ОБЪЕДИНЕННОЕ ГУМАНИТАРНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВОКАФЕДРА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ТАРТУСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
о проекте | анонсы | хроника | архив | публикации | антология пушкинистики | lotmaniania tartuensia | з. г. минц
personalia | ruthenia – 10 | сетевые ресурсы | жж-сообщество | независимые проекты на "рутении" | добрые люди | ruthenia в facebook

СИМВОЛИКА ОГНЯ В РОМАНЕ ФЕДОРА СОЛОГУБА «МЕЛКИЙ БЕС»*

Н. Г. ПУСТЫГИНА

В статье Д. Е. Максимова «Идея пути в поэтическом сознании Ал. Блока»1, где представлен глубокий анализ столь важной для поэта проблемы становления, саморазвития, несколько страниц уделено и творчеству Ф. Сологуба. Д. Е. Максимов, в частности, отмечает «едва ли не полное отсутствие этой темы»2 в его произведениях. Действительно, жизнестроительство и рефлексия не являются отличительными признаками творчества Сологуба — в отличие, например, от Блока или Белого. Его писательский путь можно охарактеризовать как единожды избранную позицию. Понятие авторской позиции раскрыто Д. Е. Максимовым: «Главное здесь, — писал он, — не столько развитие, изменение, а лицо, угол преломления действительности, поэтический мир, система ценностей»3. Творчество Сологуба лишено очевидного динамизма, оно монолитно; авторская же позиция обозначена твердо: это ирония, превращающая героев его произведений в марионеток, лишая их какой-либо, пусть даже относительной, автономии, — над ними господствует авторское «я» («воля автора», по Ф. Сологубу). Однако если во всем творчестве писателя динамизм прослеживается слабо, то внутри отдельного произведения он заметен в значительной степени — за счет создания внутренней антитетичности. Внимание автора как бы сконцентрировано на единичном, «едином», поскольку нет, считает он, целостного и целесообразного развития мира, взаимосвязанности явлений и вещей; мир раздроблен, множествен. Отсюда — создание напряженности внутри т. н. «малого круга» (внутри отдельного произведения) за счет фокусирования внимания на противоречиях, заключенных в одном персонаже, явлении и проч.4 При этом антиномия, лежащая в основе развития всего живого, — рождение и смерть — чаще всего служит «двигателем» развития сюжета и в произведениях Сологуба, и, таким образом, биологическим существованием человека оказывается ограничен «путь», духовное его становление. (Правда, у Сологуба встречаются буддийские идеи о новом рождении, напр., в романе «Творимая легенда», однако они остаются лишь фантазией, которую сопровождает несомненная авторская ирония.) Д. Е. Максимов верно заметил, что «путь» (или «странничество») присутствует в произведениях писателя только как тема, однако, по его мнению, «странник» «идет бесцельным путем»5; показательным примером здесь может служить рассказ Сологуба «Путь в Дамаск», в котором конечная цель «путников» — рыцарей и паломников — оказывается недостижимой.

«Идея пути», таким образом, в творчестве Сологуба сводима к почти биологическому умиранию, а поскольку духовная эволюция индивида заключена в строгие рамки и начало и конец ее известны, писатель сосредоточивает внимание на «отдельном» и на тех «превращениях», которые претерпевает человек на протяжении жизни («пути»). Именно многообразные превращения — от духовных до звериных метаморфоз — становятся у Сологуба эквивалентом «этапов» эволюции. В этом «малом» круге автор волен сотворить любое чудо, его фантазия обретает истинную свободу (знаменательно, что своими учителями-предшественниками здесь Сологуб называл Э. По, Э. Т. А. Гофмана, Жюля Верна). Итак, «круг», «превращения», рождение — любовь — смерть можно считать доминирующими темами в творчестве Сологуба. Причем смерть — биологическое «сгорание» (ср. «Не отвращайся от огня, / Сжигающего плоть»6) — приобретает универсальные черты, а понятие «круга» становится синонимом жизненного пути, или бесконечного повторения (ср. в этой связи хотя бы сборник Сологуба с характерным названием «Пламенный круг»).

В романе «Мелкий бес» тема огня — сжигания задана сразу: в эпиграфе — «Я сжечь ее котел, колдунью злую»7, в качестве которого Сологуб взял 1-ю строку своего стихотворения 1902 г.:

    Я сжечь ее хотел, колдунью злую,
    Но у нее нашлись проклятые слова, —
    Я увидал ее опять живую,
    Вся в пламени и в искрах голова.

    И говорит она: «Я не сгорела, —
    Восстановил огонь мою красу.
    Огнем упитанное тело
    Я от костра к волшебству унесу.

    Перебегая, гаснет пламя в складках
    Моих магических одежд.
    Безумен ты! В моих загадках
    Ты не найдешь своих надежд»8.

В стихотворении содержатся две главные для понимания романа философемы: художественное представление внешнего материального мира и его познание.

В Передонове писатель отразил трагизм человеческой мысли — невозможность проникновения в сущность окружающей противоречивой действительности. Сама способность мыслить — уже трагедия для личности: восхождение по ступеням познания лишь увеличивает ее страдания. В этом, как и в идее принципиальной непознаваемости алогичного материального мира, Сологуб следует построениям А. Шопенгауэра, философия которого оказала сильнейшее влияние на мировосприятие писателя в целом. «В той самой мере, — писал, напр., Шопенгауэр, — как познание достигает ясности и сознание возвышается, возрастает и мука <…> гений страдает более всех»9. Вслед за Шопенгауэром Сологуб утверждает, что страданий не испытывают только дети, безумцы и слепая несознающая природа (ср. «Блаженно все, что в тьме природы, / Не зная жизни, мирно спит…»10). С одной стороны, это состояние безмятежности, в трактовке Сологуба, приближается к идеальному, однако, по закону «извечной противоречивости», оно в то же время является буддийским «Ничто», т. е., с другой стороны, лишь сознание дает жизнь и наполняет сущее смыслом. Поэтому в только что процитированном стихотворении поэт обращается к сознающему индивиду, который всегда объят «демонической» жаждой познавать («Но где горят огни сознанья, / Там злая жажда разлита»11). Человеческую мысль Сологуб связывает с демоническим началом мира, воплощенным в мифопоэтической стихии огня-Змия. Так, в стихотворении «Давно стараюсь, и напрасно…» (1898), содержательно перекликающемся с «Я сжечь ее хотел, колдунью злую…», мысль прямо отождествляется со змеей:

    …Ты в тайне зрела, возрастала,
    Ты извивалась, как змея, —
    О мысль моя, ты побывала
    На всех просторах бытия…12

У Сологуба символ огня (змеи) всегда двойствен. Напр., солнце, которое он называет то Злым Драконом, то Огненным Драконом, то Злым Змием и т. п., может, с одной стороны, быть носителем жизни и света-знания. Так, в стихотворении «Люцифер — человеку» (1898) оно предстает как непосредственный созидатель мира и даритель знания людям:

    …Гармония небесных сфер
    Да будет сказкою земною!
    Я — свет земле! Я — Люцифер!
    Люби Меня! Иди за Мною!13

Но, с другой стороны, огонь чаще выступает как сила активно-злая, губительная и одновременно очищающая; недаром в цикле стихотворений «Моя Змея» находим такие парадоксальные строки:

    …Два солнца горят в небесах,
    Благого и злого владыки…14

Однако истина («благой владыка» — солнце) сокрыта; точно так же Сологуб считает, что этот — неправильный — мир подменил мир сущностный и за кажущимся, колеблющимся, ложным миром «кроется святое»:

    …Познанье истин невозможно
    На этой суетной земле,
    Но обещание не ложно —
    Святое кроется во мгле…15

Солидаризуясь с романтиками, Сологуб утверждает, что «святое» недостижимо, «путь в Дамаск» тщетен, мечта Дон Кихота утопична. Все перечисленные мифологемы, встречающиеся во многих произведениях писателя, иллюстрируют главным образом понятия истины, добра и красоты, точнее, пути их поиска. В такой — романтической — огласовке тема пути, как видим, присутствует в творчестве Сологуба; она оформлена как миф о Дон Кихоте, как романтическое отрицание («забвение») данного мира, как поиски «голубого цветка» (ср. «золотой цветок» в пьесе-шутке «Ночные пляски», 1908). Такой «путь» Сологубом был испробован — на каких-то этапах творческого пути он «повторил» лермонтовское отрицание, создав свой космос, с новой землей и с новым солнцем («землей Ойле» и «звездой Маир»), попытавшись полностью «забыть» этот мир. Итог поисков истины, добра и красоты — безумие, полагает Сологуб-скептик, особенно в условиях затхлого, алогичного русского быта конца XIX в.16 А осознание невозможности достижения (или познания) того, к чему стремишься, еще более усиливает страдания разума. Таким образом, одно из проявлений проблемы «пути» — познание внешнего материального мира, который трактуется Сологубом широко — не только гносеологически, но и в моральном и эстетическом аспектах.

Романтическому «забвению» мира, по мнению Сологуба, противоречит извечно заложенное в человеке желание познать мир, поэтому «всякая истинная поэзия, — говорил он в статье «Демоны поэтов» (1908), — кончает ирониею. Пламя лирического <т. е. романтического. — Н. П.> восторга сжигает обольстительные обличия мира, и тогда перед тем, кто способен видеть <…> обнажается противоречивость и двусмысленность мира, И приходит Ирония»17. Последняя и является единственной позицией, дающей автору способность осмыслить, хотя и не до конца, этот зыблемый мир, поднявшись над ним, как писал Фр. Шлегель, «на крыльях иронии». Отсюда становится понятным принятие Сологубом индуистско-буддистского миропонимания (в его шопенгауэрианской интерпретации), когда «противоречивый и двусмысленный мир» представляется как порождение Единого, Демона. Действительность — лишь божественная иллюзия, майя, занавесь, развешанная играющим Демоном, она постоянно меняет облик, морочит человека своей изменчивостью и неуловимостью. Приблизиться к пониманию такого мира, по Сологубу, можно: для этого следует уподобиться Единому, играющему Демону, что и позволяют сделать игра и ирония: «Ирония открывает за покрывалами <…> вечно-двойственный, вечно-противоречивый, всегда и навеки искаженный Лик»18.

Несмотря на декларируемую позицию «стороннего наблюдателя», скептика, с высот взирающего на раздираемый противоречиями безумный мир, объективно творческий путь Сологуба подвижен, но движение это напоминает качание маятника — от надежд к разочарованиям, от активной позиции к ироническим стилизациям и скоморошничеству, от «страшного» («Мелкий бес») к красивостям и лжи.

В сознании героя «Мелкого беса» также совершается своеобразный процесс познавания. В этом смысле роман является как бы художественным развитием идей того же Шопенгауэра: «Взор грубого индивида, — читаем у него, — затемнен, по выражению индусов, покрывалом Майи <…> он видит не существо вещей, которое едино, а его проявления, особенные, раздельные, бесчисленные, многоразличные, даже противоположные <…> он часто ищет посредством зла, т. е. посредством причинения чужого страдания, избежать горя, страдания собственного индивида <…> обманутый покрывалом Майи»19. В Передонове представлена квинтэссенция тщетности человеческой мысли; этот — гносеологический — план романа осложнен социальным: принципиальная невозможность познания действительности, декларируемая Сологубом, усугубляется алогичностью жизни провинциального города, изображаемого в романе. Его герой, как и все, «стремился к истине, — пишет Сологуб в «Мелком бесе», — по общему закону всякой сознательной жизни, и это стремление томило его <…> Он не мог найти для себя истины и запутался, погибал» (222). В романе не дается предыстории Передонова, он предстает перед читателем как уже «ставшее»; перед нами развертывается картина антиразвития («антипути»), деградации человеческого разума, описываются уже бессознательные и даже безумные попытки Передонова проникнуть в сущность окружающей реальности (для этого он начинает разрушать вещи, протыкает обои и проч.). Обратившееся вспять развитие злого разума означает у Сологуба возвращение к древнему, бессознательному, хаотическому состоянию человека, к довременнóму (ср. «И в разрушении вещей вселился древний демон, дух довременного смешения, дряхлый хаос» — 222). Но в каком-то смысле этот процесс Сологуб оценивает со знаком «плюс», ибо только из хаоса возможно новое начало20.

Итак, в стихотворении, 1-я строка которого служит эпиграфом к роману, «сжечь» означает прежде всего познать, а в контексте того, как процесс познавания трактуется Сологубом — на примере «грубого индивида», — в символику сжигания включаются также значения уничтожения и очищения одновременно.

Внешний материальный мир (включая и человека) назван в эпиграфе «колдуньей злой» (ср. в связи с этим букв. перевод ведийского понятия майи — ‘способная к волшебству’, ‘сила волшебства’). Художественно смысл эпиграфа к роману воплощен Сологубом во многих образах: недотыкомки, княгини, неведомой и далекой, не сгорающей в огне (ср. «И вдруг в ярком и злом смятении искр поднялась из огня княгиня, маленькая, пепельно-серая женщина, вся осыпанная потухающими огоньками…» — 224–225), а также, напр., в образе, не связанном с символикой огня, — стены с обоями. Последний образ символизирует и самый неправильный мир, населенный злыми людьми, немало сделавшими, чтобы еще больше извратить его (ср. «Злые люди, — думал он <Передонов. — Н. П.>, тоскуя. — Недаром они наложили обои на стену так неровно, так плохо…» — 221), и предел познания этого мира.

Образ недотыкомки («неуловимой», «зыбкой», «злой», «многовидной» и т. д.), этого своего рода русского варианта ведийской майи, является, несомненно, наиболее емким и концентрированным средством изображения материального мира в романе. Слово «недотыкомка» в диал. рус. имеет два значения: то, до чего нельзя дотронуться и угрюмый, злой человек. С этим образом содержательно связаны два стихотворения Сологуба — «Лихо» (1891) и «Недотыкомка» (1899). «Лихо», как и недотыкомка, — второе «я» человека, его двойник; ср. в стихотворении «Лихо»:

    Лихо ко мне привязалось давно, с колыбели,
    Лихо стояло и возле крестильной купели,
    Лихо за мною идет неотступною тенью…21

В русском языке слово «лихо» обладает значением ‘горе’, ‘беда’. С рождения человек наделен своим «лихом», долей, судьбой. Доля же в славянском фольклоре — огонь и двойник души человека22, отдельное существо; ее топят, сжигают, вешают, но она возрождается. Недотыкомка — это и «доля» Передонова, и сам герой «Мелкого беса». Сологуб ставит знак равенства между «бесом» Передоновым и всей русской действительностью, дошедшей до полного безумия.

В качестве «предков» героя «Мелкого беса» выступает целая литературная традиция — романтических бунтарей, гордых «демонов», ставших «бесами» Достоевского и измельчавших затем в своем романтизме до уровня «мелких бесов». Передонов, в частности, — логическое завершение характера главного героя незавершенного романа Сологуба «Тяжелые сны», писавшегося одновременно с «Мелким бесом». Логин — тоже школьный учитель в провинции, один из разочаровавшихся в бунтарском романтизме героев. В черновых записях к «Тяжелым снам» Сологуб дал ему следующую характеристику: «Его ум слегка ослабляется леностью и мечтами <…> мрачный взгляд на жизнь <…> Лермонтовский герой»23. Логин поначалу пытается бороться с косностью провинциальной жизни, оказывается связанным даже с революционными волнениями, но скоро приходит к довольно циничной жизненной концепции: «Разум говорит, что добро от зла отличается только количественно, как тепло от холода. Всякое добро произошло от зла, и во всяком зле есть семена добра»24. В черновиках отмечены также «пиромания» к «эротомания» Логина25, которые Сологуб переносит на Передонова. Логин, таким образом, в своем развитии дошел до «нуля» — до неразличения добра и зла; «путь» Передонова свершается уже только в сфере зла (начиная тем самым как бы новую галерею — «антигероев»). На Передонове замкнулся круг развития: зло замкнулось на себе, оно победило в России всюду, и, как в сверхсжатой материи, оно сконцентрировалось в Передонове и его недотыкомке.

Аналогичное «антиразвитие» совершается и со всем внешним миром. Об этом можно судить хотя бы по тому, что Сологуб пытается до минимума свести в романе культурно-литературный пласт. Точнее, он заметен лишь как хрестоматийный рудимент в сознании героев «Мелкого беса», подвергнувшийся значительным искажениям, — типа «Пушкин <…> камер-лакеем был…» (61). Этическая и эстетическая ценность интегрированной в быт литературы оказывается стертой. Литературные произведения, к которым в романе имеются отсылки, становятся как бы фольклорными текстами — суевериями, определявшими в древности поведение, быт. Очень хорошо этот процесс отражен в эпизоде сватовства Передонова к трем сестрам Рутиловым, травестирующем «Сказку о царе Салтане….» Пушкина (ср. «И пусть каждая скажет, чем она мне угождать будет» — 35). Растворенная в повседневности литература утрачивает свою былую способность служить идеалом в противовес реальной жизни. Отметим, что в черновиках «Мелкого беса» имелась целая сюжетная линия, в которой рассказывалось о двух писателях, прибывших в город для «наблюдения за жизнью». Эти писатели, носящие псевдонимы Сергея Тургенева и Шарика, являлись злейшей пародией на М. Горького и А. Куприна26. Поначалу Сологуб посчитал, видимо, возможным введение в быт, который он изображает в романе, реалистической литературы, но даже она оказалась лишней, поскольку, называясь таковой, она на самом деле, считает Сологуб, отображает реальность в ложном, искаженном виде, наряжает жизнь в пошлые красивые одеяния (ср., напр., восприятие Передонова двумя писателями: «Какою-то странною причудою своевольных умов они видели в нем привычный тип, «светлую личность»27).

Литература для Передонова — лишь источник страха и путаницы. «Зачураться» — вот то единственное, что может он противопоставить миру неразберихи. По мере развития сюжета реальность все больше начинает восприниматься им как колдовское наваждение, а остатки знаний — самые хрестоматийные — начинают воплощаться в бредовые галлюцинации, стирается грань между действительностью и вымыслом: «Случилось, — что <…> Передонову пришлось в одном классе читать крыловскую басню «Лжец»28. И несколько дней подряд <…> он боялся ходить через мост, — брал лодку и переезжал, — мост, пожалуй, еще провалится» (216). В другом эпизоде романа в «овеществленный бред» превращаются строки из романа Салтыкова-Щедрина «История одного города»: «На площади поднялась пыль. Стучали, слышалось Передонову, топоры» (202). В данном случае Сологуб дает явную отсылку к эпизоду из романа Щедрина, где повествуется о работе глуповцев по «рубке города» во времена правления градоначальника Угрюм-Бурчеева29 (послужившего, кстати сказать, одним из источников образа Передонова — ср. хотя бы постоянно сопутствующий Передонову эпитет «угрюмый»). Однако реминисценция из «Истории города Глупова» знаменательна не только как пример «офольклорирования» литературного произведения, превращения его в суеверие. «Рубка» глуповцами своих жилищ — это сигнал наступления конца, возврата к хаотическому состоянию — путем (что главное) самоуничтожения.

Бред и хаос провинциального быта пытаются спрятаться под маской бюрократической сверхупорядоченности: одеться в «вицмундир» или забраться в чеховский «футляр». Однако «личина» бюрократизма ненадолго может сдерживать рвущийся наружу бред, засевший в каждом человеке и даже в явлениях природы. Наряду с литературными, в «Мелком бесе» содержатся фольклорные реминисценции, в которых заключена символика конца, — напр.: «Все веяло угрожающими приметами <…> поднималась пыль длинною полупрозрачно-серою змеею» (203). Эти строки из романа относятся к эпизоду женитьбы Передонова, которая в символическом плане означает смерть (так, его «свадебный поезд» следует через мажары — 203; мажары — обл. рус. ‘кладбище’). Именно в преддверии конца начинается разгул нечистой силы — ср. в связи с этим народное славянское предание: «О крутящемся вихре крестьяне думают, что это вертится нечистый дух, что это — свадебная пляска, которой предается он вместе с ведьмою <…> Чтобы напугать путников, ведьмы нередко превращаются пыльным столбом»30. Сама природа в «Мелком бесе», оскверненная человеком, превратилась в злую, грозную стихию, готовую уничтожить людской род. Об этом свидетельствует, напр., смысл реминисценции из того же Салтыкова-Щедрина: «— Зачем тут грязное зеркало, Павлушка?» (208), — спрашивает Передонов, указывая на пруд; сходный эпизод — в «Истории одного города»: «— Зачем? — спросил, указывая глазами на реку, Угрюм-Бурчеев»31. Сологуб, давая отсылку к этому месту из романа Салтыкова-Щедрина, помнит и о его продолжении: «Хитер, прохвост, твой бред, но есть и другой бред <…> похитрей твоего будет <…> тут встали лицом к лицу два бреда: один страшный, лично Угрюм-Бурчеева, и другой, который врывался откуда-то со стороны»32. Таким еле сдерживаемым бредом наполнена природа и в романе Сологуба. Удвоенный, утроенный бред — бюрократизма, быта, природы. Как с воцарением Угрюм-Бурчеева в Глупове «все уже понимали, что пришел конец <…> в чем убеждало беспрерывное мелькание идиота, носившего в себе тайну»33, так и в городе, изображаемом Сологубом, атмосфера абсурда достигла апогея, находится на грани взрыва, приближающегося конца. В 1902 г. в цикле «Гимны страдающего Диониса» Сологуб говорил то же:

    …Но в трезвости и в мирной тишине
    Порою то ж безумье дышит…34

Прием сознательного «офольклоривания» литературы, а также введение в роман и подлинных фольклорных текстов используется Сологубом фактически в негативных целях, поскольку все это является свидетельством деградации жителей города, возвращения их к бессознательному состоянию. (Недаром роман был неодобрительно встречен критиками «Весов», так как использование фольклора в такой функции — явление редкое в поэтике русского символизма.) Однако Сологуб вполне осознанно идет на это: фольклорные источники представляют для него средство для еще более жестокого выворачивания наружу человеческого безобразия. Здесь показательным будет мотив оборотничества — превращений, выявляющих звериную сущность жителей города и снова ведущих к проблеме смешения, хтонизма, хаоса. Уже где-то к середине романа Сологуб не делает различий между животными и людьми — «Что у пса, то у человека, один пар, а души нет» (217); ср. также: «Собаки хохотали над ним (Передоновым. — Н. П.), люди облаивали его» (209). Звериные метаморфозы в «Мелком бесе» реализуются всячески — от уровня, напр., незатейливых гимназических каламбуров (типа «— Я желаю, — повторил Саша. — Ты же лаешь? лаешь?..» — 147) до уровня глубинно-мифологического. Так, двойник Передонова, его несчастливая «доля»35, баран, предназначенный для жертвы, — Володин — спроецирован Сологубом на «скотьего бога» Волоса-Велеса (ср. «Я сегодня, — говорит Володин, — тоже интересный сон видел… Сижу я это будто на троне, в золотой короне…» — 195). Сам же Передонов, с одной стороны, повторяет участь Володина, а, с другой, является его антагонистом, что также отражено на мифологическом уровне романа. Волос-Велес в славянской мифологии, как известно, связан с землей и водой, он в частности может выступать и в функции водяного змея. Володин составляет мифологическую «пару» с Варварой, которая своим отчеством также соотносится с землей (Дмитриевна — от греч. Деметра). Передонов испытывает особую нелюбовь к воде и волосам (ср. семантику фамилии Володина, а также эпизод со стрижкой кота). Любопытным представляется рассмотреть здесь и эпизод колдовства над передоновской шляпой, которое осуществляет хозяйка Передонова: «…осмотрела шляпу, таинственно и сурово пошептала над нею, поплевала на все четыре стороны» (117). Сологуб вводит в роман один из распространенных видов магии — «наговор на вещи» человека, на которого хотят напустить болезнь или смерть. Слюна служит при этом эквивалентом воды, и ее в частности используют в заговорах от Огненного Змея (ср., напр., заговор от укуса змеи: «У меня, змея, слюна в роте, а у тебя вода в море»)36.

Через свою «огненную» «долю» — «пламенную недотыкомку», с учетом общего «гносеологического» контекста романа (огонь — познание), Передонов, как представляется, в плане глубинно-символическом соотносится со славянским мифом об Огненном Змее. Тем самым ссоры и перепалки Передонова и Володина отражают, в принципе, борьбу двух мифологических их «сущностей» — воды и огня. Нужно отметить, что общий матримониальный дух, царящий в романе (сватовство, свадьба), ведет к широко представленной в мифологии разных народов фаллической символике змия. Напр., в народных славянских сказаниях он наделялся небывалой эротической силой, вступал в брак с женщинами или насиловал их. В этом значении огонь, естественно, лишается духовного содержания и оказывается лишь недобрым и сладострастным божеством. (Интересно, что своеобразным амулетом для Передонова служит один из фаллических символов — кукиш, с его помощью он чурается; такую же функцию выполняет и заведенная Передоновым палка с набалдашником в виде кукиша.) Таким образом, в атмосфере всеобщего безумия символика огня как познания отступает на второй план. Доминирующей же становится символика уничтожения огнем (и очищения). Нужно отметить, что христианская мифология, в незначительной мере представленная в романе, также оказывается связанной с огнем и безумием. Так, напр., церкви в «Мелком бесе» носят название «во имя пророка Илии» (62; ср. «Гром гремит — Илья-пророк едет по небу на своей колеснице») и Св. Пантелеймона — покровителя безумных и убогих.

С наибольшей полнотой символика огня выявляется в заключительной сцене романа — пожара на маскараде. На нем, во-первых, жители города показали, наконец, свои настоящие «лица» — зверей, на нем же, во-вторых, сгорело одно из «обличий мира», одна его неправильная оболочка, что — хотя и ненамного — позволит приблизиться, по мнению Сологуба, к истинной сущности мира. Мысль о поджоге зарождается в безумной голове Передонова раньше: «Он думал, что у каждого здесь дома есть свои покойники <…> Человек умрет, так и дом бы сжечь, — тоскливо думал Передонов» (104). В данном случае Сологуб, перефразируя известную английскую пословицу «То have a skeleton in the house» = ‘иметь семейную тайну или горе’37, как бы утверждает, что грех и зло поселились в каждом доме города. Безусловно, трактовать этот эпизод следует более широко: проклятие тяготеет над всем человечеством. Мечты Передонова о поджоге реализуются на маскараде. Пожар на маскараде, по нашему мнению, является сюжетной цитатой из рассказов Э. По «Падение дома Ашеров» и «Прыг — Скок».

С семантикой огня, пожара связаны и образы пыли, дыма. Вопрос о содержательной наполненности символики «пыли», а также «дыма» обстоятельно рассмотрен западногерманским исследователем творчества Ф. Сологуба И. Холтхузеном на примере романа «Творимая легенда» (3-я часть этого романа Сологуба носит название «Дым и пепел»), в котором, считает он, центральными являются взаимозависимые и взаимозаменяемые символы пожара — дыма — пыли — золы — праха38.

Названные символы также имеют место и в «Мелком бесе», они сосредоточены во многих образах романа (недотыкомки, княгини, Вершиной, Саши Пыльникова). Символика дыма, в частности, связывается с образом Вершиной — «черной колдуньи», постоянно курящей и развешивающей вокруг завесы дыма. Этот персонаж «Мелкого беса» двойствен: прежде всего в нем заключена символика смерти, а также и всей действительности (причем дым в последнем случае соотносится с «покрывалом майи»). Символом дыма как бы еще раз подчеркивается иллюзорность, «кажимость» вещного мира, одной из его многочисленных ложных оболочек. Одно «обличие мира», сгорев, оставляет после себя прах; круг, таким образом, замыкается.

Новый круг также начинается из праха: символом начала служит сюжетная линия, связанная с образами Саши Пыльникова и Людмилы Рутиловой (недаром Саша наделяется такой значимой фамилией). Эти персонажи наиболее хтоничны39, что реализуется в романе в первую очередь в сценах мены пола Саши (Передонов распускает слух, что Саша — переодетая девчонка). В черновиках «Мелкого беса» Саша Пыльников (по версии писателя Сергея Тургенева) прямо назван андрогином40. Однако и новый круг развития не будет правильным, истинным: косность, «пыль» коснулись уже и Саши с Людмилой (хотя Сологуб и называл их, в отличие от других персонажей, символами41).

Мысль о повторении «круга» заложена уже в том, что после пожара «дом сгорел», а «люди спаслись» (263), о том же говорит и смысл эпиграфа — «Я не сгорела». Точно так же восстает из пепла княгиня. Как неуничтожима реальность, так вечно и зло, в ней разлитое. Автор «Мелкого беса» пытается совершить «индивидуальный акт уничтожения», описав зло мира (что означает и художественное его познание). Выявление, описание содержит всегда в себе элементы отчуждения и уничтожения. Так и восприняла роман его критик Л. Зиновьева-Аннибал: «Познай и отвергни себя, человечество!» — писала она в рецензии на «Мелкого беса»42.

Сологуб в своем романе предлагает один из самых действенных, по его мнению, путей истребления зла — путь самоуничтожения. Однако, как всегда, зло остается, а погибает лучшая, пожалуй, «половина» Передонова — Володин, сам же Передонов возрождается в «новом качестве» в следующем произведении Сологуба — в романе «Дым и пепел» — в роли вице-губернатора. Сологуб вернется к своей концепции самоуничтожения зла позже — во второй половине 10-х годов, в разгар первой мировой войны, когда человечество действительно начало уничтожать себя. А в 1917 г. он напишет аллегорическую новеллу с характерным заглавием «Самосожжение зла»43.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 См.: Максимов Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1975. С. 6–143.

2 Там же. С. 23.

3 Там же. С. 10.

4 О понятии «малого круга» см., напр., в статье Сологуба «Театр одной воли» (в кн.: Театр: Книга о новом театре. СПб., 1908. С. 185).

5 Максимов Д. Е. Указ. соч. С. 24.

6 Сологуб Ф. Стихотворения. Л., 1979. С. 247.

7 Сологуб Ф. Мелкий бес. Кемерово, 1958. С. 3. Далее ссылки на это издание в основном тексте — с указанием в скобках страницы.

8 Сологуб Ф. Стихотворения. С. 271.

9 Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. 4-е изд. СПб., [б. г.]. Т. 1. С. 322.

10 Сологуб Ф. Стихотворения. С. 123.

11 Там же.

12 Там же. С. 206. Эта символика восходит к мифопоэтическим представлениям гностиков (офитов в частности), объявлявших материальный мир порождением дьявола и чтивших демиурга-Змия, предназначенного верховной премудростью (Софией) дать людям истинное знание.

13 РО Пушкинского Дома. Ф. 289. Оп. 1. Ед. хр. 1. Л. 9.

14 Весы. 1908. № 9. С. 10. Здесь же Сологубом отмечена мифологическая основа текста: древние мексиканцы чтили два солнца; из них древнейшим считался иссушающий, злой бог Огня (не света).

15 Сологуб Ф. Литургия Мне: Мистерия // Весы. 1907. № 2. С. 13.

16 Ср. высказывания Сологуба в беседе с представителями театра о постановке пьесы «Мелкий бес», написанные А. Чеботаревской: «Русский быт, далекий от идеалов истины, добра и красоты, впадает в безумие, ужас и хаос, и реальная жизнь на наших глазах претворяется в образы бреда, безобразия и кошмара» (Чеботаревская Ан. К инсценировке пьесы «Мелкий бес» // О Федоре Сологубе: Критика. Статьи и заметки / Сост. Анаст. Чеботаревская. СПб., 1911. С. 332).

17 Сологуб Ф. Демоны поэтов // Собр. соч.: В 10 т. СПб., [б. г.]. Т. 10. С. 177.

18 Там же. С. 176.

19 Шопенгауэр А. Указ. соч. С. 321.

20 Особую смысловую нагрузку в связи с этим несет в «Мелком бесе» миф о Дионисе; ср. Минц З. Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Уч. зап. Тарт. ун-та. 1979. Вып. 459. С. 116–118.

21 Сологуб Ф. Стихотворения. С. 112.

22 См. об этом, напр.: Потебня А. А. О доле и сродных с нею существах. М., 1865; Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу. М., 1869. Т. 3. С. 392–397, 403–412.

23 РО ГПБ. Ф. 724. Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 10 об.

24 Там же. Ед. хр. 7. Л. 42 об.

25 Там же. Ед. хр. 8. Л. 5.

26 Отголоски этой сюжетной линии сохранились в основном тексте романа. Так, судя по черновикам, М. Горький был одним из «прототипов» Передонова; на с. 186 читаем: «Передонов <…> уселся в своем обычном положении: локти на ручки кресла, пальцы скрещены, нога на ногу, лицо неподвижное, угрюмое». В черновике рядом с этим текстом на полях Сологуб пишет: «С портрета М. Горького» (РО Пушкинского Дома. Ф. 289.Оп. 1. Ед. хр. 96. Л. 392). Другой пример из канонического текста — «…Передонов останется здесь горьким босяком» (218) — иронично отсылает к «босяцкой» теме у Горького.

27 РО Пушкинского Дома. Ф. 289. Оп. 1. Ед. хр. 165. Л. 6.

28 См.: Крылов И. А. Соч.: В 2 т. М., 1955. Т. 2. С. 46.

29 Ср. у Салтыкова-Щедрина: «Раздался стук топора и визг пилы, воздух наполнился криками рабочих и грохотом падающих на землю бревен; пыль густым облаком нависла над городом и затемнила солнечный свет <…> от зари до зари люди неутомимо преследовали задачу разрушения собственных жилищ» (Собр. соч.: В 20 т. М., 1969. Т. 8. С. 411).

30 Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу. Т. 3. С. 382.

31 Салтыков-Щедрин M. E. Собр. соч.: В 20 т. Т. 8.С. 408.

32 Там же.

33 Там же. С. 409.

34 Сологуб Ф. Стихотворения. С. 268.

35 Семантически «доля» Володина, возможно, зашифрована в его имени — Павел: от однокорневых латинских слов paulus ‘маленький’ и pauper ‘бедный’ (см.: Denisoff N. Fedor Sologoub. Paris, 1981. P. 439). Имя Володина иронически противостоит его отчеству Васильевич: от греч. basileus ‘царь’, а фамилия восходит к обл. рус. володка — ‘нить’, ‘волокно’, ‘колос’.

36 Заменой воды в романе являются кровь зарезанного Передоновым Володина и мед, напр., Володин видит во сне, что его «медом мазали» (173). (Последнее в поверьях означает, что увидевший такое во сне назавтра окажется обруганным или вымазанным экскрементами.) Но мазанье медом символизирует также, и приготовление к жертвоприношению огню: жертва огню совершается на костре, очаге или кипятится в котле (ср., напр., «каламбур» Передонова: «—Чего это ты в котелке? — спросил его <Володина. — Н. П.> однажды Передонов <…> Ты в котелке сваришься» — 239). Для очищения жертвы должна литься вода, но поскольку она враждебна огню, то жертвоприношение в честь огня совершается с помощью меда.

37 См.: Александров А. Полный англо-русский словарь. Берлин, 1879.

38 См.: Holthusen J. Fedor Sologubs Roman — Trilogie (Tvorimaja Legenda): Aus der Geschichte des russischen Symbolismus. s’Gravenhage, 1960. S. 63. Холтхузен, в частности, среди писателей, оказавших влияние на творчество Сологуба, особо выделяет Э. По.

39 Об этом см.: Минц З. Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов. С. 117.

40 Сологуб Ф. Тургенев и Шарик: Ненапечатанные эпизоды из романа «Мелкий бес». — РО Пушкинского Дома. Ф. 289. Оп. 1. Ед. хр. 165. Л. 31.

41 См. Чеботаревская Ан. К инсценировке пьесы «Мелкий бес». С. 332.

42 Аннибал Л. <Рец.> «Мелкий бес» // Весы. 1905. № 9–10. С. 84.

43 РО Пушкинского Дома. Ф. 289. Оп. 1. Ед. хр. 133. 45 л.


*Scan on demand: Биография и творчество в русской культуре начала XX века: Блоковский сборник IX. Памяти Д. Е. Максимова / Отв. ред. 3. Г. Минц. Ред. В. И. Беззубов. Тарту, 1989. С. 124–137.

© Надежда Пустыгина, 1989


Дата публикации на Ruthenia 23/02/05
Отсканировано и опубликовано по просьбе Дмитрия Боснака
personalia | ruthenia – 10 | сетевые ресурсы | жж-сообщество | независимые проекты на "рутении" | добрые люди | ruthenia в facebook
о проекте | анонсы | хроника | архив | публикации | антология пушкинистики | lotmaniania tartuensia | з. г. минц

© 1999 - 2013 RUTHENIA

- Designed by -
Web-Мастерская – студия веб-дизайна