ОБЪЕДИНЕННОЕ ГУМАНИТАРНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВОКАФЕДРА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ТАРТУСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
о проекте | анонсы | хроника | архив | публикации | антология пушкинистики | lotmaniania tartuensia | з. г. минц
personalia | ruthenia – 10 | сетевые ресурсы | жж-сообщество | независимые проекты на "рутении" | добрые люди | НОВОСТЬ: Ruthenia в Facebook

ГЛАВА II

ОБРАЗ ПСИХЕИ В ТВОРЧЕСТВЕ МАРИНЫ ЦВЕТАЕВОЙ 1918–1921 ГОДОВ*

1. Диптих 1918 года

Впервые имя Психея появляется у Цветаевой в небольшом стихотворении апреля 1918 года, написанном от лица Психеи, вернувшейся «домой» и стоящей на пороге, если не в буквальном смысле1, то, по крайней мере, в смысле переломного момента жизненных странствий. Перед нами как бы мизансцена, в которой участвуют два лица, но мы слышим лишь монолог героини:

    Не самозванка — я пришла домой,
    И не служанка — мне не надо хлеба.
    Я — страсть твоя, воскресный отдых твой,
    Твой день седьмой, твое седьмое небо.

    Там на земле мне подавали грош
    И жерновов навешали на шею.
    — Возлюбленный! — Ужель не узнаешь?
    Я ласточка твоя — Психея!
                                                    Апрель 19182 [СС1: 394].

Общий смысл сказанных Психеей слов следующий: я не посторонняя (стихи 1–2), а твоя возлюбленная (3–4), с чужими мне было тяжело (5–6), неужели ты меня не признаешь? (7–8). Свое и чужое пространства противопоставлены как земля и небо, при этом героиня совершила путь из своего пространства в чужое (земля) и, настрадавшись, хочет вернуться в свое (небо), но время разлуки и следы земных мытарств мешают возлюбленному признать ее.

Эта схема не идеально ложится на апулеевский сюжет, но у читателя, знакомого с ним, может вызвать определенные ассоциации.

А. Проекция на сюжет сказки Апулея

Не самозванка — я пришла домой… Психея приходит в дом Амура и Венеры. Для Венеры она дважды самозванка: самозваная «Венера» и самозваная невестка. Этот мотив один из узловых в апулеевском сюжете3, поэтому, скорее всего, цветаевская референция к нему — осознанная.

И не служанка, мне не надо хлеба… Венера объявила через Меркурия, что разыскивает служанку Психею, а когда Психея приходит в ее дом, заставляет ее работать и выполнять тяжелейшие поручения.

Я — страсть твоя, воскресный отдых твой, Твой день седьмой, твое седьмое небо… Психея напоминает Амуру о счастливых днях (ср. «на седьмом небе от счастья»), проведенных в волшебном дворце. Венера действительно обвинила Амура в том, что из-за «интрижки» с Психеей он забросил свои обязанности.

Там на земле мне подавали грош… Психея скиталась («бродяжничала») по земле в поисках Амура; как нищенка, искала убежища в храмах. Нищая странствующая певица-Психея выведена во второй картине пьесы Жулавского.

И жерновов навешали на шею… Мотив жерновов можно соотнести
с эпизодом в храме Цереры, у которой Психея навела порядок в разбросанных земледельческих орудиях. Здесь еще раз отзывается мотив «служанки», обреченной на труд в поте лица своего.

Возлюбленный! — Ужель не узнаешь? Имеется в виду то, что прежняя красавица выглядит как нищенка. Кроме того, Цветаева могла иметь в виду идущий от Лафонтена мотив «почернения» Психеи: она уверяет себя, что стала «арапов гаже», народ почитает ее «прекрасной африканкой», а сестры утверждают, что она за грехи свои «иссохла, подурнела и страшно почернела» [Богданович: 122–123].

— Я ласточка твоя — Психея! В рамках апулеевского сюжета и его модификаций этот мотив никак не проясняется. В более общем смысле это просто подхват конца первого четверостишия — продолжение мотива возлюбленной («ласточка» как ласковое обращение к возлюбленной). Но ласточка еще и «домовитая» птица4, поэтому здесь подхватывается и мотив «дома»5. Ласточка также — характерный иконографический мотив, связанный с Грецией вообще. У греков она была связана с символикой культа возрождающейся Персефоны-Коры («Девы»)6.

Все же, если перечисленные отсылки и актуальны, нельзя не отметить, что они вставлены в рамку, заметно искажающую апулеевскую сюжетную схему, поскольку в оригинальной истории Психея явилась «с повинной» не к супругу, а к его матери, через которую уже искала встречи с самим Амуром. Страдания Психеи на земле также не были столь драматичны («жерновов навешали на шею»). Значимость мотива неузнавания несколько преувеличена у Цветаевой по сравнению с исходным сюжетом7. Правда, неузнавание можно интерпретировать как нежелание узнавать преступную супругу.

Характер допущенных Цветаевой упрощений / искажений показывает, что для нее линия противостояния Психеи и Венеры второстепенная (как в «Кубке Сократа» Ламартина); она, может быть, и имеется в виду, но лишь как часть наказания, принятого от Амура (ср. «Любовь Психеи и Купидона» Лафонтена). Две коллизии сливаются в одну — «падение» Психеи и ее «восхождение». Очевидна параллель с современными Цветаевой (но уходящими корнями в эллинистическую древность) представлениями о пути души как инволюции, нисхождении в «ад» материи, и эволюции, восхождении к Богу. Именно эта простейшая схема служит рамкой, к которой «крепятся» остальные отсылки. Сказка деформируется мифом.

Тогда те же самые мотивы получают совсем иное освещение.

Б. Проекция на миф о душе

Не самозванка — я пришла домой… Небо — дом (родина) души. Но на земле душа живет в теле. Попытка тела попасть на небо была бы самозванчеством, но героиня дает понять, что она — «не тело» (см. ниже).

И не служанка — мне не надо хлеба. Героиня-душа открещивается от земного мира, связанного с трудом (проклятье за первородный грех) и материальными заботами. Душа живет «не хлебом», а «словом от Бога» (Лук. 4: 4). В этом контексте мотив «служанки» прочитывается как связанный с выражением «служить своим прихотям», в данном случае — прихотям тела. Провозглашается независимость от тела и более высокий по отношению к нему статус.

Я — страсть твоя, воскресный отдых твой… Твой день седьмой, твое седьмое небо. «Воскресенье» и «день седьмой» — синонимы (хотя, строго говоря, библейский «день седьмой» — это суббота). В библейском контексте это звучит как отказ от статуса человека, сотворенного в шестой день для земной жизни (плодиться и размножаться, питаться земными плодами и т. д.) в пользу дня «отдыха», посвященного мыслям о душе. Слово «воскресение» также связано с евангельской символикой воскресения и вознесения души, освобожденной от бремени тела.

«Страсть» выбивается из этого контекста, но это место можно читать двояко. Естественный вариант прочтения: я — объект твоей любви (метонимия). Но поскольку мы затронули категории «душа» и «тело», а «ты» определенно соотносится с «духом / богом», можно предложить буквальное прочтение: я — твоя страстная часть. В этом случае мы имеем буквальное повторение трактовки Психеи у Вяч. Иванова8: Эрос — мужская и духовная часть души, Психея — женская и страстная. То и другое противопоставляется косной материи.

Там на земле мне подавали грош И жерновов навешали на шею. Продолжение темы земного меркантильного и трудового существования, несения ярма тела и его грехов9. В библейском контексте выражение «жерновов навешали на шею» отсылает к словам Евангелия: «а кто соблазнит одного из малых сих, верующих в Меня, тому лучше было бы, если бы повесили ему мельничный жернов на шею и потопили его во глубине морской» (Матфей 18, 6).

— Возлюбленный! — Ужель не узнаешь? Напомним, что у Иванова Психея соотносилась с евангельской «грешницей», Марией, сестрой Марфы, и Марией Магдалиной. В художественном осмыслении образа Марии Магдалины важен момент воскресения Иисуса, когда Мария узнает в нем Бога и устремляется к нему, а он останавливает ее словами: «Не прикасайся ко мне» [Аверинцев: 117–118]10.

Я ласточка твоя — Психея! В контексте вышесказанного сравнение с птицей явно отсылает к евангельской теме «птиц небесных»: «Взгляните на птиц небесных: они ни сеют, ни жнут, ни собирают в житницы; и Отец ваш Небесный питает их» (Матф. 6: 26)11. Опять же это идеал Марии, а не Марфы. Кроме того, ласточка как вестник весны и возрождения природы — традиционный символ воскресения души, например у Иоанна Дамаскина [Гура: 629]. Учитывая сверхважный статус для Цветаевой пушкинской поэмы «Цыганы» [СС7: 799], надо полагать, что мотив «птиц небесных» был усвоен ею с детства в пушкинской обработке:

    Птичка божия не знает
    Ни заботы, ни труда;
    Хлопотливо не свивает
    Долговечного гнезда; <…>
    Птичка гласу бога внемлет,
    Встрепенется и поет.<…>
    Людям скучно, людям горе;
    Птичка в дальные страны,
    В теплый край, за сине море
    Улетает до весны [Пушкин 1977 4: 155].

Заметим, что ласточка — как раз перелетная птица, и в контексте «Цыган» это, несомненно, связано с кочевым образом жизни, с цыганской вольницей, в том числе и со свободой в любви. Душа как «страсть», несомненно, вписывается в эту парадигму. В данном случае «ласточка» совершает перелет уже не «за сине море», а вообще прочь от земли, туда, где она «гласу бога внемлет».

Мы выявили два параллельных ряда подтекстов. Исключают ли они друг друга? Мы полагаем, что нет. Вопрос только в степени четкости прорисовки деталей: так ли хорошо Цветаева представляла себе все те частные мотивы, о которых мы сказали? Мы полагаем, что этот вопрос в принципе не может иметь односложного ответа: поэт зачастую продолжает додумывать и «допонимать» свой текст после его завершения. Какие-то слова, интуитивно найденные, раскрываются для него по-новому с течением времени, полузабытое вспоминается и т. д. Поэтому мы не будем отделять «сознательное» от «бессознательного» в цветаевском тексте. Важно, что общие абрисы двух сюжетов в этом стихотворении оказались совмещены, придав ему смысловую многоплановость.

В. Отказ от «самозванчества»

Но и миф, и сказка становятся актуальны для Цветаевой не сами по себе. Несомненно, были общие причины, которые вызвали расширение рамок поэтического воображения Цветаевой и вхождение в него в 1918 году классицистической общепоэтической топики («Лира», «Муза», «Сивилла», «Психея» и т. д.)12. Но в данном конкретном случае прояснить ситуацию может также творческо-биографический контекст.

В сборнике «Версты» (1921) это стихотворение оказалось частично отрезанным от непосредственного окружения, ряд стихотворений этого времени вошел в другой сборник — «Лебединый стан», целиком связанный с темой Белого движения и С. Я. Эфроном как его участником. К ним относится следующее стихотворение от 12 мая (25 мая по новому стилю):

    Семь мечей пронзали сердце
    Богородицы над Сыном.
    Семь мечей пронзили сердце,
    А мое — семижды семь.

    Я не знаю, жив ли, нет ли
    Тот, кто мне дороже сердца,
    Тот, кто мне дороже Сына…

    Этой песней — утешаюсь.
    Если встретится — скажи [CC1: 403].

Семь мечей, пронзающих сердце, — популярный мотив в иконографии Богородицы, отсылающий к известному византийскому апокрифу «Хождение Богородицы по мукам». Мы уже отмечали в предыдущей главе довольно регулярно появляющуюся в искусстве связь Богородицы с Психеей. Героиня разбираемого стихотворения — не Богородица, но она себя с нею сравнивает.

Воссоздается некая общая ситуация: как Богородица потеряла сына (Сына), так я потеряла того, кто мне дороже сына. Потенциально это «я» может быть и Психеей (даже с конкретным подтекстом: Психея отправляется на поиски Христа в финале второй картины «Эроса и Психеи» Жулавского). Это напоминает «веерные» интерпретации сюжетов, например, у Вяч. Иванова в «Ты еси», где пары Христос и блудница, Амур и Психея, Дионис и Менада оказываются вариантами одной пары. Возможно, именно Иванов — общий источник стихотворений Цветаевой этого времени и стихотворения Мандельштама «Когда октябрьский нам готовил временщик…» (1917), в котором Психея соотносится с Россией и с Богородицей, готовой сойти «стопою легкою» в ад, чтобы осушить слезы своего сына — А. Ф. Керенского:

    — Керенского распять! — потребовал солдат,
    И злая чернь рукоплескала:
    <…>
    Среди гражданских бурь и яростных личин,
    Тончайшим гневом пламенея,
    Ты шел бестрепетно, свободный гражданин,
    Куда вела тебя Психея.
    И если для других восторженный народ
    Bенки свивает золотые —
    Благословить тебя в глубокий ад сойдет
    Стопою легкою Россия [Мандельштам: 348].

Героиня стихотворения «Семь мечей пронзали сердце…», странствующая в поисках того, кто ей «дороже Сына» (то есть дороже Христа), как и Психея ищет возлюбленного, и поскольку эти два стихотворения хронологически близки, можно предположить, что в биографическом плане речь идет об одном лице — С. Я. Эфроне.

Однако стихотворение «Семь мечей пронзали сердце…» было уместно в «Лебедином стане», а стихотворение «Не самозванка — я пришла домой…» — нет, ибо рисовало невозможную в контексте «Лебединого стана» сцену, где герой находится «дома» и вдобавок «не узнает» возлюбленную, «первую и единую» в его «великолепной жизни» [СС1: 385]. Тем не менее, на наш взгляд, именно С. Я. Эфрон, протагонист «Лебединого стана», является «возлюбленным» разбираемого стихотворения13. В марте 1915 года он отправляется медбратом на фронт, откуда пишет сестре: «Убийство на войне меня сейчас совсем не пугает <…>» [Семья: 198]. Это не только гражданский поступок, но и бегство от провинившейся супруги, причинившей ему страдание. Ситуация повторяется в начале 1918 года, когда Эфрон на несколько дней тайком проникает в Москву. 18 января Цветаева видит мужа в последний раз перед долгой разлукой. Эфрон так вспоминает об этом дне в письме к М. А. Волошину:

    Я тебе не пишу о Московской жизни М<арины>. Не хочу об этом писать. Скажу только, что в день моего отъезда (ты знаешь на что я ехал) после моего кратковременного пребывания в Москве, когда я на все смотрел «последними глазами», М<арина> делила время между мной и другим, к<отор>ого сейчас называет со смехом дураком и негодяем [Семья: 308].

Таким образом, мы можем предположить в подтексте разбираемого стихотворения раскаяние Цветаевой, желание вернуть мужа. История Психеи оказывается подходящим кодом для описания ситуации.

Заметим, кстати, что, по крайней мере, один раз тема Психеи неявно присутствовала в диалоге Цветаевой с мужем. Зная о том, что Эфрон неравнодушен к Анатолю Франсу [Семья: 226], Цветаева в октябре 1917 года сообщает ему:

    Читаю сейчас «Сад Эпикура» А. Франса. Умнейшая и обаятельнейшая книга. Мысли, наблюдения, кусочки жизни. Мудро, добро, насмешливо, грустно, — как надо.

    Непременно подарю Вам ее [СС6: 136].

Это небольшая книжка, составленная из фрагментов газетных статей писателя на самые разные темы. Следующий фрагмент (приводим его полностью) настолько близок к проблематике собственных записей Цветаевой14, что почти наверняка привлек ее внимание:

    В любви мужчинам нужны формы и краски; мужчины требуют образов. А женщины — только ощущений. Они любят лучше, чем мы: они слепы. Если вы вспомнили светильник Психеи, каплю масла, то я скажу вам, что Психея — не женщина: Психея — душа. А это не одно и то же. Это даже противоположности. Психея жаждала видеть, а женщины жаждут только ощущать. Психея искала неизвестного. А женщины, если ищут, так вовсе не неизвестного. Они хотят снова найти — вот и все: снова найти свою мечту или воспоминание, ощущение в чистом виде. Будь у них глаза, как же можно было бы объяснить себе их выбор? [Франс 1958: 304].

Цветаевой, несомненно, должна была быть близка апология женской любви «вслепую», любви к «мечте или воспоминанию», а не к реальному «зримому» мужчине. Восприняла она и противопоставление Психеи — женщине вообще. Но впоследствии сознательно или бессознательно она объединила образ Психеи с типом «женской любви» по Франсу15, а «мужскую любовь», которой нужны «формы и краски», новизна, то есть зримая красота, поделила между мужчинами и обычными женщинами.

В контексте отношений с мужем вопрос о типах любви получал самое насущное значение. Цветаева не сомневалась в себе: в разлуке она жила «мечтой и воспоминанием», но боялась показаться мужу некрасивой. После всех тягот войны (пусть и в тылу), революций, разоренного быта, Цветаева уже не была уверена в том, что сохранила все очарование юности. Уже в стихотворении 31 декабря 1918 года, «Друзья мои! Родное триединство!..», она сравнит себя с «древней Сивиллой». Надежда на встречу с мужем сопровождается страхом быть «неузнанной» из-за своей изменившейся внешности16.

У Франса разговор о Психее и типах любви включен в контекст других рассуждений о праве на «возвышающий обман»17, о манящем идеале «пережить час любви и умереть», как делают насекомые, у которых «на последнем этапе превращений нет желудка», а «есть только крылья» [Франс 1958: 270]18, и о горькой реальности кухонного «рабства» женщины: «Именно у кухонной плиты происходит пошлое чудо превращения маленького бело-розового создания, чей смех звучит как колокольчик, — в почернелую скорбную мумию» [Франс 1958: 269].

В стихотворении страхи героини не получают разрешения, но мы знаем, что конец у сказки — счастливый. Обожествляемый возлюбленный должен узнать свое счастье и освободить возлюбленную от последствий ее безрассудства, которые были лишь очищающими испытаниями. Тема «искупления грехов» находит у Цветаевой лишь самое ослабленное выражение, поскольку весь текст нацелен на счастливый финал19. Но все же обертоны покаянной темы присутствуют, что проясняется только при углублении в подтексты.

Слово «самозванка», кроме очевидных апулеевских проекций, имело для Цветаевой и личный, индивидуальный смысл, уже освоенный ею в поэзии. Самозванка — Марина Мнишек, с которой Цветаева отчасти ассоциировала себя20. Это героиня, которая сама «делала» царей, признавая Дмитрием то одного, то другого самозванца, героиня, которой открыты «все пути», — идеал, заявленный еще в 1909 году, но вполне получивший развитие только в «Юношеских стихах». И вот, Цветаева отказывается от самозванчества, подхватывая тему более раннего стихотворения «Я пришла к тебе черной полночью…» (1916), обращенного к С. Я. Эфрону и написанного после окончательного разрыва с С. Я. Парнок. В нем очевидны многочисленные мотивные переклички с разбираемым стихотворением:

    Я пришла к тебе черной полночью,
    За последней помощью.
    Я — бродяга, родства не помнящий,
    Корабль тонущий.
    <…>
    Самозванцами, псами хищными,
    Я до тла расхищена.
    У палат твоих, царь истинный,
    Стою — нищая! [CC1: 301].

Героиня, как и Психея, нищая странница, претендующая на место подле супруга — «царя истинного» (выражение, напоминающее и о «Боге истинном»). Она так же стоит на пороге царских «палат», так же говорит о беспамятстве, но приписывает его только себе21. Множественность упомянутых «самозванцев» — не только исторический факт, но и характеристика «смуты» как таковой22.

Стихотворение 1918 года уже в значительной мере очищено от покаянных мотивов. Найден подходящий код, а старый отбрасывается: героиня не «самозванка», а если и «самозванка», то из другого сюжета, где это самозванчество — мнимое, где все ее грехи — результат происков «сестер» и чужой зависти. Лирическая героиня открещивается от клейма и от роли «блудницы». Словосочетание «подавали грош» можно трактовать как отсылку к тем мизерным формам любви, которыми Психее приходилось перебиваться «на земле», что не отменяет, однако, и других смыслов23. Психея представлена пассивной жертвой «быта»: попав на землю, она обречена получать «грошовую» любовь и носить за это «жернова» как великая грешница. Заметим, что мотив «любви-милостыни» — производен от других довольно регулярных уподоблений Цветаевой, особенно в годы революции, когда реальный голод, по-видимому, мотивировал развитие устойчивой метафоры «любовь — хлеб»24. Но Психея оставляет землю и пытается вернуть себе утраченные права супруги на том основании, что она «душа».

В более широком контексте дополнительную интерпретацию получает и мотив ласточки. Заметим, что в тексте Цветаевой «ласточка» с легкостью может быть заменена «бабочкой», но «бабочка» по ряду причин не годится. Во-первых, бабочка красива, а Психея является не в самом приглядном виде. В сочетании с местоимением «твоя» слово «бабочка» может читаться как непреднамеренный каламбур («баба» в уменьшительно-ласкательной форме). «Ласточка» же годится как ласковый, интимный эпитет25. «Ласкательность», как правило, связана и с «уменьшительностью», поэтому эпитет «ласточка» характеризует юность героини (ср.: «Скоро уж из ласточек в колдуньи…»)26. Ласточка — символ весны и возрождающейся юной жизни27.

В русской поэзии как образ души она впервые актуализирована у Державина в стихотворениях «Ласточка» (1792; 1794) и «На смерть Катерины Яковлевны…» (1794). Но заметим, что здесь отождествление не полное, оно подается лишь как вопрос:

    Душа моя! гостья ты мира:
    Не ты ли перната сия? — [Державин 1985: 142]

или как отрицательное сравнение:

    О ты, ласточка сизокрылая!
    Ты возвратишься в дом мой весной;
    Но ты, моя супруга милая,
    Не увидишься век уж со мной [Державин 1985: 150].

Соотнесение ласточки с Психеей-душой у Цветаевой окказиональное, неполное и, скорее всего, идет непосредственно от Державина, обрастая дополнительными ассоциациями.

В 1939 году Цветаева объединяет стихотворение «Не самозванка — я пришла домой…» со следующим в сборнике «Версты», «Нa тебе, ласковый мой, лохмотья…», в цикл «Психея». Возникает вопрос: почему в «Верстах» такого цикла нет? Во-первых, потому что в этой книге циклы вообще отсутствуют. Во-вторых, имени Психеи не должно было быть в заглавии стихотворения «Не самозванка — я пришла домой…» Читатель, как и «возлюбленный», должен был некоторое время «узнавать» героиню. Видимо, в 1939 году Цветаева об этом забыла28. Страх быть неузнанной из первого стихотворения во втором уже снимается, «узнавание» уже совершилось:

    Нá тебе, ласковый мой, лохмотья,
    Бывшие некогда нежной плотью.
    Всë истрепала, изорвала, —
    Только осталось, что два крыла.

    Одень меня в свое великолепье,
    Помилуй и спаси.
    А бедные истлевшие отрепья —
    Ты в ризницу снеси [СС1: 401].

Текст производит впечатление монтажа, как будто Цветаева соединила две тематически близкие строфы, написанные отдельно друг от друга. Отличается размер29, не очень органичен переход от интимного обращения «ласковый мой» к торжественному «помилуй и спаси»30. Но несомненно, что это стихотворение продолжает предыдущее, хотя античный колорит в нем уступает место христианскому, а история Психеи заслоняется образом метаморфозы, смены «риз»31: героиня встречается со своим небесным женихом и снимает последние «отрепья» тела32.

2. Ранняя драматургия

В 1918 году Цветаева впервые начинает писать пьесы. Сохранилось шесть законченных текстов, написанных в 1918–1919 годах: «Червонный валет», «Метель», «Приключение», «Фортуна», «Каменный ангел» и «Феникс». При внимательном чтении в этих пьесах обнаруживается набор инвариантных элементов, которые в совокупности можно охарактеризовать как метасюжет.

В каждой пьесе есть история любви. Эта любовь имеет характер роковой предопределенности, от нее нельзя уклониться. Предначертанность проявляется в мотиве повторных встреч, перемежающихся длительными перерывами в общении. Важнейшим мотивом является узнавание-припоминание забытого образа в новом встречном. Эта схема чрезвычайно напоминает композиционный стержень «Эроса и Психеи» Жулавского.

Иногда первая встреча героев происходит, когда герой еще лежит в колыбели. Такая обреченность на любовь возможна лишь в том случае, когда один из персонажей оказывается существом демоническим33, «небесной парой» земного героя. Как правило, этот персонаж больше знает, больше помнит, более андрогинен, больше связан с небесными сферами и стихиями — Луной, звездами, зарей, светом, огнем. Он покровительствует земному герою в качестве гения, ангела, духа, музы, богини, демонического «вожатого».

Этот персонаж может являться в своем собственном образе или посылать герою свое земное подобие. Иногда эта сюжетная функция делится между двумя конкурирующими персонажами (Ангел vs. Амур). Встречи героев сопровождаются символическими жестами. Собственно сюжет пьес заключается в выявлении описанных отношений, в постижении протагонистом пьесы своей судьбы. Как правило, он успевает лишь в момент смерти осознать главное, а именно — что любовь к своему демоническому возлюбленному и есть смысл его жизни.

Инвариантный сюжет, который можно обнаружить в этих пьесах Цветаевой, имеет явную проекцию на историю Психеи, что проявляется, главным образом, в ряде аллюзий и реминисценций. Но главная фигура у Цветаевой все же не Психея, а Амур, в том числе и в не дошедшей до нас пьесе «Бабушка»:

    — Алечка, какое должно быть последнее слово в «Бабушке»? Ее последнее слово, — вздох, вернее! — с которым она умирает?

    — Конечно, — Любовь!

    — Верно, верно, совершенно верно, только я подумала: Амур.

    Объясняю ей понятие и воплощение:

    — Любовь — понятие, Амур — воплощение. Понятие — общее, круглое, воплощение — острие, вверх! все в одной точке. Понимаешь? [СС4: 537].

Соответственно, женский персонаж занимает одну из «валентностей» Амура — роль его матери или возлюбленной, Венеры или Психеи, а иногда совмещает эту роль с какой-нибудь дополнительной. Рассмотрим эти пьесы последовательно.

В первой пьесе, «Червонный валет», мы еще не находим признаков описанной схемы34. В «Метели» она уже вполне реализована, но Цветаева пока не нуждается в античной мифологии. Возможно, это связано с тем, что действие отнесено к 1830 году35, — в это время античность уже не так актуальна, как в XVIII веке. Сюжета как такового в «Метели» нет, это всего лишь сцена: в чешской харчевне под новый год встречаются «он» и «она», которые когда-то где-то уже виделись. Остальные пьесы будут строиться путем усложнения этой элементарной схемы.

В «Метели» герой, Князь Луны («в плаще, 30 лет, светлый»), связан со сверхъестественным миром и посвящен в смысл происходящего. Героиня, графиня Ланска, напоминает героя (плащом, тем что «чуть юношественна», именем), но при этом ее действия стихийны, она не знает, что толкнуло ее в путь и с кем свели ее луна и метель в одинокой харчевне. Это она и пытается узнать, сообщая также, что вдруг обнаружила, что не любит мужа.

Герой провозглашает тост: «За возвращенье вечных звезд! / За вьюжный танец!» [СС3: 370]36, возлагает завороженной даме руки на голову и пытается вызвать в памяти картину прошлого, когда они точно так же сидели в плащах, прильнув друг к другу «над бездною темной». Некогда крылатые, слетавшиеся «на пир», они были «низринуты в мир» одной «бурей» [СС3: 371]. Перед тем как удалиться, герой приказывает даме заснуть, все забыть, а затем, «вздымая голову», просит кого-то (по-видимому, Бога): «Освободи! Укрепи! / Дай ей Свободу и Силу!» [СС3: 371]. Здесь на коллизию, взятую из Пушкина и (возможно) Соллогуба накладываются мотивы из Дюма37 и Жорж Санд38. Образцом же, по-видимому, служит драматургия Блока39, Жулавского и Г. Гофмансталя40.

Перед нами родственные души, связанные общим происхождением, возможно даже «платоновские половины», представлявшие одно целое в мифическом прошлом и разлученные в земном, «искаженном» мире41. Этот миф легко ложится на историю Психеи, что косвенно доказывает и концепция статьи Вяч. Иванова «Ты еси», где Амур и Психея представляются мужской и женской составляющими единого сознания, единой личности, приблизительно так, как дух и душа, пневма и псюхе. Все это, однако, — потенциальные смыслы, явно в тексте не выраженные. На поверхности лежит только оккультный миф об отношениях магнетизера (посвященного) и послушной ему души.

В следующей пьесе, «Приключение», Цветаева делает шаг вглубь истории, из XIX века переносится в XVIII, что отражается и в языке, и в поведении ее персонажей, которые начинают активно пользоваться мифологическим кодом. Разумеется, Цветаева сознательно прибегала к стилизации языка эпохи, ориентируясь, прежде всего, на мемуары Дж. Казановы. Она находит в них сюжет типологически близкий уже использованному в «Метели»: таинственная встреча — фатальная разлука — новая встреча, сопровождающаяся «прозрением». Это история любви Казановы к таинственной Генриэтте, внезапно появившейся и столь же внезапно исчезнувшей из жизни великого авантюриста, оставившей по себе только надпись на стекле в гостинице «Весы»: «Вы забудете и Генриэтту». Казанова обнаружил ее лишь через тринадцать лет [Казанова: 456]42.

Именно в этой пьесе оказывается возможным «углубить» понимание происходящего с помощью древних мифологических параллелей, что Цветаева и делает в первой же картине, названной «Капля масла». Имеется в виду та капля масла, которая пробудила Амура и разлучила его с Психеей. То, что Казанова — «Амур», представляется вполне очевидным, это такой же эмблематический любовник, как Дон Жуан. То, что Генриэтта — Психея, становится ясно из ее поведения: она тайком прокрадывается в спальню Казановы и разглядывает его со светильником, а перед уходом напоминает: «И помните о капле масла!» [СС4: 464].

Но отношения и функции здесь перевернуты. Хотя лампу держит Генриэтта, она представляет гораздо большую загадку для Казановы, чем Казанова — для нее. Огненная капля не разлучает, а соединяет героев и даже пробуждает любовь в «Амуре». Здесь «Психея с лампой» неожиданно оказывается в роли «Амура с луком».

В этих отношениях она — таинственное божество, скрывающее свою личность43. Если графиня Ланска была «чуть юношественна», то Генриэтта почти двупола. Она с легкостью меняет женский костюм на мужской, имя Генриэтта на имя Анри44, но оба имени — псевдонимы. Брошенным оказывается Казанова, а не героиня, он же перед этим мучается неизвестностью:

                            КАЗАНОВА

                            Скажи мне на прощанье:

    Бес или ангел ты?

                            ГЕНРИЭТТА

                            Чужая тайна.

    Оставим это [СС3: 486].

Бес или ангел, но существо, несомненно, «потустороннее» и андрогинное, унаследовавшее связь с Луной от героя «Метели». Казанова это вполне осознает и называет ее «мальчиком» даже тогда, когда знает, что это женщина [СС3: 486]. Генриэтта называет себя «лунным лучом» и говорит, что она такой же спутник Казановы, как Луна — спутник Земли. Столь тесная связь оставляет небольшой набор возможностей для интерпретации. Генриэтта, действительно, может быть «личным» бесом-искусителем или ангелом-хранителем Казановы. Скорее всего, она «душа», как бы экстериоризированная душа самого Казановы45.

Связь «души», «луны» и «андрогинности» Цветаева, по-видимому, восприняла из книги В. В. Розанова «Люди лунного света»46, в которой все явления природы и культуры были поделены на две категории: «солнечную» и «лунную»47, из которых вторая была связана с душой48. Номинально розановская дихотомия восходила к идее трех полов из «Пира» Платона, хотя фактически ставила ее с ног на голову49. Платон, впрочем, оставался конечной инстанцией и верховным авторитетом в области мифологии пола и любви для русских модернистов. М. А. Волошин даже называл диалог «Пир» «Евангелием Эроса» [Волошин 1999: 14].

Поэтому Цветаева не случайно заставляет свою андрогинную Психею, Анри-Генриэтту, сочинять «вирши» в честь Платона, а Казанову, обнаружившего надпись «Вы забудете и Генриэтту», воскликнуть:

    Тринадцать лет; Анри, в каком аду!
    Платонова родная половина! [СС3: 496].

Генриэтта — как «душа» и пара Казановы «в вечности» — более демонична, андрогинна, причастна Луне, знанию и памяти50, чем Казанова. Явления Генриэтты и, как ее «эха», Девчонки для Казановы — момент откровения, позволяющий заглянуть в «истинный мир» из мира платоновского «рва», материального «ада». Это поздно пришедшее осознание случившегося меняет и толкование названия пьесы51. Это «единственное приключенье», причем не «амурное», поскольку «Амур» в нем играл пассивную роль, а скорее «психейное» — свидание с собственной душой. Это «приключение» — из ряда вон выходящее, главное событие в жизни цветаевского Казановы.

Следующая пьеса Цветаевой, «Фортуна», — мифологизированное жизнеописание герцога Лозэна, известного исторического деятеля и автора мемуаров, кончившего дни на плахе. Мифологизм здесь еще сильнее углубляется, что отразилось и в структуре текста, построенного по принципу нанизывания эпизодов: в каждом происходит встреча Лозэна с Фортуной или ее агентом (маркизой д’Эспербэс52, Розанеттой и пр.). Таким образом, повторяется схема «Эроса и Психеи» Жулавского, только в менее масштабных декорациях и с другим «титульным» мифом. Возможно, усиленная цикличность композиции имплицирует идею «колеса Фортуны». Пьеса открывается картиной «Рог изобилия», где Фортуна «во образе маркизы де Помпадур» дарит Лозэну первый поцелуй53, осыпает его колыбель розами54 и обещает ему, что путь его не будет тернист, так как он «Фортуны сын / И любовник» [СС3: 377]. Заканчивается пьеса картиной «Последний поцелуй».

Примечательно, однако, что авантюрная тема, выдвинутая, как и в «Приключении», на первый план названием пьесы, почти никак себя не проявляет: мы не видим Лозэна в действии, он не проявляет предприимчивости, не показывает себя ни с военной, ни с политической стороны, хотя и здесь Фортуна могла бы ему пригодиться. Все это вынесено за скобки. Уже из списка действующих лиц, где кроме Лозэна семь женщин и двое мужчин, видно, что содержание пьесы: женщины в жизни Лозэна. Два статиста, дворецкий в начале и палач в конце, ограничивают участие истории в этом сюжете. Цветаеву интересует только частная жизнь Лозэна, а в ней — любовь, и она, по-видимому, вполне осознанно строит свой текст так, что за явной мифологией просматривается менее явная. Не случайно Фортуна осыпает Лозэна розами и поцелуями, называет в одном месте «сыном и любовником» [СС3: 377], а в другом — «Амуром и Марсом» [СС3: 386]: Марс — сын Венеры, а Амур — ее любовник, ее — а не Фортуны. И читает она с ним “Ars amandi” Овидия [СС3: 386], и поливает его пеной шампанского, намекая на эпитет «пеннорожденная», и помогает Лозэну исключительно в любовных похождениях. Лозэн явно больше «Амур», чем «Марс»55.

Таким образом, в пьесе «Фортуна» сохраняется сюжетная преемственность по отношению к «Метели» и «Приключению». Более того, миф явно выходит на поверхность и как бы «расслаивается» на видимую и невидимую часть. Повторность мистических встреч умножается, снижая саму «мистичность». В пьесе также есть «вечные он и она», но если он — в основном «Амур» в своей мифологической проекции, то она, как Фортуна, изменчива и принимает тот или иной вид в зависимости от «требования момента», но больше тяготеет к Венере по характеру, хотя по функции (возлюбленная) как будто должна быть Психеей. Только Розанетта, целующаяся с арестованным Лозэном через скважину замка, больше напоминает Психею56. В следующей пьесе, «Каменный Ангел», Цветаева постаралась изменить ситуацию и сделала героиню типа Розанетты протагонистом пьесы, а сюжет выстроила по канве истории Психеи.

Пьеса «Каменный ангел» как будто сошла со страниц сборника эмблем «Антипатия божественного и человеческого Амуров» (1628), и само время и место действия пьесы отнесено куда-то в Германию эпохи барокко, это скорее XVII, чем XVIII век. Здесь, как в эмблематах той эпохи, соседствуют, хотя отнюдь не мирно, персонажи античной и христианской мифологии, а история Психеи в цветаевском варианте переплетается с элементами истории Тангейзера57, что особенно явно в первоначальном плане:

    Соперницы (Венера и Богоматерь. — Монах. — Венерина гора. — Венера здесь — знатная дама, Богоматерь — бедная девушка, поющая на улицах) [ЗК1: 345].

Богоматерь затем разделилась на Богоматерь как таковую и Аврору, получившую черты Психеи из второй картины «Эроса и Психеи» Жулавского: как раз во второй картине Психея — странствующая певица; там же происходит спор Психеи с гетерой о двух Эросах: гетера славит Эроса-«шалуна», Психея — того, в ком старый раб узнает проповедника Иисуса из Иудеи. Имя главной героини, Аврора58, — прозрачное замещение имени Психея. В пьесе Жулавского с рождением Психеи связана легенда о человеке, который, скитаясь «по лесам», впервые увидел небесную зарю и вознес ей молитву. С нею и родилась Психея59.

Аврора обручается с небесным женихом, Ангелом, стоящим на центральной городской площади и клянется ему в верности, но невольно нарушает обещание, чем причиняет ангелу страдание (он появляется с поломанным крылом)60. Повторяются мотивы тернистого пути героини к возлюбленному (у Апулея — с младенцем во чреве, у Цветаевой — на руках), пребывания во дворце Венеры61, брака с Амуром, скрывающим свое имя, благоприятного вмешательства верховного божества, причащения через питье к небожителям. Финальная сцена является и апофеозом героини, и ее смертью, как у Жулавского.

За сердце героини борются Ангел и самозванец Амур, выдающий себя за Ангела. Этот конфликт, будучи внешним по отношению к истории Психеи, все же находит в ней соответствие в конфликте двух «венер», напоминающем о платоновском противопоставлении любви небесной и земной, каждой из которых соответствует своя Афродита и Эрос. У Цветаевой первой паре соответствуют Богоматерь и Ангел, второй Венера и Амур:

    АНГЕЛ, настоящий, германский, грустный.

    АМУР, охотник — красавец — mauvais sujet — француз по духу, 18 лет.

    ВЕНЕРА (она же мать Вероника), во 2-й картине — старая колдунья, в 4-й — торжественная настоятельница, в 6-й — почтенная сводня.

    БОГОМАТЕРЬ, в звездном плаще62 [СС3: 415].

Венера унаследовала многоликость Фортуны, Лозэну вполне соответствует Амур, но для Цветаевой теперь эта пара — «самозванцы». Ее симпатии на стороне Ангела, с которым героиня обручена. В этом столкновении истинного и самозваного супругов слышен отзвук стихотворения «Не самозванка — я пришла домой…». Цветаева впоследствии писала в «Повести о Сонечке», что Ангел этой пьесы писался в расчете на «комедианта» ее стихов Ю. А. Завадского [СС4: 337]. Но, поскольку в пьесе обыгрывался мотив двойничества, не вызывает сомнения, что в случае постановки ему пришлось бы играть и Ангела, и Амура, причем Амура — по преимуществу, потому что у Ангела почти нет слов. В то же время ряд мотивов, связывающих эту пьесу с цветаевской лирикой63, подсказывает, что в конфликте Амура и Ангела отразилась «разорванность» сознания Цветаевой этого периода, ее вовлеченность в жизнь «комедиантов», с одной стороны, и истовый культ мужа — с другой64.

«Феникс» — последняя в ряду интересующих нас пьес Цветаевой и вторая ее пьеса о Казанове, которая служит продолжением первой. Престарелый «Амур» вновь встречает свою «Психею», Анри-Генриэтту, в образе дочери лесника Франциски. На ее мистическую сущность указывает характеристика в перечне действующих лиц: «ФРАНЦИСКА, дитя и саламандра. Прозрение в незнании, 13 лет» [СС3: 499]. Ее андрогинность подчеркивает авторская ремарка <разрядка автора. — Р. В.> «существо в плаще и в сапогах» [СС3: 540], а связь с Генриэттой — реплика Казановы: «Вы — Генриэтта или сон?» [СС3: 540].

Меняется внешняя оболочка мифа. Название отображает ситуацию смерти-возрождения Казановы, поэтому на первом плане оказывается пара феникс и саламандра. Феникс — существо, умирающее и воскресающее в огне. Саламандра — существо, способное жить в огне, «платонова половина» феникса. В то же время существует неопределенность в том, что считать «возрождением» Казановы? Встречу с Франциской или то, что за ней последовало, то есть смерть и возрождение в ином качестве? По-видимому, и то, и другое, поскольку встреча с Франциской в последнем действии есть, по-видимому, предсмертное видение Казановы65, заснувшего за уничтожением своей переписки. Непосредственно перед приходом «существа» Казанова читает «письмо от Генриэтты», но в «Приключении» те же слова были ее устной репликой. Уже этот факт служит признаком трансформации реальности. Казанова устраивает проверку реальности происходящего — кладет руку на огонь свечи, и он не жжется [СС3: 540]. Либо это сон, либо Казанова уже «феникс», одноприродный огню дух.

Но за внешней оболочкой мифа, непосредственно связанной с событийным рядом, встречей с Франциской и смертью героя, скрывается проекция на фундаментальный для образа Казановы миф о боге любви. При этом сохраняется уже отработанная в «Каменном ангеле» система двойничества. Казанова, как истинный бог любви, не называется Амуром66 явно. Однако о его сниженном двойнике и сопернике, несомненном «самозванце», сообщается уже в списке действующих лиц: «ВИДЕРОЛЬ, домашний поэт. Смесь амура и хама. Зол, подл, кругл, нагл, 20 лет» [СС3: 499]. Казанова — «небесный» Амур, Князь де Линь с легкой иронией о нем отзывается: «Пегас! Пегас!» [СС3: 537]. О Видероле же сообщается, что он не боится «махнуть с Пегаса / В раздолие земных трясин» [СС3: 508]. Казанова и сам может едко отозваться об Амуре «пошлом»:

                            … За царьком всесильным
    Как станешь шагом семимильным
    Шагать — куда тут! — Вслед вздохну… [СС3: 552].

О том, что он сам «усыновлен» Венерой, Казанова либо говорит с двусмысленной отсылкой к планете, что можно понимать как фигуру речи67, либо не доводит свою речь до конца, его просто прерывают. Но намеки его достаточно прозрачны, и не случайно он дважды возвращается к этой теме. Во второй раз, рассказывая о первом поцелуе Венеры, он обыгрывает сходство имен Венеры и Венеции, «не смея имени назвать»:

    … Уж полная луна вставала
    Предстала мне из мглы канала — <…>
    Не смею имени назвать —
    Венеции младая мать
    И соименница, из пены
    Как тa — возникшая. <…>
    И вот, на лбу моем, меж струй
    И водорослей — поцелуй…

    Когда ж пурпурно-бирюзовый
    День занялся… [СС3: 528].

Венера здесь выступает по отношению к Казанове в той же функции, что Фортуна по отношению к Лозэну. Обе они «усыновляют» героев68. Первый поцелуй богини-покровительницы даруется и Лозэну, и Казанове в сходных обстоятельствах — на заре, одновременно не забыта и Луна. И Луна, и заря, и «звезда»-Венера разнообразным образом связывают покровительницу Казановы с его «парой в вечности», Психеей. При этом она не называется, называются лишь «пошлые» ипостаси той же богини69. Даже в ремарках истинная покровительница Казановы завуалирована. Так, князь де Линь и Казанова символически застывают под неким изображением: «Стоят по обе стороны двери, как две кариатиды прошлого. <…> Над разъединяющей их аркой — смутным овалом изображение какой-то молодой красавицы, точно благословляющей их розой, скользящей у нее с колен» [СС3: 522]. И далее: «И надо всем — с высот уже почти небесных — древняя улыбка какой-то богини» [СС3: 530]. «Древней» Платон называл «небесную», а не «земную» Афродиту70.

Франциска тоже не прямо, а косвенно может быть соотнесена с Психеей. Во-первых, через Генриэтту; во-вторых, через стихию огня [СС3: 582]71; в-третьих, через «прозрение в незнании» как вариацию любви «вслепую»72; в-четвертых, через связь Психея — Муза73. Пьеса заканчивается обручением Казановы с Франциской с помощью перстня с головой Меркурия74, после чего он покидает спящую девочку, повторяя финал «Метели». Возможно, неопределенность того, сон это или реальность, тоже входила в замысел пьесы. Установка на сокрытие главного смысла сказывается и в том, что Цветаева исключила из пьесы отрывки, дающие прямое толкование заглавию «Феникс»75.

От пьесы к пьесе поэтика Цветаевой постепенно усложняется, но базовые элементы единого сюжета при этом сохраняются в них. От общей таинственности («Метель») Цветаева переходит к мифологическому подтексту («Приключение»), двойному мифологическому подтексту («Фортуне»), эксплицированному двоемирию («Каменном ангеле»), имплицитному двоемирию («Феникс»). Самое важное во всех этих пьесах либо вообще не называется, либо называется в конце (как «Амур», долженствовавший быть «последним словом» в «Бабушке» [СС4: 537]). С каждой следующей пьесой связь главного героя с Амуром-Эросом все сильнее камуфлируется. Он постепенно разводится с образом вечно юного шалуна наподобие Лозэна, о котором в списке действующих лиц сказано «белокурый, сэвр» [СС3: 373]76. И каменный Ангел, и умирающий Казанова — герои, уходящие и уводящие от житейской пошлости, герои, соединяющиеся со своей возлюбленной в смерти. Отсюда уже недалеко до Гения из поэмы «На красном коне», призывающего «освободить любовь» и в целом — до метасюжета цветаевских поэм 1920–1927 годов.

3. Две Психеи в стихах 1920 года

В 1920 году Цветаева пишет стихотворение «Психея», героиней которого оказывается Н. Н. Пушкина. Его поэтика, на наш взгляд, обогащена опытом работы над пьесами предыдущего года. В стихотворении отразились мотивы, известные по письмам сестры Пушкина О. С. Павлищевой77, которая так, например, писала о своей невестке:

    Она вращается в самом высшем свете, и говорят вообще, что она — первая красавица; ее прозвали «Психеей». <…> Заставать ее по вечерам и думать нечего; ее забрасывают приглашениями то на бал, то на раут. Там от нее все в восторге, и прозвали ее Психеею, с легкой руки госпожи Фикельмон, которая не терпит, однако, моего брата — один бог знает, почему [Вересаев: 122, 128].

Видимо, пример Психеи-Пушкиной впечатлил Цветаеву косвенным совпадением с тем принципом, который она сама установила и развивала в своих пьесах: истинная Психея не называется Психеей, как и истинный Амур. Все явное, названное по имени оказывается либо поверхностным, либо сниженным и пошлым. Если мы знаем с самого начала, что имеем дело с Психеей, то ясно, что это самозванство. В своем стихотворении марта 1920 года Цветаева конструирует «двуслойный» образ героини, в котором под оболочкой Психеи скрывается совершенно иной мифологический персонаж.

                         ПСИХЕЯ

    Пунш и полночь. Пунш — и Пушкин,
    Пунш — и пенковая трубка
    Пышущая. Пунш — и лепет
    Бальных башмачков по хриплым
    Половицам. И — как призрак —
    В полукруге арки — птицей —
    Бабочкой ночной — Психея!
    Шепот: «Вы еще не спите?
    Я — проститься…» Взор потуплен.
    (Может быть, прощенья просит
    За грядущие проказы
    Этой ночи?) Каждый пальчик
    Ручек, павших Вам на плечи,
    Каждый перл на шейке плавной
    По сто раз перецелован.
    И на цыпочках — как пери! —
    Пируэтом — привиденьем —
    Выпорхнула.
                               Пунш — и полночь.
    Вновь впорхнула: «Что за память!
    Позабыла опахало!
    Опоздаю… В первой паре
    Полонеза…»
                               Плащ накинув
    На одно плечо — покорно —
    Под руку поэт — Психею
    По трепещущим ступенькам
    Провожает. Лапки в плед ей
    Сам укутал, волчью полость
    Сам запахивает… — «С Богом!»

                                                 А Психея,
    К спутнице припав — слепому
    Пугалу в чепце — трепещет:
    Не прожег ли ей перчатку
    Пылкий поцелуй арапа…
    –––
    Пунш и полночь. Пунш и пепла
    Ниспаденье на персидский
    Палевый халат — и платья
    Бального пустая пена
    В пыльном зеркале… [СС1: 508].

Цветаева представляет Психею-Гончарову порхающим «мотыльком», нанизывая далее всевозможные признаки ее «психейности»: она и «птица», и «бабочка», и «призрак», и «привиденье», «пери» (как у Дениса Давыдова), и просто «Психея». Она не ходит, а «впархивает» и «выпархивает», и речь ее стремится к гармоничному пеону третьему (UU–U), чему способствуют не только ударения, но и словоразделы, усиленные парцелляцией и внутренней рифмой:

    Вновь впорхнула: «Что за память!
    Позабыла опахало!
    Опоздаю… В первой паре
    Полонеза…»

Поэт же, влюбленный в Психею, — конечно, «чудовище», как в сказках (С. Т. Аксакова78, М-м Лепренс де Бомон) и отчасти в «Фениксе» Цветаевой79. Отличие цветаевской версии только в том, что Психея-Гончарова совсем не любит свое «чудовище» с его «волчьей полостью» и пылкими «арапскими» поцелуями. Примечательно, что и в этом описании контрастной противоположности супругов Цветаева, возможно, опирается на те же письма О. С. Павлищевой:

    Моя невестка очаровательна; она вызывает удивление в Царском, и императрица хочет, чтоб она была при дворе. Она от этого в отчаянии <…> Но зато Александр, я думаю, на седьмом небе… Физически они — две полные противоположности: Вулкан и Венера80, Кирик и Улита и т. д. и т. д. [Вересаев: 116].

На пеннорожденную Афродиту-Венеру намекает образ «пустой пены» бального платья, отраженной «в пыльном зеркале». В конце текста от Психеи остается лишь оболочка, причем даже не сама оболочка, а ее отражение — мнимая оболочка, и даже это отражение смутно, поскольку зеркало покрыто пылью. Вся эта метафорика имеет ощутимый привкус платонизма: в земном мире с его неправильной «оптикой» мы принимаем внешнее за внутреннее, Венеру («пену») за Психею (душу). На Афродиту намекают и другие любовные и водные мотивы. «Каждый перл на шейке плавной» напоминает и о «плаваньи», и о жемчуге, добываемом из воды, и о раковине Афродиты81. В ранней редакции этот мотив был усилен двустишием, которое Цветаева затем вычеркнула:

    Помните, княгиня, перл сей
    Вам поручен! — скрип полозьев… [БП-65: 742].

Отметим и «льющуюся» структуру текста: он весь может быть вытянут в одну хореическую цепочку, благодаря постоянной женской клаузуле.

Если Психея-Афродита в стихотворении Цветаевой — это воздух и вода, то поэт — это огонь82. Причем Амур как «господин всяческого огня» растворяется в образе другого «огненного» бога, но не Аполлона или Зевса-Громовержца83, не «белого» олимпийца, а «черного»84 бога-мастерового — Гефеста-Вулкана85. Отсюда горячий и пенящийся «пунш», «пышущая трубка», «пылкий поцелуй», прожигающий перчатку, «пепел», ниспадающий на «персидский палевый халат», а возможно, и «волчья полость»86. Брак Венеры и Вулкана знаменит только изменой Венеры с Марсом и последующей местью Вулкана.

Можно усмотреть здесь аллюзию и на третье действующее лицо драмы, оставшееся за кулисами, — на Дантеса. О нем в стихотворении прямо не говорится, но автор замечает, что Психея «может быть прощенья просит за грядущие проказы этой ночи». Ответ на вопрос, с кем Н. Н. Пушкина могла «проказничать», довольно очевиден. Дантес как кавалергард и возлюбленный «Венеры» — несомненно «Марс», но он идеально вписывается и в парадигму цветаевских «земных Амуров»: он — такая же «смесь амура и хама», как Видероль, такой же «белокурый, сэвр», как Лозэн, такой же «охотник — красавец — mauvais sujet — француз по духу», как Амур в «Каменном Ангеле». В то же время Пушкин — несомненный аналог цветаевского Казановы.

В образе Пушкина важно, что он не жертва обстоятельств, он «сам» провожает Психею, чтобы остаться в одиночестве87. О доминирующем положении Пушкина в тексте говорит и сложная система аллитераций, заслужившая специального исследования Г. И. Седых [Седых: 42–47]. Аллитерации насквозь пронизывают стихотворение и усиливают ощущение «потока», «окрашивая» его элементами имени Пушкина. Слово Пушкин «расходится» на свои составляющие, сливаясь с элементами «Психеи». Все время повторяется «п», то имитируя вместе с шипящими и «у» клубы дыма над курящейся трубкой (или же пара над пеной бурлящего пунша), то отзываясь трепетом мотыльковых крыльев, поцелуев и танцевальных «па».

Примечательно, что слова «Пушкин», «пунш», «трубка», круг предметов, его непосредственно окружающих, маркированы в тексте ударным «у», о смысле которого Цветаева косвенно писала, рассуждая по поводу звукосимволизма немецкой речи:

    А Urkraft, — не весь ли просыпающийся Хаос! Эта приставка: Ur! Urquelle, Urkunde, Urzeit, Urnacht. <…> Ведь это вечность воет! Волком, в печной трубе [СС4: 551].

Учитывая то, что немецкий “r” мягче русского, а также цветаевские примеры (вой волка и печной трубы), следует признать, что речь тут идет, скорее, о синэстетическом восприятие звука «у». Он характеризуется как ‘темный’, ‘глубокий’, ‘низкий’, что было подтверждено соответствующими экспериментами88. В образе Пушкина-Гефеста с его «вулканическими» парами и бульканьем пунша Цветаева как бы высвободила синэстетические ассоциации, связанные с гласной «у» в его имени. Семантический инвариант имени «Пушкин», воющего «волка», «печной трубы», «вулкана», — горло / жерло / ствол. Это вместилище божественного духа, огня89.

Несмотря на явную контрастность образов поэта и его Психеи, в звуковой вязи текста нет никакого явного конфликта между ними. Напротив, всячески подчеркивается их слитность: Психея — такая же часть поэта, как его пунш и трубка, халат и пепел. Психеи как таковой для него не существует, она лишь образ, живущий в сознании поэта, эквивалент совершенной «оболочки», отображенной зеркалом.

Л. В. Зубова находит убедительным вывод Г. И. Седых о том, что в стихотворении образ поэта растворяется в образе Психеи [Зубова 1999: 22]. С этим, действительно, можно согласиться, но с одной поправкой: Психея — «эманация» души поэта, он «растворяется» в образе, созданном собственным воображением. В «Отрывках из книги “Земные приметы”» (1919, 1924) Цветаева выразит аналогичную мысль следующим образом:

    «Для меня тебя в тебе нет, ты вся во мне». Так думает поэт о своей Психее, это не мешает ей выходить замуж и любить другого, но ее замужество, в свою очередь, не мешает и не может помешать поэту [СС4: 526].

Цветаева переформулировала то, что по своему рассказали Гоголь в «Портрете» и Андерсен в «Психее»: Психея художника — порождение его собственной души или просто его душа. Земная же «Психея» — только «экран», на который проецируется этот идеал.

Совсем иначе вводится образ Психеи в стихотворении «Старинное благоговенье» (март–апрель 1920):

    СТАРИННОЕ БЛАГОГОВЕНЬЕ

    Двух нежных рук оттолкновенье —
    В ответ на ангельские плутни.
    У нежных ног отдохновенье,
    Перебирая струны лютни.

    Где звонкий говорок бассейна,
    В цветочной чаше откровенье,
    Где перед робостью весенней
    Старинное благоговенье?

    Окно, светящееся долго,
    И гаснущий фонарь дорожный…
    Вздох торжествующего долга,
    Где непреложное: «не можно»…

    В последний раз — из мглы осенней —
    Любезной ручки мановенье…
    Где перед крепостью кисейной
    Старинное благоговенье?

    Он пишет кратко — и не часто…
    Она, Психеи бестелесней,
    Читает стих Экклезиаста
    И не читает Песни Песней.

    А песнь все та же, без сомненья,
    Но, — в Боге все мое именье —
    Где перед Библией семейной
    Старинное благоговенье? [CC1: 511].

Здесь героиня не именуется Психеей, а только сравнивается, причем один раз и уже почти в самом конце, как и в стихотворении «Не самозванка — я пришла домой…». Но именно такое ненавязчивое сравнение может свидетельствовать о том, что эта «Психея» — не мнимая, а настоящая90. Это подтверждает структура образа: героиня живет не внешним, а внутренним. Слова о «бестелесности» Психеи не означают холодности души и бесстрастия, напротив: хотя Психея и «не читает Песни Песней», но «песнь все та же, без сомненья», — это душевный «тайный жар».

Стихотворение и само построено как песня с обязательным рефреном в четных строфах, в котором с шутливой полуиронией выражается умиление нравами прошлого: «Где перед («робостью весенней», «крепостью кисейной», «Библией семейной») Старинное благоговенье?» Деликатность предмета описания требует и соответствующего «деликатного» стиля: вся история изложена одними намеками91. Ясно, что замужняя дама отклоняет галантные ухаживания некоего господина или «пажа», но отдается ему сердцем; однако ее репутация оказывается под угрозой, и влюбленные трогательно прощаются в романтической обстановке, после чего «Психея» всю жизнь хранит память о покинувшем ее возлюбленном.

Что послужило поводом к написанию стихотворения, что скрыто за его скудными сюжетными деталями, трудно сказать. Может быть, прочитанный роман, может быть — просмотренный фильм. Действительно, текст строится как монтаж статических «кадров», визуальных образов, описываемых короткими назывными предложениями. Нет ни речи, ни имен, зато есть музыкальная тема, а кинематограф в это время как раз был сочетанием визуального ряда с музыкой тапера92. Нечто похожее встречается у Мандельштама в стихотворении «Кинематограф» (1913): «Разлука. Бешеные звуки / Затравленного фортепьяно» [Мандельштам 1997: 113]. Отметим также, что в цветаевском тексте есть действие и голос стороннего наблюдателя, что вообще для нее нехарактерно: она считала, что событие должно описываться «изнутри». Здесь, однако, дан взгляд со стороны, вероятно — из зрительного зала. Кроме того, стихотворение Цветаевой объединяет с «Кинематографом» Мандельштама редкая метрическая разновидность: 4-стопный ямб со сплошными женскими окончаниями.

Отметим, что и ритмо-синтаксическая структура текста не противоречит мандельштамовской. В тексте много назывных предложений, нет переносов, как в «Психее»: синтагмы совпадают со строкой. При этом текст атомизируется, распадается на блоки: «У Мандельштама синтаксические границы <…> практически всегда совпадают с метрическими, переносы встречаются у него лишь в единичных случаях <…> само метрическое членение <…> рассыпает текст на слова» [Лотман М.: 40].

Первая строфа маркирована «калькой» мандельштамовского синтаксиса, нарушающего правила русской грамматики: «У нежных ног отдохновенье, / Перебирая струны лютни» внешне копирует «И, тоненький бисквит ломая, / Тончайших пальцев белизна» [Мандельштам: 92]93. Правда, «белизна» Мандельштама может что-то делать (элиптирован глагол), а цветаевское «отдохновенье» — едва ли, если только оно не является тропом («отдохновенье» вместо «тот, кто отдыхает»).

Все это позволяет думать, что цветаевское стихотворение — вариация на «мандельштамовскую» тему. Возможно, это один из немногих или единственный пример отражения страсти Цветаевой к кинематографу в ее поэзии.

Что же касается «старинного благоговения», о котором идет речь, то это, по-видимому, такая же условность, как цветаевское самоотождествление с Сивиллой в цикле «Комедиант»: вся дореволюционная культура уже была «старинной». В этом смысле «Психея» приобретает дополнительную коннотацию: это явление уходящей культуры, с которой Цветаева желала солидаризироваться. В таком случае «мирискусническая стилизация», которой отдает сюжет, выглядит как сознательная фронда наступающему веку и «будетлянам», старым и новым, благодаря которым «Психея» «умерла в одиночестве» [Манифесты 2001: 139].

4. Сборник «Психея. Романтика» (1923)

Сборник под названием «Психея. Романтика» вышел в издательстве З. И. Гржебина в мае 1923 года. При этом, по словам Цветаевой, книга была продана издательству еще до отъезда автора из России [CТ: 437], скорее всего — в 1922 году, хотя Цветаева называла даже 1921 год. Однако еще в апреле 1923 года издательство анонсировало скорый выход сборника без упоминания знакомого нам названия («Дни», 1923, №133, 8 апреля)94. Видимо, вопрос о названии (а возможно и о каких-то деталях состава сборника) окончательно согласовывался с издательством только весной 1923 года.

В сборнике «Психея. Романтика» (1923) Психея присутствует только на метатекстовом уровне: в названии сборника и в названии подборки стихов дочери. Образ Али, как отмечает В. А. Швейцер, занимает в книге совершенно незаурядное место:

    Сборник состоит из двенадцати разделов, один из которых — поэма «На Красном Коне». Открывается он циклом «Стихи к дочери», а завершается разделом «Психея. Стихи моей дочери». Тем самым Цветаева включает свою семилетнюю95 дочь-подругу в круг своего творчества («Аля — не очень большая, худая, светлая. — Психея», — пишет Цветаева сестре.<…>)96 [Швейцер: 344–345].

На наш взгляд, сборник «Психея. Романтика» можно считать таким же приношением дочери, как «Лебединый стан» — мужу. Со спецификой адресата наверняка сопряжены и особенности отбора стихов. Нам кажется продуктивным соотнести состав сборника с известным рядом рукописных книжечек, которые Цветаева составляла и продавала через московскую Книжную лавку писателей в 1920–1921 годах. Из девяти таких книжечек, известных на сегодняшний день, пять послужили основой соответствующего раздела-цикла в сборнике: «Стихи к Блоку»97, «Стихи к дочери», «Плащ», «Мариула», «Ученик». Любопытно, что по отношению к рукописной книжечке «Стихи к дочери» сборник «Психея. Романтика» оказывается структурным «близнецом»: в книжечке к одиннадцати стихотворениям матери добавлялось одно стихотворение дочери, в сборнике же
к одиннадцати разделам матери был добавлен один раздел дочери. Помимо пяти названных разделов-циклов, восходящих к известным рукописным книжечкам, в сборник вошли еще пять разделов лирических стихотворений («Бессонница», «Муза»98, «Даниил», «Иоанн», «Братья»)99 и поэма «На красном коне» в сокращенной редакции100.

Сама Цветаева лишь много лет спустя комментировала в письмах состав и идею сборника «Психея. Романтика»:

    Психея <…> сборник, составленный по приметам явной романтики, даже романтической темы. Чуть ли не по руслу физического плаща. В том же 16 г. у меня были совершенно исступленные стихи (и размеры), от которых у меня сейчас волосы дыбом [CC7: 381].

    Психея <…> составлена мной по примете чистого и даже женского лиризма (романтизма) — из разных времен и книг. Она — не этап, а итог. В нее <…> не вошла вся моя тогдашняя — русская, народная стихия <…> Гржебин в Москве 1921 г. заказал небольшую книжку101. Я и составила Психею, выбрала ее из огромного неизд<анного> материала 1916 г. – 1921 г. Выделила данную, эту, такую себя [CC7: 394].

    Психея — не этап (физический), это <…> избранные стихи, выбранные по примете романтики: чистой душевности. Все мои книги — хронологические этапы: что в жизни — то в тетради <…> (В жизни, читай: во мне данного дня.) А Психея — <…> не часть пути, а, если хотите, вечное сопутствие. <…> Психея — из разных тетрадей, т. е. разных лет [CC7: 400].

Цветаева, как видим, все время подчеркивает, что в книгу попали тексты, проникнутые романтическим настроением и лирическим состоянием души. Из всех возможных аспектов романтического акцентируется «душевность». Однако в эту концепцию явно не вписываются последние разделы, цикл «Ученик» и поэма «На красном коне», в которых темой становится уже, скорее, рождение к жизни духовной. Вполне вероятно поэтому, что первоначально сборник этих разделов вообще не включал, и они были добавлены сравнительно поздно, отчего и в воспоминании Цветаевой сборник остался несколько иным, чем он в итоге оказался.

Нам кажется, что именно желание сделать сборник приношением дочери Ариадне, сыграло решающую роль в окончательном оформлении его композиции. Разделы, напоминавшие о рукописных книжечках стихов тех московских лет, когда мать и дочь были как никогда близки друг другу, сами по себе были значимым элементом композиции для обоих. Но есть ощущение, что Цветаева пошла дальше этого в своем композиционном поиске.

Довольно курьезным элементом сборника является «Перечень», который завершает его, располагаясь там, где мы обычно ищем раздел «Содержание». В этом «Перечне» указана последовательность разделов и количество стихотворений (но не их список), вошедших в каждый раздел. Гипотетически реконструируя обстоятельства, которые могли к этому недоразумению привести, можно предположить, что «Перечень» был специально послан в издательство именно оттого, что имели место какие-то перемены в композиции и составе сборника уже после того, как его рукопись в первоначальном виде была в издательство представлена. Таким образом, главное, что «Перечень» содержал, это указания по композиции сборника, то есть последовательности разделов.

В этой последовательности при внимательном чтении действительно можно обнаружить смысл. По-видимому, состоит он в описании «пути Души»: от появления на свет до союза, заключаемого с «вожатым» или начала собственного творчества. Учитывая устойчивое уподобление Али Психее в революционные годы, именно ей и может быть адресовано это повествование о пути Души. Этот «путь» обозначен последовательностью разделов, конечно, лишь символически. Двенадцать частей могут быть разделены на четыре группы по признакам пола, действия и сцены. В последовательности смены групп видна следующая диалектика:

Тезис: «Стихи к дочери»,
«Бессонница»,
«Муза»
Женская душа, лирика, Эллада
Антитезис: «Свете тихий»,
«Даниил»,
«Иоанн»
Мужская душа, тайновиденье, Иудея
Синтез: «Мариула»,
«Братья»,
«Плащ»
Любовь, авантюра, Европа
Снятие
оппозиций:
«На красном коне»,
«Ученик»,
«Психея»
дух, ученичество, Вечность

В особенности четким представляется вычленение третьего и четвертого этапов в композиции сборника, что и понятно: основная коллизия этой символической композиции — смена сценария любви-авантюры сценарием следования за «вожатым». В начале 1920-х годов эта коллизия основная и наиболее актуальная для самой Цветаевой и ее подробно описывает поэма «На красном коне»102. Но понятна и причина, по которой доминанта сборника представлялась Цветаевой иной: предшествующим этапам «пути Души» в нем уделено куда больше внимания. Потому не только в позднейших письмах, но и вскоре после выхода сборника Цветаева так характеризовала его в одной из дарственных надписей:

    Дорогой Юлии Николаевне Рейтлингер тот час души, когда она еще искала по горизонтали то, что даёт нам — исключительно вертикаль! Марина Цветаева. Прага, 15го июля 1923 г. — Разгар лета [Мнухин 1992: 38].

* * *

За нескольких лет образ Психеи претерпел в творчестве Цветаевой существенные изменения. Цветаева переходит от изображения Психеи-Души к изображению «носительницы» Психеи-Души, «современной» Психеи (современность охватывает XVII–XX века). В ранней драматургии, где сюжетные коллизии, связанные с образом Психеи, участвуют в образовании основного цветаевского метасюжета, Цветаева разрабатывает поэтику «двойного образа». В стихотворениях 1920 года «явная» Психея — носительница внешних атрибутов Психеи, «неявная» (истинная) — героиня схожего сюжета. В сборнике «Психея. Романтика» Психея присутствует только на метатекстовом уровне, а связанный с ней сюжет «пути» — в абстрактном «сюжете» композиции сборника.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Место сцены не конкретизировано, это могут быть и внутренние покои дома; героиня «на пороге» до тех пор, пока «возлюбленный» ее не узнает.

2 Мы даем датировку по сборнику «Версты» (1921). В беловой тетради стихотворений 1916–1918 гг., составленной в 1939 г., стихотворение было объединено в диптих со следующим («Нa тебе, ласковый мой, лохмотья…») и оба вместе датированы 30 апреля (по новому стилю — 13 мая).

3 Напомним, что противостояние Венеры и Психеи — основной двигатель этого сюжета.

4 Птица, известная тем, что строит свое гнездо (синоним «дома») под крышей человеческого жилья.

5 Если же мотив «почерневшей» Психеи действительно имелся в виду, то подхватывается и этот мотив, причем Психея, как и ласточка, почернела не полностью.

6 Вне связи с весной ласточка могла иметь только нежелательную символику, никак с Психеей не связанную. Ласточка — жертва насилия и детоубийца Прокна. В античности сами по себе ни ласточки, ни голуби душу не олицетворяли. Голуби были птицами Афродиты (см. «Хвалу Афродите» Цветаевой).

7 Скорее всего, это влияние «Эроса и Психеи» Жулавского, где тема «невстречи» из-за неузнавания — одна из центральных. Но у Жулавского «слепа» скорее Психея.

8 Еще в декабре 1915 г. Вяч. Иванов посвятил Цветаевой стихотворение «Исповедь Земле». В цикле, посвященном Иванову, Цветаева отсылает к мифу о Марии и Марфе. Мария (соотносится с Марией Магдалиной) слушает Иисуса, тогда как Марфа хлопочет по хозяйству. Это свидетельствует о знании Цветаевой проблематики ивановской мысли.

9 Цветаева, несомненно, знала самый известный афоризм Эпиктета: «Ты — душонка, на себе труп таскающая» [Марк Аврелий: 21]. Цветаева упоминает Эпиктета в записях [CТ: 52]. В эмблематах нередко встречается сюжет Психеи (Души), пытающейся взлететь в небо к Небесной Любви (Амуру), но удерживаемой цепью, прикрепленной к огромному круглому шару, символизирующей саму землю с ее грехами.

10 Иконография этого момента напоминает скульптурные группы, где Амур покидает Психею (особенно реконструкции античных изображений, И. Буццио и др.).

11 Птицы наравне с чешуекрылыми традиционно выступает символами души. В средневековом христианском искусстве «голубь, вылетающий из уст монахини, символизирует ее душу» [Холл: 167]. У Цветаевой: «Каплуном-то вместо голубя / Порх душа…» (в цикле «Стол»). В античной философии и поэзии символом души, посвященной Аполлону, был лебедь (см. «Федон» Платона, оду II 20 Горация и производную от нее традицию). У Цветаевой в стихах на смерть Блока поэт «лебедем душу свою упустил».

12 Вероятно, сказалось чтение литературы эпохи классицизма и романтизма и занятия мифологией с дочерью Ариадной.

13 Отметим и античные коннотации его образа: С. Я. Парнок в «Алкеевых строфах» сравнивает его с Адонисом, Цветаева в цикле «Разлука» — с Ганимедом. Имя Ганимед ни разу не произносится, но сюжет похищения Зевсом прекрасного юноши, мотив «чаши» и «орла» совершенно недвусмысленно указывают на мифологический подтекст.

14 Подборка записей о «О любви» (1925) была помечена 1917 годом, и хотя Цветаева перерабатывала свои записи перед публикацией, все же можно не сомневаться, что в 1917 году рассуждения о природе любви были для нее чрезвычайно актуальны. Какие-то темы Франс, вероятно, «открыл» для Цветаевой. В частности, доброжелательная ирония Франса делала ненавязчивым его культ античности (не археологии, а «души»), следы которой он всюду прозревал в современности. Возможно, с влиянием Франса отчасти связан поворот Цветаевой к «вечным» темам, восходящим к античности, наметившийся как раз в 1918 году.

15 Ср. в одном из поздних высказываний Цветаевой: «Вот уж не Психея! Непременно — глазами увидеть. Да я, наоборот, глаза закрываю!» [СТ: 375].

16 Ср.: «Седой — не увидишь…» [СС2: 29]; «Не похорошела за годы разлуки!..» [CC2: 91]. Видимо, начало этой линии зафиксировано именно в разбираемом стихотворении. Заметим, что у Апулея героиня также переживает из-за своей внешности, поэтому и заглядывает в склянку Прозерпины: «Какая я глупая, — говорит она, — что несу с собой божественную красоту и не беру от нее хоть немножечко для себя, чтобы понравиться прекрасному моему возлюбленному» [Апулей 1988: 203].

17 Реальность годится лишь на то, чтобы «с грехом пополам создавать кусочек идеала»; «Если б мы знали все, мы не в состоянии были бы мириться с жизнью ни одного часа» [Франс 1958: 264].

18 Цветаева скорее всего прочла это место через призму «Святого томления» Гете (см. Приложение I).

19 Не исключено, что оптимизм связан и с тем, что стихотворение написано вскоре после Пасхи.

20 Кроме стихов Цветаевой («Трем Самозванцам жена…» и пр.) нельзя не упомянуть стихотворения С. Я. Парнок «Следила ты за играми мальчишек» (1915).

21 «Родства не помнящими» называли себя беглые каторжники.

22 Это та среда без внутренних связей, где царят хаос и беспамятство, пребывание в которой, по Бахтину, функционально соответствует «смерти» (в сюжете искупления), а по Цветаевой периода «Юношеских стихов» — «жизни». Ср. «Безумье — и благоразумье…» (1915). Теперь «жизни» героиня предпочитает «жизнь истинную».

23 Можно даже сказать, что другими смыслами мотив «грошовой» любви камуфлируется. Отчасти этот мотив актуализирует и тему «продажной» любви как знаковой формы блуда вообще.

24 Ср.: «Вы мне нужны как хлеб — лучшего слова от человека я не мыслю» [CC7: 704]. Ср. также: «Жизнь выпала копейкой ржавою…» [CC1: 546]. Любовь — жизнь — хлеб образуют цепочку ценностей одного порядка, все они удерживают душу в мире, в теле.

25 Ср. «касатка», «голубка», — последнее встречалось в речи И. В. Цветаева, судя по воспоминаниям А. И. Цветаевой. Отметим паронимические связи между словами «ласковый», «ластиться» (и «ластить») и словом «ласточка», подкрепленные окончанием последнего слова, совпадающим по форме с уменьшительно-ласкательным суффиксом (ср. «птичка», «деточка»). В более позднем стихотворении Мандельштама о Психее «слепая ласточка» несет ту же семантику, которая поддерживается сквозными мотивами «нежности», хрупкости, выраженными и лексически, и морфологически («зеркальце», «баночка»).

26 Это соотносится и с античной традицией изображать эротов и психей детьми. Цветаева далека от традиции искусства Нового времени представлять Психею крупнее и старше Амура, к началу ХХ века уже маргинальной. Ср. с утверждением в «Письме к Амазонке», что любовники всегда дети.

27 По некоторым славянским поверьям, ласточка спит зимою в воде подо льдом, а весной оживает. Ср. также образ воскресшей души-ласточки в сказке Андерсена «Девочка, которая наступила на хлеб».

28 Возможно, цикл образован для того, чтобы прояснить смысл второго стихотворения и нейтрализовать его «православное» звучание. Такое прояснение было связано с надеждой на републикацию этих стихов в СССР: «Так, например, она думает, не замаскировать ли стихотворение <цикл. — Р. В.> “Бог”, изменив название: “Очень хотелось бы стихи Бог (два последние). Что если назвать Рок или Гермес (NB! Какая ерунда!) или Зевес? <…>”» [Белкина 1992: 204].

29 Размер первой строфы — логаэд на основе четырехстопного дактиля со стяжением на третьей стопе; второй — чередование пяти- и трехстопного ямба.

30 Если в первой строфе мы видим как будто небесную гостью («два крыла») в обществе «ласкового» любовника, то во второй строфе явно земная гостья принимается на небе.

31 Оно скорее напоминает о символике, связанной с превращениями бабочки или, по крайней мере, — с метаморфозами Психеи в «Элизиуме» Маттисона-Жуковского.

32 «Отрепья» — как будто невольный намек на «самозванное» прошлое (ср. фамилию самозванца — Г. Отрепьев).

33 Не в смысле «злого духа», а в смысле духовного, божественного существа.

34 С некоторой натяжкой можно назвать эту вещь первой пробой будущей «Федры» (второй будет «Царь-Девица», линия Мачехи). Королевство карт встречается у Л. Кэрролла и Андерсена («Короли, дамы и валеты»).

35 Это год создания пушкинской «Метели», хотя по сюжету цветаевская пьеса напоминает и «Метель» (1849) В. А. Соллогуба, на которую нам указал А. С. Немзер. В повести Пушкина два любящих сердца также оказываются связанными роковым образом. Сперва они оказываются повенчаны «метелью», а затем встречаются вновь по прошествии большого промежутка времени. Примечательно, что «Метель» и «Барышня-крестьянка» в «Повестях Белкина» имеют общим источником рассказы «девицы К. И. Т.». И хотя в «Метели» нет прямых сигналов, намекающих на историю Психеи, ряд мотивов, несомненно, ей соответствует: противодействие родителей, таинственная ситуация венчания, венчание с неизвестным женихом, исчезновение жениха после того, как супруга заглядывает ему в лицо, период разлуки и испытаний, финальное чудесное воссоединение и признание прав влюбленных друг на друга.

36 Ср.: «Уж скоро звездная в небе застынет вьюга» [CC1: 245]. Имеется в виду прихоть звезд, «благоприятных» и «неблагоприятных», которые «играют» людьми, выступая в роли необходимости и рока.

37 Герой ведет себя как магнетизер Калиостро из романа Дюма «Жозеф Бальзамо (Записки врача)», который вступал в контакт с подчиненной ему душой, влюбленной в него девушки (примечательно, что герой Дюма не имел права вступать с этой девушкой собственно в любовную связь).

38 То, что действие пьесы происходит в Богемии, по-видимому, связано с сюжетом дилогии Ж. Санд о Консуэло («Консуэло» и «Графиня Рудольштадт»). Здесь также появляется Калиостро, действует могущественный орден Невидимых, а крестьяне проповедуют мистическое учение башмачника и философа Якоба Бёме.

39 Для «Незнакомки» тоже важен мотив «неузнавания», потери памяти и повторных встреч. «Бубенец» Князя Луны напоминает о бубенцах Арлекина из «Балаганчика». Примечателен и язык намеков (ср. речь влюбленных в центральной части «Балаганчика», язык поэта в «Незнакомке»).

40 Пьеса Гофмансталя «Авантюрист и певица», которой Цветаева восхищалась [ЗК1: 343, 428; 2: 208, 276], так же была основана на ситуации встречи после долгой разлуки и узнавания героями (один из которых — Дж. Казанова) друг друга.

41 Не случайна и лунная символика, именно луна как сочетание мужского и женского является общей «родиной» частей андрогина.

42 Цветаева не вполне точно изложила обстоятельства этой истории. Действительность была несколько прозаичнее и более богата подробностями. В частности, после разлуки любовники еще долго переписывались.

43 Ср. пушкинскую вариацию сюжета в «Барышне-крестьянке». Ср. также инверсию сцены с лампой в мифе о Селене и Эндимионе. Ср. с финалом «Элизиума» Маттисона-Жуковского. Соположение этих сюжетов встречается также на римских саркофагах [Тарабарина: 464].

44 Появляется она в мужском обличье, переодетая гусаром, и именно в этой своей ипостаси совершает сакраментальный поступок Психеи.

45 Ср. образ Психеи в стихах Э. По и Ходасевича.

46 Цветаева относилась к этой книге поначалу резко отрицательно [СС6: 126], но впоследствии находила в ней много верного [ЗК1: 190, 438].

47 «Солнечная» связывалась с жизнью, плодородием, семейственностью, телесностью, половой любовью, иудаизмом, языческими культами плодородия и семейно-государственным укладом. «Лунная» — со смертью, бесплодием, аскетизмом и гомосексуализмом, духовностью, платонической влюбленностью, христианством, аскетическими языческими культами и идеологией революционного народничества.

48 Розанов, конечно, не сам изобрел эту связь. Луна почиталась и местопребыванием душ, и родиной душ, и планетой Селены-Артемиды-Гекаты, повелевающей тенями мертвых, то есть душами. Считалось, что луна особым образом влияет на души лунатиков, поэтов и влюбленных.

49 Духовность связывалась Платоном не с гомосексуальностью, а с наличием мужского («солнечного») элемента. Эрос, влекущий мужчину к мужчине, порождает высокие чувства, прекрасные законы, философию. Физическое потомство дают только потомки андрогинов («лунный» род является смешанным, солнечно-земным), то есть мужежен: их цель плодиться и размножаться, соединяя мужское с женским. Любовь между женщинами бесплодна, потому что духовно они обделены, а физического потомства дать не могут (это чисто «земной» пол женожен). Таким образом, Платон в «Пире» отстаивал креативность духовную (мужемужей) и физическую (андрогинов), отвергая бесплодие (женожен).

50 В платоновском понимании эти вещи очень тесно связаны, потому что главные знания человек хранит в памяти еще до рождения.

51 Примечательно, что Цветаева стремится, как правило, дать в конце картины (например, первой) и пьесы отсылку к их названию, связывая конец с началом и давая углубленное толкование этому началу (заглавию).

52 В сцене с маркизой д’Эспербэс мотив двойничества героинь усилен эпизодом «освящения» главы Лозэна пеной из бутылки шампанского: тем самым маркиза повторяет сакраментальный жест маркизы де Помпадур, осыпающей колыбель Лозэна розами.

53 Ср.: «Судьба меня целовала в губы» [CC1: 250].

54 Декоративными розами буквально усыпаны платья маркизы де Помпадур на портретах Буше.

55 Фраза маркизы д’Эспербэс о «вылетающем из плена» «маленьком божестве» отсылает к антологическому сюжету о «плененном амуре» (ср. также с «Амуром и Псишеей» Державина). Лозэн поет песенку о «королевстве бога Амура» [СС3: 404]. Розанэтта, дарующая Лозэну последний поцелуй Фортуны, называет его «королевским сыном» из «Часов Амура» [СС 3: 408].

56 Сходство в том, что ее возлюбленный «Амур» находится под арестом, Розанетта не видит того, с кем целуется, и скорее всего даже не чувствует его поцелуя, то есть это исключительно поцелуй «души».

57 В сцене знакомства Авроры с дворцом Венеры есть явная отсылка к образу «грота Венеры» из «Тангейзера»: «Про какой-то грот / Я в детстве помню разговоры…» [СС3: 440]. В «Тангейзере» Вагнера сталкиваются два идеала любви — «языческий», воплощенный Венерой, и «христианский», воплощенный Елизаветой. Заметим, что Вагнер заимствовал этот сюжет у Гейне, а Цветаева собиралась писать пьесу о Гейне [ЗК1: 345].

58 Примечательно, что на картине Н. П. Герена «Аврора и Кефал» (1811) из собрания Н. Б. Юсупова мы видим явную параллель к сцене с лампой из истории Психеи. Картина хранится в ГМИИ им. А. С. Пушкина [Савинская 1997: 553].

59 Мотив зари наверняка был как-то сценически усилен при постановке. Первые значимые слова Блакса в пьесе: «Пусть покроют тени Гадеса эту глупую красную зарю, размазанную по небу, как краска на толстой роже» [Жулавский 1906: 18]. Шестая картина заканчивалась сценой пожара (метафора зари).

60 Один из возможных источников пьесы — одноактный балет «Эрос», поставленный М. Фокиным на сцене Мариинcкого театра как раз накануне приезда Цветаевой в Петербург — 28 ноября 1915 г. [Балет: 601]. Либретто было написано по мотивам сказки В. Я. Светлова «Ангел из Фьезоле»: «Сюжет, в двух словах, следующий. Девушка видит во сне борьбу Эроса, изваяние которого находится у нее в саду, с Ангелом, изображение которого подарил ей жених. Побеждает Ангел. Проснувшись, она видит разбитую статую Эроса» [Фокин 1981: 377].

61 Заметим, что Венере, как и у Апулея, оказывает помощь Меркурий.

62 Цветаева, по-видимому, знала о сходстве изображений Богоматери и Изиды, ее богоматерь носит точно такой же плащ, как тот, что был на богине, освободившей Луция от ослиной внешности.

63 См., например, мотив «кольца» в «Писала я на аспидной доске…» (1920), Ангела в «Але» («В шитой серебром рубашечке…») 1919 года. В июле 1919 г. Цветаева записывает о муже и дочери Ариадне: «— Ничего от Амура, всё — от Ангела» [ЗК1: 346].

64 Ю. А. Завадского Цветаева называет «ангельским подобием» [CC4: 338], что прямо характеризует в пьесе фигуру Амура.

65 Аналогов много, но один из актуальных — видение бабушки в сказке Андерсена «Девочка со спичками».

66 Ср. с «умолчанием» об имени Блока в стихотворении «Имя твое — птица в руке…» (1916).

67 Он называет себя сыном комедиантки и «пригорода» («Дороги»), которых обвенчала Венера. Далее уточняется, что Венера — «звезда бродяг и гордецов» [СС3: 519], что отчасти расширяет смысл, отчасти маскирует аллюзию на богиню Венеру.

68 Ср.: «Вас златокудрая Фортуна // Вела как мать» («Генералам двенадцатого года»). Это распространенный в мифах и сказках прием: земные родители героя оказываются мнимыми (Иосиф, Амфион, Эгей, родители Александра Македонского, Ундины), а божественные покровители — истинными (Яхве, Зевс, Посейдон, Ра, морской царь).

69 Ср.: «Не нужен. Такова Фортуна!» [СС3: 514], — сжигая письма любовниц, Казанова сводит «счеты с Венерой» [СС3: 534].

70 Древность богини — и указание на то, что вообще мифологические боги «древние», и на то, что подразумевается именно старшая из Афродит. Здесь, вероятно, имеется в виду и улыбка архаических греческих кор и куросов, образец которой можно увидеть на картинах Л. Бакста «Древний ужас» и В. Серова «Похищении Европы».
Заметим, что речь Казановы чаще, чем у других, украшена античными понятиями, именами, метафорами: ареопаг, Олимп, Зевес, Гера, Немезиды, Эвмениды, Лета, Харон, Морфей, Муза, Цезарь и проч. Для Казановы это больше, чем фигуры речи, он и сам причастен к миру древних героев и богов, что как бы усугубляет его собственную «древность». Эта черта в облике Казановы сближает его с мифом о многовековом возрасте Калиостро. На богов рассчитаны и шутки Казановы, которых не понимают в доме: «… Весь Олимп / Со смеху б помер!» [СС3: 537]. В данном случае Казанова еще больше отодвигает в прошлое «современную» ему по духу эру, поскольку смеющиеся «гомерическим смехом» боги — примета не любой античности, а именно греческой архаики.

71 Кроме того, саламандра соотносится с алхимическим символом крылатого дракона, обозначающим «меркурий» [Пуассон, 105], т. е. символизирует начало летучее, женское, входящее в понятие «психейности» для Цветаевой.

72 Ср. с темой пророческих способностей Психеи в стихах Ходасевича и темой пророческих сил души, освобожденных магнетизером Калиостро в «Жозефе Бальзамо (Записки врача)» А. Дюма.

73 Франциска вдохновляет Казанову на рассказ о Паоло и Франческе, и ее не отпугивает старость Казановы, обронившего перед этим фразу о том, что Музу «Единственную изо всех / Любовниц — не пугает старость» [СС3: 520].

74 Возможна отсылка к мотиву Меркурия, соединившего Амура и Психею на Олимпе. Известно, что такой перстень был у самой Цветаевой.

75 Первоначально этот образ должен был вводиться сном Франциски, наблюдавшей превращения: костра в золу — золы в петуха — петуха в павлина — павлина в орла [СС3: 802]. Цветаева опустила и реплику Князя де Линя, связывающую мотив возрождения Феникса-Казановы с его жизненным призванием — служением Амуру: «бог Амур — что Феникс / Как бы из пепла не воскрес!» [СС3: 800].

76 Имеется в виду севрский фарфор и возможно даже конкретно Амур, созданный Фальконе для будуара Марии Антуанетты, — герой стихотворений Г. Р. Державина («Фальконетов Купидон») и Пушкина («Тень Фонвизина»).

77 Письма Павлищевой были впервые опубликованы в XV томе серии «Пушкин и его современники» (1911).

78 Характерно, что Цветаева уже в эмиграции дважды получив в подарок «Амура и Психею» (второй раз для дочери), каждый раз отвечала одинаково: «Прелестная вещь. Почти слово в слово наш “Аленький цветочек”» [СС6: 715]; «В памяти моей слилась с “Аленьким цветочком”» [СС7: 202].

79 Казанова внешне производит гротескное впечатление и своими ужасными рассказами шокирует собеседников. М. Л. Гаспаров отмечал, что ритм 4-стопного ямба в третьей части «Феникса» напоминает экспериментальный ритм «Пепла» А. Белого [Гаспаров 1974: 93]. Как отметил И. Швецов в докладе, прочитанном на апрельской конференции молодых ученых (Тарту, 1995), это специфика связана именно с особенностями речи Казановы, речь других персонажей связана с более гармоничным ритмотипом XVIII века.

80 Возможно, эхом этого фрагмента является в «Приключении» и язвительное замечание испанского посла о Генриэтте и Казанове: «Вулкан с Венерой» [СС3: 430].

81 Ср. у А. де Ноай в переводе Цветаевой: «Раковина — основа и знамение нашего времени, и это легко понять, ибо воистину из раковины Афродиты вышла наша надушенная, влюбленная и божественная эпоха» [СС3: 548]. Чаще всего раковина изображалась в сцене рождения Афродиты (С. Боттичелли, В. Бугро и пр.).

82 Еще в «Чародее» Пушкин «зажигает зарю» [СС3: 10]. А у самого Чародея в той же поэме рот — «жерло заговорившей Этны» [CC3: 8]. «Вулканизм» поэта у Цветаевой достаточно устойчивый образ. Ср. с образом поэта-«везувца» [СТ: 308].

83 Однако позднее Цветаева нашла его удачной парой Психее-Беттине: «Психея, играющая у ног не Амура, а Зевеса, Зевес, клонящийся не над Семелой, а над Психеей» [СС5: 320].

84 Ср. с образом Пушкина-«негра» в поэме «Чародей» («правнук Ибрагимов»), в эссе «Мой Пушкин» и в «Стихах к Пушкину».

85 При этом Гефест с Зевсом все же связаны, ср. в поэме «Лестница» (1926):

    От Гефеста? А шпиль над крышей —
    От Гефеста? Берите выше!
    Но и тише! От всех в одном:
    От Зевеса страхуют дом [СС3: 127].

86 Если «Полость» напоминает о «всполохах», то эпитет «волчий» о volcano (итал. «вулкан»).

87 Мотив «бегства» Пушкина «В битву без злодейства: / Самого — с самим!» повторится позднее в «Стихах к Пушкину» [СС2: 287]. Несомненно, он навеян собственной пушкинской мифологией. Ср. в стихотворении «Поэт»: «Тоскует он в забавах мира, <…> Бежит он, дикий и суровый, / И звуков и смятенья полн, / На берега пустынных волн, / В широкошумные дубровы…» [Пушкин 1977 3: 23].

88 В связи со строчкой Цветаевой «Эвридикиным у-у-вы» Л. В. Зубова писала: «Звук [у] характеризуется по фоносемантическим таблицам А. П. Журавлева как «большой», «темный», «холодный», «медленный», «грустный», «страшный», «тусклый», «печальный», «громкий» <…>» [Зубова 1999: 15].

89 Отметим встраивающуюся в этот ряд параллель между пушкинским поэтом-пророком (в устах которого «угль, пылающий огнем») и цветаевской Сивиллой, которая тоже описывается как «ствол»/«башня», наполненная огнем, а затем божественным голосом, о чем уже писалось [Киперман 1992].

90 В стихотворении 1921 года «Душа, не знающая меры…» Психея вообще не названа, но очевидно, что бабочка, вылетающая из куколки-хризалиды и «достойная костра» [СС2: 20], отсылает именно к символике Психеи.

91 В декабре 1925 г. Цветаева послала это стихотворение анонимно (как и полагалось) «на конкурс “Звена”» [CC7: 30], но оказалась в числе проигравших. Г. Адамович, один из членов жюри, счел его «вялым и маловразумительным» [СС7: 41]. Цветаева, вероятно, считала его нетипичным для себя, но не слабым. 14 февраля 1926 г. она писала Д. А. Шаховскому: «Посвящаю этот стих (который очень люблю) Вам, потому что Вы на него похожи» [СС7: 32].

92 Были еще титры, но Цветаевой они были недоступны из-за плохого зрения и нежелания носить очки.

93 По свидетельству Г. Иванова эти строки «вызвали в цехе поэтов “оживленный спор”» [Тарановский 2000: 205]. Тарановский разбирает также двустишие: «Откидываясь вниз до рисовых полей, / Покуда на земле последний жив невольник» [Тарановский 2000: 205].

94 В. А. Швейцер пишет: «Среди книг, которые “печатаются и в ближайшее время выйдут в свет”, это издательство <…> объявило “Стихотворения Цветаевой”. Очевидно, имелась в виду “Психея”, поскольку никаких других книг Цветаевой это издательство не выпускало» [Швейцер 1982: 344].

95 Стихи Али помечены: «Весна 1920 г., 7 лет».

96 Имеется в виду письмо А. И. Цветаевой от 17 декабря 1920 г. [CC6: 193]. Ср. с образом Психеи на картине Жерара. Худоба и «свет» вместо «цвета» могут читаться как отсутствие «тела», то есть приметы чистой «души». В портрете дочери-«Психеи» для Цветаевой значимы и черты «андрогинности». В письме к С. Я. Эфрону от 27 февраля 1921 г. (по ст. стилю) Цветаева пишет: «Невысокая, узкоплечая, худая, Вы — но в светлом. Похожа на мальчика. — Психея. <…> Кротка до безвольности <…> людей любит мало, слишком зорко видит, — зорче меня! <…> Плам<енно> любит природу, стихи, зверей, героев, всё невинное и вечное. — Поражает всех, сама к мнению других равнодушна. Ее не захвалишь! — Пишет странные и прек<красные> стихи» [Семья: 284].

97 В сборнике соответствующий раздел называется «Свете Тихий», но имеет почти тот же состав: в рукописной книжечке пять стихотворений, в разделе — четыре.

98 Под этим названием в сборник попал цикл «Стихи к Ахматовой».

99 Первые три из этих циклов, за исключением последнего стихотворения в цикле «Бессонница», состояли из стихов 1916 года, вошедших в сб. «Версты I» (1922); однако в этом сборнике цикла «Бессонница» не было: стихи, его составляющие, печатались вне циклов. Частичные пересечения есть у «Психеи» и со сборником «Версты» (1921): в последний входят шесть стихотворений цикла «Мариула» и одно стихотворение цикла «Иоанн».

100 Ее полная редакция опубликована в сб. «Разлука» (1922).

101 Сборник «Психея. Романтика» никак нельзя назвать «небольшой книжкой»: в него входит одна поэма и девяносто шесть стихотворений. Одно из них — триптих без названия («Не знаю, где ты и где я…», «И бродим с тобой по церквам…», «И как под землею трава…»), в библиографии его учитывают как три текста [Гладкова, Мнухин 1993: 30–32]. Двадцать из них, правда, принадлежат дочери.

102 В этой поэме также можно вычленить элементы модифицированного сюжета об Амуре и Психее, что уже отмечалось А. Динегой [Dinega 2001: 90–91]. К земной героине является неведомое и всемогущее существо, всадник на красном коне. Примечательно, что имя его называется только в конце (Психея не знает имени возлюбленного). Он предлагает ей выбор между любовью к себе (можно трактовать амбивалентно, потому что Гений человека — это и он сам) и куклой, от которой необходимо «освободить Любовь». Ему требуется добровольное послушание, и героиня приносит в жертву свои земные чувства. Примечательно, что героиня поэмы не нарушает волю возлюбленного. Тем не менее, герой ее покидает, и героиня отправляется на его поиски, — это ядро апулеевского сюжета, усвоенное Цветаевой. Далее следует расхождение: героиня поднимает мятеж и идет войной на героя. Сцена, в которой герой пронзает сердце героини лучом света, — вероятная реминисценция образа Св. Терезы в искусстве и соотносима со сценой пробуждения Психеи от стигийского сна стрелой Амура. Заканчивается поэма установлением союза главных героев, смертью, с явной проекцией на платоновский образ пещеры-рва, и ожиданием вознесения на небеса.


* Роман Войтехович. Психея в творчестве М. Цветаевой: Эволюция образа и сюжета. Тарту: Тartu Ülikooli, 2005. (Dissertationes Philologiae Slavicae Universitatis Tartuensis. 15.) С. 31–66.


© Роман Войтехович, 2005.
Дата публикации на Ruthenia — 30.08.05.

personalia | ruthenia – 10 | сетевые ресурсы | жж-сообщество | независимые проекты на "рутении" | добрые люди | НОВОСТЬ: Ruthenia в Facebook
о проекте | анонсы | хроника | архив | публикации | антология пушкинистики | lotmaniania tartuensia | з. г. минц

© 1999 - 2013 RUTHENIA

- Designed by -
Web-Мастерская – студия веб-дизайна