ГЛАВА V

ТУРГЕНЕВ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОЗЕ «АПОЛЛОНА»^*

Тема «Тургенев в художественной прозе “Аполлона”», как и более широкий ее аспект — «Тургенев в журнале “Аполлон”»¹ — в литературе до сих не рассматривалась. Как указала М. О. Чудакова, Тургенев, наряду с Пушкиным и Лермонтовым, является тем автором классической литературы XIX в., чья поэтика была образцом для аполлоновцев-прозаиков (Чудакова; 121). Как считают авторы немногочисленных исследований, посвященных вопросам рецепции тургеневского творчества в литературе символизма, «старшие» и «младшие» символисты усматривали в творчестве Тургенева прежде всего отражение определенных идей (религиозных, общественных, эстетических); (см.: Гречишкин, Лавров; Астман; Ашимбаева). Интерес к тургеневской поэтике как самоценной сфере представляет собой принципиально новый подход к творчеству Тургенева в культуре модернизма и находится в полном соответствии с эстетической программой журнала «Аполлон», нацеленной на освобождение искусства от идеологической «тяжеловесности», на придание ему автономного и самодостаточного характера. Осознанное аналитическое осмысление проблем тургеневской поэтики характерно, как мы попытаемся показать, не только для авторов, работающих в литературно-критическом жанре, но и для писателей, создающих художественные произведения.

Целью настоящей главы является вычленение тех аспектов тургеневского творчества, которые преимущественно интересуют аполлоновцев-прозаиков. Предметом рассмотрения будут три прозаических текста, опубликованных в «Аполлоне» в 1909–1910 гг.: «Неделя в Туреневе» А. Н. Толстого (Аполлон 1910; № 4), «Влас» Осипа Дымова (Аполлон 1909; № 1–3), «Опасный страж» Кузмина (Аполлон 1910; № 11). Одна из важных проблем поэтики, которая обсуждается на страницах журнала, — это проблема импрессионизма. Она переосмысляется заново в связи с отрицанием «идеологической» концепции импрессионизма в символизме, ориентированном на «утопический эстетизм»². Интересно, что такое переосмысление происходит и у авторов, склонных к утопическим построениям (М. Волошин). Так, например, повесть А. Толстого «Неделя в Туреневе» написана, как нам кажется, под влиянием волошинских концепций импрессионистической поэтики и творчества Тургенева. Поэтому прежде, чем мы обратимся к анализу повести, остановимся на некоторых положениях статьи Волошина «Анри де Ренье», опубликованной в четвертом номере журнала за 1910 г.

Концепция «неореализма», которую здесь излагает Волошин, слагается на основе своеобразного сочетания трактовок импрессионистической поэтики и поэтики символа. Синтез конкретного плана символа (импрессии, впечатления художника) и его глубинного плана (отражающего глубинные пласты сознания и вселенной, которые изоморфны друг другу) является, как считает Волошин, доминантой стиля прозы Анри де Ренье: «Я изображаю не явления мира, а свое впечатление, получаемое от них. Но чем субъективнее будет передано это впечатление, тем полнее выразится в нем не только мое “я”, но мировая первооснова человеческого самосознания» (Волошин; 62).

Концепция Волошина, сложившаяся отчасти под воздействием гносеологии А. Бергсона (см.: Wallrafen 1982; 205–224), в целом, конечно, чужда другим аполлоновцам-прозаикам (М. Кузмину, С. Ауслендеру, Б. Садовскому) своей «идеологичностью», стремлением установить отношения изоморфизма между художественным произведением и космосом. Однако, в отличие от символистов, ориентированных на мифопоэтическую утопию, для Волошина одинаково ценными оказываются все пласты символа: как непосредственная импрессия художника, воссоздающая деталь внешнего мира или оттенок душевного переживания, так и те глубинные смыслы, которые открываются за «впечатлением от мира» художника. Этим рядом глубинных смыслов символа для Волошина являются различные пласты культур прошлого, синхронно функционирующих в художественном произведении и сознании автора: «Восемнадцатый век <…> всюду сквозит под его масками текущей жизни и просвечивает сквозь узоры современности. Но на самом деле это вовсе не XVIII век, а старая культура Франции» (Волошин; 62). Сведйние смысловых пластов символа к словесному воплощению конкретных культур (а не мистической реальности, например) как раз и роднит Волошина с другими аполлоновцами.

С концепцией символа, изложенной в статье «Анри де Ренье», Волошин связывает и имя Тургенева. На основании беглых упоминаний Тургенева в других литературно-критических работах Волошина можно заключить, что в целом отношение Волошина к Тургеневу было двойственным. Рассматривая русскую культуру как «растянувшуюся на несколько столетий» (т. е. как сложное целое, разные пласты которого развиваются неравномерно [Волошин; 117]), Волошин, в соответствии с этим представлением, строит схему эволюции русской литературы XIX в.

Характерная черта развития русской литературы прошлого столетия — это, по мысли Волошина, существование ее в разных временных рядах. Драматургия Тургенева, наряду с произведениями Грибоедова и Островского, представляет собой, по Волошину, замедленное движение, в жанровом отношении определяемое как эпика: «В летнем затишье тургеневских пьес время течет медленно и чувства сменяются неторопливо <курсив мой. — Л. П.>» (Там же; 362). Пьесам, превращающимся в эпос, противостоит литература, развивающаяся в другом, ускоренном ритме. Это, в частности, романы Достоевского, подготавливающие возникновение русской трагедии: «Грозовая сгущенность, сосредоточенная сила, физически ощущаемый полет времени <…> составляют характерную особенность всех романов Достоевского (Там же; 364).

Если творчество Достоевского, по Волошину, способствует наступлению нового периода в русской культурной жизни (восприятие трагедии ведет к ускорению душевных процессов, а последнее является знаком духовной революции), то пьесы Тургенева относятся, скорее, к тому типу литературы, которая отражает «национальные противоречия в формах тупой безысходности» (Там же; 365). «Медленное течение времени» в художественном произведении, по Волошину, соответствует медленному освоению европейской культурной традиции. Другой характерной чертой тургеневских пьес является одноплановость действия (Там же; 362). У Достоевского в романах наоборот: «Душа России вопит множеством голосов, каждая новая реплика изменяет соотношение между всеми действующими лицами» (Там же; 364).

Замедленное течение времени и одноплановость действия в пьесах Тургенева является, по Волошину, следствием его «реализма». Ср.: «Реализм Тургенева, легкостью которого мы восхищаемся, все же гораздо тяжелее и плотнее, чем трепетные и изящные краски Ренье» (Там же; 67). Метафорический ряд, характеризующий особенности поэтики реализма, образуется у Волошина посредством перенесения характеристик из сферы иконической изобразительности в сферу изобразительности словесной. В другом месте статьи «Анри де Ренье» реализм сравнивается с «живописью масляными красками», а в более ранней статье «Индивидуализм в искусстве» (1906) Волошин говорит: «Масляные краски заставили выйти художников из области бессознательных прозрений в область волевую и сознательную» (Там же; 264). Сознательность здесь — синоним логического, то есть одностороннего и поверхностного отношения к действительности. Актуализация в высказывании о Тургеневе семантики «тяжеловесности» и «густоты» свидетельствует о том, что творчество Тургенева Волошин был склонен рассматривать как продукт логического сознания.

Однако, несмотря на сказанное выше, в Тургеневе Волошин усматривает и предтечу современного «неореализма»: «Их <Ренье и Тургенева. — Л. П.> объединяет аристократическая чуткость стиля, любовь к старым дворянским гнездам, прозрачная ясность видения жизни» (Там же; 67).

Метафорическая характеристика особенностей тургеневской поэтики присутствует, как мы видим, и здесь. Если «плотность», «густоту», «тяжеловесность» Волошин считал атрибутами живописи масляными красками, то «ясность» и «прозрачность» характеризовали, по Волошину, акварельную живопись и, в первую очередь, живопись импрессионистов. «Прозрачная ясность слова» — метафора, актуализирующая многомерность смыслов, сокрытых в символе, и одновременно их ценностную равнозначность: «но символизм придал всем конкретностям жизни особую прозрачность. Точно на поверхности реки видишь отражение неба, облаков, деревьев, а в то же время из под этих трепетных световых образов сквозит темное и прозрачное дно с его камнями и травами» (Там же; 62). Многомерность смыслов символа заключается, по Волошину, в сосуществовании разных временных рядов, заполняемых реалиями ушедших культур и современности. Проявление такой многомерности Волошин видит и у Тургенева — «любовь к старым дворянским гнездам» — и считает ее наиболее ценной чертой тургеневской поэтики, реализовавшейся благодаря тургеневскому импрессионизму, психологической основой которого являются дологические формы художественного освоения реальности.

Таким образом, Волошина интересуют не только особенности поэтики Тургенева, но и то состояние сознания (тип восприятия, художественного освоения реальности), в котором находится художник, создавая свои произведения. Художественное сознание для Волошина — категория во многом историческая. Тургенев, в восприятии Волошина, предстает в качестве некоего переходного типа. Он находится на пути от поверхностно-логического восприятия действительности к целостному ее освоению (т. е. бессознательному восприятию). Из всех особенностей поэтики Тургенева Волошин обращает внимание только на его импрессионизм. Вне поля зрения остаются формы повествования, своеобразие жанров и литературных родов в его творчестве — то, что будет интересовать других авторов «Аполлона».

Как уже говорилось, во многом под влиянием эстетических построений Волошина написана повесть А. Н. Толстого «Неделя в Туреневе», напечатанная в четвертом номере «Аполлона» за 1910 г. Обращает на себя внимание заглавие повести (известно, что позже, переделывая свои ранние произведения, А. Толстой его изменил, назвав повесть «Петушок» [см.: Толстой 1951; 1; 645–646]). Оно явно сопряжено с проблематикой, актуальной для редакции и многих сотрудников журнала. Во-первых, вынесение в заглавие названия усадьбы, в которой происходит действие, связано не только, как нам кажется, с автобиографическим подтекстом повести (см.: Там же; 647). Название усадьбы несомненно ассоциировалось у самого Толстого и у читателей первого варианта повести с фамилией русского классика (фонетически немного измененной), входившего в число наиболее любимых писателей Толстого в ранней юности (см.: Крюкова 1990; 111). Во-вторых, это связано с тем, что Тургенев — автор, значимый для редакции «Аполлона», и заглавие могло вызывать ассоциации с названием тургеневской пьесы «Месяц в деревне», о постановке которой в МХТ много писали в отделе хроники в связи с талантливыми декорациями М. Добужинского к этой постановке (см.: Тугендхольд 1910; 54, Лукомский 1910; 69–70). Иллюстрации Добужинского к «Месяцу в деревне» публиковались на страницах журнала в течение 1909–1910 гг.

Заглавие повести Толстого «уменьшает» временной отрезок, обозначенный у Тургенева, — «неделя» — вместо «месяц» и, таким образом, задает ключ к сюжету и поэтике этого текста. В цитировавшейся выше статье «Анри де Ренье» Волошин называет А. Толстого в числе писателей, в творчестве которых «намечаются пути неореализма» (Волошин; 60). По словам самого Толстого, Волошин, наставляя его на литературном пути, ориентировал именно на тургеневскую традицию: «Вы, наверно, должны быть последним в литературе, носящим старые традиции дворянских гнезд <курсив мой. — Л. П.>» [Толстой о литературе; 391]). По-видимому, «Неделя в Туреневе» отразила размышления А. Толстого о своем литературном самоопределении и поэтому включает в себя элементы металитературной рефлексии, реализованные в художественной форме. В статье о Волошине 1909–1910 гг. Толстой назвал самой ценной чертой волошинского творчества импрессионистическую поэтику (Толстой 1985; 219). Вместе с тем, несколькими годами раньше, в Ученической тетради 1899–19 гг., Толстой эту особенность, как наиболее для себя важную, подчеркнул у Тургенева: «Описания природы у него несравненны <…> Отличительным свойством его описаний служат неуловимые с первого взгляда мелкие подробности и сравнения, которые придают художественность его описаниям <курсив мой. — Л. П.>» (Толстой 1982; 271).

Тургеневский мир представлен в повести многими традиционными мотивами и образами, связываемыми уже в сознании читателя XIX в. с творчеством Тургенева («крушение идеалов», «лишний человек», «рефлексия», «заглохший сад», «пруд», «портреты предков на стенах» и т. д. [см: Щукин 1986; Щукин 1998]). Одним из основных объектов изображения в повести Толстого становится, как на это косвенно указывает заглавие, восприятие персонажами времени. Толстому было хорошо известно, что психологическое, или «внутреннее», время — тема, важная для Волошина, и что он решает ее в духе идей Бергсона (см., например, статьи «Аполлон и мышь» [1911], «Horomedon» [1909]), ценностно противопоставляя «внутреннее» время историческому — «измеряемому числом».

Тема восприятия времени представлена наиболее зримо в эпизоде, где тетушка Анна Михайловна размышляет о неожиданном для нее поведении приехавшего племянника: «Сегодня тетушка считала против обыкновения невнимательно, думая о вчерашней сутолоке, о глухой борьбе со всем, что нужно искоренить <…> Нарушилось их давнее равновесие — будто маятник старинных часов у стены в длинном ящике: тронули грубой рукой, заметался он, неровно отбивая такт, остановились и быстро побежали, нарушая мерность времени, резные стрелки» (Толстой 1910; 18). Время тетушки — это время, протекающее медленно, время патриархальных дворянских традиций, не меняющее своего ритма на протяжении нескольких веков. С приездом племянника Николушки мерность ритма нарушается вторжением совсем других ритмов, более быстрых. Однако совмещения нескольких ритмических рядов в сознании тетушки не происходит. Старый ритм нарушается — новый не образуется. В ходе дальнейшего развития действия тетушка предпринимает тщетные усилия возобновить прежнее медленное течение времени (увоз племянника в монастырь и т. п.).

Племянник Николушка, в противовес Анне Михайловне, живет параллельно в нескольких временных рядах (во всяком случае, пытается это делать чисто спонтанно): «Вдыхая ночной запах, вспоминал Николушка давнее, и детские сны сплетались в то, что было много лет назад здесь и в городе» (Там же; 12).

«Структура» этих воспоминаний персонажа достаточно своеобразна. Они начинаются с обостренного ощущения запаха («вдыхая ночной запах»), т. е. мимолетное ощущение дает возможность герою погрузиться в глубину собственного сознания. В самом воспоминании совмещены несколько временных и пространственных рядов: «детские сны» — то, что происходило когда-то давно, ночью; «то, что было <…> здесь» (в деревне) и «в городе» — т. е. преимущественно днем и в разных пространственных точках. Мы видим, что здесь достаточно точно воспроизведена структура, описываемая Волошиным в статье «Анри де Ренье»: ощущение перспективы времени рождается из импрессионистического впечатления.

Однако Николушка не только переживает прошлое, расположенное в близких между собой, почти синхронных, точках, но и пытается совместить в сознании два типа течения времени, два несовпадающих ритма. Это — мерный ритм жизни тетушки, связанный с сохранением традиций дворянского прошлого (ср.: «Я хочу работать, — ответил Николушка скромно. — В детстве меня не учили этому <…> Исполняя волю Анны Михайловны, буду я работать» [Там же; 10]), и ускоренный ритм его собственной жизни: «Узнав о предстоящем поджоге, раскричался он, грозя перестрелять всех мужиков, и упрекнув тетушку в потакательстве, вооружился с головы до ног» (Там же; 24).

Два разных типа восприятия времени соотнесены в повести с различным восприятием деталей внешнего мира. Восприятие тетушки (отчасти и повествователя) преимущественно «вещное». Она видит вещи, а не «впечатления от вещей». Их изображение у Толстого лишено зыбкости, переходности (это преимущественно описание домашнего интерьера): «Она <тетушка. — Л. П.> любила больше всего широкое кресло, обитое коричневым штофом, с пружиной, торчащей из мочалы <…> На нем родилась тетушка и все девять ее, теперь покойных, сестер» (Там же; 6); «перебрала в шкатулке бумажки с волосами давно умерших Туреневых, Налымовых, Ходынских, <…> костяной футляр для зубочистки разыскивала» (Там же). Вещь, находящаяся в процессе разрушения, как бы на грани перехода в небытие, является знаком исчезающего мира дворянской культуры. Именно эта особенность поэтики повести дает исследователям основание сближать стиль повести с поэтикой Гоголя, его «вещным» миром (см.: Крюкова 1990; 128). Своеобразная устойчивость, нетекучесть вещного интерьера у Толстого связаны с тем, что усадебный мир в повести как бы переживает последние мгновения своего существования, у него отсутствует перспектива.

Восприятие мира Николушкой и трезвым скептиком Африканом Семеновичем, напротив, подчеркнуто импрессионистично. Мир разрушенных вещей, попадая в их поле зрения, приобретает текучесть, подвижность благодаря тому, что не является для этих персонажей (особенно для Николушки) единственной ценностью. Ср., например: «А дом, глядя в дымные луга багровыми окнами, поднялся по пояс из темных зарослей, оживший, угрюмо-нарядный, торжественный <…> Африкан Семенович взошел поспешно через балкон в залу, где двигалась по стене частой сетью тень решетки» (Там же; 34).

Импрессионистическое восприятие реальности становится в повести единственной сферой, где локализуется «красота». Это восприятие самоценно, бессознательно, лишено идеологических, в широком смысле этого слова, подтекстов и принадлежит, в частности, персонажу, чье поведение стремится к освобождению от условностей. Здесь, по-видимому, следует усмотреть отголосок волошинского представления о стадиальности культурного развития. По Волошину, каждый новый цикл в развитии человечества и отдельного человека начинается с дологического уровня осмысления реальности (см. его статьи «Пророки и мстители» [1906], «Откровения детских игр» [1907] и др.). Изображая Николушку, Толстой пародийно переосмысляет волошинскую идею о человеке, представляющем новый, только что зарождающийся, цикл культурного развития. А. Толстой уже в 1908 г. сомневался в необходимости концептуально-идеологической основы художественного творчества. В связи с этим он писал М. Волошину: «А сейчас в раздумье — так ли нужно искать жизни всей и будущей, не есть ли также истина в полном и прекрасном восприятии ее. Ведь люди усовершенствуются, сами не зная как и для чего, ведь дети — самые простые и мудрые существа, всего больше счастливы» (см.: Толстой 1983; 110).

В литературе уже говорилось о том, что ранние произведения Толстого в плане поэтики находятся на грани модернистских исканий и реалистического творчества (Келдыш 1975; 209). З. Г. Минц, в частности, рассматривает произведения раннего Толстого как модернистские стилизации (Минц 1990; 15). По-видимому, можно говорить о пародийно-стилизованном изображении в повести концепции импрессионистической поэтики М. Волошина. Как было показано, концепция времени Волошина сопрягается у Толстого с представлением об импрессионизме в литературе. Импрессионизм как способ проникновения вглубь времени и пространства отрицается, утверждается самоценная значимость импрессионистического восприятия.

Генетически традицию импрессионистической поэтики Толстой связывает с Тургеневым. Тургенев для Толстого — писатель, чье наследие необходимо осваивать выборочно. Для современных писателей значимой становится импрессионистическая поэтика Тургенева, поскольку тематика и проблематика его произведений устарели. Еще в ранней юности она была оценена Толстым как основание для объективного, бестенденциозного освещения действительности. В Ученической тетради 1899–19 гг. Толстой писал: «Тургенев выставляет природу действительную, чистую и прекрасную. Он не станет скрывать шипы у розы, но и не станет нарочно искать их, как делает Золя» (Толстой 1982; 271).

Полемически заостряя свое понимание импрессионизма и тургеневского творчества по отношению к своему литературному учителю Волошину, Толстой считает тенденциозной и саму установку многих членов редакции журнала «Аполлон» на художественное воспроизведение культур прошлого. Писатель усматривает в ней лишь проявление ничем не оправданного эстетизма, так как один из объектов эстетизации — русская дворянская культура — безвозвратно канул в прошлое. Вместе с тем, повесть Толстого вполне вписывается в контекст программных деклараций «Аполлона». Продуктивным для себя ее автор (по крайней мере в рамках этой повести) считает обращение к поэтике, не имеющей, с его точки зрения, концептуально-идеологической подосновы.

К осмыслению тургеневской проблематики и поэтики обращается и Осип Дымов в повести «Влас». Повесть написана с ориентацией на традицию русской повествовательной прозы середины XIX в. Цитатный пласт, восходящий к творчеству прозаиков и поэтов классической литературы прошлого столетия, включает в себя преимущественно отсылки к текстам, отражающим периоды «кризиса идеологических ценностей» в русской культуре. Это «Рудин» (1856) и «Новь» (1877) Тургенева, «Дедушка» (1870) Некрасова, «Подросток» (1874–75) Достоевского, «Вадим» (1833–34) Лермонтова. Нас будет интересовать в повести функция смыслового пласта, связанного с литературой XIX в., и место тургеневского творчества в рамках этого семантического комплекса, как оно понимается Дымовым.

Литература XIX в. представлена в повести большей частью именами и фамилиями писателей и их персонажей. Эти имена и фамилии являются метонимиями — знаками восприятия творчества того или иного автора в целом. Конкретный подбор имен отражает, по крайней мере, две точки зрения: демократически настроенной интеллигенции конца XIX в. (время действия в повести) и авторскую позицию. Так, например, «лермонтовские» имена (Вадим, Ольга, Юрий, восходящие к роману «Вадим» Лермонтова и совпадающие с именами ряда дымовских персонажей) являются знаками актуализации лермонтовской проблематики в эпоху Надсона. Авторская же позиция детально раскрывается в отдельной главе, посвященной Достоевскому.

Фамилия Достоевского в тексте не фигурирует. Характер проблематики угадывается в заглавии («Каторжник»), фамилии героя (Краснянский — совпадение суффикса и окончания) и, наконец, более явно — в портрете героя: «Высокий, с поднятыми плечами и голубыми, ушедшими под лоб, очень серьезными глазами от того, что плечи широки, угловаты и подняты к затылку, глаза ушли под лоб и строги <…> У него светлая, не длинная борода, короткие негустые русые волосы, строгие усы. Из под отворотов черного пальто виден край белого воротника и черный галстук» (Там же; 56). По многим деталям этого портрета («ушедшие под лоб голубые глаза», «русые волосы», «светлая борода») можно узнать описание внешности Достоевского в мемуаристике, художественной прозе и изображения его на фотографиях и портретах. Кроме того, это единственная глава в повести, где мы находим имитацию повествовательной манеры конкретного автора.

Главный герой в поступках и мыслях подчеркнуто предвосхищает чужое мнение (мнение каторжника) и параллельно, думая за каторжника, пытается реконструировать его «предвосхищение» в мыслях (т. е. воссоздать «слово с оглядкой» другого человека). В этом можно усмотреть пародийное переосмысление приемов повествования Достоевского: «Я держал себя так потому, чтобы этим заранее оборониться от каторжника. Он не любит меня, смотрит свысока. Он знает, что я воспользовался его отсутствием и обокрал его, но так как он каторжник, он должен делать вид, что добр, великодушен, и не имеет права быть злым, как бы ему этого не хотелось. В глубине же он, конечно, нас всех презирает, важнюка» (Там же; 64). В главе, о которой идет речь, с одной стороны, степень обобщения в метонимии повышается (каторжник — Достоевский), с другой — цитация получает более конкретный характер (имитируется повествовательная манера Достоевского).

Функционально сопоставимымы с такого рода цитированием оказываются прямые цитаты из поэмы Некрасова «Дедушка»: «Раз у отца в кабинете / Саша портрет увидал…» (Там же; 41). Сдвиги по отношению к основной форме цитирования становятся в повести значимыми. В цитатах такого типа конкретизируется позиция автора повести по отношению к включенному в текст пласту русской литературы XIX в. и, прежде всего, к текстам Достоевского и Некрасова. Само заглавие повести, видимо, необходимо рассматривать как отсылку к Некрасову и Достоевскому. В творчестве Достоевского этот некрасовский образ подвергается переосмыслению (ср. одноименную главу в «Дневнике писателя» за 1873 г., а также рецепцию этого образа в «Подростке»). Их общими признаками являются, с точки зрения Дымова, преимущественный интерес к социальной проблематике, изображение болезненной раздвоенности сознания и мрачная эмоциональная тональность.

Такое восприятие Достоевского нельзя назвать специфически присущим эпохе «безвременья», скорее, здесь Дымов отразил программные установки редакции «Аполлона» с ее неприятием гиперидеологизированного творчества.

Наконец, глава, посвященная собственно тургеневской проблематике, также спроецирована на современное Дымову восприятие Тургенева. Сама фамилия Тургенев в тексте не встречается, она заменяется фамилией Рудин. Главный герой отождествляет себя с Рудиным, прочитав одноименный роман. Фамилия Рудин и в этом случае оказывается знаком, замещающим все тургеневское творчество. Это соображение подтверждается тем, что в главе встречаются еще два «тургеневских» имени: Елена и Марианна. Тургеневская проблематика представлена здесь несколькими тематическими комплексами: это красота природного мира, переживаемая героем, платоническая любовь к женщине и эстетизированное восприятие персонажем социальных проблем. Именно в этой главе герой освобождается на какое-то время от мучительной психологической раздвоенности: «Я сливаюсь с тем высоким, строгим, умным, и уже нет Рудина, Я единственный» (Там же; 115).

Тургеневский мир оказывается для автора повести тематически и эмоционально многоаспектным. Важно отметить функциональную равноценность этой многоаспектности. Любовные переживания столь же значимы для героя, как и социальный аспект судьбы девушки, в которую он влюблен. Если другие имена и фамилии, замещающие в повести тексты Лермонтова, Некрасова, Достоевского, создают вокруг себя мрачный, болезненно-напряженный эмоциональный ореол, то фамилия Рудин порождает светлую эмоциональную тональность (ср.: «Я глажу ее волосы и вдруг — не знаю — целую. Она верит мне <…> Она ушла — теперь я сладкий раб!» (Там же; 115), которая перемежается с настроением меланхолической грусти: «Я смотрю на мать: у нее морщины, у нее седые волосы, — как мне ее жаль! Я встаю из-за стола и выхожу во двор. Боже мой, луна…» (Там же; 112).

Тургеневский мир получает у Дымова художественную интерпретацию, близкую литературно-критической концепции Тургенева у И. Анненского (см. его статью «Умирающий Тургенев» в первой «Книге отражений» [Анненский 1979]). На первый план выступает Тургенев-шопенгауэрианец, сомневающийся в разумной и целесообразной организации природы-космоса и поэтому концентрирующий свое внимание на сфере искусства. Однако если у Анненского больше подчеркнут агностицизм Тургенева (во многом восходящий к Шопенгауэру), то в повести Дымова актуализируется субъективно-идеалистический пласт шопенгауэровской философии (см., напр., главу «Лже-дни»), и этот же аспект доминирует в «тургеневской» главе. Источником эстетического отношения героя к миру является его собственное вдохновение, его «лунатизм» — глава называется «Лунатик», — а не объективный мир как мистическая, логическая или материальная субстанция.

Стилистической доминантой повести Дымова, как известно, является импрессионистическая поэтика (см.: Усенко; 170–198). Однако глава «Лунатик» все-таки выделяется на фоне многих других по степени сгущенности импрессионистических деталей. Название главы метафорически соотнесено не только со смысловым наполнением этой части повести, но и с импрессионистическим стилем (ощущения и впечатления, составляющие психологическую основу импрессионизма в искусстве, уподобляются «лунатическим» состояниям и реакциям). Импрессионизм осмысляется Дымовым как стиль подчеркнуто неидеологический, позволяющий обнаруживать в реальности ее многосоставность. Дымов, по сути дела, выделяет в поэтике Тургенева «субъективный» пласт (импрессионистический стиль) и «объективный» (бестенденциозное отношение к описываемому материалу).

На сочетание противоположных друг другу повествовательных приемов у Тургенева указывает М. Кузмин в статье «О прекрасной ясности» (Кузмин 1910 а). Кузмин говорит здесь о трех типах так называемого «стилизма» в прозе. К первому типу он относит стилизованную прозу, где писатель воспроизводит не только особенности литературного жанра эпохи, но и реконструирует «язык» этой эпохи (Пушкин, Лесков). К другому типу относятся, по Кузмину, «Песнь торжествующей любви» Тургенева и «Огненный ангел» Брюсова. В этих произведениях автор не занимается воссозданием «языка» эпохи, а реконструирует лишь соответствующий литературный жанр. По отношению к Тургеневу здесь речь идет, вероятно, о явлении, которое позже, уже в литературоведении XX в., получит название стилистического «монологизма» (см.: Бахтин; 326–329, Шаталов; 129, Чудаков). Кузмин здесь имеет в виду однообразие повествовательной манеры Тургенева вне зависимости от конкретного жанра произведения и, по-видимому, рассматривает эту особенность манеры Тургенева как проявление «субъективности» в поэтике. Основание сделать такой вывод дает соседство Тургенева с Брюсовым в кузминской классификации.

В статье «Художественная проза «Весов»» (Кузмин 1910 б) Кузмин, анализируя роман Брюсова «Огненный ангел» и называя его «указательным столбом будущего романа», подчеркивает важность гармонического сочетания в рамках одного прозаического произведения различных, часто противоположных, приемов повествования (Там же; 38–39). Основным достоинством романа Брюсова Кузмин, таким образом, считает смысловую и жанровую полидоминантность. «Субъективность» Брюсова (под которой подразумевается автобиографический подтекст романа) и его «объективность» (в частности, безукоризненное воссоздание жанра немецкой автобиографической хроники XVI в.) как раз и образуют, по Кузмину, основу для такой полидоминантности. В случае же Тургенева такой основой будет сочетание языкового монологизма с реконструкцией жанра итальянской новеллы эпохи Возрождения.

Таким образом, как видно из анализа повести Дымова и из высказываний Кузмина о Тургеневе, тургеневская проза актуальна для аполлоновцев не только в связи с переосмыслением функции импрессионистической поэтики в период «кризиса символизма», но и как образец расширения гармонического сочетания разных повествовательных приемов (см. об этом ниже).

Кузмин, пожалуй, является единственным автором «Аполлона», рефлектирующим на «тургеневскую» тему одновременно в разных жанрах: литературно-критическом и художественном. Так, например, рассказ Кузмина «Опасный страж» представляет собой попытку пародийно-стилизованного изображения восприятия Тургенева в литературной и внелитературной среде. Рассказ можно отнести к типу текстов, структурной доминантой которых является стиль «модерн».

С точки зрения З. Г. Минц, произведения стиля «модерн», характерные для периода «кризиса символизма», изображают «не действительность», а «отображение этой действительности в искусстве» (Минц 1990; 15). Вместе с тем, рассказ представляет и так называемую «идеологическую» прозу Кузмина, пласт, выделяемый в его творчестве современными исследователями (см.: Тименчик, Топоров, Цивьян; 243).

Действие рассказа происходит в псевдотургеневской усадьбе, в Петербурге, в семье петербургских немцев: «Вы бы ошиблись, подумав, что этот небольшой, но густой сад с круглою клумбой астр и с пестрой листвой осенних деревьев, деревянная скамейка со спинкою, балкон с лестницей к песчаной дорожке, деревянный дом с мезонином и раскрытыми окнами, скворешник на высокой сосне, белые барашки по холодной лазури, — что все это находится где-нибудь в тургеневской усадьбе или заглохшей даче, — все это находилось не только в городе, но даже в Петербурге и в наши дни» (ОС; 25).

Описание включает в себя элементы театральной декорации («белые барашки по холодной лазури»), фиксирует «мгновение», т. е. небольшой временной отрезок («открытые окна») и сразу же создает впечатление искусственности, «ненастоящести» изображаемого.

«Объект искусства», который описывает здесь Кузмин, — это не текст, созданный непосредственно самим Тургеневым, а, вероятнее всего, — постановка пьесы Тургенева «Месяц в деревне», осуществленная Московским Художественным Театром в конце 1909 г. Декорации к спектаклю были выполнены М. Добужинским — художником «Мира искусства», с которым Кузмин встречался на «башне» Вяч. Иванова и который несколько позднее иллюстрировал произведения Кузмина. Рассказ «Опасный страж» включает в себя отчасти отражение фабулы тургеневского «Месяца в деревне». В центре действия оказываются две героини. Их имена почти совпадают с тургеневскими: младшую из них зовут Верочка, старшую — Лидия Петровна (у Тургенева — Наталья Петровна). Как и в пьесе Тургенева, героини оказываются соперницами в любви. Кузмин следует за тургеневским претекстом и в характеристике их взаимоотношений. Лидия Петровна, подобно Наталье Петровне у Тургенева, вмешивается в роман дочери под лицемерным предлогом («желает ей добра»). Как и у Тургенева, старшая героиня сравнивает себя с сестрой, подругой для того, чтобы ее право на искренность, откровенность младшей было обосновано. Однако в центре внимания Кузмина оказывается не текст Тургенева, а театральная рецепция этого текста.

Премьера «Месяца в деревне» в Москве состоялась в декабре 1909 г., в Петербурге пьеса была впервые представлена в мае 1910 г. Постановка имела большой успех, в частности, благодаря декорациям Добужинского, воссоздавшего с большим искусством стиль «ампир», характерный для русского дворянского быта первой четверти ХIХ в. Рецензируя постановку, художественные критики не всегда были единодушны в оценках работы Добужинского и часто даже в положительных отзывах указывали на «нерусскость» декораций, их французский или немецкий вкус. Так, критик «Аполлона» Георгий Лукомский писал: «Бывавшему в имении Спасское-Лутовиново <…> не покажется близким пейзаж, что близ пруда, с дубами на склоне холма. В рисунках пейзажа сказалась любовь Добужинского к садам и окрестностям Петербурга» (Аполлон 1910; № 5; 70).

Другой критик «Аполлона» Я. Тугендхольд отмечает чересчур яркие контрасты цветовой гаммы Добужинского и связывает эту контрастность с традицией немецкого романтизма, противоречащей, по его мнению, реалистической основе «Месяца в деревне»: «Русская ширь горизонта сливалась с германской теснотою первого плана, где среди нежно-зеленого затишья мучилась красная фигурка Верочки <…> Конечно, с точки зрения реализма можно усомниться в том, были ли эта пошехонская старина, этот дореформенный быт так же красивы, цветисты и нарядны в действительности, как изображает Добужинский <курсив здесь и далее мой. — Л. П.>» (Аполлон 1910; № 4; 54)³.

«Немецкий» и «петербургский» колорит усадьбы дополняется в рассказе цветовыми контрастами. Описывая цветовую палитру декораций к тургеневскому спектаклю, критики чаще всего указывали на сочетание зеленого и красного (зеленого и розового). В рассказе также подчеркнуто выделено сочетание зеленого и розового. Обе главные героини одеты в розовое. Сочетание этих двух цветов вводится Кузминым как метонимическая деталь, доминирующая над описанием целого: «Положив розовую ручку на зеленый рукав сюртука, девушка подошла со своим кавалером к лестнице» (ОС; 25).

Сочетание розового с зеленым имеет, по-видимому, еще один литературный источник. Это пьеса Чехова «Три сестры», где зеленый пояс на розовом платье Наташи является своеобразным знаком мещанского антиэстетизма. В начале века эта символическая деталь попадает сразу в два текста И. Анненского: его статью о «Трех сестрах» и «чеховское» стихотворение в «Кипарисовом ларце».

Таким образом, «цветовая цитата» у Кузмина оказывается усиленно полисемантичной, что на наш взгляд, является знаком ее особенной весомости в структуре текста. Мотив «трех сестер» появляется в нескольких местах рассказа и, возможно, цитируется через текст-посредник (статью Анненского о «Трех сестрах»): «Она еще раз поцеловала свою седеющую сестру, обняла другую женщину, и втроем, затянутые в светлых платьях, будто молодые девушки, они вошли в комнату»; «Лампа с голубым абажуром освещала милую группу»; «всегда радостно и пленительно видеть мать подругой, старшей сестрой <…> своей полюбившей дочери» (Там же; 31); (ср. у Анненского: «Три сестры — какая это красивая группа! <…> Старшая Ольга. Это сестра-мать. <…> Три сестры так похожи одна на другую, что кажутся одной душою» [Анненский; 83–85]).

Общим здесь является отождествление степеней родства (сестра = мать) и мотив духовного единения, слияния.

Очевидно, что Чехов и Анненский появляются в рассказе как реципиенты, интерпретаторы тургеневского творчества. Поскольку Чехов цитируется через Анненского, то, по-видимому, для Кузмина Анненский продолжает чеховскую традицию восприятия произведений Тургенева. То, что дворянская культура изображалась Чеховым сквозь тургеневскую призму, хорошо осознавалась уже современниками. Приведенная выше цитата говорит о том, что Чехова с Анненским сближает, по Кузмину, некая общая проблематика, увиденная когда-то Тургеневым. Это эстетизированная, рафинированно-сентиментальная женская любовь.

В статье «Символы красоты у русских писателей» (1909) Анненский писал: «Красота для поэта есть или красота женщины, или красота как женщина» (Там же; 130). В этой статье говорится об однообразии отношения Тургенева к женской красоте. Анненский иронически сравнивает тургеневскую женщину с былинной поляницей, которая, будучи грандиозных размеров, сажает богатыря в карман и предлагает ему «сотворить с ней любовь», после чего богатырь гибнет: «Богатырь, посаженный в женский карман, да еще вместе с лошадью, вот настоящий символ тургеневского отношения к красоте» (Там же; 134).

Тема всепоглощающей, возвышенно-сентиментальной или пряно-чувственной женской любви является, с точки зрения Кузмина, неким фокусом, средоточием в процессе восприятия и интерпретации тургеневского творчества современными литераторами. В этой связи становится ясным и тот угол зрения, под которым Кузмин рассматривает критические рецензии, оценивающие декорации Добужинского. Он в большой степени с ними солидарен. Гипертрофированное эстетство, которое усматривают в декорациях к «Месяцу в деревне» художественные критики, вписывается в общеэпохальный контекст интерпретаций тургеневского творчества. Реальное значение тургеневского творчества при этом обедняется.

Сюжет рассказа «Опасный страж» спроецирован не только на литературно-театральный текст «Месяца в деревне», но и на один из хорошо известных Кузмину «жизнетворческих текстов» символистов круга Вяч. Иванова. Две главные героини — Лидия Петровна и Верочка — оказываются «соперницами» в силу того, что Лидия Петровна, вмешиваясь в роман дочери, ориентируется на совершенно особый тип отношений: «Мы будем переживать этот роман втроем! Подумай, какая радость, какой восторг! Ты сама многого не можешь делать, не можешь знать, что знаю и сделаю я. Мы будем втроем» (ОС; 30).

«Любовь втроем» — одна из центральных идеологем, характеризующих жизнетворческие эксперименты 1906–1907 гг. на «башне» у Вяч. Иванова (см. об этом: Carlson 1988). Как известно из многочисленных источников, Кузмин в этих экспериментах непосредственно не участвовал, хотя в 1906–1907 гг. постоянно бывал у Ивановых, и в это время между ним и Вяч. Ивановым возникает духовная близость (см.: Богомолов 1983; 171).

Однако отношение Кузмина к Л. Д. Зиновьевой-Аннибал (она, по-видимому, является прототипом Лидии Петровны в рассказе), жене Вяч. Иванова, которую последний считал вдохновительницей всего происходившего в то время на «башне», «своей Сивиллой», было более чем сдержанным. Так, в дневнике Кузмина за 1907 г. есть неприязненные записи о ней: «Диотима зла» (Диотима — домашнее прозвище Лидии Дмитриевны); «Лидия Дм. была зла по обыкновению» (Кузмин 1981; 157). Зиновьева-Аннибал, в свою очередь, достаточно развернуто высказывалась о несовпадении эстетических принципов Кузмина с идеалами «соборности» и «преодоления индивидуализма», проповедовавшихся на «башне». Например, в письме к мужу от 4 августа 1906 г. она говорит: «…Мне было бы до дна костей больно, если бы они, эти старые эстеты, уже не понимающие Городецкого, уже отучившиеся учиться, и жадные и завистливые (Сомов, Нувель, Бакст, Кузмин), если они тебе могут дать новое и <настолько > яркое и сладкое, — что оно стоит новой жизни нашего истинного брака. Новое я приму, но не от них…» (Иванов II; 414).

Имена героинь рассказа Кузмина совпадают с именами Лидии Дмитриевны и ее дочери от первого брака Веры Шварсалон. Известно, что в пору «башенных» экспериментов Лидия Петровна испытывала к своей дочери чувство, не вполне адекватное материнскому (что при большой близости к семье Ивановых, конечно, было известно Кузмину). В дневнике Зиновьевой-Аннибал находим следующую запись: «До последней минуты все мысли были там, у оставленной Веры. Я была в плену. Разве это материнство? Целовала газету, в которую она своими руками завернула мои туфли. Она прекрасна и внушает <…> влюбленность в каждую линию, в звук голоса…» (Там же; 754–755); (ср. в рассказе: «Слегка вскрикнув, Лидия Петровна стала покрывать лоб, щеки, губы, шею и руки дочери мелкими поцелуями» [ОС; 32]).

Следует заметить, что образ Веры в рассказе, возможно, имеет и другой (помимо тургеневской пьесы) литературный источник. Одну из героинь нашумевшей повести Зиновьевой-Аннибал «Тридцать три урода» (1907), сторонницу лесбийской любви, тоже зовут Вера. Как отмечают исследователи, эта проза отчасти была задумана с полемической целью — как ответ на «Крылья» Кузмина (Никольская; 130).

Псевдотургеневская усадьба, в которой происходит действие рассказа, — царство женщин: «…в первую минуту — бабушка, Лидия Петровна, тети Катя, Лена и Соня, Верочка и шесть подростков, между которых как-то терялся одиннадцатилетний Володя, — производили впечатление неисчерпаемого женского населения» (ОС; 27).

Повествователь указывает и на другую специфическую черту усадебной атмосферы: «При видимой свободе, жизнь у Гроделиусов была не совсем свободной именно от избытка душевности, при котором все личные дела делались как бы общим достоянием»; «Вероятно, в семье было приятно и весело, так как ее охотно посещала молодежь не только для развлечения <…>, но за советом и с разными горями, всегда рассчитывая встретить душевное участие у Лидии Петровны» <курсив мой. — Л. П.> (Там же).

Насколько можно судить по имеющимся источникам, в Зиновьевой-Аннибал Кузмина раздражали, во-первых, претензия играть главную роль «вдохновительницы» в «башенных» экспериментах и, во-вторых, вытекающее из жесткой «программности» поведения, — бесцеремонное вмешательство в интимный мир посетителей «башни». Лидия Дмитриевна ориентировалась на «преодоление индивидуализма» в любви, на «слияние душ». Героиня рассказа также постоянно говорит о необходимости «слияния трех». Имя героя рассказа — Сергей — актуализирует жизнетворческий сюжет «башенного» периода — попытку неудавшегося «тройственного союза» между Зиновьевой-Аннибал, Вячеславом Ивановым и Сергеем Городецким. Другая попытка, осуществлявшаяся примерно в это же время В. Ивановым, Л. Д. Зиновьевой-Аннибал и М. В. Сабашниковой, по-видимому, тоже находит отражение в рассказе (соотношение возраста Лидии Петровны и Верочки соответствует разнице в возрасте между Лидией Дмитриевной и Маргаритой Сабашниковой [см.: Богомолов 1991]).

«Душевность» Лидии Петровны на поверку оказывается ложной. С одной стороны, поведение героини предельно рационально, представляет собой реализацию некой идеологической схемы. Схематичность мышления проявляется в назидательности: «Наклонившись низко к дочери, Лидия Петровна прошептала: “Нужно всегда слушаться сердца”. — “Я знаю, ты меня так учила, но я боюсь ошибиться <…> Не надо бояться, нужно быть храброй в любви”» (ОС; 29). С другой стороны — в непосредственных проявлениях любви Лидии Петровны ярко доминирует чувственность. Сочетание рационализма и чувственности характеризует многих кузминских героинь, в частности, представительниц артистического и литературного мира (см.: Морев; Пильд 1996 в).

Таким образом, становится очевидным, почему Кузмин объединяет в рассказе изображение восприятия тургеневских текстов в современной ему литературе и пародийное переосмысление «жизнетворческого» текста Зиновьевой-Аннибал и В. Иванова. И в том, и в другом случае отношение к художественным и жизнетворческим текстам определено «женской» точкой зрения на воспринимаемый материал.

Тургенев, который в глазах Кузмина был прежде всего европейски образованным писателем, гениальным «стилизатором», владевшим искусством оживлять «чужие эпохи», воспринимался литераторами конца 19-х гг., по Кузмину, как «певец вечно женственного начала», апологет «женской красоты», односторонний эстет по преимуществу. Одностороннее же пристрастие к «вечно-женственному» означает в эстетике Кузмина проявление культурной узости, почти профанацию искусства.

Своеобразие позиции «аполлоновцев» по отношению к тургеневскому творчеству заключается в попытке целостного его освоения. Тургенев, по сути дела, единственный автор среди прозаиков классической русской литературы XIX в., чья поэтика становится в журнале объектом литературно-критической и художественной рефлексии. В целом можно говорить о двух направлениях в эстетических исканиях «аполлоновцев» в области поэтики прозы.

Во-первых, это ориентация на создание текстов со строгой архитектоникой, проявляющейся на разных уровнях организации художественного произведения. Целый ряд авторов публикует в журнале прозаические тексты, которым присущи четкая композиция, лаконичность синтаксиса, преимущественно «внешний» психологизм в характеристиках героев, внесказовые формы повествования. К числу таких текстов относятся «Сын белокаменной Москвы» и «Погибший пловец» Б. Садовского, «Ставка князя Матвея», «Ночной принц» и «Пастораль» С. Ауслендера, «История Исминия» С. Соловьева, «Путешествие Джона Фирфакса…» М. Кузмина. Все названные произведения написаны с доминирующей ориентацией на поэтику Пушкина. В них строго выдержан жанр стилизации, импрессионистическая стилистика же, для них, в целом, не характерна. Проза Пушкина для «аполлоновцев» является образцом объективности и стройности архитектоники текста. Проза Тургенева становится для авторов, печатающихся в «Аполлоне», знаком сочетания разных повествовательных, тематических, образных и жанровых структур, в рамках пушкинской объективности и стройности.

Произведения, ориентированные на тургеневскую традицию, «повторяют» структурно ряд черт, присущих «пушкинским» текстам. Им также свойственны лаконичный синтаксис и стройная композиция; преимущественно «внешний» психологизм и внесказовость. Однако, в отличие от перечисленных выше «пушкинских» текстов, и «Неделя в Туреневе» Толстого, и «Влас» Дымова, характеризуются сочетанием различных жанровых образований. Произведения Толстого синтезируют черты бытового повествования и стилизации, повесть Дымова — бытового и исторического повествования. В повестях Толстого и Дымова, в отличие от упомянутых рассказов Ауслендера, Садовского и «Путешествия Джона Фирфакса» Кузмина, импрессионистическая стилистика противопоставлена другим стилевым манерам: у Дымова — пародируемому «аналитическому психологизму» Достоевского; у Толстого — конкретному, «вещному», восходящему к гоголевской поэтике, описанию реальности. Сочетание различных стилевых манер находим и в прозе М. Волошина («прозой» Волошина можно считать его перевод из Анри де Ренье, опубликованный в «Аполлоне», где импрессионистическая поэтика сочетается с поэтикой символа), и в рассказе Кузмина «Опасный страж», который представляет собой жанровый синтез «идеологического» рассказа и стилизации. Эти авторы усматривают в тургеневской прозе проявление эстетической нормы не только потому, что у Тургенева можно найти синтетические структуры в рамках одного произведения (сочетание «исторического» и «архетипического» [см.: Лотман 1986], романа и новеллы [Ковач 1986], стилистического монологизма и строгой выдержанности жанра чужой эпохи), но также и потому, что творчество Тургенева в целом представляет собой пример сочетания нескольких литературных родов и жанров (поэзия, проза, драматургия; роман, новелла, очерк, стихотворение в прозе и т. д.). Синтетизм жанровых и повествовательных структур в творчестве Тургенева и оказывается той историко-типологической параллелью, которая связывает прозу «Аполлона» с творчеством Тургенева как целостной системой.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ О журнале «Аполлон» см.: Корецкая 1984.

² В книге Мережковского «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы» тургеневский и чеховский импрессионизм интерпретируется как стилистическая основа мистического постижения реальности (Мережковский 1994; 176; 208–209). О классификации течений внутри символизма см.: Минц 1986.

³ Запись в дневнике Кузмина 1934 г., где он описывает окрестности Петербурга, населенные немцами, дает основание заключить, что художественное оформление сценической версии «Месяца в деревне» ассоциировалось в его сознании с «мещанской» культурой: «Длинный зеленый пруд в лугах и ивах. Потом широкие мызные дороги с ручьем сбоку луга и открытые холмики и везде коровы и купающиеся ребятишки. Фриденталевская колония для немцев. Единообразные населенные дома немного empire (будто даже 40-(е) годы, хотя колония еще при Екатерине) розового, голубого, фисташкового цветов. Нелепо, вроде мещанского “Месяца в деревне”…» (Кузмин 1998; 54).