Часть II
СТРАТЕГИЯ ПОЭТИКИ^*

Глава 1
ПОЛИФОНИЯ НА УРОВНЕ КОМПОЗИЦИИ

Ниже на материале норенского корпуса мы рассмотрим, как описанные в первой части нашей работы поэтические стратегии Бродского, отрефлексированные в его текстах, повлияли на формирование поэтики этих текстов. Иными словами, мы исследуем, как «автобиографический текст» формирует поэтику Бродского. Речь пойдет в первую очередь о пейзажных стихотворениях периода ссылки. Эти тексты мы выделяем условно, поскольку сам Бродский часто сознательно размывал границы жанров, особенно в исследуемый нами период.

Отдельного внимания заслуживает явление полифонии у Бродского, о котором мы говорили выше в связи с театральной атрибутикой. В этой главе мы проанализируем, как полифоничность текста реализуется на уровне композиции. Мы считаем, что полифония на этом уровне имеет наибольшее значение для лирического текста. Для прозы важны идеологическое многоголосие, а также сосуществование своего и «чужого слова», при этом они могут никак не влиять на композицию произведения в целом. В лирике же, где повествователь особенно тесно связан с авторским «я», а лирический герой проецируется на автора, полифоничность, выражающаяся в смене точек зрения повествователя, непосредственно влияет на композицию стихотворения.

У раннего Бродского полифоничность стихотворений главным образом была связана с театральной атрибутикой. Она свойственна, в частности, «Романсу принца Гамлета» из поэмы «Шествие», для которого характерны разделенность повествователя, автора и лирического героя, отрывочность суждений повествователя. Автор колеблется между лирическим и драматическим началами, в результате чего в тексте появляется полифония.

Даже тексты, в которых театральная тематика не представлена, все равно содержат отсылки к «театральному комплексу». Вспомним, например, стихотворение «Диалог» [I: 186] с ярко выраженной композиционной полифонией. Оно прямо указывает на цветаевский «Диалог Гамлета с совестью» как на свой основной претекст¹.

В этой главе основным объектом нашего изучения станут те тексты норенского корпуса, на уровне композиции которых мы усматриваем полифонию. Под композиционной полифонией мы понимаем способность повествователя к смене точек зрения. Чаще всего такая смена сопровождается и сменой лица, от которого идет повествование. Способность повествователя одновременно описывать те или иные события с разных точек зрения — явление вообще характерное для Бродского².

Двойная точка зрения свойственна, например, раннему стихотворению «Глаголы» 1960 г.: «Земля гипербол лежит под ними, / как небо метафор плывет над нами!» [I: 41]. Повествование здесь идет одновременно и от лица лирического героя и от лица глаголов, которые выступают как персонажи стихотворения.

Полифоничность свойственна и поэме «Гость» 1961 г. Характерно, что во многом эта поэма сближается с «Шествием». Сигареты, любовники, Гаммельн, описание квартиры и окрестностей — все эти мотивы роднят «Гостя» с поэмой-мистерией. Переклички есть и на уровне композиции. В начале «Шествия» герой поэмы заявлен повествователем, но не назван:

Я попытаюсь вас увлечь игрой:
никем не замечаемый порой,
запомните — присутствует герой [I: 96].

Обозначение гостя в поэме 1961 г. — только функциональное, он также не назван. Все определения, которые дает повествователь, относятся не к нему, а к тем явлениям, среди которых он оказывается («Гость белой нищеты и белых сигарет. / Гость юмора и шуток непоместных» [I: 58]). Все эти признаки характеризуют мир, который окружает лирического героя, а потому и гостя. Повествователь, таким образом, раздваивается на себя и на гостя. Поэма представляет собой развернутую метафору, с помощью которой автор описывает литературный быт.

Так, лирический герой раздает своим гостям-друзьям портреты, т. е. предписывает каждому персонажу определенную роль («Вот вам приятель — Гость. Вот вам приятель — ложь» [I: 58]). Объединяя повествователя с героем, для которого характерны искренность, автобиографичность (он показывает квартиру, рассказывает об отце и т. п.), автор одновременно вводит в действие alter ego героя — гостя, которому свойствены фальшь и неискренность. Здесь мы снова наблюдаем отделение повествователя от автора и лирического героя от повествователя. Это обусловливает полифоничность стихотворения. Одновременно в связи с этим в тексте появляются мотивы раздвоенности героя. Впервые в этом контексте Бродский противопоставляет портрет и пейзаж как разные способы автометаописания:

что проще и значительней пейзажа
не скажет время сердцу моему.
Но до сих пор обильностью врагов
меня портрет все более заботит [I: 56].

Мотив раздвоенности героя играет важную роль также в поэме «Зофья» 1962 г. [I: 165–183]. Здесь плоскостью раздвоения становится окно, в которое смотрит лирический герой. Глядя вечером на улицу, он видит то фрагменты пейзажа за окном, то свое отражение в оконном стекле:

ты смотришь на заржавленный карниз,
ты смотришь не на улицу, а вниз,
ты смотришь из окна любви вослед,
ты видишь сам себя — автопортрет,
ты видишь небеса и тени чувств,
ты видишь диабаз и черный куст,
ты видишь это дерево и ад,
в сей графике никто не виноват [I: 180].

Отметим здесь также реализацию сюжета растворения в пейзаже (подробнее о нем — в II.2.).

Проанализируем теперь, как меняется точка зрения повествователя в стихотворении 1962 г. «Прошел сквозь монастырский сад». При том, что повествование в целом воспринимается как рассказ от третьего лица, оно не дает нам ясного представления о субъекте. В последней строке первой строфы появляется «гость рыжеволосый», а в последней строке стихотворения — местоимение «он». Таким образом, большинство предложений в стихотворении представляют собой бессубъектные конструкции, что позволяет прочитывать зачин как от первого, так и от третьего лица³:

Прошел сквозь монастырский сад,
в пролом просунулся, согнулся,
к воде спустился и назад
нетерпеливо оглянулся [I: 164].

Затемняя глубинную структуру предложений, автор создает в стихотворении игру между первым и третьим лицом повествователя. Вообще обилие глаголов движения, утаивание лица повествователя, стремление к нарративности в тексте напоминает пастернаковскую композиционную технику, в свое время исследованную М. Лотманом [Лотман М. 1997]⁴. Однако в отличие от Пастернака, который с помощью этой техники размывал границу между лирическими и эпическими текстами и усиливал нарративность, это стихотворение реализует внутренний диалог и как следствие — приобретает полифоничность⁵.

В этой связи особый интерес представляет смена точки зрения повествователя в тексте. Начиная с пятой строки, читателю дается общий план. Это вид сверху, с пяти блестящих куполов. Судя по тому, что затем обрисовывается пейзаж, частью которого является сам герой (и там внизу, к стене лицом / маячил гость рыжеволосый), этот вид открывается не ему.

Обратим внимание на словосочетание «рыжеволосый гость». Оно отсылает нас к поэме «Гость», где, как мы уже говорили, за образом гостя у Бродского закрепляются признаки лживости, неискренности, театральности.

Так в стихотворении появляется две одновременно сосуществующие точки зрения. Одна направлена сверху вниз — с куполов на героя. Другая — снизу вверх. Герой должен на эту высоту подняться, этот путь — снизу вверх — представлен как возвращение. Обращает на себя внимание также смена общего и крупного планов. Герой стремится занять точку зрения повествователя, т. е., подняться наверх, однако это невозможно, поэтому, то, что видит герой, описано крупным планом. («И то, что было за спиной, / он пред собой увидел, — волны»). Характерно, что в этот момент Бродский второй раз отчетливо разделяет повествователя и героя. Повествователь находится не просто наверху, он занимает внеположную позицию, которая позволяет ему видеть то, чего не может увидеть герой. Создавая композиционное напряжение между повествователем и героем, автор моделирует в тексте подобие диалогичности.

Такое разделение точек зрения повествователя обнаруживается уже в ранних стихотворениях, например, в «В деревне никто не сходит с ума», написанном ок. 1961 г. [I: 154]. Давая сначала общий план, автор называет точку зрения повествователя, указывая одновременно на его внеположность: «с белой часовни, аляповат и суров, / смотрит в поля Иоанн Богослов…». Когда повествователь спускается вниз, композиционный план начинает укрупняться:

В пальто у реки посмотри на цветы,
капли дождя заденут лицо,
падают на воду капли воды
и расходятся, как колесо [I: 154].

Характерно, что эта композиционная техника применяется в стихотворении с деревенской тематикой⁶.

В стихотворении «Я шел сквозь рощу, думая о том…» 1962 г. [I: 199] происходит смена крупного плана общим. Интересно, что крупный план лишь плод воображения лирического героя. За героем сосны гниют и растворяются ночами, перед ним — «например, бетон, который залит / в песок…». При этом в тексте повествователь говорит от лица лирического героя. Герой поднялся на бугор, и тогда роща показалась герою иной, чем прежде. Для этого стихотворения принципиальное значение имеет мотив оборачивания вспять, взгляда назад, который, например, лейтмотивом проходит через поэму «Зофья», или через стихотворение «Эстонские деревья озабоченно…». Характерно, что для этих текстов чрезвычайно важен также мотив грядущего; поворачивание вспять напрямую связано с ретроспективой всей прожитой жизни.

Подобное разделение точек зрения мы наблюдаем и в поздних стихах, например, в стихотворении «Дидона и Эней» 1969 г. [II: 163], где автор вводит двух героев, представляя текст как нарративный, но на самом деле основанный на внутреннем диалоге. За Энеем будет сохраняться общий план, за Дидоной — крупный. В этом стихотворении вместе с полифонией на уровне композиции реализуется также мировоззренческое многоголосие персонажей. В этом тексте лирический герой скрыт за двумя персонажами⁷, из-за чего не всегда ясным остается то, от чьего лица в данный момент говорит повествователь⁸.

Особый случай мультипликации точек зрения повествователя наблюдается в стихотворении 1962 г. «Мы вышли с почты прямо на канал…» [I: 211]. Проследим, как меняется точка зрения повествователя в этом тексте. В первой строке позиция повествователя совпадает с позицией героя. Во второй же строке взгляд устремляется вверх, по каналу, который начал с облаком сливаться, а в третьем стихе уже дается вид сверху: «и сверху букву “п” напоминал». В следующей строфе читателю снова навязывается позиция лирического героя: «он быстро уменьшался для меня…». В третьем четверостишии перед нами опять противоположная точка зрения, которая, как мы видели, в третьей строке стихотворения открывала вид сверху. В четвертой строке обобщение плана сочетается с укрупнением размеров самого приближающегося персонажа:

Настал момент, когда он заслонил
пустой канал с деревьями и почту,
когда он все собой заполонил.
Одновременно превратившись в точку [I: 211].

Последняя строка возвращает нас к исходной точке зрения. Создается своеобразное композиционное кольцо: крупный план изображения — общий план — крупный план — общий план — крупный план.

Такое сосуществование двух точек зрения является структурообразующим во многих стихотворениях Бродского этого периода. Благодаря такому умножению точек зрения в его текстах иногда реализуется прием, который мы назовем приемом обратной перспективы⁹, создающей эффект приближения при удалении (в дальнейшем — прием обратной перспективы). Он был отчетливо сформулирован в последних двух строчках стихотворения «Мы вышли с почты прямо на канал…»: «когда он все собой заполонил, / одновременно превратившись в точку». Определяется он так: чем дальше точка зрения повествователя удаляется от объекта описания, тем более крупным планом этот объект предстает.

Этот же прием используется и в стихотворении «Холмы». Герои стихотворения утонули в пруду. Однако венки с цветами автор предлагает бросить в реку:

Прошу отнести их к брегу,
вверить их небесам.
В реку их бросить, в реку,
она понесет к лесам.
К черным лесным протокам,
к темным лесным домам,
к мертвым полесским топям,
вдаль — к балтийским холмам [I: 233].

Движение от здесь оказывается движением вспять. Парадоксальное приближение при удалении подчеркивается и дальше:

Холмы — это край земли.
Чем выше на них восходишь,
тем больше их видишь вдали [I: 233].

Проследим теперь, как композиционная полифоничность реализуется у Бродского в норенском корпусе. При анализе стихотворения «Колокольчик звенит» мы отметили сходство композиции этого текста с басней. Вообще жанр басни был предметом рефлексии Бродского начиная с «Шествия». Третья строка в первом романсе Любовников здесь напрямую обозначает жанр повествования («Я расскажу вам басню о союзе…» [I: 138]). Не случайно в ходе дальнейшего изложения Любовники оборачиваются воронами («Любовник-оборотень, где же ты теперь, <…> / в каком окошке вороном поешь» [I: 140]). В стихотворении «Воронья песня» [I: 303] Бродский дает прямую отсылку к басне Крылова «Ворона и лисица»¹⁰.

К этому тексту он снова обратится в стихотворении «Развивая Крылова» [I: 321], одном из первых, написанных в ссылке. Посмотрим, с каких точек зрения говорит здесь повествователь. В первой строфе, экспозиционной, перед читателем открывается вид сверху, с точки зрения двух ворон, севших на телеграфный столб. Главные герои при этом являются лишь частью этой панорамы:

Одна ворона <…>
<…>
облюбовала маковку столба,
другая — белоснежный изолятор.
<…>
они расположились над крыльцом,
возвысясь над околицей белесой,
над сосланным в изгнание певцом,
над спутницей его длинноволосой [I: 321].

Затем точка зрения меняется на противоположную: теперь повествователь — внизу, вместе с героями. Заметим, что в первой строфе план обзора все время обобщается (начиная с маковки столба и изолятора до крыльца и околицы). Во второй строфе происходит укрупнение плана, сопровождаемое интроспекцией, утрирующей детальность изложения:

Одно обоим чудится во мгле,
<…>
она — все об уколе, об игле…
А он — об «изоляции», должно быть [I: 321].

В последней части стихотворения представлены несколько точек зрения. Это и точка зрения героя, который хлопает в ладоши, и точка зрения вороны, оставшейся на столбе; заканчивается текст повествованием с точки зрения вороны, которая взвилась под небеса. Несложно заметить, что раздвоение в этом стихотворении происходит не только на уровне наррации. Ворон — две и героев — двое. Очень четко «распределены» вороны между героями: герой смотрит на взлетевшую ворону, сидевшую на изоляторе, героиня — на оставшуюся сидеть на столбе. Параллельно с освобождением героя («он высвободил локоть…») происходит освобождение птицы от изоляции/изолятора (в актуальном биографическом контексте строчки про изоляцию не могли не звучать для поэта двусмысленно¹¹). Наконец, на уровне повествования происходит постоянное включение речи комментатора в речь повествователя (что выделено в тексте частым использованием скобок), и это привносит диалогичность в решение внешне простой нарративной задачи.

Во-первых, здесь появляется несколько сопоставимых парных мотивов. Поэт высвобождает локоть и издает звук — Ворона взлетает и издает звук — это функционально тождественные, хотя и внешне далекие мотивы. Белые валуны, забредшие в болото (т. е., находящиеся внизу) и фарфоровый шарик (над нами) — нетождественны, хотя и сходны, так же, как нетождественны герой и героиня, сидящая птица и взлетевшая птица. В стихотворении, таким образом, образуется две функционально сходные группы образов: 1) поэт — ворона на изоляторе — фарфоровый шарик; 2) героиня — ворона на вершине — болотные валуны.

Во-вторых, благодаря этому стихотворение приобретает, в частности, вид развернутой метафоры: поэт — птица. Это позволяет также говорить о своеобразном метасюжете стихотворения. В тихой стране, не помышляющей о бунте, происходит взлет героя (причем, именно того из них, который был на изоляторе, то есть изолирован), благодаря чему он занимает некую внеположную позицию. Этот взлет оказывается событием, сравнимым с бунтом, революцией. Однако этот «взлет» героя одновременно предполагает нормальное, «земное» существование героини.

В связи с подобного рода организацией плана наррации интерес представляют рождественские стихотворения Бродского. Сам этот композиционный принцип имманентно присутствует в рождественском сюжете, связанном с вочеловечиванием Бога. В большинстве рождественских текстов подчеркивается сосуществование «земной» и «небесной» точек зрения.

Одно из первых стихотворений этого корпуса — «Рождество 1963 года» («Спаситель родился…») [I: 389]. Написано оно на рубеже 1963–1964 гг. Начинается повествование с описания обстановки, в которой родился Христос. С самого начала форсируется постоянное укрупнение плана изображения: пастушьи костры, цари, доставляющие дары Младенцу, наконец, лохматые ноги верблюдов. Затем взгляд повествователя устремляется вверх: «Звезда, пламенея в ночи…». С этого момента повествование ведется с точки зрения звезды, т. е. сверху: «смотрела, как трех караванов дороги / сходились в пещеру Христа, как лучи». Обобщая план, Бродский демонстрирует изоморфность двух пространств — земного и небесного. Пещера Христа, благодаря сходящимся к ней лучам, становится похожей на звезду, которая однозначно связывается с Отцом (см., напр. в позднем стихотворении «Рождественская звезда»: «звезда смотрела в пещеру. И это был взгляд Отца»¹² [II: 127]. Кроме того, здесь можно усмотреть сходство пейзажа пустыни, усеянного кострами пастухов, со звездным небом.

Это представление об изоморфности небесного и земного пейзажей отразится и в стихотворении «Рождество 1963» («Волхвы пришли. Младенец крепко спал…») [I: 314]. Несмотря на то, что композиционно оно не похоже на предыдущий текст, в скрытом виде две точки зрения представлены и здесь. Звезда сияет с небосвода, а ясли окружают крутые своды. (Более подробно мы будем рассматривать композицию этого стихотворения в последней главе исследования).

Иногда подобное раздвоение точки зрения реализуется в качестве минус-приема, как в другом рождественском стихотворении — «1 января 1965 года» («Волхвы забудут адрес твой…») [I: 414]. Здесь разработка евангельского сюжета сочетается с отсылкой к корпусу рождественских текстов самого Бродского. Стихотворение рассказывает о неудачной попытке соотнести лирического героя с образом Младенца. Герой сознательно противопоставляет свою ситуацию ситуации Рождества. Волхвы забыли адрес, звезд над головой нет. В отличие от протосюжета, где описывается ситуация начала жизни, здесь описывается ситуация старости, упоминается мотив смертного часа.

В связи с этим меняется и распределение точек зрения в тексте. Вторая, внеположная точка зрения здесь не только отсутствует, она принципиально невозможна. Если мы вспомним все предыдущие стихотворения, выполненные в этой композиционной технике, то увидим, что смена плана изображения с крупного на общий возможна только тогда, когда возможен сам этот взгляд снизу вверх. Переход от крупного плана к общему возможен лишь по направлению взгляда (т. е., снизу вверх). В этом стихотворении взгляд вверх не позволяет герою увидеть верхнюю точку наблюдения, между ними — непреодолимая преграда («Не будет звезд над головой…», «И молча глядя в потолок…»). Таким образом, взгляд повествователя возвращается к лирическому герою, обеспечивая возможность только внутреннего диалога («и вдруг почувствуешь, что сам / — чистосердечный дар»). Характерно, что повествование в стихотворении ведется от второго лица, что демонстрирует разделенность повествователя и лирического героя и подчеркивает внутренний диалогизм стихотворения.

До этого сюжет «нереализованного диалога с Небом» уже был разработан Бродским в стихотворении «Новый год на Канатчиковой даче», написанном в январе 1964 г. [I: 304–305]. Как и в «1 января 1965 года» здесь подчеркивается, что обстоятельства, в которых оказался лирический герой, не соответствуют атрибутике рождественского сюжета: «Ни волхвов, ни осла, / ни звезды, ни пурги…». Повествование начинается с череды императивов. Герой, который отождествляется с рождественским гусем, — противоречивый образ. С одной стороны, он отсылает нас к рождественскому сюжету: он спит в окружении яблок и слив, головой в сельдерей¹³. С другой — мотив сна — это не только отсылка к спящему Младенцу, но одновременно и к теме смерти, подобно образу спящего Джона Донна в «Большой элегии Джону Донну», где тема сна — лейтмотив. С рождественской тематикой связывает и тема рождественской звезды, которая подменяется образом глаза (зрачка) героя. Сначала хрусталик загорается во сне, словно искорки бус, затем в пятой строфе говорится о «<…> сверканье зрачка / сквозь большой институт». Наконец, строки «ужас <…> облаков — от глазниц» заставляет читателя двояким образом интерпретировать слово «глазница» как метонимическое обозначение глаз, наблюдающих за облаками снизу, и, одновременно, рождественской звезды, репрезентирующей здесь взгляд Отца, сверху. Для картины мира в этом стихотворении важен образ круга: он выражается сначала в образе пурги, напоминающей форму нимба, затем нимба, который напоминает форму пурги.

Композиционно стихотворение напоминает «1 января 1965 года». Сначала моделируется крупный план. Затем говорится о невозможности повествователя занять позицию наблюдателя сверху. При этом подчеркивается его не-существование:

Ни волхвов, ни осла,
ни звезды, ни пурги,
что младенца от смерти спасла,
расходясь, как круги
от удара весла.
Расходясь будто нимб
в шумной чаще лесной
к белым платьицам нимф,
и зимой, и весной
разрезать белизной
ленты вздувшихся лимф
за больничной стеной [I: 304].

Невозможность общего плана в этой ситуации влечет за собой укрупнение плана в следующих строфах. Оно сменяется диалогом со сверчком, для которого пространство под больничной кроватью превращается в собственную модель мира: «в облаках простыни, <…> / где рулады растут». После этого наблюдается интроспекция. Теперь уже не пурга напоминает нимб, а наоборот. Дальше предметом повествования становится человеческое сознание («достигая ума…») и тело («край, где царь — инсулин»).

Таким образом у Бродского композиционная схема «крупный план — взгляд вверх — общий план» инверсируется: «крупный план — неудачный взгляд вверх — еще более крупный план — интроспекция». Одновременно с этой инверсией травестируется сам рождественский сюжет, превращая евангельскую благодать рождения Христа в «ужас тел от больниц, / облаков — от глазниц, / насекомых — от птиц».

Похожая перелицовка рождественского сюжета производится и в стихотворении «На отъезд гостя» [I: 381]. В первой экспозиционной строке точка зрения повествователя обозначается двусмысленно: «Покидаешь мои небеса…». Небо здесь может трактоваться и в метафорическом плане, как место жительства богов, и как метонимия места¹⁴. В связи с этим двояко прочитывается и второй стих («и один оборот колеса…»). С одной стороны, колесо — метафора солнца, что отсылает нас к аполлоническому комплексу у Бродского (см. I.3.); композиционно это подразумевает общий план повествования. С другой стороны, здесь перед нами — образ автомобильного колеса, введение которого свидетельствует об укрупнении плана. Затем, после рефлексии повествователя относительно крупного и общего планов («Чем дорога длинней, / тем суждение уже о ней»), план становится более общим. Сначала о лирическом герое говорится в третьем лице («<…> страстотерпца / поджидает зимой торжество…»). Это обобщение плана хорошо видно в предпоследнем трехстишии:

Тихо блеет овца.
И кидается лайка с крыльца.
Трубы кашляют. Вот я и дома [I: 381].

В следующих двух строчках взгляд повествователя устремляется вверх: «И, картавя кричит с высоты / негатив Вифлеемской звезды…», а последняя строка уже дает вид сверху: «провожая волхва-скопидома». Так в стихотворении реализуется композиционный принцип «крупный план — взгляд вверх — общий план». Травестийный образ вороны, выступающей в роли негатива Вифлеемской звезды ¹⁵, позволяет повествователю деконструировать соответствия между сюжетом стихотворения и евангельской историей.

Двойная точка зрения организует и «Новые стансы к Августе», где она мотивируется введением образа Полидевка — одного из Диоскуров. (Об этом стихотворении мы будем говорить отдельно в связи с растворением в пейзаже в II.2.).

В стихотворении «Неоконченный отрывок» («Ну, время песен о любви, ты вновь…») [I: 392–393] наличие двойной точки зрения подчеркивается двухчастной структурой самого текста. В первой части дан крупный план, во второй — общий. При этом крупный план (детальное изображение избы, а затем лирического героя) дает уменьшенную модель окружающей дом героя природы. (Об этом стихотворении см. также в II.3.)

Особого внимания заслуживает аспектная композиция стихотворения «В горчичном лесу» 1963 г. [I: 264–266]. Оно повторяет мотивы стихотворения «Все чуждо в доме новому жильцу», в частности, тему лирический герой глазами дома¹⁶. Кроме того, здесь много перекличек с определенным корпусом текстов, названным нами «экзистенциальными стихотворениями» у Бродского (напр., «Огонь, ты слышишь, начал угасать» 1962 г. и более позднее «Вечером входишь в подъезд, и звук…» 1972 г.).

Композиция стихотворения тесно связана с пространственным противопоставлением дома и лесного пространства, его окружающего.

Первая и вторая строфы изображают героя и участок глазами дома. Герой подходит к дому. Дождь и снег, пробивающий дым, дятел, который не стремится достучаться (ложный знак), ключ, «вползающий» в скважину. Ключ в замке — это момент единения дома с его будущим хозяином и соответствующего перехода: теперь повествование ведется не с точки зрения дома, а с точки зрения человека.

Третья строфа представляет дом с точки зрения его нового хозяина. Дом рассматривается как граница, отделяющая героя от окружающего мира.

В четвертой строфе наблюдается неразличение повествователем героя и обстановки (дома). Образ тепла от затопленной печи (и огонь печи), которое распространяется по пространству дома, как по телу героя расползается страх, становится метафорой, которая приобретает черты метафоры структурной¹⁷. Отметим здесь также, что эта метафора носит оксюморонный характер: страх отождествляется с теплом, тогда как традиционно он имеет признак холода.

В следующей строфе пространство расширяется за счет развития метафоры: деревья за окном изображаются как ребра, а дятел — как стучащее в них сердце.

Шестая строфа развивает цепочку уподоблений. В этом антропоморфном пространстве дом выполняет функции головы. Уже в первой строфе в связи с темой дома мелькает тема безумия. Интересно, что начиная с шестой повествователь имитирует «безумную речь» («повторяя на всех этажах, что безумие — лучший строитель»). Пища уму — дом растет, как хлеб на дрожжах. Здесь также появляется тема повторов, которая затрагивает важную для Бродского мысль: метонимический признак (соседство) порождает подобие в жизни и метафору в тексте (этажи как лучшее эмблематическое изображение этого: они близки пространственно и подобны; подробнее об этой особенности поэтики Бродского см. в II.3.).

«Безумный дискурс» получает свое развитие в седьмой строфе. Смешиваются природное-культурное (из земли вырастает чердак, затем сразу говорится о кусте). Нагнетаются повторы: хлеб на дрожжах — опара, которая в шестой строфе росла, а здесь уменьшается втрое. Отметим также снова возникающий здесь мотив кружения.

Восьмая строфа вновь изображает дом глазами героя. По контрасту с предыдущими строфами здесь подчеркивается разумность речи. Повествователь пытается занять объективную позицию, обезличивая стих за счет повествования от второго лица. Сюжетно в строфе раскрываются взаимоотношения герой — дом.

В девятой строфе снова наблюдаем неразличение героя и обстановки. Возвращается «безумная» речь. Здесь опять основной коллизией становятся сложные отношения дома и участка, его окружающего. Деревья так же враждебны дому, как сам дом — герою, и, дальше, — как тело героя — его сердцу и душе.

Десятая строфа: герой постепенно приводит в порядок дом и самого себя. Вся строфа строится на повторах. Само слово «повтор» здесь упоминается дважды.

Еще раз обратим внимание, что в этом стихотворении особенность разделения точек зрения повествователя связана с особым характером метафор и метонимий, подобно стихотворениям «Стекло» [I: 297] и «Неоконченный отрывок» («Ну, время песен о любви, ты вновь…») [I: 392–393], о которых мы будем говорить отдельно в последней главе. Этот принцип — включения друг в друга нескольких изоморфных пространств — можно было бы назвать «принципом матрешки». Сюжет, реализующийся в границах каждого из этих пространств, оказывается лишь вариантом единого метасюжета, как, например, в стихотворении «Сбегают капли по стеклу…», где сопоставляются три сюжета: 1) капли дождя стекают по стеклу окна; внутри дома бродит лирический герой; 2) капли воска стекают по свече, горящий фитиль дрожит; 3) капли стекают по лицу героя; в его голове трепещет мозг. Это явление, имеющее типологическое сходство с иносказанием, эзоповым языком, можно было бы описать как тривиальный параллелизм (который мы в чистом виде наблюдаем, напр., в стихотворении 1964 г. «Ветер оставил лес» [I: 302]), если бы между пространственными парадигмами не было бы столь сложной метонимически-метафорической связи (см. II.3.)

Как мы убедились, прием обратной перспективы в поэтике Бродского тесно связан с мотивами двойничества, раздвоения. Мотивы же эти часто сами обусловлены композиционно — способностью сосуществования нескольких точек зрения у повествователя. Рассматривая такие стихотворения, как «Мы вышли с почты прямо на канал…», «Развивая Крылова» и др., мы выявили способность автора описать лирического героя одновременно с двух и более точек зрения. Отдельного изучения требует явная кинематографичность этого приема¹⁸.

Глава 2
УРОВЕНЬ СЮЖЕТА

II.2.1. Растворение в пейзаже как метасюжет

В предыдущей главе мы рассмотрели, как с помощью некоторых композиционных приемов автору удается отделить повествователя от лирического героя. Это позволяет автору «объективно» и беспристрастно описать последнего. Однако эта композиционная техника не является обязательным условием того, чтобы стихотворение можно было рассматривать как часть «автобиографического текста» Бродского. Знаком принадлежности к «автобиографическому тексту» становится сюжет стихотворения, точнее говоря, некоторые общие, повторяющиеся элементы сюжетного уровня. Эти элементы логично объединить в метасюжет, который мы и попытаемся выделить в этой главе.

Достаточно беглого взгляда на норенский корпус Бродского, чтобы убедиться, что самым актуальным жанром для поэта в ссылке была пейзажная лирика. При этом только отдельные стихотворения (таких около десятка) являются собственно пейзажными, например, «Малиновка», «Дни бегут надо мной…», «Неоконченный отрывок» («В стропилах воздух ухает, как сыч…») и др.

В некоторых стихотворениях природа русского Севера вовсе не упоминается, хотя в них могут упоминаться реалии ссылки: деревянный дом, предметы быта и т. п. Это, в частности, «Письмо в бутылке», «Einem alten Arhitekten in Rom», «Отрывок» («Я не философ. Нет, я не солгу…») и др.

В других текстах пейзаж изображается лишь эпизодически (как, напр., в стихотворении «Два часа в резервуаре» — там окружающая героя природа обрисовывается только двумя-тремя строчками в конце стихотворения). Однако и в подобных случаях, и даже там, где пейзаж не упоминается вовсе (но ощущается как значимое отсутствие), он имеет большое значение для повествователя.

Мы уже говорили о том, что поэт часто использует определенную композиционную технику, родственную психологическому параллелизму. В результате на уровне сюжета возникает явление, которое можно охарактеризовать в терминах субъективации пейзажа, актуальной для романтической традиции в русской поэзии. Можно сказать, что в норенском корпусе лирический герой немыслим без окружающего его пейзажа. В большинстве стихотворений герой позиционирует себя относительно окружающего его пространства. В некоторых случаях лирический герой целиком описывается через пейзаж. Во многих текстах граница между лирическим героем и пейзажем размывается.

Обычно выделяется четыре основных функции пейзажа в художественной литературе:

1. сюжетно-композиционная, которая создает фон для героев и персонажей и описывает хронотоп;
2. символическая, или психологического параллелизма — собственно то, что Гуковский и называет субъективацией пейзажа, когда с помощью описания природы передается внутренний мир героя;
3. функция создания эмоциональной тональности, направленная не на героя, а на читателя;
4. эстетическая, когда пейзаж становится самоцелью¹⁹.

Для пейзажей Бродского актуальны все эти функции. Однако они играют у него роль служебных по отношению к другой функции — сюжетостроительной. Взаимоотношения лирического героя и пейзажа во многих стихотворениях становятся основным содержанием текста. Пейзаж перестает играть иллюстративную функцию. Он становится важной составляющей сюжета. Как мы увидим, он может напрочь заменять собой сюжет. Иногда поэт тем самым обманывает читательское ожидание, подменяя наррацию описанием пространства. Характерно, что пейзажи Бродского, при том, что их у него довольно много, строго говоря, не очень разнообразны. Причина этого однообразия заключается в повторяемости единой повествовательной схемы. Схема эта, в свою очередь, основывается на представлении, которое в виде «постпрограммы» было высказано Бродским в стихотворении 1993–1995 гг. «Посвящается Пиранези»:

Очарованный дымкой, далью,
глаз художника вправе вообще пренебречь деталью

— то есть моим и вашим существованьем. Мы —
то, в чем пейзаж не нуждается как в пирогах кумы.
Ни в настоящем, ни в будущем. Тем более — в их гибриде.
Видите ли, пейзаж есть прошлое в чистом виде,

лишившееся обладателя [Бродский соч.: IV,146].

Схематически этот сюжет можно описать следующим образом: определенные сигналы в тексте заявляют стихотворение как автобиографическое; но затем повествователь отказывается от первоначального намерения, и последующее изложение строится как пейзажная зарисовка.

В связи с этим меняются в тексте и отношения автор — повествователь — лирический герой. Сначала текст прозрачно намекает, что лирический герой и повествователь — одно лицо. Для многих текстов характерно подробное описание обстановки, скрупулезное бытописание, упоминание реалий современной жизни. Часто повествователь подчеркивает, что создание текста происходит одновременно с описываемыми событиями; некоторые стихотворения представляют собой истории их написания. Все это имеет целью создание иллюзии единства автора и лирического героя.

Следующий шаг — разделение повествователя и лирического героя, которое мы исследовали в предыдущей главе. Затем лирический герой как бы вовсе перестает интересовать повествователя, и рассказ о нем подменяется пейзажной зарисовкой. Однако на поверку этот пейзаж оказывается метафорическим повествованием о герое. Таким образом, лирический герой остается в центре сюжета стихотворения как значимое отсутствие, как минус-прием.

Этот метасюжет мы назовем растворением героя в пейзаже. Он тесно связан с композиционной техникой Бродского, а также мотивирован эмпирически: когда объект удаляется вглубь пейзажа, он визуально уменьшается. Одновременно он растворяется в окружающем пространстве, становится его частью, т. е. его увеличение есть следствие приобщения к более обширному целому — пейзажу.

Прежде, чем мы рассмотрим, как этот метасюжет реализован в стихотворениях Бродского периода ссылки в Норенскую, нужно сказать несколько слов о том, как он начал формироваться в ранней поэзии.

Пейзажи в стихотворениях Бродского начали возникать задолго до ссылки. И уже в самых ранних стихотворениях они играли большую роль, нежели просто описание места действия или эмоционального состояния героя. Пожалуй, ближе всего к иллюстративной функции пейзажа в ранней лирике стоит стихотворение «Сад» 1960 г. Однако уже здесь мы видим, что: а) осенний сад является адресатом повествователя, т. е. непосредственно включен в сюжет стихотворения; б) описание пейзажа сопровождается рефлексией над поэтической биографией.

Легко узнаваемое влияние Мандельштама в этом стихотворении, написанном, кстати, вскоре после первого знакомства Бродского с «Камнем», давно замечено исследователями²⁰.

В аспекте сюжета растворения в пейзаже для нас будет важен другой претекст этого стихотворения — хрестоматийное пушкинское послание «К морю» 1824 г. [Пушкин: II,180–181]. И на уровне сюжета, и на уровне композиции образ сада играет в стихотворении Бродского ту же функцию, что и море в пушкинском тексте. Оба текста строятся как прощание уезжающих навсегда героев с морем/садом, которые должны стать для них источником вдохновения. Причем сходятся даже формы обращения: у Бродского — «Прощай, мой сад!», у Пушкина — «Прощай же, море!» Оба героя подчеркивают, что им предстоит жить земной, прозаической жизнью, а удел моря/сада — недосягаемая идеальная жизнь, основанная на естественных порывах. У Бродского герой сравнивает «Мой дольний путь и твой высокий путь…», у Пушкина герой уезжает «в леса, пустыни молчаливы». Наконец, и для моря у Пушкина, и для сада у Бродского характерен гул. У первого:

И долго, долго слышать буду
Твой гул в вечерние часы [Пушкин: II,181].

Сравним у Бродского:

и гул плодов, покинувших тебя,
как гул колоколов, тебе не близок? [I: 45].

Сад у Бродского нем («О, как ты пуст и нем!»), как и море у Пушкина. При том, что море может звать, оно не может говорить, для него характерен грустный шум, глухие звуки и бездны глас.

По мысли Томашевского, для Пушкина прощание с морем означало прощание с романтизмом [Томашевский: II, 272]. Здесь нужно подчеркнуть, что «Сад» тоже несет сильный оттенок программности — Бродский впервые сознательно указывает здесь на обращение к пейзажной лирике.

Обращение Бродского к пушкинской традиции показывает, что сюжет растворения в пейзаже еще не приобрел у него отчетливую форму. Он использует романтическую модель субъективации пейзажа, хотя и в гораздо более сложной — пушкинской — модификации. В послании Пушкина уже проявляется это свойство — наделения пейзажного пространства атрибутами сюжета. Пейзаж перестает быть «зеркалом души» лирического героя. Он наделяется чертами самостоятельного персонажа, точнее, значимой заменой персонажа — адресата текста. В данном случае — Наполеона и Байрона, олицетворявших романтическую юность поэта. Иначе говоря, поэт обманывает читательское ожидание, скрывая один жанр под маской другого. С этой точки зрения «Сад» Бродского — это первая «примерка» молодого поэта к подобной поэтической технике.

Характерно, что в связи с квази-сменой жанра Пушкиным темпоральные признаки заменяются топографическими. В послании «К морю» «мартиролог кумиров» — Наполеона и Байрона — предстает перед читателем в виде географической карты:

Один предмет в твоей пустыне
Мою бы душу поразил.
Одна скала, гробница славы…
Там погружались в хладный сон
Воспоминанья величавы:
Там угасал Наполеон [Пушкин: II,181]²¹.

«Пейзаж биографии»²² ко времени ссылки становится одной из центральных метафор у Бродского. О соотнесении пейзажа с «автобиографическим текстом» поэт пишет мельком, как о чем-то само собой разумеющемся, отсюда некоторые метафоры, которые воспринимаются в идиолекте Бродского как стертые. Например, в «Стрельнинской элегии» (1960): «какой родной пейзаж утрат внезапных…» [I: 46]; или в стихотворении «Теперь все чаще чувствую усталость» (1960): «Скажи, душа, как выглядела жизнь, / как выглядела с птичьего полета» [I: 39].

В стихотворении 1961 г. «Июльское интермеццо» [I: 91–92], где потеря друзей и близких (они умерли) ознаменовала начало новой жизни лирического героя, и эта новая жизнь звенит над ним. В стихотворении «Проплывают облака» [I: 93–94] Бродский вновь делает актуальным соотношение пейзажа с биографией, оживляя стертые метафоры: «Проплывают облака, это жизнь проплывает, проходит…». Важную роль играет пейзаж в стихотворении «Рождество 1963 года», о композиции которого мы уже говорили. Пути караванов здесь сходятся в пещере, как лучи звезды. С помощью пейзажа декамуфлируется изоморфность небесного и земного пространств.

Прежде чем описать экспликацию сюжета растворения в пейзаже в «норенских» текстах, попытаемся выделить у Бродского несколько сопутствующих этому сюжету мотивов. Для этого удобнее обратиться к ранней лирике Бродского (до 1964 г.), чтобы понять их происхождение.

II.2.2. Городские и загородные пейзажи

Для Бродского очень важно разделение пейзажей на городские и загородные (как лесные, так и деревенские). К ним примыкают и так называемые окраинные стихотворения. Это разделение во многом соответствует оппозиции природа — культура. Естественно, интерпретация судьбы поэта при помощи городского и загородного/пригородного пейзажей будет варьироваться.

В некоторых текстах это разделение пейзажей акцентировано. Противопоставление природного и городского пейзажей мы наблюдаем, например, в стихотворении «Описание утра» 1960 г. [I: 43–44]. Трамвай идет из пригорода в город,

к озаренной патрицианскими
светильниками
метрополитена
реальной улыбке
человеческого автоматизма [I: 44].

Появление трамвая описывается как возникновение среди пространства природы, «из-за деревьев / в горизонтальном пейзаже / предместия и залива». Трамвай нарушает пейзаж. Лирический герой стремится его восстановить:

Соскочить с трамвая
и бежать к заливу,
бежать к заливу,
в горизонтальном пейзаже
падая, утопая [I: 44].

Здесь мы видим реализацию сюжета растворения в пейзаже. Характерно, что он связан:

а) с отчетливым разделением природы и цивилизации. Для города в стихотворении характерны следующие атрибуты: множественность vs единство (вагоны, пассажиры, грузовики, светильники метрополитена противопоставляются в тексте заливу, пейзажу, рассвету), сложность (витиеватые автострады), малые размеры (бесконечное утро vs короткие жизни, пассажиры — маленькие);

б) с утопленничеством. Этот мотив следует рассматривать отдельно в связи с «морскими» текстами Бродского; обратим внимание также на то, что трамвай в тексте называется корабликом; то обстоятельство, что лирический герой — утопает в пейзаже, указывает на шекспировский подтекст стихотворения, не случайно здесь и использование инфинитивной серии (соскочить — бежать — бежать).

Другой пример разделения природного и культурного пейзажей — стихотворение «В деревне никто не сходит с ума» 1961 г. [I: 154]. Здесь повествователь сталкивает цивилизацию и деревню. Деревенская жизнь «природоцентрична» — дома растут вдоль деревьев. Цивилизация здесь предстает, во-первых, как прошлое (цветы у деревьев — к былому мосты), во-вторых, — как внутренний мир лирического героя («блещет в твоем мозгу велодром, / умолкшей музыки ровный треск…»). Пространство деревни — цикличное. На это указывают и образы круглых деревьев (вдоль которых парадоксальным образом стоят дома), и постоянное повторение мотивов: деревья (строки 3, 8, 12), сумасшествие (строки 1, 10, 17, 28), цветы (12, 29), река (7, 23, 28). Эта «кругообразность» стихотворения на всех уровнях подчеркивается в последних его строках также описанием расходящихся кругов на воде, сравниваемых с колесом. Сам тавтологический образ падают на воду капли воды намекает на круговорот воды в природе. Отметим, что образ велодрома, возникающий как воспоминание лирического героя о цивилизации также представляет собой окружность, как и образ крутящейся грампластинки. Получается, что несмотря на свою противопоставленность друг другу, пространства цивилизации и деревенской природы изоморфны (неспроста в третьей строфе появляется почтальон-велосипедист). В этой связи образы парома и поезда в стихотворении приобретают особое значение. Они являются связующими звеньями между двумя мирами. Однако лирический герой неспособен преодолеть это пространство, поскольку он не владеет атрибутами и навыками цивилизованной жизни («А ты не уедешь, здесь денег нет / в такую жизнь покупать билет…»). Более того, в конце стихотворения появляется образ человека в пальто, который, как уже было не раз замечено, имеет у поэта устойчивое значение «никого»²³. Таким образом, у лирического героя не только нет денег — самого его не существует, он растворен в пейзаже.

Интересное взаимопроникновениеы природного и культурного пейзажей лирического героя мы наблюдаем в стихотворении 1962 г. «За церквами, садами, театрами…» [Бродский 1990]. Здесь даются городской, окраинный и лесной пейзажи. Интересно, что в этом тексте пейзажи отделяют (и отдаляют) героя от той, кому посвящено стихотворение, т. е. от Ахматовой. С помощью разных пейзажей нам преподносится своеобразный конспект ахматовской судьбы: церкви — сады — театры — тюрьмы — река, осененная замужеством — Ленинград — дальние острова — Россия (природный пейзаж):

Где-то близко холодная Родина
за Финляндским вокзалом лежит.

Героиня осмысляется теперь как протяженность, как пространство, от которого герой просит безразличной ласковости доброй. Иными словами, в данном случае перед нами также вариант сюжета растворения в пейзаже. В данном случае этот сюжет здесь отсылает не к «автобиографическому тексту» Бродского, а к биографии адресата стихотворения.

Подмена биографического повествования пейзажем наблюдается и в других посвященных Ахматовой текстах, например, в стихотворении «Когда подойдет к изголовью…» 1962 г. [I: 206]. В зачине повествователь представляет «предсмертную» точку зрения, и предполагается, что дальнейшее повествование будет касаться прожитой жизни:

Когда подойдет к изголовью
смотритель приспущенных век,
я вспомню… [I: 206].

Однако далее изображается пейзаж, в котором перемешиваются природные и культурные элементы. Тем самым стихотворение представляет собой образец пригородного пейзажа, который располагается на границе между культурой и природой. Интересно также, что стихотворение имеет двухчастную композицию. В первой части смерть повествователя описывается как растворение в пейзаже, во второй описывается рождение стиха, которое становится средством этого растворения. А сам стих — связующим звеном между путем поэта и пейзажем:

Потом он звучит безучастно
и тает потом в лесу.

И вот, как тропинка с участка,
выводит меня в темноту [I: 206].

Пейзаж маркирует большинство «ахматовских» текстов Бродского: «Утренняя почта для А. А. Ахматовой из г. Сестрорецка» [I: 228], «Блестит залив и ветр несет…» [I: 252], «В деревне, затерявшейся в лесах…» [I: 324], «Номинально пустынник…» [I: 438], «Сонет» («Выбрасывая на берег словарь…» [I: 374]). Особую роль играет отождествление природного пейзажа с интерьером храма в стихотворении «Сретенье» 1972 г. [II: 287–289].

Позднее тему противопоставления природного и культурного пейзажей мы встретим в стихотворении «Садовник в ватнике, как дрозд…» 1964 г. [I: 301]. Интересно, что здесь противопоставление происходит и по пространственному признаку: садовник как птица движется вверх, а не горизонтально.

Сюжет растворения в пейзаже встречается главным образом в загородных стихотворениях. Для городских реалий характерен несколько иной семиозис у раннего Бродского, хотя порой и родственный функционированию у него загородных мотивов (как, напр., в стихотворении «Бессмертия у смерти не прошу…», написанном ок. 1961 г. [I: 153]²⁴).

Одним из центральных текстов, репрезентирующих городской «пейзаж биографии», является стихотворение «От окраины к центру» [I: 217–220]. На примере этого текста хорошо видна особенность семантизации «городского» пейзажа. Если для «природного» пейзажа очень важен географический момент (стороны света, высота, глубина), то город — это пространство артефактов-знаков, топология которых имеет второстепенное значение. Его композиция напоминает композицию стихотворения «За церквами, садами, театрами…». В отличие от последнего, здесь перед нами целиком ленинградский пейзаж и олицетворенная юность героя, соотносимого с автором текста.

Некоторые моменты указывают на наличие в этом тексте отдельных компонентов сюжета растворения в пейзаже. Повествование строится как своеобразное подведение итогов. Пейзаж здесь также выстраивается хронологически в соответствии с эволюцией поэта. Мотивы и темы подаются последовательно, как они появлялись в поэзии Бродского: река — трамвай — джаз — девочка — холмы — поезда — зима — фонарь — смерть — невский ветер — ад и рай (Ева и Адам) — возвращение. Интересно, что как только тема возвращения прозвучала, мотивы из начала стихотворения начинают повторяться. В частности, мотив реки-судьбы (одна из новых для этого времени метафор у Бродского, вспомним хотя бы «Сонет» («Великий Гектор стрелами убит…») того же года). Отметим, что похожим образом строятся повторы в «Большой элегии Джону Донну» (см. I.3.). Другими словами, в этом стихотворении перечисление пространственных реалий приобретает черты перечня событий.

В норенских текстах природный и культурный пейзажи оригинально отразились в «Стансах» («Китаец так походит на китайца…») 1965 г. [I: 448–449], где подражание природе заявляется как общечеловеческий принцип бытия. Все стихотворение строится на размывании границ между культурным и природным. В этом тексте задействованы сложные механизмы отождествления и остранения. Монголоидная раса сопоставляется с животными (зайцами, кукушкой) — это сближение происходит по признаку внешнего подобия; нация сопоставляется с букетом; брак — со смертью (это сближение происходит по принципу подобия символики — см. в связи с этим образ венка). Далее читателю предлагается сложная цепочка сопоставлений/отождествлений: Предел китайской мощи — желтолицые китайцы — белый фарфор, возможно китайская живопись (в сень вступив вечнозеленых сосен). В итоге повествователь приходит к тотальному неразличению природного и культурного. Подражание природе обезличивает, уничтожает своеобразие индивидуума (Предпочитая исключенью массу). Перевернутая икона как символ смерти одновременно означает победу природы. Мотив переворачирования влечет за собой инверсию сюжета чуда Георгия о змии, который получает обратное истолкование, в связи с тем, что змей оказывается сверху. Это размывание границ культурного и природного завершается в финальной строчке поставь в ту вазу с цаплями — герань. Подчеркивается языковая деформация, связанная с изменением представлений о природном и культурном: ваза, на которой изображены цапли, превращается в вазу с цаплями.

Эта тема была затем развита в «Неоконченном отрывке» («Отнюдь не вдохновение, а грусть…») 1966 г. [II: 15–16]. В этом стихотворении впервые возникли «космические» образы. Описание вазы как вещи сводится к описанию героя как неодушевленного предмета. Схема «ухода из мира» здесь реализована в рамках сюжета растворения в пейзаже: от цивилизации — к природе. В строчке «И я верчусь, как муха у виска» герой сравнивается с мухой (одушевленный мир), но муха отсылает к образу небесного тела (неодушевленный мир), столь популярного у Бродского. Повозки с лошадьми и лица, запечатленные на вазе, теряют свою связь с историческим и житейским контекстом, теряя одушевленность, как и герой, вырванный из контекста, «<…> за тридевять земель, / от жизни захороненный во мгле».

II.2.3. Цветосимволика. Коричневый и голубой

Одной из составляющих сюжета растворения в пейзаже является устойчивая цветосимволика. Вернемся к стихотворению «Описание утра». Там есть такие строки: «Пусть останутся краски / лишь коричневая да голубая». Семантика коричневого цвета в связи с мотивами небытия у Бродского была замечена еще И. Ковалевой [Ковалева 2001]. Она отметила, что образ человека в коричневом пальто синонимичен образу никого, в свою очередь отсылающего к образу Одиссея. В качестве примера не-существования коричневого цвета она приводит строки из стихотворения Бродского «Дни расплетают тряпочку, сотканную Тобою…» 1980 г.:

Зеленая нитка, следом за голубою,
становится серой, коричневой, никакою [III: 20].

Заметим, что в нашем стихотворении мы видим такое же сочетание коричневого и голубого цветов. Сочетание коричневого как цвета земли и голубого как цвета неба/моря есть описание идеального пейзажа, в котором нет ничего лишнего, который ничем не нарушается. И герой растворяется в нем.

Связь коричневого цвета с небытием в системе цветовых символов Бродского очевидна. Этот вопрос требует отдельного изучения. Скажем пару слов о контексте, в котором коричневый цвет возникает в стихах. В поэме «Гость» улица уходит одним концом в коричневую мглу [I: 55]. Этот образ снова появляется в стихотворении «5. А. Чегодаев» (цикл «Из школьной антологии»): «Шоссе ушло в коричневую мглу / обоими концами» [II: 174]. В стихотворении «Всегда остается возможность выйти из дому на…» [II: 412] из цикла «Часть речи» (1975–1976) возникает коричневая длина улицы — образ, явно ведущий свое происхождение от образа улицы, уходящей в коричневую мглу.

Коричневый цвет у Бродского — часто признак вещи, такой, как диван, сверкающий коричневою кожей в «Я обнял эти плечи и взглянул…» [I: 163]. В стихотворении «Натюрморт» 1971 г. коричневая вещь прямо соотносится с пустотой и небытием:

Вещь. Коричневый цвет
вещи. Чей контур стерт.
Сумерки. Больше нет
ничего. Натюрморт [II: 273].

Коричневеть способна женщина/вещь в стихотворении «Ты, гитарообразная вещь со спутаной паутиной…» 1978 г. [I: 154]. Коричневый глаз в «Римских элегиях» «<…> впитывает без усилий / мебель того же цвета, штору, плоды граната» [II: 444]. В стихотворении «Посвящается стулу» 1987 г. вещи сделаны «<…> из общей <…> / коричневой материи» [III: 145]. В «Посвящении» этого же года снова возникает коричневая мебель, причем на фоне ультрамарина за шторой [III: 148]. Коричневая вешалка возникает в стихотворении «Дождь в августе» [III: 162].

Коричневый город в стихотворении «Мерида» 1975 г. пуст и стар: вечер «<…> садится / за пустующий столик» [II: 368]. Обращает на себя внимание также следующий образ в этом тексте — ультрамарин неба, заставляющий вспомнить о сочетании коричневого и голубого. Коричневый цвет используется Бродским и для описания захолустного городка Сан-Пьетро в одноименном стихотворении, городка, «затерявшегося в глухонемом углу / Северной Адриатики» [II: 428].

Коричневый цвет птицы в «Осеннем крике ястреба» предваряет ее уход в небытие. Образ птицы редуцируется до «еле видного глазу коричневого пятна» [II: 378], сравнимого с пустотой в лице ребенка. Характерно, что сюжет разворачивается на фоне осенней синевы неба. В стихотворении «Классический балет есть замок красоты…» (посвященом М. Барышникову) силы зла выходят на сцену в коричневом трико. В финале «Нового Жюля Верна» «Женщина в чем-то коричневом хватается за косяк / и оседает на пол». И следующая строчка: «Горизонт улучшается» [II: 393]. Коричневость вкупе с квадратностью является одним из признаков члена правительства в стихотворении «Ответ на анкету» 1993 г. [III: 243].

Такое сочетание коричневого и голубого цветов в связи с растворением лирического героя в пейзаже мы встретим позднее в стихотворении 1981 г. «К Урании» [III: 64]:

<…> Дальше, к югу,
то есть к юго-востоку, коричневеют горы,
бродят в осоке лошади-пржевали;
лица желтеют. А дальше — плывут линкоры,
и простор голубеет, как белье с кружевами.

Стихотворение начинается с размышлений о небытии лирического героя: «Да и что вообще есть пространство, если / не отсутствие в каждой точке тела?» Стихотворение передает размышления героя, рассматривающего глобус. При этом глобус и затылок сопоставляются: «и, глядя на глобус, глядишь в затылок…», что служит своеобразным признаком неразличения повествователем героя и окружающего его пространства. Взгляд повествователя находит на глобусе родину поэта («город, в чьей телефонной книге / ты уже не значишься…»), затем перемещается на юго-восток. Таким образом, коричневые горы могут быть истолкованы как Тибет, а голубой простор — как Тихий океан.

Повествователь сталкивает муз Клио и Уранию, тем самым переводя сюжет из плоскости временной, «исторической» в плоскость пространственную, «астрономическую». Описание молодости, старости и смерти подменяется в стихотворении перечислением трех топосов: северо-западной части России («Вон они, те леса, где полно черники, / реки, где ловят рукой белугу…»²⁵), Монголии/Китая (лица желтеют) и Тихого океана (простор голубеет, как белье с кружевами). Причем если при описании первых двух топосов так или иначе упоминается человеческое тело (те леса, руки в первом случае и желтеющие лица — во втором), то при описании океана называется только атрибут тела — кружевное белье²⁶. Таким образом, в этом позднем стихотворении мотив растворения в пейзаже реализуется в том виде, в каком он был сформирован уже к 1964 г.

II.2.4. Векторное движение

Мотивы движения играют важную роль в автобиографическом сюжете Бродского²⁷. Интересным образом тема пейзажного представления поэтической биографии развита в тексте «Ночной полет» 1962 г. [I: 213–214].

Полет на Юг представляется лирическому герою побегом от судьбы. Путем изменения пространственного вектора можно изменить судьбу. Герой меняет представление о мире, состоящем из углов, на представление о земле как шарообразном теле. Тем самым он прогрызает дыру в тупике судьбы. Адресность заменяется безадресностью. Путь представляется не как путь к, а как путь от. Только отсутствие чего-либо вызывает воспоминание о присутствии²⁸:

Но услышишь, когда не найдешь меня ты
днем при свете огня,
как в Быково на старте грохочут винты:
это — помнят меня.

Здесь впервые автор отчетливо говорит о векторном движении героя в пространстве, что и позволяет ему применить к автобиографии некоторые пространственные характеристики. В принципе, подвижность как свойство пейзажа упоминалась и раньше. Чаще всего — в противопоставлении пейзажей культурного и природного. Первый — динамичен. Второй — статичен, открыт для объективного изучения/описания.

В норенском корпусе «самолетная» метафора в связи с сюжетом растворения в пейзаже встречается в стихотворении 1964 г. «Не знает небесный снаряд…» [I: 339], где также возникает мотив безадресности движения. Там же говорится о противопоставлении углов и круглой Земли.

Утрата адресности движения и обретение вектора прочитываются и в стихотворении 1962–1963 гг. «Черные города…»:

То-то идут домой
вдоль большака столбы —
в этом, дружок, прямой
виден расчет судьбы,
чтобы не только бог,
ночь сотворивший с днем,
слиться с пейзажем мог
и раствориться в нем [I: 241–242].

Здесь растворение в пейзаже связывается с пантеистическими представлениями повествователя. Подчеркивается также мотив прямизны пути в строчках «<…> прямой / виден расчет судьбы…». Эта метафора позволяет осуществить подмену автобиографического повествования описанием пейзажа.

В стихотворении 1963 г. «Вот я вновь принимаю парад…» растворение в пейзаже подается как конечная точка направленного движения:

Больше некуда мне поспешать
за бедой, за сердечной свободой.
Остается смотреть и дышать
молчаливой, холодной природой [I: 255].

Такое растворение описывается как естественное явление, подобное осенней заре, называемой в стихотворении «…головой октября, / утопающей в мокром тумане»²⁹.

С этой точки зрения интересно рассмотреть текст 1963 г. «Переселение» («Дверь хлопнула, и вот они вдвоем…»)³⁰. Стихотворение рассказывает о двух людях, несущих вечером по улице столик. Мы наблюдаем взаимопроникновение персонажей и окружающего пространства: ветер обхватил героев, вечер покрывался их взглядами, столик покрывался темнотой, тени их мешались. Персонажи практически не описываются, изображаются две фигуры, из повествования даже не ясно, какого они пола (хотя посвящение М. Б. позволяет отнести этот текст к разряду условно-«любовных» стихотворений³¹). Подчеркивается безадресность движения: «Они пошли, должно быть, прочь отсюда» [I: 26]. Вероятностное должно быть заставляет читателя ожидать, что автор скажет, куда пошли герои, а не откуда, что и так очевидно.

Еще один «Сонет» 1962 г. («Прошел январь за окнами тюрьмы…») [I: 223] впервые представил «пейзажную биографию» в контексте тюремной тематики. Схема, апробированная еще в стихотворении «Ночной полет», здесь реализуется вновь:

а я опять задумчиво бреду
с допроса на допрос по коридору
в ту дальнюю страну, где больше нет
ни января, ни февраля, ни марта [I: 223].

Таким образом, здесь мы снова наблюдаем потерю адресности и, в то же время, возникновение векторного движения — иными словами, перед нами здесь направленное движение в никуда.

II.2.5. Кружение. Повтор и повторяемость

Кроме этого направленного движения для Бродского важен мотив кружения³², связанный с мотивами повторяемости, цикличности и т. п.³³

Этот мотив наиболее ярко представлен в стихотворении «Сад» [I: 45]. Осенний сад, где деревья сбрасывают листву и плоды, сравнивается с судьбой поэта. Судьба поэта развивается горизонтально — сад растет вверх. Затем в стихотворении возникает мотив кружения:

Великий сад!
Даруй моим словам
стволов круженье, истины круженье.

Прагматика ввода этого мотива — продемонстрировать иллюзорность линеарности. То, что при крупном плане напоминает линейное движение, при взгляде сверху оказывается цикличностью, повторяемостью. С помощью этого мотива поэт отсылает нас к английским поэтам-метафизикам.

В последней главе на примере «Большой элегии Джону Донну» мы рассмотрим, как этот метафизический принцип кружения реализуется в поэтике Бродского с помощью повторов, как бы возвращающих читателя к одной и той же точке взгляда.

Мотив кружения встречается во многих ранних текстах Бродского: в «Стрельнинской элегии» [I: 46–47], «Песенке» («По холмам поднебесья…») [I: 49], «Приходит март. Я сызнова служу…» [I: 51], «Петербургском романе» [I: 64–83], «Шествии» [I: 95–149], «Я обнял эти плечи и взглянул…» [I: 163], «Зофье» [I: 165–183] и др. Для нас этот мотив особенно важен в связи с метасюжетом растворения в пейзаже.

Тема повтора и повторяемости возникает в стихотворении «В твоих часах не только ход, но тишь…» 1963 г. [I: 267]. Изображается цикличная работа часов. Она представляется как жизнь, которая сводится к небытию посредством бесконечной повторяемости. Противопоставление дома и окружающего пейзажа развивается также в стихотворении «Окна» [I: 284] того же года. В нем имеют место мотивы регулярно сменяющих друг друга борьбы и растворения в пейзаже, соответствующие двум временам суток.

Расходящиеся круги находим также в стихотворении «Новый год на Канатчиковой даче»; темных мыслей круженье мы встречаем в уже рассматривавшемся нами тексте «В горчичном лесу». Как мы уже видели, образ круга как принципа мироздания структурно важен для поэтики стихотворения «В деревне никто не сходит с ума».

Образ зимнего пруда, окруженного петлей из деревьев, возникает также в стихотворении «Деревья окружили пруд» [I: 246]. Здесь реализуется та же пространственная модель, что и в стихотворении «В деревне никто не сходит с ума»: круговое строение мира, имеющее признаки стабильности, статичности, нарушается тропинкой, образ которой наделен признаком линейности, сопровождающимся признаками динамизма, изменчивости:

Деревья окружили пруд,
белеющий средь них, как плешь,
почти уже кольцом, но тут
тропинка пробивает брешь.

Следует обратить внимание также на антропоморфность пейзажа. Образ замерзшего пруда, напоминающего плешь и окруженного петлей деревьев, напоминает сопоставление глобуса с затылком в стихотворении «К Урании». Отметим, что точка зрения повествователя в этом стихотворении находится сверху. Вкупе с упоминанием свистящих и галдящих детей такая композиция заставляет воспринимать этот текст как первое приближение к технике создания «Осеннего крика ястреба» 1975 г.

В связи с выделенным нами сюжетом растворения в пейзаже особый интерес для нас представляет стихотворение «Я памятник воздвиг себе иной!..» 1962 г. [Бродский 1992: 18]. В нем повествователь преподносит превращение героя в часть пейзажа как превращение в материальный объект — памятник. При этом сам «миметический» (по Жолковскому — см. I.4.) принцип сюжета отвергается:

Какой ни окружай меня ландшафт,
<…>   
я облик свой не стану изменять.
Мне высота и поза та мила.
Меня туда усталость вознесла.

Становясь частью пейзажа, герой тем не менее не сливается с ним, гипсовый бюст во дворе культурно маркирован в пространстве большой страны.

При этом вся прожитая жизнь и более широкий исторический контекст (постыдное столетие) описываются с помощью пространственных характеристик. В этом смысле ландшафт, окружающий героя, может пониматься как биографический/исторический контекст.

Таким образом, уже в ранних стихотворениях Бродский особым образом семантизирует пейзаж, связывая его с судьбой лирического героя и собственной биографией. Загородный пейзаж становится своеобразным кодом, с помощью которого создается «автобиографический текст» в поэзии Бродского.

II.2.6. Экспликация в норенском корпусе сюжета растворения в пейзаже

Рассмотрим теперь, как основные признаки выделенного нами метасюжета разрабатываются в текстах Бродского периода ссылки. Чтобы нагляднее представить себе эволюцию этого сюжета, мы сосредоточимся на двух текстах, в которых лирическое повествование тесно связано с природным пейзажем. Первый — «Полевая эклога», имеющий датировку ок. 1963 г., написан, видимо, незадолго до ссылки. Второе стихотворение — «Новые стансы к Августе», мы склонны считать ключевым для понимания сюжета растворения в пейзаже в период ссылки.

«Полевая эклога» [I: 292–296], скорее всего, связана с пребыванием Бродского в какой-то из геологических экспедиций. Незамысловатая фабула (герой спускается в колодец) становится отправной точкой для интроспекции и сложных метафизических построений повествователя. Спуск героя в колодец тождествен его уменьшению, подъем же — увеличению. В этом тексте, так же, как в «Большой элегии Джону Донну» (см. II.3.), реализуется принцип изоморфности макро- и микромиров, благодаря чему лирический герой, подобно Гулливеру может становиться то великаном, то лилипутом.

Эта изоморфность различных пространственных парадигм наблюдается и в других стихотворениях. Целиком на соотнесенности разных пространств, на игре метафоры и метонимии построено стихотворение «В горчичном лесу». Композиция стихотворения обусловлена пространственным со/противопоставлением дома и лесного пространства, его окружающего, на одном уровне и со/противопоставлением лирического героя и дома, в котором он находится, на другом. Замещение одного уровня другим по смежности незаметно подменяется метаморфозой метафорического свойства. Макро- и микромиры повторяют друг друга, находясь в пространственной близости друг с другом. Мотив повторов и собственно повторы, растворение героя в окружающем пространстве, — все это делает стихотворение близким «Большой элегии Джону Донну». Этот комплекс мотивов и приемов разбросан и по другим текстам Бродского этого времени: «В твоих часах не только ход, но тишь…», «Окна», «Стекло» и др. (см. II.3.).

Интересно проследить, как такое взаимозамещение разных пространственных парадигм развернуто в стихотворении «Песни счастливой зимы» [I: 307]. Пространства здесь — зимний морской пейзаж, комната, человеческое тело, стихи на бумаге. Их пространственное соседство порождает метафорическое сходство и взаимопревращаемость. Кровь в венах — море подо льдом, снежный покров — покрывала в комнате. Ангелок, смотрящий в потолок и двойной вход в бессмертие, который подобен рифмам на конце стиха, подразумевают также наличие метафизического пространства. Основное содержание стихотворения — фиксация в памяти лирического героя счастливой поры — эксплицировано здесь посредством представления временного отрезка с помощью пространственных категорий.

Прошлое как пейзаж возникает также в стихотворении «Ломтик медового месяца» [I: 329]. Воспоминания о любовном романе выстраиваются не сюжетно, а через описание пространства, в котором этот сюжет разворачивался. И снова, как в «Песнях счастливой зимы», посредником между былым и пространством выступает здесь текст, обрывок, который бьется и трепещет в сердце адресата стихотворения. Так вырабатывается механизм пейзажного представления Бродским своей поэтической автобиографии.

В «Прощальной оде» [I: 308–313] впервые возникает соотнесение «пейзажа биографии» с дантовскими мотивами — сумрачный лес средины жизни³⁴. Интересно, что, при видимом нагнетании аллюзий на Данте, метафизика и построение пространства стихотворения — отчетливо донновские: кружащийся двуглавый лес, осью которого является лирический герой (циркуль); сон как смерть; оксюмороны (подвиг грешный). Отметим здесь также мотив кружения, выступающий как важный признак сюжета растворения в пейзаже. Дальше формулируется «пейзаж жизни»:

Жизнь — возвращенье слов, для повторенья местность
и на горчайший зов — все же ответ: хоть эхом [I: 311].

Прозрачная метафора, описывающая жизнь как стихотворный текст, заодно позволяет описать жизнь как темпоральный феномен с помощью пространственных категорий.

Сам разрыв с адресатом стихотворения порой прочитывается то как любовный, то как разрыв пространства:

Боже! Что она жжет в этом костре? Не знаю.
Прежде, чем я дойду, может звезда остынуть.
Будто твоя любовь, как и любовь земная,
Может уйти во тьму, может меня покинуть [I: 312].

Такую трактовку разлуки мы снова встретим в стихотворениях «Для школьного возраста» («Ты знаешь, с наступленьем темноты…») [I: 323], «Фламмарион» [I: 457–458] и «Моя свеча, бросая тусклый свет…» [I: 419].

На протяжении текста метафора плавно перетекает в метонимию. Прекращение божественной любви описывается как отлив; герой отождествляет себя с материком, с морским дном, метонимически следуя от одной реалии к другой и последовательно превращаясь в них. Это один из вариантов разворачивания сюжета растворения в пейзаже, который мы наблюдаем и в других текстах, например, в стихотворении «К северному краю» [II: 327–328], целиком построенном на нем. Одно из первых стихотворений, где этот сюжет был использован — «Вот я вновь принимаю парад…» [I: 255]. Но там не было метаморфозы, говорилось только о взаимопроникновении природы и героя. В «Прощальной оде» растворение в пейзаже впервые предстает как превращение героя в пейзаж. Здесь текст целиком строится на мотиве мимикрии и превращения. Достаточным условием этой метаморфозы становится безадресное векторное движение от людей, через поля (окультуренная природа), сквозь леса и горы (дикая природа). Сравним со стихотворением «В распутицу»:

и двадцати пяти
от роду
пою на полпути
в природу [I: 333–334].

В «Прощальной оде» лирический герой умоляет: «Боже, продли ей жизнь, если не сроком — местом…». Героиня должна совершить переход из земного пространства в метафизическое (к холмам небесным). Этот трансцензус так же чудесен, как проекция пространства бумажного текста на пространство человеческой души. На уровне метаописания этот переход реализуется в виде звукописи, которую мы находим в 14-й строфе: в руке вместо запястья — запись. Замещение одного денотата другим сопровождается уподоблением знаков³⁵.

Иными словами, процесс создания стихотворения изображается в «Прощальной оде» как превращение законченного временного отрезка в ограниченное пространство. Судьба завершается текстом, который является с этой точки зрения «последним фактом биографии». Текст «растворяет» повествователя (что наглядно иллюстируют последние две строфы стихотворения). Кроме того, в результате такого растворения биография автора реализуется в категориях топоса, поскольку стихотворный текст характеризуется пространственными признаками (он — плоскость, он похож на местность)³⁶. Одновременно с таким превращением биографии автора в текст происходит растворение лирического героя в пейзаже. Последняя строфа стихотворения изображает ситуацию полного неразличения повествователем лирического героя и окружающей его природы (повествователь перестает понимать, от чьего лица он говорит: от лица героя или птицы).

Дантовский мотив леса как рубежа минувшего с грядущим мы встречаем также в стихотворении «В деревне, затерявшейся в лесах…». Здесь эта граница предстает также как межа меж Голосом и Эхом. Мотив эха, отголоска, отзыва всегда идет у Бродского рядом с темой рифмы. В этом смысле поэт придерживается мифологии рифмы, распространенной в русской традиции еще со времен Пушкина³⁷. В этом стихотворении также говорится о безадресном движении лирического героя — он откликается на некий зов и идет на него безмолвно. Интересно здесь также, как земное превращается в метафизическое: далекие москворецкие корпуса — место обитания адресата стихотворения — описываются в тексте как небесные.

Мотив эха является одним из определяющих в стихотворении «Услышу и отзовусь» [I: 370]. Уже название указывает на то, что сам текст представляет собой «эхо», отклик. В этой связи и вся картина мира в стихотворении изображается как материализовавшееся эхо, как условное воплощение произнесенного адресатом слова «осень». Растворение лирического героя в природе происходит посредством вовлечения его в это ритмическое повторение. Сам текст не передает содержания отклика лирического героя как такового, он является лишь рефлексией повествователя на тему «Услышу и отзовусь».

Интересно, что нижняя граница текста проходит по фразе «забытье и навеки смолкшее эхо». Эхо и повторение — то, что выводит слово и явление за рамки культуры. Стихотворение начинается с мотива счета (сбились со счета дни, Борей пересчитывает стропила) и постепенно приходит к синкретичности сознания повествователя, заканчиваясь звуковым парадоксом: отклик героя несет с собой тишину, и навеки смолкшее эхо. Сам этот мотив отклика, который выполняет функцию жеста лирического героя, информирующего адресата о том, что герой жив, превращается в мотив посмертной славы. Отметим, что в этом стихотворении также фигурируют дантовские мотивы.

Мотив эха вновь возникает в стихотворении «Тебе, когда мой голос отзвучит…» [I: 355]. Отсутствие эха там рассматривается как конец текста. Человек превращается в текст — жизнь лирического героя отодвигается за скобки век, бровей. (Образ скобок как границы текста появляется также в стихотворении «Орфей и Артемида» [I: 357]. Здесь образ следов на снегу сопоставляется с образом текста, который зима берет в скобки). Герой моделирует свой уход, представляя его не как смерть, но в первую очередь как конец текста. Отметим здесь также, что сквозной образ часов, в частности — упоминание брегета, в этом тексте связывает его с некоторыми другими — «Мужчина, засыпающий один…», «В твоих часах не только ход, но тишь…», «Неоконченный отрывок» («Ну, время песен о любви, ты вновь…») и др., реализуя на сверхтекстовом уровне поэтику повторов (см. II.3.), создающую у Бродского иллюзию пластической картины мира.

Наложение друг на друга временных и пространственных категорий наблюдается также в стихотворении «В феврале далеко до весны…» [I: 317] из цикла «Инструкция заключенному», что видно уже по заглавной строке. На пределе (пространственная характеристика) февраля (темпоральное явление) бродит белое поле (пространственное явление). Бродский соединяет в одной метафоре зимний пейзаж и тему человеческого старения, конца человеческой судьбы³⁸, описывая, как белизна зимы настигает седину рощи. Менее ярко сюжет растворения в пейзаже проявляется в других стихотворениях этого цикла.

В стихотворении «Дни бегут надо мной…» [I: 337] облака, которые столпились за спиной у леса и стремятся бежать, сравниваются с днями лирического героя. Интересно, что герой упоминается только в самом начале стихотворения, в целом же оно пейзажное. Подобное отстранение лирического героя от себя самого — основная тема стихотворения «Дом тучами придавлен до земли…»:

Стихи его то глуше, то звончей,
то с карканьем сливаются вороньим.
Так рощу разрезающий ручей
бормочет все сильней о постороннем [I: 338].

Стихотворение «Как тюремный засов…» [I: 341] построено на последовательном замещении материального — идеальным, рационального — иррациональным. Отодвигающийся тюремный засов и отступающая любовь описаны как взаимосвязанные события. Боль разлуки вытесняет действительность. В последней строфе разница между действительностью и сверхреальностью стирается.

Сюжет растворения в пейзаже реализуется и в стихотворении «Настеньке Томашевской в Крым» [I: 345], где декларируется, что память о лирическом герое должна сохраниться не в толпах, холмах и фолиантах, а в природе русского Севера.

В «Сонете» («Прислушиваясь к грозным голосам…» [I: 353]) мотив творчества проецируется на ветхозаветный сюжет об исходе евреев из Египта. Здесь главным действующим лицом в сюжете растворения в пейзаже и безадресного движения оказывается не столько лирический герой, сколько его стихи.

В «Письме в бутылке» [I: 362–369] метафора кораблекрушения используется для обозначения границ текста. Перечисление знаковых фигур (Попов, Маркони, Фрейд, Ньютон и т. д.) предназначено для описания определенной культурной парадигмы, с которой герой расстается, уходя в небытие. Функционирование героя в культуре не прекратилось — оно превратилось в текст. Интересно, что смерть представляется герою как пробуждение. Тонущий корабль совершает безадресное, но векторное движение. Направление определяется лишь отправной точкой — от культуры. Сам текст представлен как превращение всей культуры в текст письма, опущенного в бутылку: «И в этой бутылке <…> Вы сыщете то, чего больше нет».

«Неоконченный отрывок» («Ну, время песен о любви, ты вновь…» [I: 392–393]) напоминает стихотворение «В горчичном лесу» (см. II.1.) — в нем тоже происходит соположение разных пространств (тело, дом, окружающая природа). Соединение пространства и времени символизирует образ часов, стрелки которых нарушают пространство циферблата³⁹. Стихотворение делится на две части. Первая описывает телесное (дом, замкнутое пространство), вторая — духовное (пейзаж, открытое пространство)⁴⁰. Тема времени здесь напрямую связана с темой поэтической биографии: герой ( первый поэт, с которым время при помощи календаря так жестоко обходится: «склоняешь сердце к тикающей лире». Первая часть стихотворения портретная, вторая — пейзажная. Из расхожих поэтических символов (сердце, нервы) вырастает физиологическая метонимика и метафорика.

В «Отрывке» («Я не философ. Нет, я не солгу…» [I: 397]) повествователь моделирует ситуацию конца жизненного пути. Ретроспекция становится основой повествования, причем она реализуется в виде пространственных метафор. Особое значение здесь приобретают мотивы пути, ходьбы (прогулка нагишом как проявление юродства/безумия, зрелища, которые башмак втаптывает в мерзостную жижу — все это атрибуты «театрального комплекса» у Бродского в данном тексте). В последнем четверостишии актуализируется проблема позиционирования поэта — «<…> стоя в стороне / настаивать, что “нет, я в промежутке”…». Таким образом, в этом стихотворении автор использует большинство «пастернаковских» амплуа — старого, мудрого, простого, безумного/юродивого поэта⁴¹.

Стихотворения «Неоконченный отрывок» («В стропилах воздух ухает, как сыч…» [II: 14]) и «Осень в Норенской» [II: 197–198] — целиком посвящены пейзажу. Природа в этих стихотворениях антропоморфна, лирический герой второстепенен по отношению к ней, особенно во втором тексте. Лирический герой начинает играть роль медиума, о чем открыто заявляется:

Эти виденья — последний признак
внутренней жизни, которой близок
всякий возникший снаружи призрак… [II: 197]

Заметим, что в стихотворении, которое начинается с местоимения мы, ни разу не употребляется личное местоимение первого лица единственного числа. Центральным образом текста оказывается ветер. Вследствие неразличения индивидуального и коллективного в стихотворении возникает описание лирического героя как суммы внешних атрибутов: грабель (которые видят дальше, чем глаза), кирзовых голенищ, к которым липнет земля. В обоих стихотворениях подчеркивается нищета пейзажа.

«Фламмарион» [I: 457–458] является перифразом стихотворения «Моя свеча, бросая тусклый свет…» [I: 419]. Отдельные стихи — отчетливые автоцитаты: «Чем дальше ты, тем дальше луч / И тень проникнет…» («Фламмарион») — «Чем дальше ты уйдешь, тем дальше луч, / тем дальше луч и тень твоя проникнет! » («Моя свеча…»). В обоих стихотворениях изображаются два человека; она уходит вперед, он смотрит ей вслед, между ними — свеча. Их тени расходятся в противоположные стороны. В «Моей свече…» речь идет только о пространственных парадигмах: тень героини в перспективе уводит в твой новый мир, тень персонажа — в мир иной. Во «Фламмарионе» пейзаж изображает временные явления: царство Божье, на которое отбрасывает тень герой, опосредовано его жизнью и колыбелью, а новый мир героини в этом тексте именуется миром грядущим. Иначе говоря, повествователь во «Фламмарионе» подчеркивает, что у героя осталось только прошлое, которое и несет свет героине.

Вернемся к «Полевой эклоге» [I: 292–296]. Уже в самом начале вещи разных размеров выстраиваются повествователем в один образный ряд (ведра, банки, склянки, избы, дворы). Спуск в колодец оборачивается для героя погружением в «микромир», сопровождающимся укрупнением плана обзора. Ведро сравнивается с наперстком, стрекоза — с самолетом, сруб колодца достигает бедра, равно как и сруб избы; упоминается церковь в человеческий рост. На поверхности воды в колодце — не рябь, а волны.

Своего рода конспектом этого смыслового слоя представляется нам образ стрекозы и ее отражение на поверхности воды, фигурирующее в первой строфе:

Стрекоза задевает волну
и тотчас устремляется кверху,
отраженье пуская ко дну,
словно камень, колодцу в проверку,
чтобы им испытать глубину
и захлопнуть над воротом дверку [I: 292].

Если во время спуска в шахту колодца герой устремляет взгляд вверх, то после этого точка зрения меняется на противоположную. Причем метаморфоза, происходящая с героем далее («Сруб избы достает до бедра, / да и церковь здесь в рост человечий»), не фантастического, а пространственно-оптического свойства: герой, поднимаясь, смотрит на удаляющееся отражение в воде колодца того, что видно снаружи (разумеется, изба и церковь — модель, некоторое пространственное продолжение «маленького» мира отражения). Окончательно макро- и микромир сталкиваются в седьмой строфе:

Кто же ты, гулливер из лесов,
распростившийся с сумрачной пущей,
отодвинувший ногтем засов,
но протиснуться в дверь не могущий… [I: 293].

Герой знает, как пользоваться колодезным журавлем (твердо помнящий принцип весов), но при этом пьет из лужи пригоршней.

Над колодцем герой строит крышу, в крыше — окно. Герой-великан может просунуть в него мизинец, но до дна колодца не достает — конек заскребет по запястью. Потом колодец как артефакт пропадает, значимым становится его отсутствие. Герой пространственно определяет его местонахождение (там, где журавль, где после дождя больше воды, где только что пролетела стрекоза).

Композиционно такие значимые отсутствия очень важны: в пейзаже появляется интрига и он наделяется сюжетом. Такое придание пейзажу сюжетности свойственно, например, стихотворению «Малиновка» [I: 322]. Подробное описание деревенского пейзажа заканчивается так: ночь «настойчива, как память о былом — / безмолвном, но по-прежнему живущем». Весь текст предстает как метафора превращения былого в ограниченное пространство текста, обретающего сюжет.

Далее в «Полевой эклоге» в связи с образом стрекозы возникает тема самолета-изгнанника. Вспомним, что в контексте безадресного движения самолет уже появлялся в «Ночном полете» 1962 г. Похожий мотив безадресного полета встречается в стихотворении «Не знает небесный снаряд…» [I: 339]. Там же возникал и мотив противопоставления мира, состоящего из углов, круглой земле. «Самолетная» тема в соединении с мотивом побега также связана для Бродского с делом Шахматова и Уманского (около 1958 г.), которые хотели сбежать из СССР, угнав самолет в Афганистан⁴².

Так в тексте «Эклоги» появляется самолет-изгнанник. Далее повествователь приводит сложные дефиниции понятия «изгнанник». Изгнанник — тот, кто уносит все с собой (в том числе отражения). Изгнанник — не тот, кого толкает ветер и кто тонет, как Овидий; не тот, который противен даже своей тени (поэтому у него нет отражения), а тот, кто бродит бестелесный, как решето, и огромный, как овраг. Герой смотрит в небеса до тех пор, пока облака не обращаются к сознанью пейзажем.

Мотив изгнанничества у Бродского следует рассматривать отдельно. Здесь же нужно будет сказать о его роли в моделировании оппозиции свобода — заточение, о том, что изгнание рассматривалось поэтом не столько как заключение и заточение, сколько как освобождение.

В связи с темой изгнанничества актуализируется несколько мотивов. Во-первых, мотив отражения и тени. Метафора прошлая жизнь как тень за спиной становится актуальной, начиная со стихотворения «Письма к стене» [I: 315–316]. Она возникает, например, в стихотворении «Сжимающий пайку изгнанья…» [I: 319], где происходит превращение лирического героя сначала в стену, а потом и в тень, которую он на нее отбрасывает. Пламя свечи колеблется вместе с героем.

Продолжается игра с пространствами макро- и микромиров. Точка зрения повествователя способна подчас парадоксальным образом сочетать общий и крупный планы: волны мельчат (общий план), в то же время срубы колодцев — как дома на татарских могилах (крупный план), веревки бушуют в стропилах (еще более крупный план). В результате такого неразделения крупного и общего планов возникает своеобразная картина мира, в которой нарушаемы привычные размеры и пропорции; так создается комбинированный образ низкорослой страны. В предпоследней строфе герой уподобляется стрекозе и в связи с этим появляется мотив кружения (см. II.2.5. и II.3.): «Ты не весь совершаешь круженье» — т. е. герой не видит своего отражения в воде.

Несмотря на то, что в этом стихотворении герой и пейзаж разделены, тем не менее, граница между ними остается размытой. Герой здесь величиной с овраг. Колодец описан как место столкновения культуры и природы. Снаружи колодец напоминает дом, внутри он — часть природы, в которой все слито:

Черный мох наползает вокруг
на венцы, так что все они слитно
растворяются в сумраке вдруг,
меж собой разделенные скрытно [I: 292].

Отметим также мотив сливающегося с землей неба:

Что ж. Замри и смотри в небеса
до поры, когда облачным пряжам
нужно вдруг превращаться в леса,
становиться оврагами, скажем,
набегая кустом на глаза,
обращаясь к сознанью пейзажем [I: 295].

Мотив безадресного движения и последующего растворения подразумевается уже в самом спуске в колодец и подчеркивается в строках об изгнанниках:

Настоящий изгнанник — никто⁴³
в море света, а также средь мрака.
Тот, чья плоть, словно то решето:
мягче ветра и тверже, чем влага [I: 295].

И здесь происходит раздвоение точки зрения: герой смотрит на себя извне, говорит о себе в третьем лице. Такое расщепление авторского «я» на героя и повествователя мы можем наблюдать, например, в стихотворении «Забор пронзил подмерзший наст…» [I: 325], где личное местоимение заменяется вопросительным «кто?»

Именно из-за сильной «автопортретности» таких текстов Бродского мы не можем строго выделить среди его стихотворений пейзаж как жанр.

Когда Бродский описывает картину в жанре портрета в стихотворении «Иллюстрация» (Л. Кранах, «Венера с яблоками») [I: 320], он все равно «съезжает» в другие жанры, в частности, в пейзаж. Поэт как бы пытается охватить всю жанровую палитру живописи (портрет, пейзаж, сюжетное полотно, натюрморт). Здесь бросается в глаза кинематографичность композиции стихотворения: первые две строки — крупный план (Венера); затем идут обобщения (холм, река, охота, роща); в третьей строфе дается средний план (яблоня, Венера с ребенком); наконец, в последних строчках крупным планом изображается ребенок; таким образом, в этом тексте выстроена кольцевая композиция.

Интересно в этом стихотворении также нивелирование лирического героя («как бы мимо меня»), из-за чего персонажи Кранаха кажутся более реальными, нежели автор стихотворения. Похожие явления наблюдаются в автопортретных текстах («Смотритель лесов, болот…» [I: 346] и «Забор пронзил подмерзший наст…» [I: 325]), которые у Бродского на самом деле оказываются пейзажными⁴⁴.

Наконец, в свете всего вышесказанного рассмотрим «Новые стансы к Августе» [I: 386–390] — стихотворение, написанное осенью 1964 г. Сюжет растворения в пейзаже представлен в нем наиболее ярко. Первая строфа начинается с определения времени года, а заканчивается географическим позиционированием героя («мне Юг не нужен»⁴⁵). Дальше идут параллелизмы: «сапог мой разрывает поле…» — «И прутья верб, / вонзая мыс / в болото…»; четверг (который, кстати, бушует⁴⁶ над героем — здесь мы вновь наблюдаем перенесение пространственных признаков на темпоральные явления) стучит дождем, так герой стучит подошвой по камням.

В третьей строфе герой смотрит в ручей. С четвертой строфы начинается размывание границ между героем и окружающим пространством: кепка венчает не то сумрак лица, не то сумрак ночи. Борода впитала сырость, в глазах легла бессмысленности тень<выделено нами. — В. С.>. Далее (в пятой строфе) происходит разделение героя на него и его двойника, который настолько слит с природой, что непонятно, кому адресованы строки шестой строфы. Это раздвоение связано с мотивами умирания природы и человека, отделения души от плоти (см. в начале второй строфы: «здесь, захороненный живьем…»). Затем, в седьмой строфе описывается отстранение природы/жизни от самой себя:

жизнь отступает от самой себя
и смотрит с изумлением на формы,
шумящие вокруг.

Отстранение героя от самого себя и его слияние с природой описывается и в следующей строфе. В ней повествователь декларирует свое отстранение от той реальности, в которой существует (или не существует) лирический герой («Да, здесь как будто вправду нет меня… »). Благодаря внеположной позиции повествователя создается иллюзия объективного изображения природы в ее целостности, а не как продукта личного восприятия, интерпретации. Все это приводит к парадоксальному сочетанию синкретизма и раздвоенности в девятой строфе («Друг Полидевк, тут все слилось в пятно…»). В этой же строфе возникает мотив эха, причем эхо должно повторять не песнь, а кашель, т. е. уже повторяющиеся, ритмичные (симметричные) элементы. Раздвоенность героя здесь предстает как разновидность повторения, а повторение — как обессмысливание и слияние с природой. Неслучайно перед строчкой «Я глуховат. Я, Боже, слеповат» упоминалось пальто, образ, являющийся, как мы не раз уже подчеркивали, знаком не-существования лирического героя.

В десятой строфе встречаем тень, которая глядит из-за плеча, и твой призрак, Эвтерпа упоминается в паре с Каллиопой⁴⁷ — эти образы расширяют «круг двойников» в стихотворении. Повторения повторений, идущие друг за другом, указывают на полную недискретность мышления повествователя, при котором он не может сказать, где заканчивается лирический герой и начинается природа, где кончается природа и начинается текст.

Мы рассмотрели лишь наиболее репрезентативную часть пейзажных текстов «норенского» периода. Стремление к гипертекстуальности, характерное для Бродского вообще, порождает ситуацию, когда буквально каждый текст добавляет тот или иной нюанс к общей картине. Однако уже на этом материале можно сделать некоторы выводы и выделить несколько признаков пейзажа биографии Бродского.

Во-первых, это осмысление своей (и не только) поэтической биографии в терминах гео- и топографии, связанное со своеобразными представлениями поэта о взаимоотношениях пространства и времени.

Во-вторых, это способность повествователя взглянуть на пространство пейзажа одновременно с двух точек зрения (чаще всего добавляется общий план). Неслучайно графические автопортреты поэта изображают нам его одновременно в двух ракурсах — в фас и в профиль⁴⁸.

В-третьих, это метонимическое представление о лирическом герое как о части пейзажа, отсюда способность героя раствориться в нем, теряя свою индивидуальность, свой портрет.

Наконец, пространство, подобно судьбе поэта, может быть линейным, а также иметь вектор.

Конечно, не очень корректно рассматривать «Полевую эклогу» и «Новые стансы к Августе» как этапы эволюции поэтической системы Бродского — хотя бы из-за отсутствия достоверной датировки текстов. Но некоторые замечания мы все же осмелимся сделать. Во-первых, мотив изгнанничества, с одной стороны, сменяется мотивом сознательного ухода («Эвтерпа, ты? куда забрел я, а?»). С другой — мотивом смерти (захороненный живьем). Во-вторых, более актуальным становится мотив раздвоения. А вследствие этого и прием двойной точки зрения. В обоих текстах с лирическим героем и с окружающим его пейзажем происходит метаморфоза, и этот сюжет становится сквозным для большинства текстов норенского корпуса.

Глава 3
МЕТАФОРА И МЕТОНИМИЯ

Ниже мы будем говорить о синтактике текстов Бродского, однако, основным объектом нашего исследования будет метафора⁴⁹, точнее, механизмы ее формирования. Мы рассматриваем не лингвистические единицы, а знаки более высокого уровня и последовательность их расположения. При этом мы исходим из того, что для Бродского синтагматическое измерение текста имеет первостепенное значение.

Думается, на сегодняшний день уже ни у кого не вызывает сомнений тот факт, что в текстах Бродского отразилась устойчивая авторская модель действительности, которая мало изменялась с эволюцией его как человека и как поэта. Об этом немало написано, начиналось же все с работ Ю. М. и М. Ю. Лотманов⁵⁰. Они впервые показали, насколько глубоко текст у Бродского связан с реальностью, которую он описывает. Это даже не столько отношения описания, сколько отношения репрезентации, метонимического замещения частью целого. Поэтому по всем признакам и на всех уровнях, от графики до семантики, текст оказывается своеобразным субститутом реальности.

По сути, это же самое явление, только несколько с другой точки зрения, исследуется в работах Д. Ахапкина. В этой связи он предлагает термин «филологическая метафора» [Ахапкин 1998]. За основу исследователь берет понятие «структурная метафора», выдвинутое Лакоффом и Джонсоном [Лакофф, Джонсон]. Метафора мир есть текст, по мысли Д. Ахапкина, является структурообразующей для поэтики Бродского. При внимательном рассмотрении выявляется некоторая разница между метафорой мир есть текст и метонимией текст есть мир (его репрезентативная часть), которая подразумевалась выше, но для нашего исследования это несущественно, хотя вторая позволяет более точно описать некоторые нюансы.

И в том, и в другом случае актуализируется эквивалентность и взаимозаменяемость понятий мир и текст в поэтическом сознании Бродского. Это убедительно показали упомянутые выше исследователи на материале разных текстов Бродского, каждый со своей точки зрения.

Для нас более интересно выяснение того, каков конкретный механизм такой взаимозаменимости. Разумеется, каждое новое стихотворение дает новый способ решения задачи. При этом, на наш взгляд, есть несколько универсальных для Бродского приемов, с помощью которых он строит свои модели. Поэтому даже исследование небольшого корпуса текстов даст представление о том, по каким правилам строится система тропов у Бродского в целом.

Данная глава состоит из двух частей. В первой части, основываясь на стихотворении Бродского «Большая элегия Джону Донну»⁵¹ [I: 247–251] 1963 г., мы попытаемся выделить некоторые особенности реализации в нем метафор и метонимий. Во второй части мы рассмотрим, как обнаруженные нами закономерности проявляются в норенском корпусе.

II.3.1. Функция тропов в построении картины мира
«Большой элегии Джону Донну»

В этом тексте важную роль играет композиционный прием обратной перспективы (см. II.1.) Cпособность повествователя к мультипликации точек зрения отражается на всех уровнях текстовой организации. Начнем с того, что содержание стихотворения, в основном, составляет рефлексия по поводу парадоксальной способности приближаться при удалении. Душа Джона Донна сообщает герою, что поэзия предоставляла ему возможность внеположной точки зрения («Ты птицей был и видел свой народ / повсюду…»), но настоящему отстранению героя от мира препятствует его тело («Но этот груз тебя не пустит ввысь…»). Интересно, что расставание Джона Донна со своей душой описывается с помощью пространственной метафоры: сначала дается пейзаж (непаханные поля, окруженные лесом), затем — образ дровосека, с помощью которого реализуется прием обратной перспективы. Дровосек забирается на дерево и видит знакомый огонь вдали, причем та даль, в которую он смотрит, обозначается как здесь, т. е. место, где находится повествователь — душа Донна; однако пытаясь вернуться сюда, он удаляется, исчезает, становится «<…> лишь сном библейским…». Душа плачет, потому что для не имеет возможности уйти («вернуться суждено мне в эти камни»). Итак, сама попытка взглянуть на мир с высоты становится лишь приближением к нему, вглядыванием в каждую деталь. В стихотворении в целом и особенно в первой его части это реализуется при помощи перечислений.

Рассмотрим более внимательно первую часть стихотворения. Мы приводим ее целиком в Приложении (см. в конце работы).

Перечисление как нанизывание мотивов в «Большой элегии» можно сравнить с сюжетостроением детского стихотворения о доме, который построил Джек: каждый новый образ связан с предыдущим по смежности, что в сумме дает иллюзию целостной картины мира. Новые образы, являясь в поэтике Бродского, не самодостаточны. Поэт обязательно подыскивает им структурную позицию в своей модели мира. Возникает цепочка: новый образ цепляется за старые, за счет чего общая картина каждый раз переосмысляется. В «Большой элегии» это представлено особенно отчетливо.

Попробуем описать собственно технику формирования модели реальности в этом стихотворении.

В Приложении приводятся первые 92 строки «Большой элегии» с указанием пространственных ареалов, которые описывает текст. Мы поделили первую часть элегии на отрывки, соответствующие тематическим блокам. Каждый такой блок описывает особое пространство. У нас получилось 6 основных отрывков. В скобках мы указываем номера начальной и конечной строки отрывка. Эти номера условны, так как часто Бродский переходит от описания одного пространства к другому не с красной строки.

• интерьер дома Джона Донна (1–16);
• город и архитектура (17–34);
• природа: сначала растения и рельеф местности, затем животные (35–48);
• самая короткая часть — люди, мертвые и живые (49–52), эту часть можно даже объединить с третьей, четкой границы между ними нет;
• мистические/мифологические реалии (ангелы, святые, ад и рай, Бог, херувимы, дьявол, архангелы) (56–68);
• мир текстов (стихи, речи, пророки, пороки, беды, книги) (69–88).

Между четвертым и пятым отрывками, а также в конце всей этой части элегии идут небольшие метабазисы. После 4-й:

53 Спят звери, птицы, мертвый мир, живое.
54 Лишь белый снег летит с ночных небес.
55 Но спят и там, у всех над головою.

В 53-й строке подводится промежуточный итог описанию земного мира перед тем, как начать опись мира мистического.

89 Все крепко спят: святые, дьявол, Бог.
90 Их слуги злые. Их друзья. Их дети.
91 И только снег шуршит во тьме дорог.
92 И больше звуков нет на целом свете.

Иными словами, происходит подытоживание всего перечисленного. Создается впечатление, что в начале текста Бродский структурно описывает мир, «раскладывая по полочкам» разные явления. Но при внимательном рассмотрении такая системность нарушается одним обстоятельством.

Обращают на себя внимание повторы в перечислениях. Эти повторы как бы связывают один отрывок с другим. Сквозной мотив — мотив снега. Снег выступает как нечто, соединяющее разные миры. Недаром он часто упоминается на границах отрывков (первого и второго, второго и третьего) и является лейтмотивом всей первой части «Большой элегии». Образ снега связывает описание мира природы и мира человека, а также мистического и текстового пространств, тем самым словно подчеркивая родственность и симметричность этих пар. (Как тело человека принадлежит природе, так его душа, объективированная в тексте, принадлежит Богу.) Образ снега, таким образом, осуществляет следующую связь по смежности: мира дома с миром улицы-города (этот пространственный ареал описывается как мир артефактов); потом его связь с миром природы (под кузовом парусника — вода со снегом, которая сливается с небом. Следует заметить, что небо — это область, соединяющая природу с мистическим пространством: «Но спят и там, у всех над головою <выделено нами. — В. С.>».

Стихотворение начинается перечислением разных предметов в доме Джона Донна. Попытаемся проследить за взглядом повествователя. То, что мы здесь наблюдаем, можно условно назвать «метонимической композицией». Герой стихотворения — Джон Донн — описывается через его атрибуты (одежда, мебель, личные вещи). Затем по смежности перечисляются снег за окном, соседние дома, город. Повествователь претендует на полное описание пространства. Для повествования свойственна континуальность, когда нельзя описать два явления независимо друг от друга. Любые две вещи (явления) пространственно опосредованны другими предметами, которые также необходимо включить в повествование. Этот прием напоминает гомеровскую ретардацию⁵², закон хронологической несовместимости, с тем отличием, что в нашем случае речь идет не о времени повествования, а o «нарративном пространстве», характеризующемся признаками «застывшего» времени. Эта континуальность приводит, в частности, к связи мира реального с миром мистическим по признаку смежности:

Спят звери, птицы, мертвый мир, живое.
Лишь белый снег летит с ночных небес.
Но спят и там, у всех над головою.

Иначе говоря, взгляд повествователя как бы останавливается на падающем снеге, затем поднимается, и, наконец, фокусируется на обитателях небесного, «сакрального» пространства. Такая континуальность характерна для всей первой части «Большой элегии».

Уже с самого начала в тексте задается некоторая инерция повтора и возврата (здесь нужно указать на мотив кружения, важный для поэтики Бродского в этот период). Это кружение⁵³ можно сравнить с хождением по лабиринту, когда неизбежен возврат к одному и тому же месту. Но возврат этот имеет одну особенность: тому, кто оказался в этом месте второй раз, оно видится по-другому, и, соответственно, получает новую интерпретацию. Повествование в «Большой элегии» напоминает именно такое хождение: одно и то же явление, упоминаясь в разных контекстах, наполняется новыми смыслами. В результате повторения слова теряют жесткую соотнесенность со своими денотатами и приобретают метафоричность⁵⁴. Причем повествователь как будто сознательно обнажает этот «прием возвращения» уже в начале текста. Сначала он упоминает уснувшие среди прочей домашней утвари тазы, а спустя несколько строк сообщает, что ночь повсюду, в частности, опять в тазу, тем самым указывая читателю на важность повторов.

Повествование начинается с описания весьма ограниченного пространства (дом Донна). Обратим внимание на начало стихотворения: «Джон Донн уснул. Уснуло все вокруг <выделено нами. — В. С.>» Наречие «вокруг» подчеркивает «кружение взгляда» повествователя. Постепенно радиус этого кружения увеличивается⁵⁵.

Чтобы описать модель мира в этом стихотворении, нужно представить себе несколько миров, выстроенных иерархически (мир дома, мир города, мир природы, мир земли, мир небесный, мир текстов). Все эти миры изоморфны, они имеют «кругообразное» строение и пересекаются друг с другом в отдельных точках. В тексте эти точки пересечения обозначены повторами. Явления, названные в тексте как минимум дважды, оказываются связующими звеньями между этими мирами.

Постараемся схематически представить эти совпадения в метонимической цепи повествования. Иначе говоря, перечислим повторы мотивов в этой части «Большой элегии». Цифры обозначают отрывок в той нумерации, которую мы указали выше. Число в скобках мы приводим, когда мотив располагается на границе отрывков. Часто та или иная деталь повторяется с некоторыми вариациями, тогда мы через тире указываем эти варианты.

Итак, внутри первого отрывка повторяются: стол (возможно, имеются в виду два стола: кухонный и письменный, на что указывают лежащие на них предметы), таз (причем этот повтор акцентируется повествователем). Происходит синонимический возврат к теме постели: постель, белье, кровать, простыни (затем к образу кровати Бродский вернется в четвертом отрывке: «В кроватях / живые спят в морях <см. море. — В. С.> своих рубах»). Пара башмаки — туфли, строго говоря, повтором не является, но она лишний раз подчеркивает «кружение взгляда» повестователя. Стены, с которых собственно начинаются перечисления в первом отрывке, повторяются во втором (уже не изнутри, а снаружи). Завершается фрагмент упоминанием окна как границы между домом и улицей. При внимательном чтении строчки «Уснуло все. Окно. И снег в окне» можно увидеть, за счет чего в данном случае возникает иллюзия пластичной реальности, непрерывности взгляда. Предлог «в», употребленный вместо ожидаемого «за», демонстрирует включенность «заоконного» пространства в мир дома Донна, а, следовательно, и в число его атрибутов. Когда повествователь описывает границу между домом и улицей, на уровне текста происходит размывание границы между метафорой и метонимией:

Уснуло все. Окно. И снег в окне.
Соседней крыши белый скат. Как скатерть
ее конек. И весь квартал во сне,
разрезанный оконной рамой насмерть [I: 247].

Квартал, сам по себе имеющий форму квадрата, не только напоминает квадратную раму окна, он еще ею разрезан и буквально находится внутри нее.

Во многом этот уменьшенный наружный мир подобен пространству внутри первого отрывка. В нем тоже есть окна, двери. Конек крыши похож на скатерть, которая метонимически отсылает нас к образу стола в первом фрагменте (а метафорически — к простыне, покрывалу). Сам же образ конька одновременно связывает этот отрывок с пятым, где говорится о конях в связи с небесным Воинством.

В описании города превалируют архитектурные реалии, но и природные элементы здесь упоминаются, особенно ближе к нижней границе отрывка: городские животные (кошки, собаки, мыши), а также люди представляют живую природу, свиные туши в лавке — мертвую. В этом смысле для нас интересно введение образа мыши, который будет снова упомянут в конце третьего отрывка, т. к. в обоих случаях вслед за этим образом повествователь будет говорить о людях. Здесь это метонимическое соседство представлено максимально сжато: Спят мыши, люди. В пятом отрывке «переходность» образа подчеркнута наделением мыши человеческими качествами («<…> мышь идет с повинной…»), метафоричность образа соответственно усилена.

Внутри второго отрывка повторяются цепи и цепные псы. Цепь, которая, на наш взгляд, является наиболее удачной метафорой для описания композиционной техники этого стихотворения, еще раз упомянута в шестом отрывке (цепи речей). Стоит отметить и омонимический повтор замкu — зaмки, который лишний раз подчеркивает своеобразное «кружение образов» в тексте.

В третьем отрывке внутренних повторов нет. Повествование приобрело размах, это произошло незаметно, но радиус повторов стал больше, чем площадь ареала и соответствующего ему текстового сегмента. Так, здесь происходит возврат к теме постели из первого отрывка — медведь залез в постель. Одновременно здесь медведь уподобляется спящим людям из следующего отрывка.

Ни в четвертом, ни в пятом, ни в последнем, шестом отрывке мы внутренних повторов тоже не найдем. Однако чем ближе к концу, тем сильнее текст строится на лексических и смысловых отсылках к предыдущим и последующим отрывкам. В четвертом это моря рубах, в которых спят люди (ср. море в третьем); кровати, в которых они спят; люди спят в обнимку, как херувимы в пятом (стихи в шестом спят бок о бок⁵⁶). В пятом отрывке мы встречаем коней (ср. конек крыши во втором); своды, которые во второй части упоминались как архитектурная деталь, здесь превращаются в свод церкви Павла — налицо двусмысленность: херувимы могут быть просто изображениями херувимов под сводом собора, и — «реальными» херувимами под метафорическим сводом вселенской первоапостольской Церкви. В шестом отрывке мы встретим ямбов строгий свод, где двусмысленность заложена в самом слове свод. Упомянутый в пятом отрывке рай повторен в шестом в виде райских врат, от которых далеки стихи. В шестом отрывке кроме уже упомянутых нами повторов есть речи из первого (здесь — цепи речей); вода под парусником на границе второго и третьего отрывков превращается в летейские воды; ручьи и реки из третьего превращаются в реки слов.

Характерно, что метафоричность к концу первой части «Большой элегии» повышается. Вначале слова выступают только в качестве знаков конкретных вещей (не считая того факта, что они одновременно являются атрибутами героя стихотворения; заодно исключим из поля зрения спящие вещи, что является сквозной метафорой всей первой части стихотворения). Первое сравнение употребляется на границе начального и второго отрывков (конек крыши, как скатерть). Постепенно метафоричность речи усиливается. Можно предположить, что Бродский приходит к метафоре через метонимию. Собственно метафора появляется только во втором отрывке и то не в чистом виде, как мы видели (квартал, разрезанный оконной рамой насмерть). В третьем фрагменте имеется уже три метафоры: залез медведь в постель; мышь идет с повинной и совиный смех.

В коротком четвертом отрывке лишь одна метафора (моря рубах), а в пятом — нет ни одной (кроме общей метафоры сна и строчки никто не выйдет в этот час из дому — поскольку дом в метафизическом пространстве может вообще считаться метафорой). Кроме того, как мы уже говорили, существует определенная двусмысленность в строках «И херувимы все — одной толпой, / обнявшись спят под сводом церкви Павла».

В шестом отрывке видим сразу семь метафор: порок, тоска, грехи… лежат в своих силлабах; стихи шепчут друг другу; ямбов строгий свод; толпы книг; реки слов; лед забвенья; цепи речей. Большинство метафор этого отрывка совпадает с повторами, что еще раз наглядно демонстрирует «кружение повествования». Одновременно ближе к концу стихотворения метонимическая связь между образами становится все более условной, а сами перечисляемые реалии — все более абстрактными. И чем менее очевиден предмет, о котором в данный момент говорит автор, тем сильнее его метафорическое обоснование. При этом повествователь сильнее подчеркивает неочевидную связь явлений по смежности с помощью языковых средств.

Попытаемся теперь в общих чертах охватить всю картину реальности, представленную нам в тексте. Для этого проследим, как движется взгляд повествователя: дом Джона Донна — окно — снег — улица — город — порт, парусник (граница культурного и натурального пространства) — вода со снегом — море — берег — природа, горы, животные — мышь — люди (мертвые, потом живые, т. е. кладбища на окраине, потом снова город, деревни) — снег с небес — взгляд вверх — ангелы, святые — геенна (взгляд вниз?) — рай (взгляд вверх?) — дьявол и вражда — английское поле⁵⁷, поле (в том числе как поле боя — Армагеддон) — всадники — архангел с трубой — кони — изображения херувимов под сводом церкви Павла (снова город, а также пространство внутри дома-церкви) — Джон Донн — стихи — порок, тоска, грехи в этих стихах — ямбов строгий свод — слева, справа — хореи, — в них — виденье летейских вод — за ним — слава — беды и страданья в стихах — снег (белизна) и черных пятен малость (буквы) — толпы книг, реки слов, цепи речей.

Таким образом, мы можем говорить об определенной симметрии композиции первой части «Большой элегии». Сначала план повествования обобщается (дом Джона Донна, улица, город, страна), затем взгляд направляется вверх, к небу. Связующим звеном между земным и небесным является падающий снег. Потом взгляд повествователя возвращается вниз, к герою стихотворения. На этот раз роль посредника играет свод церкви. Когда рассказ возвращается к исходной точке, начинается укрупнение плана.

В начале «Большой элегии» собственно Джон Донн и его стихи рассматриваются вскользь и только в качестве материальных объектов:

Повсюду ночь: в углах, в глазах, в белье,
среди бумаг, в столе, в готовой речи,
ее словах, в дровах, в щипцах, в угле

В шестом отрывке мир текстов Донна изображается как микромир, изоморфный реальности. Пространственно граница между этими мирами проходит по дому Донна, а именно по письменному столу. И эта изоморфность закрепляется повторами в метафорическом ряду:

• реальный снег превращается в метафорический снегопад над темными пятнами букв;
• рифмы и образы — сильные и слабые, подобны людям (4);
• человеческими качествами (порок, тоска, грехи) наделяются (наполняются) силлабы (отметим глубокую рифму, вновь построенную на двусмысленной метафоре: сильных нет и слабых);
• Стихи как братья (4);
• Они, как и люди, далеки от райских врат (5);
• Ямбы образуют свод (2, 5) — вновь двусмысленность;
• Хореи-стражники (4, 5)
• Виденье летейских вод (3, 5) — внутри хореев. Внутри них также — слава, беды, пороки, пророки;
• Реки слов (3);
• Лед забвенья (см. парусник и воду со снегом — на границе второго и третьего отрезков);
• Цепи речей (2).

Таким образом, в шестом отрывке метонимическая цепь суммирует образы всех предыдущих фрагментов, при этом наполняя их новым смыслом, и выводя их на новый уровень интерпретации. Интересно, что когда говорится о мире текстовом, то смежность явлений сознательно подчеркивается, в первую очередь, при помощи предлогов: в [стихах], за ними, слева, справа и т. п. Мир текстовый, буквально внутри которого находится содержание, подобен миру реальному, потому что он — по соседству с ним. С одной стороны, он способен к репрезентации внетекстовой реальности, с другой — является его частью.

На примере этого стихотворения отчетливо и наглядно видно, как Бродский синтагматически изображает нам парадигматическое строение мира. Весь мир, его реальный, метафизический и другие уровни изображаются как части единой синтагмы, которая хоть и является единой, тем не менее, членится на сегменты. Текстовые синтагмы не только являются ее подобием, но и ее органической частью, ее продолжением, так же как отношения изоморфности и смежности реализуются между стихами в любом стихотворном тексте.

Кроме того, в этом тексте происходит нивелирование лирического героя. Это одна из важных для Бродского тенденций в 60-е годы. Во-первых, образ автора здесь неочевиден. Изложение намеренно неэмоционально, экспрессия появляется только в прямой речи от лица души героя. Для этого текста характерна такая особенность как «антилиризм». Джон Донн, находящийся в центре повествования, уже не существует, и одновременно весь мир, который описывается — это его мир, являющийся его частью (описание мира строится как описание самого героя). Происходит растворение героя в окружающем его тело макро- и микропространстве.

Первая часть «Большой элегии» — это ключ к пониманию всего текста. Здесь не столько демонстрируется картина мира, сколько предлагается технический принцип ее создания, что позволяет затем правильно истолковать, например, дальнейшее сравнение души Донна с дровосеком, забирающимся на дерево⁵⁸. Образ дровосека — это попытка пространственно изобразить метафизические искания души героя. Конь приносит его на заброшенное поле (см. английские — ангельские — поля), забираясь на сосну, дровосек видит, что его родной мир находится вдали и дальше его путь становится безадресным (к лесам). И в этот момент он теряет плоть, становится сном библейским.

Интересно, что похожая метаморфоза с человеком, взбирающимся на дерево, представлена в стихотворении 1964 г. «Орфей и Артемида». Там лирический герой, взбираясь на сосну (sic!), во-первых, мифологизируется (новый Орфей), а во-вторых, попадает в пространство текста («В скобки берет зима / жизнь…»). Это усиливается и устойчивой у Бродского метафорой заснеженное пространство — лист бумаги. В результате граница между миром и языком размывается (словарь vs бестиарий).

Так же и душа мертвого Джона Донна, оставляя тело, взлетает ввысь, туда,

откуда этот мир — лишь сотня башен
да ленты рек, и где, при взгляде вниз,
сей страшный суд совсем не страшен.
И климат там недвижен, в той стране.
Откуда всë, как сон больной в истоме.
Господь оттуда — только свет в окне
туманной ночью в самом дальнем доме.

Мертвое тело не может поспеть за душой. Интересно, что в этой бессмысленной погоне ему бы пришлось плыть, «чтоб сшить своею плотью, сшить разлуку». Вспомним, что подобное «сшивание» земного и небесного по воде мы наблюдали уже в первой части, на границе второго и третьего отрезков (парусник, вода под ним, снег, небеса). Траектория возносящейся души повторяет направление взгляда повествователя.

II.3.2. Метафоры и метонимии в норенском корпусе

Подобная метафорическая техника используется Бродским и в стихотворениях, написанных в ссылке. Конечно, она не будет с точностью повторяться, и говоря о норенском корпусе, нельзя утверждать, что картина мира «Большой элегии Джону Донну» будет актуальна и для других стихотворений. Однако тесная связь метафоры и метонимии, а порой и подмена одного другим с 1964 г. в связи с сюжетом растворения лирического героя в пейзаже и «ремифологизацией» мышления повествователя становится важной чертой поэтики Бродского.

Для «Большой элегии» особую актуальность имеет мотив соотношения макро- и микромиров, который проявляется также на метапоэтическом уровне. Эта же проблематика затрагивается и в стихотворении «Стекло» (ок. 1963 г.) [I: 297]. Герой спускается здесь по лестнице в темноту. Такая же лестница в уменьшенном виде находится внутри него самого. Душа сопоставляется с огнем, который скрывается внутри полупрозрачной плоти. Выпуклость груди скрывает, кто увеличил, кто кого уменьшил — она похожа на линзу, и окружающее поэта пространство представляет собой скорее проекцию пространства внутреннего.

Это «двоемирие», строящееся по принципу изоморфизма, реализуется и на уровне композиции: автор расподобляет повествователя и лирического героя, заставляя их вступать друг с другом в диалог. В главе II.1. мы на примере стихотворений «1 января 1965 года» и «Новый год на Канатчиковой даче» показали, как невозможность для повествователя дать общий план влечет за собой интроспекцию лирического героя. Эта техника применяется и при построении данного текста.

В качестве одного из важнейших мотивов «Большой элегии» мы выделили тождество объективной реальности и мира текстов, которое реализуется также на уровне автометаописания. Такое неразличение мира и текста характеризует стихотворение «Воронья песня» 1964 г. [I: 303]. Претекстом для него послужила крыловская басня. Лирический герой надевает маску вороны, выронившей сыр, но поймавшей чернильного червяка. Червяк — это буквы на листе бумаги, которые превращаются в песню, оглашающую рощи.

Таким образом, в стихотворении сталкиваются три разных мира, между которыми устанавливаются сложные связи по признаку подобия/смежности: реальная жизнь поэта, мир природы и мир текста.

В стихотворении «Рождество 1963» [I: 314] интересен мотив кружащегося снега. Как мы помним, в «Большой элегии» падающий снег был связующим звеном между землей и небом. Причем для повествования было характерно мифологическое представление о небе как сакральном пространстве. Подобно «Большой элегии», в стихотворении «Рождество 1963» движению взгляда повествователя то вверх, к небу, то вниз, к земле, сопутствует упоминание падающего снега, создающее особую образность текста, основанную на неразличении метафорического и метонимического механизмов.

Общая композиция этих текстов, описывающая спящего героя как центр мироздания, также сближает их друг с другом. В обоих стихотворениях мир описывается как абсолютно неподвижное явление, подобно фотографии. В связи с этим образы, наделенные характеристиками движения, в обоих текстах приобретают особую значимость. В «Рождестве 1963» динамичные образы снега, огня и ветра как явлений природы противопоставляются статичным образам мира культурного, человеческого: волхвов (которые уже пришли), младенца, крутых сводов, даров. Отметим также, что особую важность для стихотворения приобретает мотив кругового движения, сочетающийся с «кружением взгляда» повествователя на композиционном уровне.

«Пришла зима, и все, кто мог лететь…» [I: 398–408] — самое большое стихотворение, написанное Бродским в ссылке (431 стих). Оно в два с лишним раза длиннее «Большой элегии» и сопоставимо с такими ранними текстами, как «Зофья» и «Исаак и Авраам». В этом стихотворении Бродский пытался реализовать поэтическую технику этих трех текстов, словно закрепляя поэтику того своеобразного жанра «большого стихотворения». На примере этого произведения можно наблюдать весьма своеобразную реализацию сюжета растворения в пейзаже:

в былую жизнь прожектор луч простер,
но в данный миг пред ним лишь горстка пепла.
А в нем пейзаж (не так ли жизнь в былом) —
полесский край, опушка в копнах сена,
изгиб реки…

Сюжет представляет собой последовательное переосмысление отношений между элементами, из которых состоит мир. В результате в тексте разворачивается своеобразная «ремифологизация» на разных его уровнях.

В качестве центральных признаков такой «ремифологизации» следует назвать синкретизм сознания и неразличение структурообразующих картины мира оппозиций. Причем эти признаки характерны как для лирического героя, так и для повествователя и для самого автора. Лирический герой перестает различать природное и культурное, линейное и цикличное, земное и небесное, начало и конец.

Повествователь перестает различать субъект и объект, лирического героя и окружающее его пространство, реальный мир и пространство текстов, свое и чужое слово. Особенно интересны случаи, касающиеся последних двух оппозиций, когда повествователь наводняет текст цитатами из других авторов, внедряя их в контекст собственных устойчивых образов. Вот как изображается зимний пейзаж в предпоследней «гиперстрофе»⁵⁹:

Свисти, Борей, и мчись, норд-ост, меж просек!
Труба дымит. Лиса скользит с холма.
Овца дрожит. Никто не жнет, не косит.
Никто не жнет. Лишь мальчик, сжав снежок,
стащив треух, ползет на приступ скрытно.
Ура, сугроб! и ядра мечет в бок.
Ура, копна! хотя косцов не видно [I: 407].

Как видно из этого отрывка, сложная игра цитатами из Пастернака (норд-ост), Крылова (лиса) и Пушкина сопрягается с привлечением образов из поэзии самого Бродского. Символизация (или концептуализация) пейзажа происходит, таким образом, и на металитературном уровне. Вспомним в связи с этим строчку «пускай воззрится дрозд щеглиным взглядом». С помощью двух образов — дрозда, позаимствованного из поэзии Пастернака, и мандельштамовского щегла, Бродский дает автометаописание собственной поэтической стратегии.

В свою очередь, автор перестает различать жанр, границу текста (отсюда отсутствие эксплицированной композиции текста, сюжетных элементов), пытается в один текст инкорпорировать все характерные для его поэзии признаки.

В «Большой элегии Джону Донну» образы объединялись друг с другом то по смежности, то на основании подобия, в результате чего получилась единая образная цепочка. В стихотворении «Пришла зима, и все, кто мог лететь…» такое сцепление образов достигается более сложным образом. Бродский вырывает отдельные детали явлений, чтобы показать их как часть более общего целого, в котором эти части смешались. Все стихотворение отдаленно напоминает первую часть «Большой элегии» в стремлении дать полное описание окружающего пространства. В результате возникает картина мира, в которой все становится взаимосвязанным — цивилизация, природа и человек.

В последней части стихотворения этот «разобранный мир» соединяется в случайных связях и трансформациях: чугунный брус прижался к желтым стульям, буфер поезда готов воткнуться в буфет дома. Причем связь между явлениями происходит на самых разных основаниях: по смежности, по сходству, по сходству звучания названий. Предметы могут меняться друг с другом свойствами: прожектор бьет в затылок; вино бежит, ночь, звезды льются, щель дрожит и хлебает, печь плывет, мускат шипит, торец глядит, чугунный брус прижался, рельс сплелся с кулисой, трава ослепла, былое спит, труба глядит вверх, луна ведет подсчет убыткам ОРСа.

Композиционно структуру стихотворения можно описать как трехчастную: 1) опьянение природы зимой — движение — все улетает, выпадает снег, все успокаивается; 2) введение лирического героя — приближение поезда — распитие вина — опьянение — поезд врывается в изображаемое пространство; 3) успокоение — отстраненная рефлексия над окружающим — изображение зимнего пейзажа — растворение героя в пейзаже. Повествование представляет собой своеобразный «анализ»: от явлений отчуждаются их свойства и функции. Затем они перемешиваются и ими наделяются другие явления, часто не имеющие к ним отношения. Затем вырисовывается общая картина этого видоизмененного мира. Так изображение смены времени года превращается в метаописание трансформации мира и лирического героя (соответственно текста и автора как его неотъемлемой части) на всех уровнях.

Любопытно, как в этом тексте происходит «обнажение конструктивного приема». Вот как описывает повествователь метонимическую природу своих метафор: «пускай предстанет дятел вдруг таким, / каким был тот, кто вечно был с ним рядом». Отношения смежности вообще являются структурно важными для поэтики стихотворения:

                    <…> о чем в последний миг
подумаешь, тем точно станешь после, —
предметом, тенью, тем, что возле них,
птенцом, гнездом, листвою, тем, что подле.
При смерти нить способна стать иглой,
при смерти сил — мечта — желаньем страстным,
холмы — цветком, цветок — простой пчелой,
пчела — травой, трава — опять пространством [I: 400].

«Миметизм» Бродского в данном случае становится все больше похож на мимикрию. Прагматика текста — сделать сам текст органичной частью той картины мира, которая в нем моделируется, и как следствие — ввести в этот мир вслед за лирическим героем и самого автора текста.

К повествовательной технике «Большой элегии Джону Донну» близко также стихотворение «Менуэт (Набросок)» [I: 418]. Замкнутый мир избы здесь изоморфен миру культуры. Пространство письменного стола изображается как городской (культурный) пейзаж (на фоне фейерверка мимозы — колонны «элегий, свернутых в рулоны»). Повествователь представляет неделю как диаграмматический знак всей жизни героя, в связи с чем наступление четверга прочитывается как приход старости⁶⁰. В свою очередь, старость сопоставляется с закатом культуры (изображение рулонов стихов как колонн, рассыпанных по столу). Прошлое находится слева от лирического героя, будущее справа («И в ошую уже видней / не более, чем в одесную дней»). Течение жизни, изображенное с помощью традиционной метафоры жизнь — река, в свою очередь, само описывает процесс письма, которое, подобно жизни, имеет направленное движение слева направо. Таким образом, приход старости описывается как ремифологизация сознания лирического героя и повествователя, для которого свойственно неразличение пространства и времени («холодный март овладевает лесом…»), одушевленного и неодушевленного («свеча на стены смотрит с интересом…»), тождества и смежности («<…> табурет сливается с постелью…»), внешнего и внутреннего («<…> город выколот из глаз метелью…»).

К «Большой элегии Джону Донну» отсылает также стихотворение «Мужчина, засыпающий один…» 1965 г. [I: 441–444]. Особенно интересна его четвертая часть, в которой описывается, как лирический герой забирается на дерево (вспомним образ дровосека из «Большой элегии»). При этом образ дерева здесь мифологизируется: перед нами своеобразное arbor mundi, оно является структурной основой картины мира. С помощью этого образа повествователь изображает любовное чувство как явление, имеющее пространственные характеристики.

Герой, сидящий на дереве, оказывается низшей ступенью «иерархии любви». Над ним — ревность, над ней — нежность, выше — страсть, «что смотрит с высоты / бескрайней…». Еще выше — боль и ожиданье. Повествователь «венчает иерархию любви / блестящей пирамидою Брегета», т. е. время оказывается вершиной этой конструкции. Собственно, эта лестница из семи ступеней служит эмблематическим изображением расставания души и плоти лирического героя, освобождения души от земных страстей (еще один мотив, сближающий этот текст с «Большой элегией»)⁶¹. Сближает эти стихотворения и мотив сна-смерти, которым завершается повествование в одном случае («Но на этот раз / он не захочет просыпаться») и с которого рассказ начинается — в другом («Джон Донн уснул…»).

Параллельно с мотивом смерти героя в стихотворении «Мужчина, засыпающий один…» реализуется сюжет растворения в пейзаже, когда герой

себя вверяет темноте и снегу,
невидимому лесу, бегу
дороги, предает во власть
Пространства [I: 443].

В заключение отметим, что подобная техника метафорического переосмысления отношений смежности будет применена Бродским и в других стихотворениях. Проявляется она, в частности, в «Полевой эклоге», рассмотренной нами выше. Представлением о «пластичности пространства» характеризуется также стихотворение «Исаак и Авраам». Техника эта будет сильно видоизменяться в последующем творчестве, что должно стать предметом отдельного исследования. Картина мира, представленная в стихотворениях Бродского, не соответствует обыденным представлениям. Ее особенность заключается в иллюзорности и часто двусмысленности границы между разными пространствами. Однако именно эта двусмысленность придает метафоре Бродского своеобразие.

¹ В этой связи мы считаем, что полифоничность «Диалога» и «Горбунова и Горчакова» имеют единую природу. Вспомним, что в жанровом отношении «Горбунов и Горчаков» тяготеет к пьесе.

² Эту способность воплощают также многие графические автопортреты Бродского. В рамках одного рисунка лицо поэта изображено и в профиль (физически невозможная точка зрения на самого себя) и в фас. За счет сосуществующих точек зрения поэт словно хочет достичь максимальной объективности изображения. Это как бы графический рассказ о себе одновременно в первом и в третьем лице. Об автопортретах Бродского см. также: [Коробова].

³ Ср. с наблюдениями М. Мейлаха о композиции этого стихотворения: [Мейлах].

⁴ Снова напомним заявления Бродского о том, что композиция в его стихотворениях доминирует над смысловым наполнением.

⁵ Отдельно следует исследовать также «кинематографичность» композиции этого текста.

⁶ Здесь следует отметить приблизительность датировки стихотворения, которое могло быть написано и в Норенской.

⁷ Это касается и других поздних текстов Бродского, затрагивающих тематику Империи. См. в связи с этим наблюдения В. Куллэ о скрытом авторском «я» в «имперских» стихотворениях поэта.

⁸ См. также о проблеме времени повествования в связи с этим текстом: [Воронинская]. О музыкальных «претекстах» стихотворения см.: [Петрушанская 1998].

⁹ Этот иконографический термин мы используем, учитывая то, что Бродский мог ознакомиться с теорией Флоренского [Флоренский: II,43–106], не читая его книги, — напр., из уст Бобышева или от Ардовых.

¹⁰ См. об этом: [Пярли], [Pärli].

¹¹ Например, вот как Бродский характеризует свое положение в обществе на момент процесса 1964 года: «Вы становитесь инородным телом, и в этот момент на вас автоматически начинают действовать все соответствующие физические законы — изоляции, сжатия, вытеснения» [Бродский 1998: 75]. В данном тексте ситуация осложняется тем, что у мотива изоляции есть также эротические коннотации (см. гл. I.4.)

¹² Ср. с начальными строчками стихотворения «Гефсиманский сад». О претекстах этого пастернаковского текста пишет И. Смирнов [Смирнов 1995].

¹³ Ср., напр., с последней строкой стихотворения «Рождество 1963»: «Лежал младенец и дары лежали».

¹⁴ Ср. пушкинское «Под небом Африки моей» [Пушкин: V, 26]. К L строфе первой главы «Евгения Онегина» отсылает также зачин стихотворения Бродского, созвучный пушкинским строкам «Пора покинуть скучный брег / Мне неприязненной стихии…». Строфы из «Евгения Онегина», рассказывающие о неудавшейся попытке эмиграции Пушкина [Пушкин: V, 25–26], затрагивают очень важный для обоих поэтов амбивалентный мотив побега-изгнания (см. «Заключение»), порожденный обстоятельствами их биографии. В соотнесении с пушкинским контекстом образ небес у Бродского также приобретает амбивалентность: с одной стороны — это место ссылки, изгнания лирического героя, с другой — место, куда он сбежал.

¹⁵ Этот образ по-разному толковался в исследовательской литературе. Укажем на комическую интерпретацию «негатива Вифлеемской звезды» как памятника Ленину в работе: [Поливанов].

¹⁶ Этот излюбленный композиционный прием Бродского был отмечен еще М. Крепсом. Рассматривая стихотворение «Все чуждо в доме новому жильцу…», он говорил о том, что в стихотворении повествование может вестись не только с точки зрения героя, но и с точки зрения вещей, на которые герой смотрит, тем самым «делегируя» им функцию повествователя [Крепс].

¹⁷ О понятии «структурная метафора» см.: [Лакофф, Джонсон].

¹⁸ Ср. с размышлениями Ю. Лотмана о типологической близости некоторых «монтажных» приемов раннего Пастернака с поэтикой кино в работе: [Лотман Ю. 1996: 717]. О языке кинематографа см.: [Лотман, Цивьян].

¹⁹ См. об этом: [Толова].

²⁰ См. об этом: [Куллэ 1996], [Burnett]. Куллэ говорит также о влиянии на этот текст Бродского поэтики Станислава Красовицкого.

²¹ Отметим, что похожую «историзацию» морского пейзажа мы встретим у Бродского в связи с образами моря и водной стихии, которые вообще нуждаются в отдельном исследовании.

²² Вспомним термин «пейзаж пути», который Д. Максимов употребляет применительно к автобиографической лирике А. Блока: [Максимов: 55].

²³ См., напр.: [Ковалева 2001]. Об образе человека в пальто см. также в главе о Бродском и Ходасевиче у Ранчина [Ранчин 2001: 377].

²⁴ Вообще до эмиграции городской пейзаж у Бродского тесно связан с темой Ленинграда/Петербурга, которую мы в этой работе не рассматриваем. Об образе Петербурга у Бродского см., напр.: [Könönen].

²⁵ Обратим внимание на чернику и белугу. Черно-белая гамма в этом фрагменте маркирует его как воспоминание, как то, чего нет в реальности. Отметим, что этот прием имеет свои аналогии в языке кинематографа, несомненно важного для поэтики Бродского. Эта проблема требует отдельного внимательного изучения. Укажем здесь также на возможную игру слов те леса — телеса. Образ человеческого тела очень важен для всего стихотворения, тем более, что эта строка идет сразу вслед за стихом, где сопоставляется глобус с человеческим затылком.

²⁶ Причем коричневый/желтый цвета приобретают в этом контексте характер переходных — от черно-белого (или бесцветного, никакого в смысле не-существования, предшествовавшего становлению Космоса) до иссиня-белого (голубого, ультрамарина в смысле Небытия, следующего за концом Космоса).

²⁷ И не только Бродского. Не случайно, именно метафора пути занимает центральное место в системе блоковского автобиографизма [Максимов].

²⁸ См. об этом в работе: [Лотман, Лотман].

²⁹ Вновь обратим внимание на мотив утопания, возникающий в рамках сюжета растворения в пейзаже.

³⁰ У этого стихотворения имеется важный претекст: «Зимняя ночь» Пастернака (цикл «Стихи из романа»), связь этих текстов и переклички между ними следует изучить отдельно в связи с корпусом «любовных» стихотворений Бродского.

³¹ Не случайно строчки «<…> И каждый о своем / задумался, чтоб вздрогнуть вслед за этим» описывают мотив, впоследствии развернутый в стихотворении «Развивая Крылова», написанном уже в ссылке.

³² См. об этом также: [Шайтанов: 28].

³³ Эти мотивы отсылают также к философии «вечного возвращения» (об актуальности этой концепции для автобиографической стратегии А. Блока писал Д. Максимов [Максимов]. См. в связи с этим рассуждения Бродского о том, как слова и фразы теряют свой смысл в результате многократного повторения: [Бродский 1998: 76].

³⁴ Дантовские мотивы у Бродского исследовались Ранчиным [Ранчин 2001: 82–84].

³⁵ Интересен в 18 строфе также случай смыслового и фонетического анаграммирования образа/слова пена: «разум готов нырнуть в пение <выделено нами. — В. С.> правды нервной…». Этот образ, в свою очередь, отсылает к целому комплексу мифологических мотивов, например, рождения Афродиты из морской пены.

³⁶ Помимо исследования метафор, сопоставляющих мир с текстом [Ахапкин 1998], было бы интересно сравнить также соотношение у Бродского концептов стихотворения как написанного текста и песни как текста произносимого, в связи с комплексом мотивов, противопоставляющих, например, голос и лист бумаги.

³⁷ Вспомним, к примеру, стихотворение Пушкина «Рифма» [Пушкин: III, 173].

³⁸ Ср. со строчками 1969–1970 гг. «и налетевший на деревья ветер, / терзая волосы, щадит мозги» [II: 256] (см. I. 4.), где также сопоставляются образы головы и деревьев.

³⁹ О символике образа часов и циферблата у акмеистов и символистов см. в работе О. Лекманова [Лекманов 1998].

⁴⁰ Отдельно следует рассматривать толстовские подтексты в этом стихотворении, прежде всего — отсылки к «Войне и миру».

⁴¹ Отметим упоминание философии в этом стихотворении. «Философичность» поэзии в понимании Бродского требует отдельного изучения. Нам представляется, что оппозиция философия vs риторика была чрезвычайно значимой для поэта, напр., в связи с «риторичностью» власти. А пример Пастернака как поэта-философа был особенно актуален для Бродского. См., напр., реплику последнего про занятия философией в нежном возрасте в Нобелевской лекции [I: 6], скорее всего отсылающие к биографии автора «Доктора Живаго». Показательно, что среди большого количества имен авторитетных для Бродского литераторов, упомянутых им в Нобелевской лекции, Пастернак остался неназванным. См. в связи с этим также высказывания Пастернака по поводу языка и стиля перевода «Гамлета»: «В период фальшивой риторической пышности очень велика потребность в прямом независимом слове, и я невольно подчинился ей» (цит. по: [Пастернак Е.: 551]).

⁴² См. об этом, напр.: [Бродский 1998: 65].

⁴³ За этим словом «никто» автор несомненно прячет отсылку к образу Одиссея.

⁴⁴ Об «автопортретности» поздних стихотворений Бродского, посвященных живописи, рассуждает К. Верхейл [Верхейл: 230]; см. также: [Служевская: 22–23].

⁴⁵ Отметим здесь явную перекличку со строчкой из «Евгения Онегина» «Но вреден север для меня» [Пушкин: V, 9].

⁴⁶ Укажем на возможное смысловое анаграммирование: корень глагола «бушевать» фонетически совпадает с английским словом bush ‘куст’ (о подобном явлении в поэтике Мандельштама см.: [Амелин, Мордерер]), тем самым реализуя сопоставление четверга с кустом вербы: «бушует надо мной четверг, / но срезанные стебли лезут вверх…». Образ куста отсылает к другим стихотворениям раннего Бродского (начиная со «Стихов о принятии мира», в стихотворениях «Теперь все чаще чувствую усталость…», «Под вечер он видит, застывши в дверях…», «Пограничной водой наливается куст…», «Я шел сквозь рощу, думая о том…», «Топилась печь. Огонь дрожал во тьме…», «Загадка ангелу», «Сонет» («Великий Гектор стрелами убит…») и др. Само слово «куст» употребляется до 1965 г. в стихах Бродского более сотни раз. Особенно важен этот образ для поэмы «Зофья», стихотворений «Холмы» и «Исаак и Авраам» (в последнем слово «куст» употреблено 31 раз, не считая случаев анаграммирования). Образ куста играет важную роль и в «Полевой эклоге».

⁴⁷ Напомним, что, согласно мифу, у Каллиопы имелась раздвоенная флейта, что позволяло ей играть на два голоса (т. е. раздваивать голос) [Тахо-Годи].

⁴⁸ Об автопортретах Бродского см.: [Коробова].

⁴⁹ В случае Бродского, как мы увидим дальше, этот термин нужно использовать с осторожностью. Ставшее традиционным разделение метафоры и метонимии [Якобсон] не всегда будет у него очевидным. Для Бродского характерно сложное комбинирование тропов разной природы, что создает трудности для исследователей (см. в связи с этим, напр., «Словарь тропов Бродского» [Полухина, Пярли], составители которого пытались привести в систему достаточно непростой материал).

⁵⁰ В первую очередь, мы здесь имеем в виду работу [Лотман, Лотман]. Отчасти в этом аспекте поэтика Бродского рассматривается также в работе: [Лотман М. 1990].

⁵¹ Традицию изучения этого текста заложил сам Бродский в своем интервью, данном И. Померанцеву (см.: [Померанцев]). Часто поэтика стихотворения рассматривается в связи с поэтикой Донна, что естественно. В диссертации В. Куллэ [Куллэ 1996] заслуживает внимания исследование аспектной композиции. Интересным представляется исследование сквозных метафор «Большой элегии» в работе А. Нестерова [Нестеров]. Проблема взаимосвязей поэзии Бродского с творчеством поэтов-метафизиков активно изучается. См., напр.: [Иванов 1988], [Иванов 1997], [Шайтанов], [Bethea], [MacFadyen], [Ниеро].

⁵² См. об этом, напр.: [Ауэрбах].

⁵³ См. о том, как этот мотив используется поэтами-метафизиками в: [Шайтанов: 28].

⁵⁴ См. об этом также: [Полухина 1998].

⁵⁵ Ср. с рассуждениями самого Бродского о «концентрических кругах» в стихотворении [Бродский 1995: 14–15].

⁵⁶ В связи с этим образом стихов, спящих в тесноте, вспоминается тыняновское понятие «единства и тесноты стихового ряда», когда семантика с одного слова в стихе переносится на другое, в результате чего возникают смысловые наложения, то, что Тынянов называет «колеблющимися признаками значения», или «видимостью значения» [Тынянов 1924: 87]. Мы с большой долей вероятности можем предположить, что Бродский был знаком если не с данной работой Тынянова, то с самой идеей «единства и тесноты». Мысль о смысловом отождествлении единиц языка, обусловленном их пространственным соседством очень созвучна художественной технике всего стихотворения. То, как «теснота стихового ряда» реализуется Бродским при описании места действия (на примере рождественских стихотворений), подробно рассматривает в своей книге М. Ямпольский [Ямпольский: 222].

⁵⁷ Отметим возможный ассонанс ангел/Англия, ангельский/английский.

⁵⁸ Мотивы залезания на дерево, спуска в колодец (взаимосвязанные друг с другом) также присутствуют в стихотворениях «Садовник в ватнике, как дрозд…» 1964 г. и «Полевой эклоге» (ок. 1963 г.).

⁵⁹ Подробнее об этом термине см.: [Лотман М. 1995].

⁶⁰ См. также мотив четверга в связи с наступающей осенью в «Новых стансах к Августе» [I: 386].

⁶¹ Образ лестницы в связи с темой «судьбы поэта» вообще является мифогенным у Бродского. См., напр., цитату из письма поэта Р. Дериевой: «Существует точка — буквально: зрения, — с которой то, как складывается у человека жизнь (счастливо или кошмарно — не так уж много у жизни вариантов) — совершенно безразлично. Точка эта находится над жизнью, над литературой и достигается с помощью лесенки, у которой порой всего лишь шестнадцать (как в Вашем “Мне не там хорошо, где я есть”) ступенек… И чем ближе человек к этой точке, тем больший он — или она — поэт… Вы до этой точки — над жизнью, над собой — добрались; радость от чтения поэтому еще и душераздирающа» (цит. по: [Ефимов: 18]).

^* Вадим Семенов. Иосиф Бродский в северной ссылке: Поэтика автобиографизма. Тарту, 2004.

© Вадим Семенов, 2004.
Дата публикации на Ruthenia 26/11/04.