МАДРИГАЛ ИЛИ РАЗЫСКАНИЕ
В МУЗЫКАЛЬНОЙ ЭСТЕТИКЕ?
К истолкованию стихотворения
Тютчева «Ю. Ф. Абазе»^*

БОРИС КАЦ

                                    I¹

1.    Так — гармонических орудий
2.    Власть беспредельна над душой,
3.    И любят все живые люди
4.    Язык их темный, но родной.

                                    II

5.    В них что-то стонет, что-то бьется,
6.    Как в узах заключенный дух,
7.    На волю просится, и рвется,
8.    И хочет высказаться вслух…

                                    III

9.    Не то совсем при вашем пенье,
10.    Не то мы чувствуем в себе:
11.    Тут полнота освобожденья,
12.    Конец и плену и борьбе…

                                    IV

13.    Из тяжкой вырвавшись юдоли
14.    И все оковы разреша,
15.    На всей своей ликует воле
16.    Освобожденная душа…

                                    V

17.    По всемогущему призыву
18.    Свет отделяется от тьмы,
19.    И мы не звуки — душу живу,
20.    В них вашу душу слышим мы.
                                                22 декабря 1869

Как известно, этот текст вызывает затруднения при жанровой рубрикации тютчевского поэтического наследия. В новейшем Полном собрании сочинений Тютчева, составленном Вадимом Кожиновым и изданном при участии «Фонда Свят. Блгв. Князя Александра Невского», стихотворение безоговорочно (ибо стихи в этом издании не имеют комментариев) занесено в раздел «Стихи на случай». В предисловии раздел охарактеризован как собрание «имеющих <…> прикладное значение стихотворных посланий родственникам, друзьям и знакомым, откликов на какие-либо события и т. п.»².

В ценной работе Ю. И. Левина в тексте выявлен редуцированный вариант того, что автор называет архисюжетом основного мифа Тютчева, однако при жанровом определении текста автор также называет его стихотворением на случай, и дает уточнение — «мадригал»³.

Несмотря на очевидную внешнюю оправданность такой классификации (титульная адресация знакомой поэта, к тому же певице, чье пение восхваляется), стихотворение своей композицией, лексическим строем и углубленной проблемностью решительно выпадает из объемного корпуса русских поэтических мадригалов, обращенных к поющим дамам⁴. Я попытаюсь показать, что стихотворение «Ю. Ф. Абазе» имеет значение, далеко выходящее за рамки «прикладного», и вряд ли может быть отнесено к жанру мадригала без существенных оговорок.

Замечу в первую очередь, что ни один из известных мне русских мадригалов, посвященных певицам (или вообще музыкантам), не затрагивает важных и тем более полемических проблем, касающихся самой сути музыкального искусства. В мадригалах певицам преобладают эмоциональные впечатления автора и комплименты.

Иначе у Тютчева. В тексте ставится и решается одна из самых острых для музыки XIX столетия проблем: соотношение чисто инструментальной (позже она будет названа «абсолютной» или «автономной») музыки и музыки, где инструментальный компонент лишь поддерживает главенствующее и явленное в вокале слово. В разных вариантах и решениях эта проблема прошла сквозь всю эпоху музыкального романтизма, воплощаясь как в звучащих опусах, так и в ожесточенной критической полемике.

Тютчевское отношение к этой проблеме представлено в тексте с типичной для поэта философской глубиной и риторической отчетливостью.

В пяти строфах текста легко прослеживается диалектическая триада. Первые две строфы, характеризующие чисто инструментальную музыку, представляют тезис. Риторическое восклицание «Так!» подчеркивает экспозиционный характер начальных строф. Две следующие, где появляется слово «пенье», дают антитезис. Дважды повторенное «не то» акцентирует момент опровержения.

Заключительная строфа снимает противоречие, представляя описываемый феномен (музыку) на новом, высшем уровне.

При этом триада разворачивается весьма динамично — она представлена как процесс, а не как статическое сопоставление. Внетекстовые коннотации могут подсказать, что антитезисом выступает не сольное пение (a cappella), но именно пение в инструментальном сопровождении: очевидно, что салонная певица Ю. Ф. Абаза (урожд. Штуббе) не могла иметь в репертуаре акапелльных произведений. Но, впрочем, то же явствует и из внимательного прочтения текста. Если в тезисе «заключенный дух» «бьется», «на волю просится и рвется», то в антитезисе он вырывается из «тяжкой юдоли» и испытывает «полноту освобожденья». Наступает «конец и плену и борьбе». Следовательно, в антитезисе мы имеем не просто другое, но именно гегелевское «свое другое» — возникшее в процессе развития тезиса. Освобождение пленного духа не означает уничтожения «гармонических орудий».

Синтезом оказывается раскрытие нового содержания в музыке, в которой мы уже слышим не «что-то», и не «пенье» и даже не «звуки», а высшее божественное начало всей жизни — «душу живу».

И диалектичность, и процессуальность этого, хочется сказать, мини-трактата подтверждается распределением слов по строфам. Отмечу лишь главное. Так, в антитезис попадают с обновленной семантической окраской слова «душа» и «воля», впервые появившиеся в тезисе (ср. стихи 2 и 7 со стихами 15 и 16). «Узы» из стиха 6 превращаются в «оковы» в стихе 14.

Синтез в пятой строфе осуществляется не только на лексическом, но и на синтаксическом уровнях. Такие слова из первой строфы, как «душой», «живые», «темный» превращаются в «душу живу» и «тьму», упомянутые в пятой. Словосочетание «власть беспредельна» ясно перекликается с сочетанием «по всемогущему призыву». Антитезис представлен в синтезе закреплением местоимения «мы», впервые возникшего в стихе 9. Очевиден и синтаксический параллелизм стихов 9–10 из третьей строфы и стихов 19–20 из пятой: при общей конструкции (повтор предложения с первоначальным пропуском сказуемого) в первом случае дважды звучит дополнение («не то»), а во втором трижды — подлежащее («мы») и дважды с варьированием — дополнение («душу живу», «вашу душу»).

В рациональности такой композиции не приходится сомневаться, как и в тщательности риторического ее оформления. Достаточно приглядеться хотя бы к началам тезиса (стих 1) и антитезиса (стихи 9–10). Первый стих открывается сразу двумя риторическими фигурами: а) exclamatio — восклицательное утверждение «так» и в aposiopesis — пауза перед изложением тезиса, графически выраженная знаком тире. Изложение же антитезиса (confutatio — в терминах риторики) начинается с анафоры.

Однако особое внимание обращает на себя повышенная серьезность в трактовке темы, проступающая в архаической окраске ряда лексем («узы», «юдоль», «оковы разреша»), а также в косвенных и прямых отсылках к ветхозаветным текстам.

В первых же словах тезиса — «гармонических орудий» — звучит эхо первых стихов в ряде псалмов Давида, где сходным образом именуются музыкальные инструменты: «На струнных орудиях» (Пс. 4, 1), «На духовых орудиях» (Пс. 5, 1; ср. также: Пс. 6, 1; 8, 1; 44, 1; 45, 1; 53, 1 и др.). Стихи 17–18 имеют претекстом 4 стих первой главы Книги Бытия (очевидно, что эпитет «всемогущий» может быть соотнесен только с Богом), где рассказывается об отделении света от тьмы при сотворении человека. Наконец, в стихе 19 авторским курсивом выделена прямая цитата из 7 стиха второй главы той же книги, где говорится о создании человека и превращении его в живое существо: Господь Бог «вдуну в лице его дыхание жизни и бысть человек в душу живу» (Быт. 2, 7).

Представляется, что все отмеченное, мягко говоря, несколько тяжеловато для мадригала (заметим попутно, что текст не содержит ни одного прямого комплимента и ни одного эпитета, восхваляющего голос певицы) и чересчур серьезно и рационально для «стихотворения на случай» с его «прикладным», по выражению В. Кожинова, значением.

Самым приблизительным образом тютчевское решение затронутой в тексте музыкально-эстетической проблемы можно изложить примерно так: при всей своей выразительности и суггестивности чисто инструментальная музыка — это оковы духа, который освобождается, когда получает возможность «высказаться вслух» — в поющемся слове. Высвобождение голоса, поющего слово, приравнивается к актам Божественного творения: к отделению света от тьмы, к сотворению человека и наделению его душою.

Такой взгляд имел отчетливую параллель в одной из самых нашумевших музыкально-эстетических доктрин XIX в., а именно — в вагнеровской теории музыкальной драмы. Впервые он был сформулирован Вагнером на фундаментальном для него примере Девятой симфонии Бетховена, где впервые в этом жанре в четвертой части цикла к оркестру присоединяются поющие человеческие голоса (сначала солисты, затем хор) с текстом оды «К радости» Шиллера. В беллетристической новелле «Паломничество к Бетховену» Вагнер вкладывает в уста создателя Девятой симфонии следующие слова:

Инструменты передают изначальные звуки мироздания и природы; то, что они выражают, нельзя точно определить, нельзя ясно установить их характер, ибо они передают изначальные чувства, как они возникали их хаоса первозданного мира, возможно, еще до появления человека, который мог бы принять эти чувства в свое сердце. Совершенно иное — человеческий голос; он выражает человеческое сердце и его замкнутое индивидуальное чувство. Это ограничивает его характер, но зато он определенен и ясен. Вот и надо соединить эти два элемента и слить их воедино. Необузданным, изначальным, беспредельным чувствам, которые передают инструменты, противопоставить ясные, определенные ощущения человеческого сердца, которые передает человеческий голос. Присоединение этого второго элемента окажет благотворное и смягчающее воздействие на борьбу изначальных чувств, введет их поток в определенное общее русло, а человеческое сердце, восприняв эти изначальные ощущения, станет шире и сильней и обретет способность осознать в себе божественную сущность, до того жившую в нем как смутное предчувствие высшего существа⁵.

Возникает впечатление, что тютчевский текст является превосходным поэтическим парафразом этих слов Бетховена, сочиненных Вагнером.

Новелла Вагнера впервые была опубликована в парижской “Gazette musicale" в 1840 г. Идея, высказанная в ней Вагнером устами Бетховена, стала базисным тезисом его музыкальной эстетики и практики и неоднократно в разных вариантах повторялась в его более поздних работах «Опера и драма» (1850–1851, изд. 1852) и «Искусство будущего» (1860, изд. 1861)⁶.

О каком-либо интересе Тютчева к музыке Вагнера или к его теории музыкальной драмы у меня нет никаких фактических данных. Зато есть обширный материал для предположений. Так, стоит вспомнить свидетельство Карла Пфефеля:

В Германии, куда он прибыл, по собственному выражению, под звуки “Freischuetze", Тютчев встретил расцвет романтизма в области искусств — поэзии, художеств, музыки и т. п.⁷

Упоминание «Фрайшюца» здесь любопытно тем, что эта опера Вебера была второй (после хоровой симфонии Бетховена) опорой Вагнера в его поисках синтеза музыки и слова. Публикация вагнеровской новеллы могла, в принципе, быть замечена Тютчевым. Новеллу высоко оценил хорошо знакомый Тютчеву Гейне, о ней много писали в парижской прессе, за которой Тютчев следил, находясь в Мюнхене. Князь Иван Сергеевич Гагарин, живя в 1840–41 гг. в Париже, постоянно посещал концерты и оперные спектакли, слушал Берлиоза, Листа и Шопена, но в его дневнике имя Вагнера не упоминается.

Однако если в 1840 г. Тютчев мог еще не слышать это имя, то оно, безусловно, было ему известно в 1863 г., когда приезд Вагнера в Россию и шумный успех его концертов в Петербурге и Москве вызвали шквал газетных публикаций с подробным изложением его теоретических воззрений⁸. Среди авторов газетных откликов были такие достаточно близкие Тютчеву персоны, как В. Ф. Одоевский и Н. А. Мельгунов. Чрезвычайно высокая оценка музыки Вагнера П. А. Вяземским также вполне могла быть известна Тютчеву. Стоит вспомнить и то, что Вагнер в России был гостем великой княгини Елены Павловны, в чьих дворцовых апартаментах Тютчев был своим человеком. Так, второго апреля (н. ст.) 1863 г. он участвует в разыгрывании живых картин во дворце Елены Павловны⁹. Где-то в те же апрельские дни (точная дата неизвестна) Вагнер там же читает великой княгине фрагменты своей тетралогии «Кольцо Нибелунга»¹⁰. Контакты Вагнера и его высочайшей покровительницы осуществлялись через баронессу Эдиту фон Раден, близкую подругу дочери Тютчева Анны¹¹. Вагнера патронировал и граф Матвей Юрьевич Виельгорский. Как известно, в доме братьев Виельгорских Тютчев был постоянным посетителем музыкальных вечеров¹². Словом, не знать о том общественном резонансе, который вызвал приезд Вагнера в Россию, Тютчев не мог. Однако и мы не можем ничего сказать о том, в какой степени этот приезд заинтересовал поэта, был ли он хоть на одном из вагнеровских концертов, прочитал ли хотя бы одну из многочисленных статей о композиторе, взбудоражившем умы и России, и всей Европы.

Между тем с большей уверенностью можно предположить, что Тютчев интересовался музыкой Бетховена. Во-первых, Бетховен — единственный композитор, единожды упомянутый в тютчевских стихах (стих «Она Бетховена играла…» в автографе стихотворения «Графине Е. П. Ростопчиной», в ответ на ее письмо). Во-вторых, Тютчев вряд ли мог остаться равнодушным к примечательному совпадению: в тот самый год (1823), когда он переводил шиллеровскую оду «К радости», Бетховен сочинял свою Девятую симфонию, в которой, как уже говорилось, ода Шиллера послужила основой для финального прорыва оркестровой музыки к поющемуся слову. Совпадение вполне могло возбудить интерес Тютчева именно к этому произведению, быстро получившему широкую известность и в Германии, и в России. Если так, то Тютчев мог обратить внимание на первый серьезный и вместе с тем общедоступный очерк о Девятой симфонии, опубликованный в 1868 г. А. Н. Серовым. Более 10 лет активно пропагандировавший в России творчество Вагнера и опубликовавший с 1860 г. ряд статей, подробно излагающих его теории, Серов, говоря о Девятой симфонии Бетховена, интерпретировал ее тоже с вагнеровских позиций. Очерк начинался прямо с описания финала, с роли, которую играет в этом финале ода Шиллера. Резюме Серова весьма напоминало сокращенное переложение цитированного выше фрагмента из «Паломничества к Бетховену» Вагнера:

Кантата на слова Шиллера воплощает главную мысль Бетховена, дает ей физиономию, наделяет ее словом. Это последняя ступень творчества, это будто создание «человека» венцом всего органического царства¹³.

Последнее предложение уже прямо перекликается с заключительной строфой стихотворения Тютчева.

Статья Серова публиковалась в 16 номере «Современной летописи» (приложение к «Московским ведомостям») за 1868 г., т. е. примерно за полтора года до датировки стихотворения «Ю. Ф. Абазе». «Московские ведомости» входили в круг постоянного внимания Тютчева¹⁴, но скорее всего его интересовало там освещение политических событий. Поэтому настаивать на том, что статья Серова или новелла Вагнера, посвященные Девятой симфонии Бетховена, послужили подтекстами стихотворения «Ю. Ф. Абазе», было бы опрометчиво.

Однако с достаточной убежденностью можно утверждать следующее:

1. Тютчев глубоко вник в актуальную для современной ему музыкальной эстетики проблему и изложил ее видение, совпадающее с проповедовавшимся Вагнером и его русским пропагандистом Серовым.

2. Глубина освещения проблемы и диалектико-риторическое ее изложение в стихотворении делают маловероятным предположение об импровизационном характере его создания, столь типичном при сочинении стихотворений «на случай».

3. Сам «случай», т. е. конкретный повод для сочинения, остается неясным. Как бы хорошо ни пела Ю. Ф. Абаза, это еще не повод для посвящения ей не излияния лирического восторга, а строго логичного рассуждения о соотношении инструментальной и вокальной музыки. Собственно, только дважды использованное местоимение «Ваша» придает тексту оттенок прямого обращения. Достаточно представить тот же текст с какой-либо заменой этих двух слов, чтобы стихотворение утратило всякие признаки адресованности конкретному лицу¹⁵.

4. Библейски-возвышенная окраска текста и отсутствие признаков комплиментарности не позволяют безоговорочно отнести этот текст к жанру «мадригала».

5. В итоге перед нами скорее (пусть и несколько неожиданный для Тютчева) опыт поэтического разыскания в сфере романтической музыкальной эстетики, нежели просто послание знакомой даме, обладающей хорошим голосом.

Эти утверждения, думается, дозволяют мне в заключение рискнуть выдвинуть гипотезу — с полным осознанием ее недоказуемости в отсутствие каких-либо данных об истории создании текста. Можно предположить, что, если в этом тексте и есть нечто случайное, то это сама его адресация. Возможно, данный текст долго и тщательно продумывался и подготавливался поэтом как вполне самостоятельное авторское высказывание по заинтересовавшей его проблеме. Возможно, он уже существовал в черновом виде, когда некая светская необходимость потребовала подношения послания супруге министра финансов и, по всей видимости, давней знакомой поэта¹⁶. В силу этой необходимости недоработанный текст был доработан (или уже готовый — переработан) с добавлением местоимения «Ваша» и с заглавием, превращающим поэтический трактат в послание. Эта до- или переработка и обусловила жанровую невнятицу стихотворения.

Если специалистам посчастливится найти новые материалы об истории создания стихотворения, предлагаемую гипотезу можно будет подтвердить или опровергнуть.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Нумерация строф и стихов моя, курсив авторский. — Б. К.

² Тютчев Ф. Полн. собр. соч. в стихах и прозе / Сост., пред., ст., прим. В. Кожинова. М., 2000. С. 6.

³ Левин Ю. И. Инвариантный сюжет Тютчева // Тютчевский сборник: Ст. о жизни и творчестве Ф. И. Тютчева / Под общ. ред. Ю. М. Лотмана. Таллинн, 1990. С. 166.

⁴ Об этом корпусе вкратце см.: Кац Б. «Благодарим, волшебница…» // Музыкальная жизнь. 1985. № 16. С. 17–19; № 17. С. 15–17.

⁵ Вагнер Р. Паломничество к Бетховену // Вагнер Р. Избр. работы / Сост. и коммент. И. А. Барсовой и С. А. Ошерова. Вступит. ст. А. Ф. Лосева. М., 1978. С. 103.

⁶ Там же. С. 190–192, 336–337 и др.

⁷ Пфефель К. <Заметка о Тютчеве> / Публ. К. В. Пигарева // Литературное наследство. М., 1989. Т. 97. Кн. 2. С. 33.

⁸ Подробнее см.: Гозенпуд А. Рихард Вагнер и русская культура: Исслед. Л., 1990. С. 57–77.

⁹ Чулков Г. Летопись жизни и творчества Ф. И. Тютчева. М.; Л., 1933. C. 151.

¹⁰ Kroeplin K. — H. Richard Wagner. 1813–1883: Eine Chronik. Leipzig, 1987. S. 93.

¹¹ Тютчева А. Ф. При дворе двух императоров: Воспоминания и фрагменты дневников фрейлины двора. М., 1990. С. 120.

¹² См. свидетельство Д. В. Григоровича в кн.: Ф. И. Тютчев в документах, статьях и воспоминаниях современников / Ред. — сост. Г. В. Чагин. М., 1999. С. 89.

¹³ Серов А. Н. Девятая симфония Бетховена, ее склад и смысл // Серов А. Н. Избранные статьи. М., 1950. Т. 1. С. 432.

¹⁴ Так, напр., в мае 1863 г. «Е. А. Денисьева каждый день читает Тютчеву “Московские ведомости"» (Чулков Г. Указ. соч. C. 151).

¹⁵ Ср., напр., экспериментальные варианты с характерными риторическими повторами, в которых строка 9 читалась бы как «Не то, совсем не то при пенье…», а строка  2 — как «В них душу живу слышим мы».

¹⁶ А. Ф. Тютчева сообщает о первом своем знакомстве с Юлией Штуббе (в будущем замужестве — Абазой) в записи от 11 октября 1858 г.: «Вечером, уложив великую княжну, я пошла в Арсенал. Там была музыка. Играл Рубинштейн, пела некая m-elle Штубе, обладающая прекрасным голосом, которую великая княгиня Елена Павловна привезла из Германии» (Тютчева А. Ф. Указ. соч. С. 171). Пользуюсь случаем заметить, что по комментариям к различным тютчевским изданиям кочует указание только на год смерти Ю. Ф. Абазы (1915), в то время как комментаторы писем Достоевского (в письме к Ю. Ф. Штуббе он давал оценку ее повести, хваля за центральную — антисемитскую — идею, но отказывая автору в художественных достоинствах) смело указывают и год рождения — 1830, правда, без ссылок на источники, которые мне также не удалось отыскать.

© Борис Кац, 2004