БЛОК И НИЦШЕ^*

В. М. ПАПЕРНЫЙ

Воздействие философии Ницше принадлежит к числу важных факторов русской культуры начала XX в. Уже в 1899 г. В. С. Соловьев указывал на «ницшеанство» как на одно из трех основных духовных течений времени (наряду с толстовством и марксизмом)¹.

Философия Ницше несла в себе переживание универсального кризиса, охватившего европейское сознание на исходе XIX века, и искание выхода из этого кризиса. Ницше разрушал веру в традиционные интеллектуальные и моральные ценности Запада (добро, разум, свобода, справедливость и т. д.) и требовал «переоценки всех ценностей» — пересоздания человека и человеческого мышления. В русскую культуру с философией Ницше вошло, прежде всего, представление о том, что выдающийся индивид сам творит «мир», а не является проводником «вечных истин», воплощенных в истории или данных Богом. Для той части русского культурного общества, которая воспринимала необходимое обновление «мира» как «революцию духа», философия Ницше оказалась источником важнейших духовных мотивов².

Блок отчетливо осознавал причастность Ницше глубинным изменениям, характеризовавшим культуру начала XX в.³, однако его собственное отношение к Ницше было достаточно сложным.

Прежде всего, следует указать на отсутствие непосредственной связи с идеями Ницше на ранних этапах творчества Блока. В отличие, например, от А. Белого, «ницшеанство» не играло никакой роли в формировании поэтического сознания Блока. Идеи Ницше входят в творчество Блока только с 1906 г.⁴, т. е. тогда, когда уже прошел период «расцвета» русского «ницшеанства» (1901–1904 гг.). Поэтическая символика Ницше, столь значимая для поэзии Д. Мережковского, З. Гиппиус, В. Брюсова, Вяч. Иванова, А. Белого и др., Блоком воспринята не была. Принимая и сложно трансформируя некоторые доктрины Ницше, Блок, однако, всегда был далек от приписывания Ницше роли родоначальника символизма, как это делал А. Белый⁵.

Изучение реального места и характера блоковских представлений, связанных с Ницше, осложнено тем, что Блок никак не выразил в своих сочинениях, дневниках и письмах понимания философии и личности Ницше как целого. Как это ни странно, для Блока вообще не существовало вопроса о том, как множество отдельных идей Ницше, часто взаимно друг другу противоречащих, согласовать в рамках единой концепции. Для Блока не было ни эволюции Ницще, ни целостной философии Ницше, ни живой личности Ницше — для него был только ряд идей Ницше⁶.

Отсутствие у Блока выраженной целостной концепции Ницше может стать основой для преувеличения степени близости воззрений обоих писателей за счет рассмотрения тех идей, которые в творчестве Блока связаны с Ницше, в качестве ключевых для творчества Блока. Примером такого преувеличения является работа R.-D. Kluge, строящего свои рассуждения на основе заключения от тождества частей к тождеству целостных систем⁷. R.-D. Kluge и R. Labry⁸ ввели в рассмотрение большое количество фактов, демонстрирующих связь творчества Блока с философией Ницше. Вместе с тем, истолкование этих фактов не представляется удовлетворительным. Задачей настоящей работы является не столько введение новых фактов, сколько критика фактов — их истолкование в связи с контекстом творчества Блока.

Впервые Блок упоминает Ницше в письме к А. Белому от 3 января 1903 г.⁹ Письмо это — развернутый отзыв на статью «Формы искусства», в которой А. Белый, опираясь на высказывания Ницше и Шопенгауэра, ставит музыку в центр конструируемой системы искусств, полагая ее выражением «сущности бытия», «преддверием вечности». Сущность бытия А. Белый определяет как иррациональный и бесформенный поток жизненных импульсов, регулируемый «ритмом» — «повторностью временного пульса», «вечным возвращением»¹⁰.

Демонстрируя свой восторг по поводу статьи в целом («Статья гениальна, откровенна. Это — “песня системы”, которой я давно жду»), Блок, однако, выражает сомнение по поводу связи изложенных в ней идей с Ницше: «Вам неизменно приходится ссылаться на Ницше, на Вагнера, на “бессознательного” (конечно!) Верлена. Но ведь “музыка сфер” — мифологическая глубина, ведь это пифагорейское общество, где люди считали себя равными блаженным богам»¹¹.

Отвечая Блоку, А. Белый посвящает значительную часть письма доказательству «музыкальности по своему существу» идеи Ницше о «вечном возвращении», цитирует «Так говорил Заратустра», стремясь продемонстрировать неслучайность своего обращения к Ницше и явно предлагая Блоку дискуссию о Ницше¹². Аналогичные попытки А. Белый в 1903 г., предпринимает еще несколько раз¹³. И безрезультатно: Блок от дискуссии воздерживается и Ницше более не упоминает.

Именно об этом эпизоде R.-D. Kluge говорит как об «обсуждении Блоком и Белым философии Ницше в 1903 г.»¹⁴, сам же А. Белый видел в этом эпизоде свидетельство отсутствия у Блока интереса к Ницше, добавляя следующее: «И позднее, встретившись, мы спорили весьма о многом: <…> о значении Ницше, ценимого мной и не слишком еще ценимого Блоком»¹⁵.

Это равнодушие и даже сопротивление Блока «влиянию» Ницше в период «расцвета» русского «ницшеанства» нельзя объяснить только чуждостью философии Ницше Блоку периода «Стихов о Прекрасной Даме». В глубинных основах мироотношения мало общего с Ницше было и у Белого, и у будущего священника С. Соловьева, который, однако, «невнятице Саши противопоставлял: Ницше, Брюсова, профессора Соболевского»¹⁶.

«Невнятица» Блока не была случайной. Это было упрямое и последовательное, хотя логически и не мотивируемое, стремление противостоять тенденции превратить искусство в спекулятивную игру философемами, столь свойственную символизму вообще.

Хотя в основе поэтического мировоззрения Блока периода «Стихов о Прекрасной Даме» лежала спекуляция (доктрина о Вечной Женственности — Св. Софии), она осознавалась не в качестве спекуляции, но в качестве интуитивно данного мифа. В отвлеченном теоретизировании Блок видел угрозу раздробления целостного «лика» Единой и Единственной. Только искусство казалось ему такой сферой, где это единство не подвергалось опасности¹⁷.

Открытие Блоком плюрализма мира идей — черта определенного этапа «пути» Блока, периода «антитезы», когда поэт оказывается в материальном, раздробленном, индивидуалистическом мире действительности. Изменение ощущения мира и картины мира в целом не сопровождается, однако, «сменой веры», но представляет переход самого поэта на положение «грешника», «изменника», «отступника»¹⁸. В этом проявляется своеобразный платонизм Блока — убеждение в неизменности мира идей и изменчивости лишь эмпирической реальности¹⁹. Этот платонизм характеризует не только известные черты мировоззрения Блока, но во многом распространяется и на внутреннюю структуру его сознания вообще.

Блоковское сознание объединяется не концептуальным единством, а присутствием в нем комплекса скрытых внутренних принципов²⁰, которые можно объяснить по аналогии с платоновским понятием идеи. Идеи в сознании Блока несводимы в жесткое целое, но образуют полифонию — основу полифонии блоковских произведений²¹. Полифония идей является не только свойством «поэтического мира» Блока; она приписана объективной структуре мира. Не идеи мыслятся как обобщение опытной реальности, а опытная реальность признается порождением идей²². Это приводит к отождествлению жизни и культуры.

Поэт символизма, Блок верит, что жизнь имеет значение, является знаковой реальностью²³. Им владеет одна из господствующих доктрин эпохи, доктрина синтеза, требующая искать «истину» на путях культуры, на путях соединения идей. Идеи — подлинные герои творчества Блока, но это не личные идеи (как, например, у Достоевского), и не абстрактные философемы, а продукты культурной традиции, культуремы²⁴.

С Ницше у Блока связывался, прежде всего, определенный идейный комплекс — комплекс «стихия — музыка — творчество» и коррелирующий с ним комплекс «культура — цивилизация». R.–D. Kluge, рассматривая указанные комплексы, говорит о центральном их положении в творчестве Блока и делает вывод о приверженности Блока философии стихийности, интуитивизма — «философии жизни», которую Блок будто бы заимствует у Ницше²⁵. Не говоря уже о том, что признание идеи «стихийного» основной для зрелого Блока произвольно (не меньшее значение имеет идея-миф о Любви, фиксирующая направленность сознания Блока в сферу безмятежно-покоящейся «Вечной женственности», важна идея Истории и т. д.), R.-D. Kluge неправомерно отождествляет интуитивизм Блока и интуитивизм Ницще.

Интуитивизм Блока (сам Блок употреблял слово «мистика») связан с мыслью о непосредственном усмотрении идей. Это интуитивизм платоновский, шеллингианский, соловьевский — интуитивизм «интеллектуального созерцания».

Интуитивизм Ницше имеет противоположную основу. Он связан не с усмотрением идей, а с борьбой с идеями, не с идеализмом, а с «реализмом»²⁶, с представлением о существовании «жизни» до и помимо всяких идей. В борьбе с идеями Ницше доходит до крайних пределов. Его проповедь противостоящей идеям, лежащей «по ту сторону добра и зла» «жизни» оборачивается ненавистью, прежде всего, к высоким и прекрасным идеям — к морали, идеалам и т. д. В интеллектуальной области это воплощается в нарочитых самопротиворечиях, в откровенном отрицании «принципов», «убеждений», в стремлении создать свободную от всякой систематичности, абсолютно «беспочвенную» философию²⁷. В основу своего философствования Ницше кладет мысль о том, что не систематический разум, а покоящаяся на произволе («воля к власти») «жизнь» является действительным источником всех возможных идей²⁸. Это представляет полную противоположность блоковской вере в объективно-идейную основу мироздания.

Идеи Ницше входят в сознание Блока в декабре 1906 г. и на короткое время оказываются в центре его интеллектуальных поисков. Блок читает и конспектирует «Происхождение трагедии из духа музыки»²⁹, задумывает новый лирический цикл и новую трилогию драм создать под знаком «дионисизма»³⁰.

Обращение Блока к Ницше связано с его участием в ивановских «средах» и вообще с воздействием идей Вяч. Иванова, «дионисийская» концепция которого во многом определила блоковское понимание Ницше³¹.

Для Вяч. Иванова философия Ницше исчерпывалась «учением о Дионисе»: он совершенно игнорировал и большую часть внутренней проблематики философии Ницше, и ее волюнтаристическую основу³².

«Учение о Дионисе» — важнейшая часть философии Ницше, называвшего себя «последним учеником философа Диониса — учителем вечного возвращения»³³. Дионисизм должен был стать основой нового возрождения античности, которое Ницше мыслил как единственно возможный выход из охватившего европейскую культуру кризиса³⁴.

Дионисии, как и вообще все «оргиастические» культы, уничтожавшие социальную регламентацию, служили в архаических культурах средством временного освобождения человека от причиняющей боль размеренности обыденной жизни, средством соединения людей, разъединенных в обществе, на природной основе³⁵. Греческая культура (и этот поворот связан, прежде всего, с именем Сократа) выработала иной путь высвобождения человека — путь индивидуализации, путь духовной, внутренней, а не природной, внешней активности человека³⁶.

Учение Ницше выражает пресыщение и отягощенность духовной жизнью, воспринимаемой уже не как свобода, а как сковывающее бремя. Это заставляет Ницше отвергнуть вклад Сократа³⁷ и стремиться к возвращению «досократического» миропонимания, искать спасение не в познании, а в сильных аффектах, наконец — в самом познании увидеть аффект³⁸. Вяч. Иванов, стремясь развить учение Ницше о Дионисе, занимался специальными филологическими штудиями по античным дионисийским культам (в 1904–1905 гг. в «Новом пути» он публиковал главы своей книги «Эллинская религия страдающего бога»); дионисийские стилизации играли важную роль в его поэзии. Вместе с тем, Вяч. Иванов существенным образом изменил концепцию «дионисизма». Дионис, которым Ницше стремился заменить Христа, был Вяч. Ивановым отождествлен с Христом³⁹; в учении Ницше о «сверхчеловеке» было опознано будто бы скрытое в нем пророчество о грядущем «сверхчеловечестве»: так идеи Ницше синтезировались с соловьевством⁴⁰.

Само представление Ницше о дионисийском «оргиазме» также подвергалось резкой трансформации. Если Ницше полагал в основу «оргиазма» аффект властвования⁴¹, то у Вяч. Иванова таким аффектом стал спиритуализованный эротизм. «Эрос» («Вечная Женственность») истолковывался Вяч. Ивановым в духе платонизма, т. е. и как «любовь», и как «познание»⁴². Выдвинутая Ницше в «Происхождении трагедии» антиномия начал Диониса и Аполлона⁴³ была превращена Вяч. Ивановым в антиномию «соборности» и «индивидуализма». Концепция «соборности» во многом связана у Вяч. Иванова со стремлением найти адекватное истолкование драматизму предреволюционной эпохи со свойственным ей широким развитием массового народного движения. Вместе с тем, доктрина Вяч. Иванова о «соборности» представляет собой разновидность религиозного почвенничества. Внося в философию Ницше совершенно чуждый ей элемент апологии массы, Вяч. Иванов оказывается на пути превращения идей Ницше в метафизическое оправдание тоталитарно-массовой мифологии, поглощающей человека⁴⁴.

История блоковского восприятия Ницше во многом — история его отношения к упомянутым доктринам Вяч. Иванова. В 1906 г. Блока привлекают аспекты этих доктрин, связанные с темой индивидуальной жизни и темой творчества. Блок с «Дионисом» связывает надежды на свое «перерождение», «преображение»⁴⁵.

В конспекте «Происхождения трагедии», сделанном в конце декабря 1906 г.⁴⁶, Блок выделяет ряд идей, адекватных его поискам этого периода. В конспект входят:

1) три выписки из Предисловия Ницше ко второму немецкому изданию книги (1886 г.), завершаемые фразой Блока: «Оценка жизни — артистическая и антихристианская»⁴⁷;

2) сжатый, но довольно близкий к тексту пересказ характеристики «противопонятий» Аполлона и Диониса, причем выписаны, главным образом, характеристики аполлонического начала и синтеза аполлонического и дионисийского в искусстве (Блок выделяет фразу: «Аполлон не мог жить без Диониса»)⁴⁸;

3) подробные выписки из рассуждений об «акте творчества лирического поэта»;

4) подробные выписки (включающие чисто филологические детали) из части книги, посвященной анализу греческой драмы, причем Блок последовательно приводит те места книги, в которых говорится о «массовости» дионисийских действ.

Вторая половина «Происхождения трагедии», в которой анализируется упадок греческой культуры: исчезновение «духа музыки», господство теоретической («сократической») культуры, нетворческая, «музейная» культура «александризма» и т. д.⁴⁹, не была законспектирована⁵⁰.

Блоковский конспект весьма важен: в нем зафиксированы почти все целостные концепции, которые идут в его творчестве от Ницше⁵¹.

Первым прямым последствием изучения «Происхождения трагедии» стала у Блока попытка создать новый драматический жанр: в записи от 29 декабря 1906 г. (т. е. вскоре после чтения книги Ницше) он выдвигает идею «восстановления мистерии» и собирается написать новую драматическую трилогию⁵².

Попытка реализации этого замысла — прозаический набросок драмы «Дионис Гиперборейский»⁵³. В основу сюжета драмы положен конфликт между Вождем поднимающихся в горы искателей Диониса Гиперборейского и неким «юношей», который отказывается продолжить путь и остается один в горах. Пьеса задумана как «крушение героя»: осуждается Вождь — «смельчак, ослепленный и сильный»; «юноша» же, в котором «поет мера пути», обретает высшую награду — становится Женихом героини⁵⁴. Определение Блоком задания пьесы («крушение героя») кажется веским основанием для истолкования всего замысла как антиницшеанского⁵⁵. Однако ряд фактов этому противоречит.

По концепции «Происхождения трагедии», мистерия — дионисийское действо. Блок же формулирует замысел как «сонную мистерию», т. е. «аполлоническую»⁵⁶. Отсюда — тема меры и осуждение нарушения меры как нарушения, так сказать, внутри сферы «аполлонического»⁵⁷.

Замысел представляет трансформацию идеи «аполлонического», ее истолкование в духе соловьевской концепции «синтеза» (рассуждения о «гармонии духа и плоти», о том, что «плоть должна остаться» и т. д.)⁵⁸: Блок, таким образом, стремится не к преодолению Ницше, а к ассимиляции его в привычных структурах («синтез», «путь», структура трилогии лирических драм и т. д.) собственного мышления.

В названии «Диониса Гиперборейского» содержится реминисценция из начала «Антихристианина» Ницше⁵⁹, однако избрание «гиперборейцев» («жители крайнего севера») в качестве героев пьесы, как и присутствие темы «снега», «зимы», «холода» как фона действия, очевидным образом связано биографически — с переживаниями зимы 1906–1907 гг., поэтически — с миром «Снежной маски», что привносит в истолкование Ницше уже чисто субъективный элемент.

Если «Дионис Гиперборейский» должен был представлять «аполлоническое» начало сна, то «Снежная маска» связана с «дионисийским» («вакхическим») началом опьянения. На эту связь указывал уже сам Блок⁶⁰, она не была не замечена и исследователями его творчества⁶¹. Мир «Снежной маски» обладает множеством черт «дионисизма». Это мир бесконечного кружения (2, 225), мир слияния противоположностей веселья и гибели (2, 250), ледяного «холода» и «огня» (2, 245), мир «обреченности», «Рока» (2, 250) и любви к Року (2, 246)⁶².

Однако «дионисизм» «Снежной маски» — это «дионисизм» Вяч. Иванова, а не Ницше. Цикл глубоко проникнут совершенно чуждым Ницше, но чрезвычайно существенным и для Вяч. Иванова, и для Блока эротизмом⁶³. В «Снежной маске» «дионисийская» стихия и героиня образуют единство, и «дионисизм» оказывается истолкованным как женственная сущность мира⁶⁴, а эротизм — как универсальное отношение субъекта (поэтического «Я») к миру⁶⁵.

В 1907 г. в творчестве Блока происходят кардинальные изменения. Изменяется и истолкование идей Ницше, вошедших в блоковское сознание.

Уже в цикле «Фаина» дионисийский мир героини «ассоциируется для Блока с Русью, с русским национальным характером <…> Эта связь Фаины и Руси будет затем прямо утверждаться в “Песне Судьбы”»⁶⁶.

Представление о «дионисизме» как свойстве объективно-исторического — народного — мира проявило чрезвычайную устойчивость в творчестве Блока.

В статье «Поэзия заговоров и заклинаний» (1906) Блок в фольклоре славян-язычников усматривает дионисийский круговорот восприятий мира, выражающийся в обрядах кругового действия⁶⁷. Аналогичные мотивы («хоровод», «пляска» и т. д.) в лирике Блока также служат для символизации «дионисизма» народного мира⁶⁸.

В статьях о народе и интеллигенции» («Стихия и культура», «Народ и интеллигенция» и др.) ницшеанский «дионисизм» своеобразно трансформирован Блоком в концепцию истории.

Важнейшим источником историософии Блока являются доктрины Вяч. Иванова и Д. Мережковского, накладывавших на традиционную почвенническую антитезу России и Запада (народа и интеллигенции) антитезу Диониса и Аполлона⁶⁹. Вместе с тем, Блока отталкивает религиозная сторона построений Вяч. Иванова и Д. С. Мережковского, что заставляет его стремиться к построению принципиально нового категориального аппарата⁷⁰.

Важнейшая категория историософии Блока, соответствующая «началу Диониса» у Ницше, — категория «стихии». «Стихия» — это мир народной жизни, которого не видит пребывающая в «аполлоническом сне культуры» (5, 353) интеллигенция. Мир «стихии» (народа) воспринимается как реальный, а мир культуры как иллюзорный мир «сна и хмеля», где «все происходит <…> по каким-то чуть-чуть измененным, нездешним, нелюдским законам» (5, 353). «Великий сон и разымчивый хмель» «культуры» (5, 353) противостоит просыпающейся «стихии».

Ницше не связывал «дионисийское» с природой, а «аполлоническое» с культурой; для него оба начала представляли онтологический фундамент человеческой жизни. Единство этих начал обусловливало, в его глазах, ценность «досократовской» греческой культуры. И мир Диониса, и мир Аполлона связаны с иллюзией: в одном случае — опьянения, в другом — сна. Однако Ницше предпочитает иллюзию — трезвенности теоретической культуры Сократа. Предпочитает потому, что именно в иллюзии опознает подлинную жизнь.

Блок стремится преодолеть иллюзию, «рассеять сон» ради приобщения к нормативному миру «стихии» — народа. Это стремление несет на себе печать ненавистного Ницше «сократовского» начала⁷¹ и в целом является следствием не менее ненавистного Ницше идеалистического двоения мира на «истинный» и «кажущийся»⁷². «Стихия» для Блока — фактор трансцендентного порядка. Понятие «стихия» лишь номинально соответствует «первобытно-единому» Ницше⁷³, фактически же это своеобразная «трансцендентная полифония» — «мировой оркестр».

«Ритм (мировой оркестр), музыка дышит, где хочет: в страсти и в творчестве, в народном мятеже и в научном труде, революции»⁷⁴. Мысль о том, что «музыка» тождественным образом проявляется в продуктах творчества, что само творчество есть проникновение «мирового» в обыденную жизнь, наиболее исчерпывающим образом отражена в стихотворении «Художник» (1913). В этом стихотворении довольно отчетливо воспроизводится концепция «Происхождения трагедии» об «акте творчества лирического поэта»: выделяется «дионисийская» стадия улавливания «музыкальной волны» («легкого, доселе невиданного звона» — 3, 145) и «аполлоническая» стадия закрепления ее в образе («Жду, чтоб понять, закрепить и убить» — 3, 145).

«Музыкальная волна» приобщает индивида к «мировому», устраняя из времени настоящее: «Прошлое страстно глядится в грядущее. Нет настоящего, жалкого нет» (3,146). Этот мотив не имеет корней в философии Ницше, но прямо связан с воздействием искусства Вагнера: «Вагнер в Наугейме — нечто невыразимое: напоминает — αναμνησις. Настоящего в музыке нет, она всегда ясней доказывает, что настоящее вообще <курсив Блока — В. П.> есть всего только условный термин для определения границы (несуществующей, фиктивной) между прошлым и будущим»⁷⁵.

Музыка и память связаны с моделью времени, в котором нет настоящего: субъективное настоящее воспринимающего кажется чем-то второстепенным по сравнению со свободным перемещением музыкальных или мнемических мотивов⁷⁶. Стремление устранить настоящее порождается верой в полноту господства над жизнью вечного «порядка вещей» и связано с низкой оценкой действий, предпринимаемых человеком без санкций «мировых сил». «Музыка дышит где хочет»⁷⁷ — человеку остается подчинять свою жизнь «ожиданию» (3, 146) все новых волений мирового духа — «духа музыки».

Вагнерианское воздействие соединяется у Блока с христианским эсхатологизмом. Блок стремится «слушать музыку будущего»⁷⁸, все его переживание времени определяется ожиданием «нового века»⁷⁹. Это заставляет Блока переоценить мир «круженья вихревого» — мир «Снежной маски». Вращение, повторение, цикличность оказываются в сознании Блока периода III тома «универсальными для страшного мира»⁸⁰ и «вечное возвращение» все более воспринимается как опасность, как препятствие на пути поэта⁸¹.

Однако с концепцией «вечного возвращения» у Блока связано не только представление о «тесном кольце существованья» (3, 78) в «страшном мире», но и его вера в цикличность истории. История мыслится Блоком не как необратимое движение во времени, но как «возвращение» — преодоление времени вечным смыслом, внедрение вечности во временнóй мир⁸². В таком виде представление Блока о «вечном возвращении» (точнее было бы определение: «возвращение вечности») весьма далеко от соответствующей доктрины Ницше, но отчетливо выявляет свою связь с античными (пифагорейцы, Платон и др.) моделями циклической вселенной⁸³.

Таким образом, рядом с идеями Ницше, сложно переформированными, в сознании Блока уживаются идеи, с философией Ницше не совместимые. Эта двойственность была замечена Блоком, однако ее осознание не привело его к необходимости переосмыслить философию Ницше в целом, но выразилось в известной двойственности его отношения к Ницше.

В стихотворении «К музе» (1912) Блок применяет формулу Ницше «по ту сторону добра и зла» («Зла, добра ли? Ты вся — не отсюда» — 3, 7), характеризуя собственное искусство (обращаясь к «музе»). Вместе с тем, пребывание «по ту сторону добра и зла» внушает Блоку чувство «роковой о гибели вести», «проклятья заветов священных», «поругания счастия» (3, 7). Ницше, таким образом, связывается с «темной» стихийной, саморазрушительной стороной поэтического сознания, а также с искусством, которое осмысливается как демонически кощунственное⁸⁴.

Это истолкование проясняется в статье «О современном состоянии русского символизма» (1910), где «венец антитезы» характеризуется следующим образом: «Мой собственный волшебный мир стал ареной моих действий, моим анатомическим театром, или балаганом, где я сам играю роль наряду с моими изумительными куклами (ессе homo!) <…> Иначе говоря, я уже сделал собственную жизнь искусством (тенденция, проходящая очень ярко через все европейское декаденство). Жизнь стала искусством»⁸⁵.

С Ницше связывается препятствие стремлению поэта «стряхнуть какой-то сон, Взглянуть в лицо людей, природы. Рассеять сумерки времен» (3, 30) и в стихотворении «Идут часы, и дни, и годы…» (1910). Это препятствие обозначается в стихотворении таким же, как и в упомянутой статье образом:

Раздался голос: Ессе homo!
Меч выпал! Дрогнула рука (3, 30).

«Ессе homo» в обоих случаях — указание на название известной автобиографической книги Ницше⁸⁶. Ницше оказывается понятым как декадент, эстет и индивидуалист, заменяющий жизнь искусством⁸⁷, и явно соотносится Блоком с предшествующей стадией своего «пути» — «антитезой»⁸⁸. Такое истолкование не означает отрицательного отношения к Ницше — во всяком случае, в той мере, в какой для Блока «антитеза» не отвергается, а включается в «синтез». Отношение к Ницше у Блока глубоко двойственно. В дилемме «жизнь» и «искусство» с Ницше связывается «искусство» и — потенциально — «эстетизм». Это заставляет Блока с подозрением относиться к Ницше. С другой стороны, отвергая «эстетизм» как норму индивидуальной жизни, Блок следует общесимволистскому представлению об онтологической тождественности «искусства» и «жизни» («жизнь» осмысливается через категорию «мирового окрестра», «музыки» и т. д.). В этом источник глубокой внутренней связи миросозерцания Блока с идеями Ницше.

Переживание жизни как искусства усиливается в послеоктябрьском творчестве Блока. Революция воспринимается им как трагедия, разыгрываемая «духом музыки» во всемирной истории. Таким восприятием проникнута поэма «Двенадцать» и все первые отклики Блока на Октябрьскую революцию⁸⁹. В поэме «Двенадцать» вновь оживает «дионисизм» — «снегового круженья» «Снежной маски». Изображенный в поэме мир — это мир, совмещающий гибель и веселье, трагизм и игру, театральность⁹⁰, мир дионисийского взрыва стихийных сил⁹¹.

Пониманием революционной эпохи как эпохи «дионисийской» проникнута статья Блока «Крушение гуманизма» (1919), представляющая наиболее целостное и законченное выражение историософии Блока. В этой статье концепция «происхождения трагедии из духа музыки» переносится на историю, которая рисуется как находящаяся в непрерывном становлении мировая трагедия. «Дионисийское» начало («мировой оркестр», «стихия», «природа») выступает как трансцендентная мировая творческая сила, порождающая устойчивые («аполлонические») формации исторической жизни — культуры. Автоматизация, рационализм, специализированность приводят к вырождению культуры в цивилизацию, и оказывается необходимым новое вторжение «волн мирового оркестра»⁹². Такова общая схема историософии Блока (6, 100–102).

Эта схема производит впечатление весьма близкой по общему смыслу к философии Ницше⁹³. Но это впечатление — чисто внешнее. Блок использует «схемы» Ницше, но интерпретирует их совсем не так, как Ницше.

«Дух музыки» («мировой оркестр») у Блока сродни «абсолютному духу» «трансцендентного идеализма». Блок мыслит мир как разделенный надвое. «Есть как бы два пространства, два времени, одно историческое, календарное, другое — неисчислимое, музыкальное. Только первое время и первое пространство неизменно присутствуют в цивилизованном сознании; во втором мы живем лишь тогда, когда чувствуем свою близость к природе, когда отдаемся музыкальной волне, исходящей из «мирового оркестра»⁹⁴ (6, 101). Трансцендентный “дух музыки”» Блока безраздельно господствует над миром и человеком, являясь единственным подлинным творцом жизненных форм. Блок верит, что историческая эпоха, в которую он живет, — эпоха всесокрушающего вмешательства этого «духа»: «“России больше не будет” так же, как не стало Рима — не в V веке после Рождества Христова, а в 1-й год I века. Также не будет Англии, Германии, Франции <…> “старый мир” уже расплавился»⁹⁵ (7, 336). Историософия Блока, таким образом, опирается на целый ряд традиционных идеалистических верований (вера во всеобщность, необходимость и стадиальность мирового развития, телеологизм, фатализм и т. п.), и в этом ее связь с такой разновидностью философии истории XIX в., как гегельянская. Историософии Блока присущ модернизированный эсхатологизм — это связывает ее с христианской религиозной историософской традицией.

Вместе с тем, Блок не верит в единую мировую историю. История для него распадается на множество отдельных историй — культур, каждая из которых имеет собственную судьбу⁹⁶ (но проходит одинаковые фазы от рождения до гибели). Это сближает историософию Блока с некоторыми формами исторического мышления, получившими распространение в XX в.⁹⁷, и, в частности, с историческим мышлением Ницше. Однако историософия Блока в двух существенных аспектах отличается от ницшеанской:

1) Ницше рассматривал культуру как организм, развивающийся на основе имманентных ему законов. Вне множества культур Ницше не полагал никакого «творящего» мира. Блок же гипостазирует некий единый для всех культур трансцендентный «мировой оркестр», в котором видит универсальный источник исторических изменений⁹⁸;

2) Ницше считал культуру продуктом деятельности человека, формой человеческой жизни⁹⁹, он полагал, что «историческое и неисторическое одинаково необходимы для здоровья отдельного человека, народа и культуры»¹⁰⁰. Блок же (в духе панисторизма XIX века) видел в человеческой жизни продукт культуры, а в культуре — продукт истории, причем историческим для Блока было как раз то, что Ницше представлялось внеисторическим, — дионисийская стихия, «природа».

Мироощущение Блока — автора «Крушения гуманизма» отмечено крайним духовным радикализмом и трагическим самоотречением. Конец эпохи «гуманизма» означает для Блока не только гибель омертвевшей и бездуховной «цивилизации», но и разрушение той «культурной» атмосферы, в которой существовало его собственное творчество. Массовое искусство истории преграждает путь «индивидуальному», «гуманистическому» искусству самого Блока. И Блок невольно обращает взгляд в прошлое, к Шиллеру — к «последнему великому европейскому гуманисту, последнему из стаи верных духу музыки»¹⁰¹ (6, 95), к Шиллеру — поэту «идеала», «красоты», «возвышенного», «добра» — всего того, что Блок любит и от чего он должен отказаться перед лицом неумолимого движения Истории¹⁰².

В «Крушении гуманизма» дионисизм «поруганья заветов священных» (3, 9) достигает предельного в творчестве Блока развития: Блок как бы готовится принести в жертву обожествленной Истории собственное «Я». Но жертва принесена не была. По мере ослабления апокалиптических ожиданий и усиления воздействия на сознание Блока конкретно-исторических условий, в его творчестве начинают (уже с 1919 г.) происходить изменения, во многом повторяющие процессы, свойственные периоду «антитезы». Блок отвергает следование велениям «стихии», «жизни» и все более отдает предпочтение «культуре», «искусству». Изменяются и акценты в историософии Блока, а равно и его истолкование идей Ницше.

В статье «О назначении поэта» (1921) «культура», а не «стихия» признается основополагающей ценностью. «Культура» уже не мыслится как порождение безличных надчеловеческих сил, но связывается с проникновением в «бесконечную глубину человеческого духа, <…> недоступную для слишком человеческого, куда не достигают ни мораль, ни право, ни общество, ни государство»¹⁰³. (7, 104). «Культуру» создает поэт, гений, «освобождая звуки из родной безначальной стихии» и «приводя их в гармонию» (т. е. опять-таки «дионисийская» и «аполлоническая» стадия творчества — 6, 162). Цель деятельности поэта — внутреннее изменение человека, «отбор новых пород из груд человеческого шлака» (6, 162). Этой деятельности поэта препятствует «чернь» — бюрократическая, исполненная утилитаризма, живущая «чисто внешней», «недуховной» жизнью цивилизации (6, 165).

В таком виде блоковская концепция культуры оказывается весьма близкой культурфилософии Ницше¹⁰⁴. С концепциями Ницше связан и центральный образ статьи «О назначении поэта» — образ «веселого Пушкина» (6, 160). Истолкование Пушкина как идеального (в духе «Весëлой науки» Ницше) художника, синтезирующего начала Диониса и Аполлона, «весельем преодолевающего ужас жизни», было дано Д. Мережковским ¹⁰⁵. Блок во многом следует концепции Д. Мережковского, хотя и не воспроизводит его абстрактных построений. Основной мотив статьи «О назначении поэта» — это мотив преодоления тягостного и бессмысленного эмпирического существования с помощью искусства. В искусстве Блок усматривает не только оправдание «ничтожного» эмпирического существования поэта (одного из «детей ничтожных мира»), но и оправдание «жизни», смысл которой он видит в «испытании сердец гармоний» (6, 164), в культивировании «новых человеческих пород» (6, 161), производимом искусством.

Блок, таким образом, спонтанно приходит к одной из центральных идей «Происхождения трагедии» — к идее искупления зла жизни искусством¹⁰⁶. Эта идея возникает у Блока как результат эволюции его миросозерцания, а не вследствие переосмысления Ницше. Строго говоря, идеи Ницше как таковые вообще никогда не переосмыслялись Блоком, но однажды внедрясь в глубину эйдетической структуры его сознания, претерпевали все те метаморфозы, которые претерпевала эта структура.

В статье «О назначении поэта» Блок впервые не рассматривает «стихию» как трансцендентную властвующую над миром и человеком силу¹⁰⁷, как универсальный источник творчества. Действительным творцом оказывается человек, поэт, претворяющий дионисийский «хаос» стихии в аполлонический «космос» культуры. Перенесение источника творчества в «глубину человеческого духа» повлекло за собой кардинальное изменение в миропонимании Блока: отвергнув истолкование мира как онтологически тождественного искусству, Блок пришел к представлению об искусстве как единственной сфере спасения и от «хаоса» стихийного существования, и от «недуховности» цивилизованного существования — от «бессмысленной» и «несовершенной» «жизни», в которой нет «ровно ничего очищающего, ровно никакого катарсиса» (7, 406). В этом стремлении Блок находит опору — в поэзии Пушкина и философии Ницше. Это представление, во многом возвращающее Блока к мировосприятию период «антитезы», теперь не только не кажется ему «изменой» вечному миру Идей, но оно прямо связано с освобождением от власти идей, от идеализма, со стремлением исходить из реальности индивидуального опыта, со стремлением к полаганию человека, и прежде всего — творческого человека, как онтологически тотального существа, как существа, обладающего приматом над идеями¹⁰⁸.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Вл. Соловьев. Идея сверхчеловека. — Мир искусства, 1899, т. I, отд. III, с. 87. Влияние Ницше более заметно в «литературе», чем в «философии». В сфере академической философии преобладали критицизм (неокантианство) и теизм; вне этой сферы указывали на «своих», «русских» Ницше — К. Леонтьева и В. Розанова. Из крупных философов только Лев Шестов внутренне глубоко связан с Ницше.

² Ницше во многом был понят как «жизнестроитель», пророк «творчества жизни» и т. п. Его борьба с моралью либо вообще игнорировалась, либо служила оправданием бытового «имморализма» (В. Брюсов), либо превращалась в поэтизацию «сильного, веселого и злого» героя (Н. Гумилев). На философии Ницше основывалось не только «жизнестроительство» символистов, но и соответствующие представления связанных с реализмом и демократизмом А. Куприна, Л. Андреева и др., а также связанных с марксизмом А. Луначарского, В. Вересаева и др. (см.: В. А. Келдыш. Русский реализм начала XX в., М., «Наука», 1975, с. 40–41). У А. Луначарского и М. Горького поклонение мощи человека предшествовало (не важно, с опорой на Ницше или «параллельно» ему) «богостроительству» и выполняло сходные с ним функции.

³ См.: Александр Блок. Собр. соч. — в 8 тт. М.–Л., 1960–1963, т. 5, с. 453; т. 7, с. 361 и др. Далее все ссылки на это издание см. в тексте (указание на номера тома и страницы).

⁴ Эта датировка будет обоснована ниже.

⁵ См., например, статью «Проблема культуры» в: Андрей Белый. Символизм. Книга статей. М., «Мусагет», 1910.

⁶ Следует заметить, что символистов не интересовал Ницше «для самого себя», но только «для культуры» (для их собственных построений). Конкретное (психологическое и историческое) представление о личности и философии Ницше заменялось мифом, который вводил нового «героя» в систему. Поэтому в истолкованиях символистов Ницше часто невозможно узнать.

⁷ Rolf-Dieter Kluge. Westeuropa und Russland im Weltbild Aleksandr Bloks. München, 1967 (Kap. IV «Der Geist der Musik»).

⁸ Roul Labry. Aleksandre Blok et Nietzsche. — Revue des études slaves. T. 27, Paris, 1951 (pp. 201–208).

⁹ Александр Блок и Андрей Белый. Переписка, М., 1940, с. 3. Упомянутым письмом Блок завязывает знакомство с Белым.

¹⁰ Андрей Белый. Формы искусства. — Мир искусства, 1902, № 12.

¹¹ Александр Блок и Андрей Белый. Переписка, с. 4.

¹² Там же, с. 9, 10.

¹³ Там же, с. 38, 46–47 и др.

¹⁴ Rolf-Dieter Kluge, op. cit, SS. 91–93.

¹⁵ Андрей Белый. На рубеже двух столетий, изд. 2-е, М.–Л., «ЗИФ», 1931, с. 7.

¹⁶ Андрей Белый. Между двух революций. Л., 1934, с. 25. Следует, однако, отметить, что впоследствии (с 1909 г.) Блок принял ту точку зрения, согласно которой Ницше связывался с концепцией «духа музыки» (весьма важной для самого Блока).

¹⁷ Блок периода «Стихов о Прекрасной Даме» видит в искусстве средство приобщения к высшей, «вечной» и неизменной, «мировой» реальности. Это его отличает от Ницше, видевшего в искусстве средство освобождения человека от зависимости от любого рода внечеловеческих сил.

¹⁸ См. об этом: Д. Е. Максимов. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., СП, 1975, с. 74.

¹⁹ Жизнь мыслится как «искажающая мечту». (3, 71). См. об этом: З. Г  Минц. Лирика Александра Блока. Вып. 4. 1910-ые годы. Тарту, 1975, с. 47–48. Важно отметить, что материальный мир «антитезы» мыслится одновременно как реальный (воплощенный) и как нереальный, поскольку для Блока вслед за долгой идеалистической традицией (и в первую очередь, за В. С. Соловьевым) материя есть отрицание, разорванность, чистая негативность. Материальный мир кажется поэтому миром заключенных демонов (падших духов), миром призраков.

²⁰ На эту особенность указывали многие исследователи творчества Блока. Д. Е. Максимов писал в статье о критической прозе Блока о реализации его мировоззрения в «символах-мифах» в поэзии и в «символах-категориях» в прозе (см.: Д. Е. Максимов, цит. соч., с. 330). Корпус основных мифов Блока был предметом специального изучения в ряде работ З. Г. Минц. См. также: Лидия Гинзбург. О лирике. Изд. 2-е, Л., 1974, с. 259–261.

²¹ О полифонии произведений Блока см.: З. Г. Минц. Лирика Александра Блока, вып. 2, Тарту, 1969, с. 120–125.

²² Существенно в этой связи представление Блока о том, что «всякое стихотворение — покрывало, растянутое на остриях нескольких слов» (Александр Блок. Записные книжки. 1901–1920, М., 1965, с. 84). И «весь мир», и «искусство», и «всякое стихотворение» воспринимаются как воплощение нескольких Слов (ср. мысль С. Булгакова: «Мир засеян семенами Логоса»).

²³ З. Г. Минц отмечает, что «любая частность в поэтике символизма может быть осмыслена как отнесенная к универсуму», т. к. она входит в мировой Текст (З. Минц. Лирика Александра Блока, вып. 4, с. 12). См. там же о восприятии Блоком мира как текста.

²⁴ С этим связано многообразие пересекающихся в творчестве Блока культурных традиций, постоянное использование механизма цитации и т. д. (См. об. этом: З. Г. Минц. Функция реминисценций в поэтике А. Блока. — (Уч. зап. ТГУ, вып. 308. Труды по знаковым системам VI, Тарту, 1973).

²⁵ Rolf-Dieter Kluge, op. cit., SS. 87–88, 89–99 ff.

²⁶ Ницше утверждал, что тело является подлинным «Я» человека (Фридрих Ницше. Так говорил Заратустра, изд. 3, СПб., 1907, с. 30–31 и др.), что культура должна быть улучшенной physis (природой) (Фридрих Ницше. Полн. собр. соч., т. 2, М., 1909, с. 178); его любимым философом был греческий материалист Гераклит, Ницше использовал некоторые идеи дарвинизма — и все это в противовес идеализму и христианству.

²⁷ Ср.: «Убеждения суть более опасные враги истины, чем ложь». (Фридрих Ницше. Полн. собр. соч., т. 3, М., 1911, с. 283); «Все высшие вопросы, все высшие проблемы ценностей лежат по ту сторону человеческого разума» (Ф. Ницше. Антихрист, СПб., 1907, с. 132). В русской философии борьба с идеями превратилась в центральную тему у Л. Шестова. Ницше трансформирует руссоистскую традицию борьбы с Цивилизацией и служит посредствующим звеном от этой традиции к экзистенциальной философии, с ее представлением об идее как об отчужденной духовной активности. В этом близость Ницше той линии русской культуры, которая представлена Л. Толстым, Л. Шестовым, и его противоположность символизму, связанному с отождествлением жизни и Слова, с верой в Идею.

²⁸ Ср.: «Истина есть тот род заблуждения, без которого некоторый определенный род живых существ не мог бы жить» (Фридрих Ницше. Полн. собр. соч., т. 9, М., 1910, с. 230).

²⁹ Александр Блок. Записные книжки, с. 78–84.

³⁰ Там же, с. 84, 87–91.

³¹ См. об этом: Rolf-Dieter Kluge, op. cit., SS. 86–88 ff. а также: E. Л. Белькинд. Блок и Вячеслав Иванов. Блоковский сборник. II. Тарту, 1972, с. 365–367. Некоторые идеи Вяч. Иванова, представляющие трансформацию идей Ницше, Блок обсуждает уже в написанной весной 1905 г. статье «Творчество Вяч. Иванова». В статье невозможно усмотреть какое бы то ни было непосредственное отношение Блока к Ницше. Некоторый интерес представляет указание Блока на «александризм», «музейность» творчества Вяч. Иванова (5, 7–8). Представление об «александризме» Блок почерпнул в этот период (как это явствует из текста статьи) у Вяч. Иванова, а не у Ницше, однако сближающее Блока с Ницше критическое отношение к «музейной», основанной на эрудиции, культуре довольно существенно.

³² См. об этом: Ф. Ф. Зелинский. Вячеслав Иванов. — Русская литература XX века. 1895–1910. Под ред. проф. С. А. Венгерова, т. 3, ч. II. М, 1916, с. 103; а также: С. Аверинцев. Поэзия Вяч. Иванова. — Вопросы литературы. 1975, № 8, с. 152.

³³ У многих символистов (и особенно у Вяч. Иванова) интерес к античности, стремление построить новую русскую культуру как возрождение античности обосновывались идеями Ницше. Парадоксальность этого движения проявилась в том, что фактически был восстановлен именно «музейный» дух «александризма», т. е., по Ницше, декаданса, деградации античной культуры (См. об этом: Лев Шестов. Вячеслав Великолепный. К характеристике русского упадочничества. — Русская мысль, 1916, № 10, с. 107–109).

³⁴ Hицше. Сумерки идолов, или как философствуют молотом. СПб., 1907, с. 145; см. также с. 83, 143–144.

³⁵ Рассмотренный феномен был подвергнут подробному историческому анализу в ряде работ М. Бахтина (главным образом, в кн.: M. M. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965). Генезис соответствующих идей М. Бахтина от Ницше (через Вяч. Иванова) несомненен.

³⁶ Отождествление «духа» и свободы, познания и свободы в европейской философии идет от Сократа; впоследствии оно было закреплено христианством («Господь есть дух, а где дух Господень, там и свобода» — 2 Кор. 3, 17). Отношение Ницше к христианству было, пожалуй, еще более резко отрицательным, чем его отношение к «сократизму».

³⁷ Уже в «Происхождении трагедии» Сократ рассматривается как представитель «науки о смерти» — уничтожения трагедии, уничтожения «духа музыки» (Ф. Ницше. Происхождение трагедии. Об Антихристе. М., 1900, с. 161–167 и др.).

³⁸ См. об этом: Фридрих Ницше. Полн. собр. соч., т. 9, М., 1910, с. 211

³⁹ И Дионис, и Христос — «страдальцы». Но для Ницше приемлемо лишь страдание от «избытка силы» (Дионис), а не от «слабости» (Христос) — это одна из важнейших тем «Веселой науки» и особенно «Антихриста». Игнорируя фундаментальный для Ницше принцип «воли», легко было отождествить Диониса (Вяч.  Иванов. Борозды и межи. Опыты эстетические и критические. М., «Мусагет». 1916, с. 45–46 и др.), а заодно и самого Ницше с Христом, как это делали и Вяч. Иванов, и Д. Мережковский, и А. Белый (см. например: Андрей Белый. Арабески. Книга статей. М., «Мусагет». 1911, с. 69).

⁴⁰ Впервые это сделал уже Д. С. Мережковский. См. Д. С. Мережковский. Полн. собр. соч., т. 10, М., 1914, с. 173–175.

⁴¹ См.: Ф. Hицше. Сумерки идолов, или как философствуют молотом, с. 143–144.

⁴² Уже в учении В. Соловьева Св. София рассматривалась и как Эрос (Вечная Женственность), и как «гносис» (мудрость), и как «соборность» (церковность). По утверждению А. Белого, соответствующие концепции Вяч. Иванова и вся атмосфера ивановских «сред» были пародией на его, А. Белого, «утопии о Соборности» и вносили в них «атмосферу блуда» и «запах публичного дома» (А. Белый. Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть на всех фазах моего художественного развития. — ЦГАЛИ, ф. 53, оп. 1, № 74).

⁴³ Антиномия начал Диониса и Аполлона представляет собой перенос на психологию и эстетику известной антиномии воли и представления, предложенной Шопенгауэром. Этой антиномии Ницше соответствуют также антиномии: реальное/идеальное; дух/идея; чувственное/рациональное; противоречие/единство; становление/ставшее; непрерывное/дискретное; хаос/порядок; временное/пространственное и др. (а в области эстетики — антиномии: музыка/пластические искусства; барокко (романтизм)/классицизм и т. д.). Для поэтической системы символистов важны были выделенные уже самим Ницше антиномии: опьянение/сон; ночное/дневное. Укажем также на существование спора между «сторонниками Диониса» (Вяч. Ивановым и его окружением) и «сторонниками Аполлона» (В. Брюсовым, Н. Гумилевым и др.) — спора, протекавшего и на страницах журналов, и на ивановских «средах».

⁴⁴ Ницше принципиально формулировал свои учения для немногих «свободных умов». Его «дионисизм» и его «имморализм» касались человека. Перенесение этих идей на коллективы и их почвенническое истолкование стало важнейшим моментом идеологии германского нацизма, который нес с собой усиление столь ненавистной Ницше регламентации. Нацизм выразил отчуждение идей Ницше в истории и надолго посеял подозрение к самому философу. Интерпретация Ницше Вяч. Ивановым связана с аналогичным в интеллектуальном отношении (хотя и с противоположными моральными намерениями) отчуждением идей Ницше. См. об этом: С. Аверинцев, цит. соч., с. 152–153.

⁴⁵ См.: Александр Блок. Записные книжки, с. 84.

⁴⁶ Конспект сделан по изданию: Ф. Ницше. Происхождение трагедии. Об Антихристе. М., 1900.

⁴⁷ В издании «Записных книжек» эта фраза не отделена в качестве принадлежащей Блоку от остального текста конспекта. См.: Александр Блок. Записные книжки, с. 78.

⁴⁸ У Ницше не выделено (См.: Ф. Ницше. Происхождение трагедии, с. 58).

⁴⁹ См.: там же, с. 166–167, 172, 195 и др.

⁵⁰ Однако в принципе Блок с этой проблематикой был знаком (ср., например, его статьи «Стихия и культура», «Крушение гуманизма»).

⁵¹ В библиотеке имелись все 4 тома (1, 2, 3, 9) изданного в России Полного собрания сочинений Ницше (М., 1909–1911), т. е. «Рождение трагедии», «Несвоевременные размышления», «Человеческое, слишком человеческое», «Воля к власти». Кроме того, имелись: «По ту сторону добра и зла» (СПб., 1905) и «Так говорил Заратустра» (СПб., 1903). См.: «Алфавитный кататалог Библиотеки А. А. Блока, составленный им». Отдел рукописей ИРЛИ, ф. 654, оп. 1, № 388. Однако следует подчеркнуть, что ни одной из этих книг, кроме «Происхождения трагедии», не соответствует в творчестве Блока какая-либо целостная концепция.

⁵² См.: Александр Блок. Записные книжки, с. 87.

⁵³ Подробную характеристику замысла см.: Павел Медведев. В лаборатории писателя. Л., 1971, с. 281–286.

⁵⁴ Александр Блок. Записные книжки, с. 87–91. Искание героями пьесы Диониса Гиперборейского происходит как бы во сне, итог пьесы не в том, что Диониса находят, а в том, что юноша становится Женихом героини («внучки»), которая в основном действии не участвует, но лишь созерцает его через «развернутую стену» «поблекшего жилья».

⁵⁵ См., например, Е. Л. Белькинд, цит. соч., с. 367.

⁵⁶ Сон — признак начала Аполлона (в противоположность опьянению — признаку Дионисова начала). Эту идею Блок зафиксировал в своем конспекте (См.: Александр Блок. Записные книжки, с. 78–79).

⁵⁷ Аполлоническое для Ницше, прежде всего, связано с идеей меры (Ср. соответствующие выписки Блока: там же, с. 89–90).

⁵⁸ См.: там же, с. 89–90.

⁵⁹ Ср.: «Обратимся к себе. Мы — гипербореи» (Ф. Ницше. Антихрист СПб., 1907, с. 3).

⁶⁰ См.: там же, с. 76–77, 84–85.

⁶¹ См. Rolf-Dieter Kluge, op. cit., SS. 88, 123–124; а также: F. D. Reeve. Aleksandr Blok. Between Image and Idea. N-Y. – London, 1962, p. 111 (Rolf-Dieter Kluge, op. cit., SS. 124–128).

⁶² Подробно цикл описан в работе: З. Г. Mинц. Лирика Александра Блока. Вып. 2, с. 5–77. О связи представлений цикла с «дионисизмом» и идеей «вечного воввращения» см.: Rolf-Dieter Kluge, op. cit., S. 123. Тема «любви к року» (amor fati) — важный элемент учения о «вечном возвращении», (т. е. «дионисизма» позднего Ницше) См., например: Ф. Ницше. Вечное возвращение. — Новый путь. 1903, № 5, с. 43–45.

⁶³ Об эротизме в системе воззрений Вяч. Иванова уже говорилось. У Блока эротизм был видным элементом не только миросозерцания, но и бытового поведения. Приведем теперь слова Ницше: «Опасность для артиста, для гения <…> — это женщины <…> Человек всегда был трусом перед вечно-женственным» (Фридрих Ницше. Вагнерианский вопрос. Киев, 1899, с. 10).

⁶⁴ Для Вяч. Иванова с Дионисом связывалась «двуполость», половое «слияние» (См.: Вячеслав Иванов. Борозды и межи. Опыты эстетические и критические. М., «Мусагет», 1916, с. 236–237). Важно отметить, что в замысле «Пьесы из жизни Иисуса» (1918) Блок определяет Христа как «не мужчину, не женщину» (7, 311), а в близкой по времени дневниковой записи говорит о «женственном призраке» Христа (7, 311). Кроме того, Христос у Блока связывается с народным началом. Все это позволяет говорить о том, что и Блок — в духе Вяч. Иванова — отождествлял Диониса и Христа.

⁶⁵ См. об этом: З. Г. Минц. Лирика Александра Блока. Вып. 2, с. 16–17.

⁶⁶ Там же, с. 87.

⁶⁷ Единственная в упомянутой статье цитата из Ницше инкорпорирована в цитате из книги Е. Аничкова «Весенняя обрядовая песня на Западе и у славян» (5, 53). Е. Аничков (так же, как Вяч. Иванов, Ф. Зелинский и мн. др.) рассматривал соответствующие элементы философии Ницше как научное представление об архаической культуре.

⁶⁸ См. циклы «Фаина», «Арфы и скрипки» и др. См. также: Rolf-Dieter Kluge, op. cit., SS. 123–125.

⁶⁹ В статье «Вопросы, вопросы и вопросы» (1908) Блок цитирует предисловие Мережковского к книге «Le Tsar et la Révolution», где славянофилы и западники противопоставлены, в частности, как воплощающие начала Диониса и Аполлона (5, 333). См. также: Д. С. Мережковский. Полн. собр. соч., т. 3, М., 1914, с. 162–166.

⁷⁰ Ср. «Миф, соборность, варварство. Почему не сказать проще? Ведь, по-существу, в этом ничего нового нет» (Александр Блок. Записные книжки, с. 76). < Курсив Блока>.

⁷¹ Д. E. Mаксимов, цит. соч., с. 68 и др.

⁷² «Делить мир на “истинный” или “кажущийся” <…> это лишь внушение декаданса, симптом нисходящей жизни» (Ф. Ницше. Сумерки идолов, или как философствуют молотом, с. 31).

⁷³ Ф. Hицше. Происхождение трагедии, с. 64.

⁷⁴ Александр Блок. Записные книжки, с. 173 (запись сделана в феврале 1909 г.). Представление о «музыке» как трансцендентной сущности мира восходит к концепции А. Белого. См.: Андрей Белый. Символизм как миропонимание. — Мир искусства, 1904, т. 11, с. 161.

⁷⁵ Александр Блок. Записные книжки, с. 150 (запись от 29 июня 1909 г.). О вагнерианском источнике идеи «мирового оркестра» см.: Д. M. Магомедова. Блок и Вагнер. — Тезисы I всесоюзной (III) конференции «Творчество А. А. Блока и русская культура XX века». Тарту, 1975, с. 105–106.

⁷⁶ А. Бергсон пытался доказать иллюзорность настоящего как «неуловимой грани в развитии прошлого, въедающегося в будущее» (А. Бергсон. Материя и память. Собр. соч., т. 3. СПб., 1909, с. 149) на основе анализа памяти. Своеобразное воплощение эта философия времени нашла в романах М. Пруста. Вагнер объединил в своем искусстве музыку и миф как «инструменты для уничтожения времени» (см. Клод Леви-Стpосс. Из книги «Мифологичные. I. Сырое и вареное» — Семиотика и искусствометрия. М., «Мир», 1972, с. 27). Для Блока важны обе темы — и памяти, и музыки.

⁷⁷ Ср. известное евангельское: «Дух дышит, где хочет» (Иоан. 3, 8).

⁷⁸ Фраза из письма к А. Белому (1903). См.: Александр Блок и Андрей Белый, Переписка, с. 4.

⁷⁹ Доктрина о том, что время сотворено вместе с «этим миром» и вместе с ним должно «прейти», была на основе новозаветных текстов и платонизма сформулирована еще св. Августином (см. об этом подробно: Дж. Уитроу. Естественная философия времени. М., 1964, с. 46–48), а в России активно проповедовалась В. Соловьевым, Д. Мережковским и др. Пантеистический вариант этой доктрины выражен в весьма популярной у символистов фразе из «Фауста» Гете: «Alles Verängliche ist nur ein Gleichniss» (см.: Лидия Гинзбург, цит. соч., с. 298–299, а также: Александр Блок. Записные книжки, с. 169, где Блок сочувственно цитирует эту фразу). Ницше, в противовес Гете, утверждал: «Все, что не преходит, есть только символ! И поэты слишком много лгут!» (Ф. Ницше. Так говорил Заратустра, с. 91). Ницше вечность не представлялась противоположностью изменчивости, временности бытия, но познавалась как вкоренная во время устойчивость бытия, как его повторяемость.

⁸⁰ З. Г. Mинц. Структура художественного пространства в лирике А. Блока. — Уч. зап. ТГУ, вып. 251. Труды по русской и славянской филологии, XV. Тарту, 1970, с. 271 и след.

⁸¹ Д. E. Mаксимов, цит. соч., с. 85–87. Не учитывая этого обстоятельства, R.-D. Kluge возводит к идее «вечного возвращения» целый ряд стихотворений III тома (Rolf-Dieter Kluge, op. cit., SS. 124–128).

⁸² Именно таков смысл известного примечания Блока к циклу «На поле Куликовом»: «Куликовская битва принадлежит к символическим событиям русской истории. Таким событиям еще суждено возвращение <разрядка моя — В. П.> Разгадка их еще впереди» (3, 587).

⁸³ Эта связь особенно очевидна в «Незнакомке». Как заметила З. Г. Минц (устное сообщение), в конце 1-го «видения» драмы поэт «цитирует Ницше», произнося фразу: «Вечное возвращение» (4, 78). Фраза относится к явлению Вечной Женственности в мир, т. е. к вторжению супранатурального (вечного) во временной мир. «Вечное возвращение», таким образом: 1) мыслится не как естественный закон, как у Ницше (см.: Фридрих Ницше. Вечное возвращение…, с. 38), а как фактор сверхъестественного порядка и 2) относится не к человеческой жизни, как у Ницше, а к «мировой жизни» (т. е. к феномену, реальность которого Ницше вообще не признавал). О платоновских мотивах в «Незнакомке» см.: Т. М. Родина. Александр Блок и русский театр начала XX века. М., «Наука», 1972, с. 163–166.

⁸⁴ Об истолковании искусства как имеющего инфернальную, демоническую, кощунственную природу см.: З. Г. Минц. Лирика Александра Блока, вып 4, с. 70–71.

⁸⁵ Курсив Блока. См.: 5, 429–430 и след. Ср. также «страшные ласки» музы (3, 2) и тему ласк героини в «Снежной маске» и в стихотворениях III тома, описывающих любовь в «страшном мире». Демонизм искусства и демонизм любви не суть их «вечные» свойства, но связываются с «искажением», которое несет с собой жизнь в «страшном мире».

⁸⁶ З. Г. Минц истолковывает формулу Ессе homo (Се, человек! — слова Понтия Пилата о Христе. — Иоан. 19, 5) в упомянутом стихотворении как свидетельство его антихристианской направленности (см.: З. Г. Минц. Лирика Александра Блока, вып. 4, с. 117–118).

⁸⁷ Именно так, но с другой оценкой, истолковывали Ницше «старшие» символисты (см. об этом: Иванов-Разумник. Русская литература от семидесятых годов до наших дней. Изд. 6-е. Берлин, «Скифы», 1923, с. 363–364).

⁸⁸ Интересны два упоминания Ницше в письмах Блока из Шахматова от 22 октября 1910 г. Матери Блок пишет о «близости» ему Ницше (2, 319). В письме А. Белому картина иная. Блок пишет: «Я любя и понимая, может быть, более всего на свете людей, собирающих свой “пепел” в “урну”, чтобы не заслонить света своему живому “Я” (Ты, Ницше), сам остаюсь в тени, в пепле, любящим гибель» (8, 317). Аналогичным образом Блок противопоставляет свою позицию («А я, печальный, нищий, жесткий») миру «дивных ликов красоты» Вяч. Иванова в стихотворении «Вячеславу Иванову» (3, 142). В этом стихотворении параллельно с отрицанием позиций Вяч. Иванова Блок фиксирует изменившееся отношение к миру «слепящей вьюги» (3, 142) (т. е. к миру «Снежной маски»). Таким образом, и Ницше, и Вяч. Иванов связываются в сознании Блока с периодом «антитезы», причем отношение к Ницше обнаруживает известное сходство с его отношением к Вяч. Иванову (и А. Белому).

⁸⁹ См. статью «Интеллигенция и революция» (1918), а также дневниковые записи (7, 328–329 и др.). Революция была понятна как грандиозная дионисия не только Блоком. Так, А. Белый писал: «Сорвана мертвая, Аполлонова маска с народного представительства, и образуется хор советов <…> Вся Россия покрылась оркестрами» (Андрей Белый. Сирин ученого варварства. Берлин, «Скифы», 1922, с. 17). Ср. также сделанное с антиреволюционной позиции замечание С. Булгакова: «Явилась Цирцея, и превратила в свиней дионисийствующих граждан» (Сергей Булгаков. На пиру богов. Pro и contra. Современные диалоги. София, 1921, с. 6).

⁹⁰ См. об этом: Б. М. Гаспapов, Ю. М. Лотман. Игровые моменты в поэме «Двенадцать». — Тезисы I всесоюзной (III) конференции «Творчество А. А. Блока и русская культура XX века». Тарту, 1975, с. 53–59.

⁹¹ Сюжет поэмы можно рассматривать как «пародию» на античную трагедию: имеется «хор» (12 красногвардейцев), «корифей» (Петька) и внеположенные «хору» герои. С другой стороны, в финале поэмы «двенадцать» предстают как своего рода свита бога Диониса, причем Дионисом оказывается Христос (об отождествлении Христа и Диониса см. выше). Любопытно, что Христос «женствен» (см. выше): он замещает в поэме Вечную Женственность (ср. цикл «На поле Куликовом», где воину является Богоматерь). В «мифологической системе» Блока поклонение Христу всегда замещалось поклонением Богоматери, Христос же оказывался то «демоном», то «Человеком», то двойником «Я». В поэме «Двенадцать» Христос появляется «в качестве Диониса» — как жертвенная ипостась Богоматери (Вечной Женственности).

⁹² Таким образом, в «Крушении гуманизма» объединены все основные (перечисленные выше) мотивы «Происхождения трагедии», выделенные Блоком еще в конспекте книги.

⁹³ Такого мнения придерживается R.–D. Kluge. См. Rolf-Dieter Kluge, ор. cit., SS. 104–107.

⁹⁴ Автором этой высоко ценимой доктрины Блок считает Канта, которого называет «лукавейшим и сумасшедшим мистиком» (6, 101). Кант реально утверждал иное: он полагал время и пространство априорными условиями опыта, т. е. принадлежащими только «миру явлений» и не свойственными «миру вещей в себе». Любопытно, что концепцию времени, подобную блоковской (но, конечно, без отсылки к Канту), предлагал Н. Бердяев: «Существует как бы два времени — время дурное и время хорошее, время истинное и время не истинное <…>. Существует не только земное время, но и истинное небесное время, в которое земное внедрено» (Николай Бердяев. Смысл истории. Опыт философии человеческой судьбы. Берлин, «Обелиск», 1923, с. 78–79).

⁹⁵ Таким образом, Блок революцию переживает в духе Апокалипсиса как конец всего старого и создание нового мира (Ср.: Се, творю все новое — Отк. 21, 5; и смерти не будет уже, ни плача, ни вопля, ни болезни; ибо прежнее прошло — Отк. 21, 4; Времени уже не будет — Отк. 10, 6).

⁹⁶ Ср. запись Блока: «Кризис — только в одной из систем гуманизма <т. е. культуры — В. П.>, в области христианства» (А. Блок. Крушение гуманизма. Черновой автограф. — Отдел Рукописей ИРЛИ, ф. 654, оп. 1, № 250).

⁹⁷ О сходстве концепции истории в «Крушении гуманизма» с некоторыми идеями «Заката Европы» Шпенглера см.: Д. Е. Максимов, цит. соч.

⁹⁸ Гипостазирование трансцендентного «мирового оркестра» логически противоречит постулату о множественности независимых историй-культур и ведет к непреодолимым концептуальным трудностям. Неясно, как совместить представление о едином мировом творческом источнике и абсолютной изолированности всех его творений — такое совмещение приводит или к полаганию «мирового оркестра» как нетождественного себе; или к усмотрению в множественности культурных монад лишь видимости, преодолеваемой в единстве порождающего их «духа» и т. д.

⁹⁹ См. трактат Ницше «О пользе и вреде истории для жизни» (Фридрих Ницше. Полн. собр. соч., т. 2. М., 1909, с. 155 и след.).

¹⁰⁰ Там же, с. 95.

¹⁰¹ Апология Шиллера как, с одной стороны, «гуманиста», а с другой — верного «духу музыки» носит в творчестве Блока 1918–1919 гг. явный характер компенсации: Блок таким образом дает выход моралистической и гуманистической стороне своего сознания, которая подавляется у него «стихийностью» и своеобразным «историческим имморализмом» (явно декадентским по характеру). Заметим, что Шиллер упоминается в «Происхождении трагедии» — в связи с тем, что именно он говорил о «предшествующем акту творчества музыкальном настроении» (Ф. Ницше, Происхождение трагедии, с. 64).

¹⁰² Блок в «Крушении гуманизма» утверждал, что в результате происходящего исторического взрыва возникает «новая человеческая порода» — «человек-артист» (6, 111), которому будет присуще не моральное, а эстетическое отношение к действительности. В этой идее Блока очень много от Вагнера (сама формула «человек-артист» — вагнеровская) и очень мало от Ницше, от его учения о «сверхчеловеке»: у Блока совершенно отсутствуют идеи об элитарности, аристократизме и связанная с ней идея человека — господина властвующего над прочими людьми, весьма важные у Ницше.

¹⁰³ Цитата по дневнику (черновой вариант статьи). Слова: «слишком человеческое» здесь — реминисценция названия книги Ницше «Человеческое, слишком человеческое», а вся цитата в целом — изложение известной доктрины Ницше о нахождении источника творчества «по ту сторону добра и зла», т. е. за пределами «морали, общества и государства». Важно отметить, что если ранее для Блока «по ту сторону добра и зла» находилась «стихия», то теперь — «культура» (в «Крушении гуманизма» отождествлявшаяся с «гуманизмом» и отчасти с морализмом). Существенный интерес представляет сам тип цитаты,— реминисценция названия книги и связанная с ним концепция. Цитатами такого рода и представлены у Блока произведения Ницше, за исключением «Происхождения трагедии» («По ту сторону добра и зла», «Человеческое, слишком человеческое», «Веселая наука», «Ессе homo»). Это позволяет предположить, что Блок дифференцированно представлял только «Происхождение трагедии», а с другими произведениями Ницше вряд ли был «подробно» знаком. Можно полагать также, что известные слова Блока в письме к матери (Шахматово, 1910 г.): «Читал Ницше. Он мне очень близок» (8, 319) относятся к повторному чтению «Происхождения трагедии». (В шахматовской библиотеке Блока была только эта книга Ницше [см.: П. А. Журов. Шахматовская библиотека Бекетовых-Блока. — Уч. зап. ТГУ, вып. 358. Труды по русской и славянской филологии. XXIV. Литературоведение. Тарту, 1975, с. 411] — хотя сам по себе этот факт ничего почти не доказывает (Блок мог, вообще говоря, привезти книгу и из Петербургской библиотеки), он все же представляется весьма показательным).

¹⁰⁴ Ср.: «Цель человечества не может лежать в конце его, а только в совершеннейших экземплярах» (Фридрих Ницше. Полн. собр. соч., т. 2, с. 161).

¹⁰⁵ Д. Мережковский. Вечные спутники. Пушкин. Изд. 3-е, СПб, 1906. с. 21. Под «веселой наукой» Ницше понимал философию, свободную от следования строго установленным принципам, от подчинения любым моральным или интеллектуальным нормам («серьезности»). Однако и Д. Мережковский, и Блок понятие «веселой науки» ассоциировали с искусством как синтетическим сознанием в противоположность науке как сознанию аналитическому, раздробляющему (см.: 7, 361; 5, 229 и др.). Ср. также следующее замечание Блока (1920): «Наука и искусство могут “блокироваться” только разве в такие эпохи, как наша, когда им приходится защищаться от очень уж тупого внешнего врага, угрожающего их внешнему существованию, а не внутреннему бытию» (6, 151).

¹⁰⁶ Ницше в дионисизме видел не только стихию творчества, но и мир страдания, гибели, зла, от которого художник спасается путем его изображения в символах, т. е. путем чисто-объективного созерцания этого мира. Наслаждение, получаемое от такого созерцания, служит для Ницше (вслед за Шопенгауэром) искуплением зла и страдания мира (см.: Ф. Ницше. Происхождение трагедии, с. 64–65, 112 и др.).

¹⁰⁷ В предшествующие периоды, как мы видели, стихия отождествлялась Блоком с Вечной Женственностью (София, «Народ» и т. д.), как творческим началом мира. В статье «О назначении поэта» этот мотив отсутствует (наряду с другими мотивами религиозного характера). Это знаменует фундаментальный поворот в миропонимании Блока: драма Любви («Я» к «Ты», субъекта к «миру», понимаемому как выявление вечно-женственной сущности) все более уступает место драме Личности (драме одинокого существования «Я»). С этим связано и прекращение лирического творчества (процесс начался еще до 1917 г), которое базировалось у Блока именно на драме Любви, на усмотрении в ней универсальной модели мира.

¹⁰⁸ Поэтому понятие «стихия» связывается Блоком с «бессмысленным», а не со «смысловым», как это было еще в «Крушении гуманизма».

Дата публикации на Ruthenia — 20.01.06

Отсканировано по просьбе Виталия Евлампиева