этом фрагменте (как и в романе в целом) мы имеем дело со сложным соединением отстраненного повествования и несобственно-прямой речи героя.

8 Та же тема мелодической доминанты «Певца…» встречается в описании рассуждения Державина о Жуковском: «Песнь его на двенадцатый год сомнительна: все на мотив романса, и заставил вальсировать героев. Впрочем, есть талант» (427). Державинская обида на Жуковского получает у Тынянова двойную мотивировку: как повод выступает история с изданием стихов Державина в антологии Жуковского, но повод скрывает более важные соображения Державина: «Поэтому он и сердился на Жуковского — Жуковский мог бы ему наследовать» (428). Как мы помним, кульминацией «державинского» эпизода романа будет чтение «Воспоминаний в Царском Селе».

9 Ср. ту же рифму в процитированном Тыняновым стихе из песни «В лицейской зале тишина».

10 Тынянов отсылает тут к эпизоду, в котором Василий Львович сочиняет «Опасного соседа». Отметим подчеркнутую Тыняновым иррациональность возникновения шуточной поэмы Пушкина-дяди, рождающейся, как и баллада племянника, из каламбурного рифменного созвучия «библический Содом и желтый дом» (213).

11 Монашеская тема получит развитие в заключительной части романа: с одной стороны, в линии, связанной с Фотием (отчетливо спроецированной на «адские поэмы»), с другой стороны — в характеристике Гнедича с его платонической любовью: «Когда одноглазый орел увидел и услышал Семенову, участь его была решена. Любовь книжника и монаха! Есть ли что на свете тяжелее? И он нес свою любовь, как вериги, но без них жить не стал бы» (526–527). О соотнесении сюжета «Гнедич-Семенова» с сюжетной линией «Пушкин-Карамзина» см.: [Немзер 1995: 585].

12 В этом вопросе Тынянов не следует за источником: В. П. Гаевский, указавший на принадлежность ТБ Пушкину не привел ни одного свидетельства, позволяющего надежно датировать ТБ [Цявловский: 164–168].

13 В связи с этим ср. упоминание о «девственном творении Жуковского» в процитированном выше отрывке у Тынянова; эта формулировка, конечно, отсылает к пушкинской характеристике эпизода «Руслана и Людмилы»: «Непростительно было (особенно в мои лета) пародировать, в угождение черни, девственное, поэтическое создание» («<Опровержение на критики>»).

14 Именно как этап творческой эволюции (правда, связанный с сатирической линией творчества Пушкина) описаны позже «адские поэмы» в несобственно-прямой речи героя: «Нет, поэзия была не только в этой жалобе, в этой музыке, которая называлась элегией, не в этой любви к деве, которую он назвал Эвелиной, она была не только в той безыменной сатире, которая осмеивала монахов и седых игумений — рядом со дворцом, — она была в сатире общей, частной и личной» (453). Примечательно, что к сходным с тыняновскими выводам приходит новейший исследователь генезиса стиха ТБ [Шапир].

ЛИТЕРАТУРА

Гаспаров: Гаспаров М. Л. Ю. М. Лотман: наука и идеология // Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 15.

Левинтон 1988: Левинтон Г. А. Источники и подтексты романа «Смерть Вазир-Мухтара» // Третьи Тыняновские чтения. Рига, 1988.

Левинтон 1990: Левинтон Г. А. Грибоедовские подтексты в романе «Смерть Вазир-Мухтара» // Тыняновский сборник. Четвертые тыняновские чтения. Рига, 1990.

Левинтон 1991: Левинтон Г. А. Еще раз о комментировании романов Тынянова // Русская литература. 1991. № 2.

Немзер 1990: Немзер А. С. Жуковский в интерпретации Тынянова // Тыняновский сборник. Четвертые тыняновские чтения. Рига, 1990.

Немзер 1995: Немзер А. С. Карамзин — Пушкин: Заметки о романе Ю. Н. Тынянова // Лотмановский сборник. 1. М.: ИЦ–Гарант, 1995.

Немзер 2002: Немзер А. С. Из наблюдения над романом Тынянова «Пушкин». Явление героя // Тыняновский сборник. Вып. 11. Девятые тыняновские чтения. М., 2002.

Сурат, Бочаров: Сурат И. З., Бочаров С. Г. Пушкин: Краткий очерк жизни и творчества. М., 2002.

Тынянов: Тынянов Ю. Н. Пушкин / Подг. текста В. А. Каверина и Е. А. Тоддеса. Л., 1974.

Цявловский: Цявловский М. А. Комментарии / Реконструкция текста и прим. И. А. Пильщикова и М. И. Шапира // Тень Баркова: Тексты. Комментарии. Экскурсы / Изд. подг. И. А. Пильщиков и М. И. Шапир. М., 2000.

Шапир: Шапир М. И. К семантике «пародического балладного стиха» («Тень Баркова» в контексте полемики о старом и новом слоге) // Шапир М. И. Universum versus: Язык — стих — смысл в русской поэзии XVIII–XX веков. М., 2000. Кн. 1. (Philologica russica et speculativa; T. I).


Дата публикации на Ruthenia 29.06.06
personalia | ruthenia – 10 | сетевые ресурсы | жж-сообщество | независимые проекты на "рутении" | добрые люди | НОВОСТЬ: Ruthenia в Facebook
о проекте | анонсы | хроника | архив | публикации | антология пушкинистики | lotmaniania tartuensia | з. г. минц

© 1999 - 2013 RUTHENIA

- Designed by -
Web-Мастерская – студия веб-дизайна