ОБЪЕДИНЕННОЕ ГУМАНИТАРНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВОКАФЕДРА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ТАРТУСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
о проекте | анонсы | хроника | архив | публикации | антология пушкинистики | lotmaniania tartuensia | з. г. минц
personalia | ruthenia – 10 | сетевые ресурсы | жж-сообщество | независимые проекты на "рутении" | добрые люди | НОВОСТЬ: Ruthenia в Facebook

МИФОПОЭТИЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ У ПУШКИНА:
АПУЛЕЙ, «КУПИДОН И ПСИХЕЯ» И ТЕМА
МЕТАМОРФОЗЫ В «ЕВГЕНИИ ОНЕГИНЕ»(*)

ДЭВИД M. БЕТЕА

Пушкин обладал богатейшим мифопоэтическим сознанием и при этом, по многим свидетельствам, был крайне суеверен. Не удивительно, что у поэта подобного масштаба целый ряд произведений порожден — тематически стимулирован — уверенностью, что мифы способны становиться буквальностью, а судьбу человека могут предопределять некие неподконтрольные силы. Однако Пушкин никогда не пытался связать ключевые мифы или суеверия со своей биографией. От этого его защищало не только самолюбие, но и особый панцырь, именуемый Лидией Гинзбург «мышление жанровыми категориями»1. Рассказы о гадалке Кирхгоф или о попе и зайце, будто бы повстречавшихся поэту по пути в Петербург, куда он отправился накануне декабристского восстания, входят (при условии их подлинности) в число загадок пушкинской биографии2, но их (потенциальный) статус в контексте пушкинского творчества более чем проблематичен, ибо там все, что имеет отношение к его исторической личности, мастерски замаскировано. Иначе говоря, в рамках лирического стихотворения Пушкин мог быть безусловно искренен, и, зная когда был написан «Пророк» (1826), нам, читателям, трудно убедить себя, что в том насильственном преображении, которое претерпевает его лирический герой, мы не должны видеть реальные потрясения, пережитые Пушкиным в подекабрьскую эпоху, — но закон «мышления жанровыми категориями» запрещает выводить историческую личность из искусственно сконструированного голоса. Поэтому мы можем рассматривать «Пророк» как стихотворение о религиозном обращении, но любое обсуждение религиозного обращения «Пушкина» должно быть взято в кавычки.

Между тем возможность приблизиться к мифопоэтическому сознанию Пушкина все же существует: присмотримся к его действию. В рамках одного произведения, скажем «Полтавы», Пушкин обычно использовал разные углы зрения или «речевые зоны» — в том числе заглавие, эпиграф, посвящение, собственно текст, примечания, — намечая векторы соперничающих истин (романтической, исторической и т. д.)3. При этом ни одна из них не могла считаться главенствующей; «повествование» представляет собой живое сосуществование различных истин внутри единого текста, который в свой черед является моделью мира. Соответственно мы, читатели, имеем возможность сопоставить пушкинские отсылки к конкретному мифу (или к ряду взаимосвязанных мифов), которые обнаруживаются в пределах одного и того же периода, но в разных «речевых зонах». Конечно, если бы избранный период был ознаменован особым напряжением и жизненно важными решениями, это пришлось бы кстати. Уточним: я не собираюсь сравнивать с землей крепостные стены «мышления жанровыми категориями» (не столь далекого от заповедей Новой критики), тем самым присоединяясь к разнузданной агрессии постмодернизма. Мой анализ имеющихся данных призван выявить существование некой мифопоэтической модели — назовем ее метаморфозой, — которая помогала Пушкину направлять развитие и его величайших творений, включая «Евгения Онегина», и вскормившей их творческой жизни.

К моменту женитьбы и переходу к «суровой прозе» Пушкина занимали два мифа, во многом друг друга дополнявшие и объединенные общим структурным элементом: наличием метаморфозы, т. е. радикального «изменения формы», которое одновременно являлось и изменением субстанции. Один из этих мифов связан с мотивом оживающего женского изваяния (сюжет Пигмалиона); другой — с историей женской души, ищущей познания и любви (Купидон и Психея). Сразу отметим, что история Пигмалиона была впервые изложена в овидиевых «Метаморфозах» с позиции этого легендарного короля/скульптора, ставшего обладателем живой статуи; история же Купидона и Психеи, фигурирующая в книге Апулея «Метаморфозы, или Золотой осел», рассказана с точки зрения юной принцессы, которая, сама того не ведая, вышла замуж за бога любви. Так как мне ранее уже доводилось подробно писать о пигмалионовском мифе4, настоящие заметки касаются главным образом истории Купидона и Психеи. В нескольких словах обозначим основную проблему: когда в «Евгении Онегине» муза оживает, а скромная сельская барышня «чудесным образом» превращается в прекрасную и умудренную княгиню, то это преображение, идентичное вознаграждению страждущего Пигмалиона, становится даром повествователю (или стилизованному «Пушкину»); другое преображение, ниспосланное не менее страждущей Психее, выпадает на долю Татьяны — это знание эроса. По ходу анализа мы будем отмечать, каким образом эти преображения соотносятся с Пушкиным-человеком (и женихом).

В первую, наиболее продуктивную болдинскую осень Пушкин, как мы знаем, думал о приближающейся женитьбе и тревожно переписывался с невестой через четырнадцать холерных карантинов. Он страшился за себя, еще более — за оставшуюся в зачумленной Москве Натали, продолжая в то же время раздумывать, пригоден ли он со своим (скитальческим, полным страстей) прошлым для семейной жизни с юной красавицей. Во многих произведениях этого бурного периода, начиная с «Повестей Белкина» и кончая «Маленькими трагедиями» или стихотворением «Бесы», встречаются как буквальные, так и фигуральные образы свах и могильщиков/гробовщиков 5. Тогда же Пушкин дописывает (за вычетом письма Онегина к Татьяне) последнюю главу «Евгения Онегина». Памятуя обо всем этом, обратимся к еще одному отрывку, который был набросан Пушкиным той осенью. В научной литературе он известен под заголовком «Опровержение на критики»: это пушкинский ответ всем тем, кто многие годы выискивал недостатки в его сочинениях, поэтому интонация часто выдает раздражение, и далеко не все сказанное предназначалось для печати. Но один фрагмент «Опровержения» Пушкин уже на следующий год публикует в альманахе «Денница», по-видимому считая его особенно важным и готовым для обнародования. Он начинается объяснением по поводу «Полтавы» — с точки зрения Пушкина вполне «оригинального» и по сравнению с его ранними опытами более совершенного произведения, объявленного критиками неудачей, ибо «отроду никто не видывал, чтоб женщина влюбилась в старика, и… следственно любовь Марии к старому гетману [Мазепе]… не могла существовать» (VII, 132)6. Следующий абзац является ключевым для моей концепции, поэтому процитирую его полностью:

    Я не мог довольствоваться этим объяснением: любовь есть самая своенравная страсть. Не говорю уже о безобразии и глупости, ежедневно предпочитаемых молодости, уму и красоте. Вспомните предания мифологические, превращения Овидиевы, Леду, Филиру, Пазифаю, Пигмалиона — и признайтесь, что все сии вымыслы не чужды поэзии. А Отелло, старый негр, пленивший Дездемону рассказами о своих странствиях и битвах?.. А Мирра, внушившая итальянскому поэту [Альфиери] одну из лучших его трагедий?.. (VII, 132)

Вполне очевидно, каким образом эта аргументация затрагивает лично автора, которого тревожила разница в возрасте между ним и восемнадцатилетней Натали. Отметим характерную черту: самое сокровенное о себе Пушкин выражает, обращаясь к чужому материалу, к другим жизненным моделям. Кроме того, бросается в глаза, как глубоко мифопоэтическое мышление Пушкина ориентировано на двойственное представление о метаморфозе и на вписывание эроса в жизнь или в «сюжет».

В этом перечислении «своенравностей» любви обращают на себя внимание две вещи: во-первых, все примеры из Овидия, кроме последнего — Пигмалиона, связаны с женщинами7; во-вторых, история Отелло и Дездемоны имеет отношение не к Овидию, а к Шекспиру (опосредованно — к «Экатоммити» Чинтио). Общим знаменателем выступает противоестественность союза: так, Зевс овладевает Ледой, приняв облик лебедя; Посейдон внушает Пасифае страсть к быку, которого Минос, ее супруг, отказался принести в жертву богу, и она производит на свет Минотавра; Филира делит ложе с Сатурном, обернувшимся конем, и рождает кентавра Хирона. В случае Мирры противоестественность принимает форму инцеста: согласно Овидию, она была одержима преступной страстью к собственному отцу, Киниру. Под покровом тьмы и обмана взошла Мирра на родительское ложе и понесла; за это боги превратили ее в мирровое дерево. Но особенно важна для нас метаморфоза, которую Пушкин видит в «Отелло»: здесь присутствует не только «необъяснимая» любовь прекрасной Дездемоны к «ужасному» мавру и превращение влюбленной пары в «двуспинное чудовище», осужденное семьей (Брабанцио) и обществом (под предводительством Яго), — но, между прочим, это еще и зеркальное отражение сказки Апулея о Купидоне и Психее. В развязке шекспировской трагедии темнота спальни, где один супруг собирается убить другого, тоже потревожена светом («Сперва свечу задую, потом ее»), но тут на спящую падает (пробуждая ее) не капля масла из светильника, а слеза; в отличие от Апулея — и потому это трагедия — герой губит самое для него дорогое8. Когда Пушкин говорит: «сии вымыслы не чужды поэзии», то, видимо, это значит, что желание всегда непредсказуемо и прихотливо (охваченная страстью красавица может отдаться быку, или собственному отцу, или экзотическому мавру), т. е. по своей природе оно и «прекрасно», и «чудовищно».

Каким образом эти сюжеты связаны с реальным Пушкиным первой болдинской осени — вопрос концептуально сложный, но до определенной степени разрешимый. Прежде всего заметим, что Пушкин, обладавший «протеевским» гением, поразительным богатством воображения и эмпатических способностей, способен был воплотить свое «текстуальное желание» во множестве образов. Поэт в его произведениях присутствует во всем и нигде: он — Алеко и Старый цыган, Петр и Евгений, Петруша Гринев и Маша Миронова, и даже Пугачев. Но не боясь впасть в противоречие, скажу, что в некоторых пушкинских героях желание автора достигает особой интенсивности: таковы, например, Григорий Отрепьев, Татьяна, Дон Гуан. Доказательством этому может служить методологический разбор текстуальных (художественно оформленных) и нетекстуальных (художественно не оформленных и нередко заимствованных из чужих наблюдений) данных, не входящий, однако, в задачи данной статьи. Достаточно только отметить, что Пушкин был заворожен историей Отелло и во второй половине 1820-х гг. (т. е. в годы, предшествовавшие его женитьбе) неоднократно вписывал ее в собственную биографию: об этом свидетельствует переработка ее главных тем и сюжетных перипетий в один из самых автобиографических нарративов — «Арап Петра Великого» (1827–1828). В этой незаконченной (излишне автобиографичной?) исторической повести обнаруживается комплекс ассоциативных связей, которые, с одной стороны, хорошо нам знакомы (Шекспир), а с другой — вполне оригинальны (Пушкин): тут и страстная абиссинская кровь; и прославленный своими военными подвигами родоначальник9; и любовь к красавице из высшего общества, которую не только не отталкивает, но возбуждает «ужасное» обличие негра; и благородная, доверчивая натура («этот человек / Любил без меры и благоразумья, / Был не легко ревнив, но в буре чувств / Впал в бешенство»), ставшая жертвой «зеленоглазого чудовища». Добавим к этому и правдоподобную гипотезу Татьяны Цявловской, что Пушкин пережил конец связи с Елизаветой Воронцовой и высылку из Одессы в Михайловское как переигрывание истории своего прапрадеда (эротическое слияние «черного и белого», подземные «прозерпиновы» течения ревности и измены, возвращение «противоестественного» с расовой точки зрения сына природы к «России» и «русскости»), и тогда становится ясным, сколь важную роль играет метаморфоза «красавица и чудовище» в пушкинской интерпретации фактов, данных ему двойным жребием биографии и истории10. От Пушкина, конечно, не ускользнуло, что шекспировская Дездемона была молода, неопытна, по-настоящему влюблена в мавра и, невзирая на все махинации Яго, осталась ему верна. «Арап» обрывается в тот момент, когда Ибрагим приходит в себя после любовной связи с прелестной, но далеко не моногамной «парижанкой»11 графиней D. и обращает внимание на «неиспорченную» и архирусскую девицу из старого боярского рода, Наталью Гавриловну Ржевскую, — т. е. приблизившись к той самой точке, до которой незадачливый жених Пушкин дошел в своих чувствах к концу 1820-х гг. Подмена желаемым действительного (поэтическая вольность) — автор заставляет царя провозгласить врожденное достоинство и высокие качества своего крестника, и, повинуясь царской воле, семейство Ржевских должно примириться с женихом, которого кличут «черным диаволом», — с точки зрения читателя вполне аналогична божественному вмешательству, как если бы нашему Отелло, когда он готовился завоевать доморощенную Дездемону рассказами о своих приключениях, помогал бы чудесный крестный. Многие источники, включая частные замечания самого Пушкина, говорят о том, что он с малых лет был крайне чувствителен к своей внешности. Но это знание не дает современному читателю никаких особых привилегий, не вооружает его психоаналитическим рычагом, позволяющим раздвинуть створки «внутренней жизни» поэта. Не секрет, что Пушкин был гадким утенком12, но его внутренняя жизнь остается тайной. Это «арапское безобразие»13, столь отталкивающе-привлекательное для иных женщин14, остается всего лишь фактом его биографии. Для нас важно, как Пушкин обратил очевидный недостаток в выгоду, сделав его — при помощи темы метаморфозы — центром личной мифологии, где нежеланное превращается в желанное, природа трансформируется в культуру. Отрывок из его раннего стихотворения наиболее точно выразит эту мысль:

    А я, повеса вечно праздный,
    Потомок негров безобразный,
    Взращенный в дикой простоте,
    Любви не ведаю страданий,
    Я нравлюсь юной красоте
    Бесстыдным бешенством желаний;
    С невольным пламенем ланит
    Украдкой нимфа молодая,
    Сама себя не понимая,
    На фавна иногда глядит.15

Вот в сущности принцип метаморфозы в действии. Поэт, стилизованный молодой «Пушкин» 1820-го года, обращается к признанному красавцу Ф. Ф. Юрьеву, бывшему, как и он, членом «Зеленой лампы». Этому цветущему «Адонису» (сыну Мирры) и «баловню Киприды», обладателю черного уса и чарующей улыбки, нет нужды бросаться в погоню за счастьем, взоры женщин сами летят к нему. Но во второй (процитированной мною) части стихотворения поэт создает собственный сигнатурный миф как антитезис Адонису. Этот анти-Адонис не только лишен внешней привлекательности, он — «потомок негров безобразный»; в нем есть нечто «чудовищное». Но чудовищность эта в свой черед оборачивается соблазнительной бестиальностью панообразного фавна, который, будучи получеловеком-полукозлом, воплощает сладострастие, пробуждая у женщин неодолимое желание и тревожа их сон. В стихотворении нимфа краснеет, т. к. она вожделеет фавна, но не понимает почему и подозревает, что желание это постыдно или «противоестественно».

АПУЛЕЙ В «ЕВГЕНИИ ОНЕГИНЕ»

До сих пор разговор шел главным образом о свойствах мужского желания16. Мы видим его пробуждение в восьмой главе, где Татьяна из сельской барышни превращается в великосветскую княгиню. На самом основном уровне Татьяна — не что иное, как создание автора-повествователя: в начале главы она представлена как инкарнация его музы, он «открывает» ее на светском рауте — ледяная богиня, желанная для всех и исполненная тайной страстью, — а в конце романа, так и не отдав ее герою («моя Татьяна»), дарит читателю (то есть самому себе). Однако героиня «Онегина» предстает не только как поэтическое творение, но и как психологически обоснованный персонаж, обладающий собственными правами: она одновременно «поэтизирована» и «романизирована». Поэтому Пушкин, всегда отчетливо сознававший, что при честной игре необходимо учитывать и противоположную точку зрения, равно интересовался свойствами женского желания: он стремился представить себе и своим читателям (и читательницам) героиню думающую, чувствующую и нуждающуюся в том, что созвучно ее «полу», а не мужскую протеевскую самопроекцию. Чтобы достигнуть этого, Пушкин обращается к еще одному сюжету, связанному с метаморфозой, в центре которого находится женщина.

В начале восьмой главы Пушкин возвращается к лицейским годам, ко времени своего поэтического дебюта:

    В те дни, когда в садах Лицея
    Я безмятежно расцветал,
    Читал охотно Апулея,
    А Цицерона не читал,
    В те дни в таинственных долинах,
    Весной, при кликах лебединых,
    Близ вод, сиявших в тишине,
    Являться муза стала мне (V, 142).

Нужно отметить, что имя Апулея — только одно из многих в этом богатом интертекстуальными аллюзиями произведении. В черновых набросках Пушкин пробовал другую рифму — «Лицея»/«Елисея» (V, 460), тем самым вводя в игру шутливо-непристойную поэму Василия Майкова «Елисей, или раздраженный Вакх» (1771), где также действуют античные боги и богини. Однако я полагаю, что это обращение к прошлому имеет более глубинную и актуальную подоплеку. В конце концов Пушкин выбирает в качестве писателя, которым он — или по крайней мере его стилизованное «я» — зачитывался в годы лицейского братства, именно Апулея. В черновике, датированном 24 декабря 1829 г., он говорит, что читал Апулея не просто «охотно» (как в окончательном варианте), но «украдкой», тем самым подразумевая, что в «Золотом осле» изначально есть нечто сладостно-запретное, — так нимфа, краснея, «украдкой» глядит на фавна (V, 462). Окрестности Лицея, связанные с ними воспоминания, появление на их фоне Музы и чтение Апулея — все это образует единое целое. Косвенным подтверждением влияния «Золотого осла» на сюжетное построение «Евгения Онегина» (в особенности, его кульминационной части) является тот факт, что Пушкин использовал историю Купидона и Психеи в переложении Богдановича для представления психологической метаморфозы, которую претерпевает героиня повести «Барышня-крестьянка», написанной в ту же болдинскую осень. Если дворянка Лиза Муромская готова, ради того чтобы заинтересовать собой молодого помещика (Алексея Берестова), попробовать «стать» крестьянкой, то Татьяна идет по сходному пути самосочинения, но в противоположном направлении, от уездной барышни к властительнице высшего общества.

Почему текст Апулея представлял для Пушкина потенциальный интерес17? В отличие от сладкозвучных гекзаметров «Метаморфоз» Овидия, «Золотой осел» (относящийся, по-видимому, к первой половине II века н. э.) — это повесть, которая обладает достаточно сложной структурой, позволяющей быстро менять тональности и допускающей перекличку между вставными историями и основным сюжетом, повествовательную иронию. Пушкина тут должна была в первую очередь привлечь центральная тема метаморфозы. Герой, Луций, по вине своего неумеренного любопытства, которое толкает его на эксперименты с магией, натершись волшебной мазью, превращается в осла. В этом животном облике он попадает к разбойникам и переживает множество приключений, нередко получая побои и подвергаясь другим унижениям. Ему приходится испытать всю постыдность животного существования и невозможность пользоваться речью. В одном из эпизодов (можно поручиться, что он не прошел мимо внимания Пушкина-лицеиста, поклонника Баркова) Луций-осел принужден своим сторожем к соитию с благородной дамой, которая распалена видом его гигантского детородного органа и готова щедро оплатить услугу. У Овидия подобные сцены («красавица и чудовище») никогда не «облечены плотью» реалистических мотиваций, тогда как у Апулея приспособление животного к человеческому описано со всеми непристойными деталями18. В финальной, странно экстатической (и вызывающей много споров) книге одиннадцатой Луция посещает видение царственной Изиды, вселенского женского божества: преклонившись перед ней, он вновь обретает человеческий облик, дает обет целомудрия и становится ее служителем.

Однако «Золотой осел» — это не только превращение Луция, история сама по себе хоть и забавная, но довольно плоская. Занимательность повествованию придают вставные истории (заполняющие иногда несколько книг), которые, взаимодействуя с основным текстом — через реакцию на них Луция и других персонажей, — создают сложные нарративные структуры. Именно в этих вставных сюжетах можно угадать тематические связи с некоторыми пушкинскими произведениями, особенно с «Русланом и Людмилой» и «Евгением Онегиным». Например, в разбойничьем лагере Луций слышит рассказ молодой пленницы Хариты, похищенной у супруга в их свадебную ночь: «внезапно происходит набег головорезов… зловеще сверкают обнаженные лезвия… тесным, сомкнутым строем прямо нападают на нашу спальню… и меня, несчастную, лишившуюся чувств от страха, трепещущую от грозного ужаса, похищают… Так была расстроена и расторгнута свадьба, словно у Аттиса или Протезилая»19. Здесь — подозрительное сходство с бравурным началом «Руслана и Людмилы», особенно если вспомнить, что, подобно Руслану, несчастный Тлеполем упускает невесту, не успев сделать ее женой, и «яростным криком сетует на похищение прекрасной супруги и взывает к народу о помощи»20. В историю Хариты и Тлеполема включена повесть о Купидоне и Психее, которую Харите рассказывает старуха-кухарка. Напомню, что сюжетная линия Хариты и Тлеполема заканчивается на трагической ноте верности, которая сложно взаимодействует и с полукомическими мытарствами Психеи, и с бурлескными побасенками о спрятанных любовниках и бывалых рогоносцах, которые слышит Луций-осел.

В книге VIII, когда Тлеполем уже спас Хариту (и Луция) от разбойников и, казалось бы, должен «жить-поживать, да добра наживать», мы узнаем, что молодой супруг был убит своим другом Тразиллом во время охоты. Стремясь завладеть Харитой, предатель уверяет, что несчастный был изранен кабаном, хотя на самом деле его рука нанесла решающий удар. Но Тлеполем является безутешной Харите во сне:

    Супруга моя, пусть никому другому не дано будет называть тебя этим именем; но если в груди твоей память обо мне уже исчезла или если горькая смерть моя разрушила любовный союз, — с кем угодно сочетайся браком более счастливым, только не доставайся в святотатственные руки Тразилла, речами с ним не обменивайся, трапезы с ним не разделяй, на ложе с ним не покойся. Беги кровавой десницы моего погубителя, воздержись заключать брак с убийцей. Раны те, кровь на которых слезы твои омыли, не все от клыков раны, злого Тразилла копье разлучило меня с тобою. — И добавляя к этим словам другие, все подряд рассказал, как совершилось преступление21.

Заметим, что эта тема мертвого или отсутствующего мужа/жениха, чьим супружеским правам угрожает узурпация со стороны чужака, красной нитью проходит через произведения Пушкина22. Харита делает вид, что отвечает на ухаживания Тразилла, и, опоив сонным зельем, шпильками выкалывает ему глаза, ослепляя его, но оставляя в живых. «Так очи твои понравились целомудренной женщине, — восклицает исступленная супруга, — так брачные факелы осветили свадебный чертог твой! Мстительницы будут у тебя свадебными подружками, а товарищем — слепота и вечные угрызения совести»23. Отомстив, Харита закалывается и в могиле воссоединяется с супругом. Внимательный читатель может заметить, что весь эпизод представляет собой один из важных топосов, фигурирующий и в истории о Психее, но здесь он вывернут наизнанку: эротическое поэтизирование уступает место иронии и, так сказать, «романному» ладу. Меч, излюбленное мужское оружие, которым Психея собирается поразить спящее в ее постели «чудовище», заменяется женской шпилькой; «мужество», которое призывает Психея, — изощренной женской изобретательностью; свадебные факелы (ср. с масляным светильником Психеи), освещающие путь к брачному ложу, — всепоглощающим мраком слепоты; а укол стрелы Купидона (эрос) — уколами совести, которые синонимичны слепоте Тразилла, вечному напоминанию о его преступлении. Таким образом, в повести, начиненной историями о распутных женах, о простаках-мужьях (неизбежных рогоносцах) и о смелых любовниках (роль, которую молодой Пушкин с удовольствием примерял — и не только примерял — на себя), вдруг возникает рассказ о страстной верности и справедливой каре.

Но более всего в «Золотом осле» молодого Пушкина должны были заинтересовать книги IV–VI, где описываются приключения Купидона и Психеи. Если центральным элементом истории Луция является метаморфоза (человек — животное), а сюжетная линия Хариты и Тлеполема существенно связана с «оборотничеством» («Гемон» — новый предводитель разбойников — на деле оказывается Тлеполемом и спасает Хариту, Харита — мстительная фурия — притворяется, что благосклонна к Тразиллу, тем самым скрывая свои истинные намерения), то в истории Купидона и Психеи на первый план выходит мотив меняющейся идентичности, хотя на сей раз герой оказывается не зверем, а богом. Повествование сфокусировано на приключениях и невзгодах женщины, которая стремится к самопознанию, что в контексте мифа синонимично освещению истинного облика ее супруга. Психея — традиционно третья и самая прекрасная из дочерей короля, которая «при всей своей очевидной красоте, никакой прибыли от прекрасной своей наружности не имела… Дивятся на нее, как на божественное явление, но все дивятся как на статую, искусно сделанную художником», и потому остается она «в девах вдовица»24. Сокрушенный отец вопрошает оракула Аполлона и получает следующий ответ:

    Царь, на высокий обрыв поставь обреченную деву
              И в погребальный наряд к свадьбе ее обряди;
    Смертного зятя иметь не надейся, несчастный родитель:
              Будет он дик и жесток, словно ужасный дракон.
    Он на крылах облетает эфир и всех утомляет,
              Раны наносит он всем, пламенем жгучим палит,
    Даже Юпитер трепещет пред ним, и боги боятся,
              Стиксу внушает он страх, мрачной подземной реке.25

Тем самым в Психее воплощается мифологический страх девственницы перед браком, устроенным без ее согласия: ее, ничего не знающую о своем предполагаемом супруге, отводят на вершину горы. Полагая, что жених — чудовище, «дик и жесток, словно ужасный дракон», она идет к месту жертвоприношения «не как на свадьбу, а как на собственное погребение»26. Но на горной вершине Психея встречает не насилие чудовища, а дуновение Зефира, переносящее ее в долину, где она «сладко уснула». Теперь, когда она лишилась советов родителей и сестер, начинаются ее настоящие приключения. Проснувшись, видит Психея роскошный дворец, «какого-нибудь бога светлое и милое пристанище», где были собраны «сокровища целого мира», при этом они «никакой цепью, никаким засовом, никаким стражем не охранялись»27. «Расхрабрившись», вступает она в роскошную пустоту чертогов, приветствуемая бестелесными голосами, которые изъявляют готовность исполнить любое ее желание. С любопытством взирает она вокруг, а ей говорят, что она тут «госпожа» и что «все принадлежит тебе». На брачном ложе Психею охватывает естественная робость, она «и ужасается и боится какой-либо беды, тем более что она ей неизвестна». Но «вошел уже таинственный супруг и взошел на ложе, супругою себе Психею сделал и раньше восхода солнца поспешно удалился. Тотчас же голоса, дожидавшиеся в спальне, окружают заботами потерявшую невинность новобрачную»28. Главная загадка этой брачной ночи, как и всей истории Купидона и Психеи, — кто же этот супруг/любовник? Героиня не знает, что это Купидон — бог, полюбивший смертную, красоте которой позавидовала его мать Венера, почему он и вынужден скрывать свое «я». Таким образом, Психея оказывается перед дилеммой: сладостны ей объятия возлюбленного, но принадлежит ли она «чудовищу», как провозвестил оракул Аполлона и как потом будут уверять завистливые сестры, или под покровом ночи ее посещает некое чудесное существо? Она отдала себя ему, но есть в нем нечто, о чем ей знать запрещено, нечто неразрывно связанное с самопознанием и «просветлением». Как объясняет невидимый Купидон, «главная их [сестер] цель — уговорить тебя узнать мои черты, которые, как я тебя уже не раз предупреждал, увидавши, не увидишь больше»29.

Положение Психеи может считаться архетипическим для любой женщины, самоидентификация которой полностью зависит от мужчины, от того, кто он такой на самом деле. Она должна нарушить запрет и увидеть все при свете: на это толкает ее любопытство, пересиливающее соблазн эротического рабства. Ей приходится изменить данному слову — «Ни слова больше не спрошу я о твоем лице, самый мрак ночной мне уже не досаждает, так как при мне — свет твой»30, — чтобы стать самой собой. И потому так легко действуют уверения сестер, что ее неведомый супруг — на самом деле «огромный змей, извивающийся множеством петель, шея у которого переполнена вместо крови губительным ядом и пасть разверзнута как бездна»:

    Ведь я никогда в глаза не видела лица своего мужа, совсем не знаю, каков он, лишь по ночам слышу я голос таинственного супруга, и мне приходится мириться с тем, что при появлении света он обращается в бегство, так что я вполне могу поверить вашим утверждениям, что он некое чудовище. Он сам часто и грозно запрещал мне искать его лицезрения и грозил большим бедствием, если я полюбопытствую увидеть его внешность31.

Раздираемая гневом и отчаянием, Психея «в одном и том же теле ненавидит чудовище и любит мужа». В конце концов она решается выяснить правду о неизвестном и заколоть его во сне. Но когда поднесенный огонь освещает «тайны постели, видит она нежнейшее и сладчайшее из всех диких зверей чудовище, видит самого Купидона, бога прекрасного, прекрасно покоящегося»32. В этот момент открытия истины — одновременно в буквальном и в переносном смысле — Психея случайно колет палец стрелой своего мужа: «так, сама того не зная, Психея сама воспылала любовью к богу любви»33. «Разгораясь все большей и большей страстью к богу страсти», она «осыпает» спящего «жаркими и долгими поцелуями»; капля горячего масла попадает на правое плечо Купидона, он просыпается и, как было обещано, улетает. Таким образом, страсть Психеи к супругу неизбежно связана с запретным знанием, которое реализуется в виде разлуки: «Как я тебя уже не раз предупреждал, увидавши [мои черты], не увидишь больше».

Изгнанная из своего рая, Психея отправляется на поиски Купидона, вынужденного бежать по ее же вине. Остальная часть повествования посвящена испытаниям, уготованным ей Венерой, через которые она проходит, чтобы преодолеть запрет. Повстречавшийся ей Пан, видя, что она страдает от «любви чрезмерной», советует вернуть расположение мужа «предупредительностью»34. (В обрамляющем тексте параллелью этому являются испытания Луция, который может вернуть себе человеческий облик, лишь пережив многочисленные трудности и дав обет непоколебимо служить царственной Изиде.) Но когда Психея, выполняя поручения Венеры, отделяет ячмень от проса, идет за золотой шерстью бешеных овец, поднимается на горную вершину за темной водой из страшного источника или спускается в подземное царство Прозерпины за склянкой «красоты», она неизменно сохраняет достоинство, проявляет отвагу и изобретательность. Конечно, дело не обходится без волшебных помощников. Лишь при выполнении последнего задания «дерзкое любопытство»35, которое движет и Луцием в его приключениях, снова подводит ее: благополучно покинув чертоги Прозерпины со склянкой таинственного снадобья, она не удерживается, открывает ее и тут же падает на землю словно спящий мертвец36. От этого оцепенения ее пробуждает новый укол стрелы Купидона, и влюбленные наконец соединяются. В ответ на мольбы молодого бога, Юпитер велит ему умерить прежний пыл и председательствует на уже официальной брачной церемонии. Психею принимают в число бессмертных, и дитя, родившееся от ее союза с Купидоном, зовется Наслаждением.

Вернемся к «Евгению Онегину» и к психоэротическим изгибам приключений главной героини, Татьяны. Характер Татьяны раскрывается во многих сценах романа: первое ее появление, сон, именины, прогулки по окрестностям, ее «проповедь» Онегину после получения его письма и т. д. Но из них можно выделить два эпизода, или поворотных пункта, которые свидетельствуют о переходе Татьяны на новую ступень самопознания. Первый имеет место в третьей главе, когда она понимает, что влюблена в Онегина, и пишет ему письмо, второй — в седьмой главе, когда Татьяна посещает библиотеку Онегина и узнает там нечто, что позволяет ей жить дальше и даже согласиться поехать в Москву на «ярмарку невест». В обоих случаях отношение Татьяны к эротизированному другому решительным образом связано с его личностью — с тем, кто он такой на самом деле, что движет им и почему он вошел в ее жизнь. Если первоначально мы видим, что Татьяна влюбляется в Любовь и горит желанием к Желанию, то далее становится ясно, что не утратив любви — наоборот, — она постигла нечто такое, чем знание сердца преобразовывается в вечную разлуку.

Будучи воплощением женской «психеи», Татьяна во многом схожа со своей мифологической сестрой: ее не радует ни собственная красота, ни ее поклонники, она остается в родительском доме, в девах вдовица, тогда как более заурядная Ольга легко находит себе пару37. Это меланхолическая и одинокая натура, и ни домашнее окружение, ни знакомые не могут ей дать то, к чему она стремится. Встретив Онегина, Татьяна немедленно влюбляется не столько в него — его она почти не знает, — сколько в образ любви.

    Татьяна слушала с досадой
    Такие сплетни; но тайком
    С неизъяснимою отрадой
    Невольно думала о том;
    И в сердце дума заронилась;
    Пора пришла, она влюбилась.
    Так в землю падшее зерно
    Весны огнем оживлено.
    Давно ее воображенье,
    Сгорая негой и тоской,
    Алкало пищи роковой;
    Давно сердечное томленье
    Теснило ей младую грудь;
    Душа ждала… кого-нибудь,

    И дождалась… Открылись очи;
    Она сказала: это он! (V, 50–51)

Смысл этой и отчасти следующей строфы — кульминационной точки самооткрытия — состоит в том, что уже на протяжении некоторого времени Татьяна, не отдавая себе в том отчета, готовилась влюбиться в Любовь. Воображение, горящее «негой и тоской», — эта формулировка точно описывает состояние «горения желанием к Желанию», которое является следствием раны, случайно нанесенной себе Психеей (повторим, не Купидон поражает ее стрелой, она сама находит ее и колет палец).

Параллель с Психеей становится более отчетливой, когда Татьяна берется за письмо к Онегину. Внезапно формальное «вы» сменяется интимным «ты»:

    Другой!.. Нет, никому на свете
    Не отдала бы сердца я!
    То в вышнем суждено совете…
    То воля неба: я твоя;
    Вся жизнь моя была залогом
    Свиданья верного с тобой;
    Я знаю, ты мне послан богом,
    До гроба ты хранитель мой…
    Ты в сновиденьях мне являлся,
    Незримый, ты мне был уж мил,
    Твой чудный взгляд меня томил,
    В душе твой голос раздавался
    Давно… нет, это был не сон!
    Ты чуть вошел, я вмиг узнала,
    Вся обомлела, запылала
    И в мыслях молвила: вот он!
    Не правда ль? я тебя слыхала:
    Ты говорил со мной в тиши,
    Когда я бедным помогала
    Или молитвой услаждала
    Тоску волнуемой души?
    И в это самое мгновенье
    Не ты ли, милое виденье,
    В прозрачной темноте мелькнул,
    Приникнул тихо к изголовью?
    Не ты ль, с отрадой и любовью,
    Слова надежды мне шепнул?
    Кто ты, мой ангел ли хранитель,
    Или коварный искуситель:
    Мои сомненья разреши (V, 61–62).

Исследователи неоднократно отмечали, что Татьяна говорит о своем желании в выражениях, которые решительно выходят за рамки эпистолярных норм ее сословия и положения незамужней барышни38. Инициируя переписку, Татьяна идет на огромный риск: подобное обращение к собеседнику равноценно ее разоблачению перед ним. В этом словесном обмене проглядывается спонтанный любовный акт, душевное «слияние», имеющее отчетливо эротические коннотации в контексте встречи Купидона и Психеи. Этот Купидон является к ней во сне и, как указывает внезапный переход на «ты», «лишает ее невинности» задолго до появления во плоти. Именно поэтому он описан и как «незримый» хранитель, и как «милое виденье», кружащееся в темноте у ее изголовья. Но главным здесь является не сексуальная подоплека любовного послания — для Татьяны поиск милого друга никогда не равен сексу как таковому или предложению себя как партнера, — а идентичность этого фантомного возлюбленного, про которого в мифе о Психее говорится, что «вошел уже таинственный супруг и взошел на ложе, супругою себе Психею сделал и раньше восхода солнца поспешно удалился». Когда Татьяна вопрошает: «Кто ты, мой ангел ли хранитель, / Или коварный искуситель: / Мои сомненья разреши», — она пытается узнать, Купидон ли это, «нежнейшее и сладчайшее из всех диких зверей чудовище», или же «он дик и жесток, словно ужасный дракон» («коварный искуситель» имеет очевидные демонические коннотации).

История Купидона и Психеи отмечена двумя поворотными пунктами, в которых проявляется «магнетизм» женского желания. Они имеют место практически одновременно и тесно переплетены друг с другом — по сути они представлены как взаимные зеркальные отражения. В первом случае Психея направляет свет лампы на спящего супруга и, «ненасытная, к тому же и любопытная», вынимает из его колчана стрелу, дрожащей рукой дотрагивается до острия и чувствует укол. В ту же секунду она «воспылала любовью к богу любви», и обратного пути нет. Тут важно, что не божественное тело, прекрасное в своем сне («золотая голова с пышными волосами», «пурпурные щеки», «молочная шея», «росистые перья, сверкающим цветком белеющие»), приводит Психею в состояние экстаза; но острие стрелы, которое ранит как бы само по себе. Не от воли Психеи зависит и второй поворотный пункт:

    Но пока она, блаженством упоенная, рассудком своим не владеющая, волнуется, лампа ее, то ли по негоднейшему предательству, то ли по зловредной зависти, то ли и сама пожелав прикоснуться и как бы поцеловать столь блистательное тело, брызгает с конца фитиля горячим маслом на правое плечо богу. Эх ты, лампа, наглая и дерзкая, презренная прислужница любви, ты обожгла бога, который сам господин всяческого огня! А наверное, впервые изобрел тебя какой-нибудь любовник, чтобы как можно дольше ночью пользоваться предметом своих желаний. Почувствовав ожог, бог вскочил и, увидав запятнанной и нарушенной клятву, быстро освободился от объятий и поцелуев несчастнейшей своей супруги и, не произнеся ни слова, поднялся в воздух39.

Эта лампа, обличаемая с пародийно-эпическим негодованием, обладает собственной душой (и волей). Она не только освещает темноту, открывая то, что было ранее скрыто, но обращает в бегство бога любви, брызнув на него обжигающим маслом. Иначе говоря, пытаться узнать, кто на самом деле твой возлюбленный во тьме его души, значит прогнать его. Но невозможно и не стремиться к этому, не желать, не знать: лампа — такая же часть идентичности Психеи, как стрела Купидона — часть его воли.

Наконец, можно высказать еще одно предположение: визит(ы) Татьяны в библиотеку Онегина в главе VII представляют собой сюжетный вариант приключений Психеи во дворце Купидона. По их ходу эта героиня демонстрирует ту же «смелость» и «любопытство», что и ее мифологический двойник. Она словно случайно выходит к «пустынному замку»; пересекает порог, который охраняют «дикие животные» (лающие псы40); вступает в запретное пространство жилых комнат во время отсутствия их хозяина; ее опекает служанка, ключница (здесь, впрочем, во плоти и крови); она как «зачарованная» осматривает «бесценную» обстановку этих внутренних покоев, включая кровать и «стол с померкшею лампадой». Татьяна посещает дом Онегина именно для того, чтобы после ряда неудач в конце концов понять, кто он такой на самом деле. Где же тогда капризная лампа, горячее масло и ускользающий бог? Но речь идет о романе в стихах, а значит Пушкин не мог допустить буквальной игры с мифологическими ожиданиями и должен был преломлять их сквозь то поэтизирующие, то прозаизирующие призмы этой гибридной формы. Свет масляной лампы Психеи превращается в отраженное озарение библиотеки Онегина, ибо в современном мире, где индивидуальность все более и более сформирована чтением, книги — это реальная возможность заглянуть в душу.

Оставшись одна в «молчаливом кабинете», Татьяна плачет («И долго плакала она»), по-видимому, над тем, что могло бы быть, но не произошло. Потом принимается за книги:

    Сперва ей было не до них,
    Но показался выбор их
    Ей странен. Чтенью предалася
    Татьяна жадною душой;
    И ей открылся мир иной (V, 128).

Читатель сразу отмечает, что Татьяной движет любопытство, воля к знанию: ее возбуждает «странность» выбора книг. Она не спешит оценивать новое чтение с точки зрения собственных познавательных категорий, но втягивается в его орбиту. «Жадность», которую она при этом проявляет, сродни природе самого желания. И поиски Татьяны вознаграждены, перед ней открывается «мир иной». На буквальном уровне речь, конечно, идет о любимых книгах Онегина — историях, поведанных «певцом Гяура и Жуана», а также тех «двух-трех» современных романах, упомянутых в следующей строфе. Но дело здесь не в личности Байрона или его литературных собратьев — не случайно Пушкин, поэкспериментировав с более подробными вариантами, остановился на предельно кратком и лишенном конкретности описании библиотеки Онегина41. Нет, Татьяну занимает то, как Онегин читал эти книги (и их авторов), какие черты обнаруживаются в отраженном свете его взаимодействия с данными текстами. На фигуративном уровне это и есть тот момент истории Татьяны-Психеи, когда она, держа в руках лампу, наконец видит своего возлюбленного.

Что же перед ней открывается? В мифе о Купидоне и Психее героиня освещает физическую оболочку бога любви: его волосы, шею, щеки, плечи, крылья. В «Евгении Онегине» высвечивается внутренний облик возлюбленного Татьяны:

    Хранили многие страницы
    Отметку резкую ногтей;
    Глаза внимательной девицы
    Устремлены на них живей.
    Татьяна видит с трепетаньем,
    Какою мыслью, замечаньем
    Бывал Онегин поражен,
    В чем молча соглашался он.
    На их полях она встречает
    Черты его карандаша.
    Везде Онегина душа
    Себя невольно выражает
    То кратким словом, то крестом,
    То вопросительным крючком (V, 129).

Глаза Татьяны устремлены «живей» на те страницы, которые «хранят» очерк духовных движений героя, как если бы он был невидимым телом, оставляющим беглые следы на окружающих предметах. Впервые ей становится ясно, что именно Онегин считает важным, с какими идеями он спорит, что игнорирует. «Душа» героя раскрывается «невольно», т. е. выдает секрет, который предпочла бы сохранить. И это новое знание внушает любопытствующему трепет своей интимностью — оно равносильно взгляду на другого, когда он, раздевшись, спит. Психическая энергия этого откровения подкрепляется внутренней рифмой и аллитерационным повтором к+р+с+т («То кратким словом, то крестом, / То вопросительным крючком»). Для Пушкина, как и для Татьяны — вероятно, наиболее близкого ему персонажа, — ничто не может быть более интимным, полнее раскрывающим суть личности, чем привычки, связанные с чтением.

В следующей строфе это новообретенное знание перерастает в понимание:

    И начинает понемногу
    Моя Татьяна понимать
    Теперь яснее — слава богу —
    Того, по ком она вздыхать
    Осуждена судьбою властной:
    Чудак печальный и опасный,
    Созданье ада иль небес,
    Сей ангел, сей надменный бес,
    Что ж он? Ужели подражанье,
    Ничтожный призрак, иль еще
    Москвич в Гарольдовом плаще,
    Чужих причуд истолкованье,
    Слов модных полный лексикон?..
    Уж не пародия ли он? (V, 129–30)

В мире мифа, который также и мир поэтических ожиданий (там нимфы влюбляются в фавнов, а бог любви — в смертную женщину), «чудовище» оказывается «нежнейшим и сладчайшим из всех диких зверей» и улетает, лишь только разоблачена его оборотническая природа. У Пушкина нет обожженного плеча Купидона, но есть отметки карандаша Онегина, которые тоже по-своему ранят. Повторим, представление о меняющейся идентичности/метаморфозе (вплоть до момента разоблачения читатель не знает, что чудовище — это Купидон) связано одновременно с женским стремлением к познанию и с идеей наказания и разлуки (наложенный мужчиной запрет). В мире, где новое, «романное» время появляется из «поэзии», оборотничество героя более не предполагает колебания между «чудовищем» и «Купидоном», ангелом и бесом, но включает в себя третью, прозаическую возможность: Онегин оказывается «подражанием», «пародией», нетворчески взаимодействующей со своими вымышленными двойниками. Для Татьяны это решающий момент развития сюжета — она обнаруживает, что Онегин в своей жизни «копирует» прочитанные им тексты и полностью сливается с ролями, которые встречались ему на печатных страницах. Сказать: это — «москвич в Гарольдовом плаще» означает, что он пытается походить на Чайльд-Гарольда (т. е. на его личность) — отношение низшего к высшему — вместо того, чтобы оставаться самим собой, даже и прочитав Байрона. Слова «яснее понимать» указывают на то, что Татьяна наконец видит, что было скрыто в ее желании. Именно на этом повороте пушкинского сюжета Купидон покидает Психею: «мои черты… увидавши, не увидишь больше». Иначе говоря, «он» («Это он!»), бывший для Татьяны мужским аналогом музы и предметом страстного желания, по-прежнему живет в ее «психее», но как нечто реально воплощенное в личности Евгения Онегина — улетучивается. Миф о Купидоне и Психее вступил в пространство романа, и «моя Татьяна», какие бы испытания впредь ни выпали на ее долю, никогда не соединится с милым видением ее мечтаний.

Вернусь к сказанному ранее: метаморфоза связана с неожиданным, будь то противоестественное соитие Пасифаи с быком или Филиры с конем (Сатурном), или преступная страсть Мирры к своему отцу. «Поэтическое» наблюдение Пушкина («сии вымыслы не чужды поэзии», как он заметил в «Опровержении на критики») состоит в том, что для истинного желания характерно стремление увидеть (и почувствовать) нечто скрытое от других. Это относится и к сюжету, ставшему сердцевиной самого сложного пушкинского произведения. В «Золотом осле» Психея всходит на брачное ложе, предполагая, что отдана чудовищу, а пробуждается, познав любовь бога, и жаждет продолжения его ласк. В «Евгении Онегине» ожидания обмануты еще сильнее: герой здесь не бог и не чудовище, а слишком предсказуемое человеческое существо, но героиня по-прежнему хочет делить ложе с божеством, которое ей в нем привиделось. В первую болдинскую осень 1830 г. Пушкин создает не один, но три образа «Психеи» — квинтэссенции женственности, — каждая из которых раскрывает секрет ухаживающего за ней воплощенного эроса: Дона Анна и Дон Гуан («Каменный гость»), Татьяна и Онегин в восьмой главе, Лиза Муромская и Алексей Берестов («Барышня-крестьянка»). Отнюдь не случайна связь главных героев либо с историей Дон Жуана, либо с «байронизмом» (Онегин собирает творения «певца Гяура и Жуана», Алексей приезжает в поместье подозрительно «мрачным и разочарованным» и носит «черное кольцо с изображением мертвой головы»), либо и с тем и с другим. Учитывая личные заботы автора в ту осень, не случайно и то, что тревоги и переживания героинь интимно связаны с их сексуальностью, со стремлением остаться самой собой на разных жизненных этапах, вне зависимости от изменения статуса (дева, жена, вдова). (Вспомним опять-таки письмо Пушкина своей будущей теще: «Бог мне свидетель, что я готов умереть за нее; но умереть для того, чтобы оставить ее блестящей вдовой, вольной на другой день выбрать себе нового мужа, — эта мысль для меня — ад».) Все эти сюжеты, тональность которых варьируется от трагической до трагикомической и комической, сфокусированы на неожиданных переменах, метаморфозах, затрагивающих самую суть идентичности героя или героини: циничный Гуан, этот неутомимый сексуальный атлет, утверждает, что стал другим, что впервые влюблен, что «весь переродился»; Татьяна переживает «чудесное» превращение из тоскующей провинциальной барышни в величавую княгиню и отказывается уступить мольбам Онегина, хоть и признает, что по-прежнему его любит; а Лиза, вслед за Душенькой, своим сюжетным двойником, продолжает менять наряды, пока Алексею не становится известна правда, и она наконец может стать «самой собой» («Во всех ты, Душенька, нарядах хороша»42).

Наконец, если зачином и внутреннего (Купидон и Психея), и внешнего (Луций) сюжета «Золотого осла» служит мотив «curiositas improspera» (т. е. самопознания), то завершением — тема верного служения возвышенной идее любви. То же самое можно сказать и о структуре «Евгения Онегина». Татьяна отказывается быть исключительно объектом мужского желания, что неминуемо делает ее еще более желанной. Она любит узнавать и знает, как любить, и не принимает отношений, где эрос не соединен с познанием. Ее навыки творческого чтения содержат в себе то, что отсутствует в чтении ее возлюбленного43. Онегин не может существовать в этом ослепительном свете стремления Татьяны к познанию. А повествователь с его «магическим кристаллом»? Он — та сила, чье беспокойное любопытство и стремление к знанию постоянно бросает вызов нашим ожиданиям и эротизирует все, к чему прикасается, — и провинциальную барышню, которая была готова отдаться, когда ее не желали, и великосветскую даму, которая более этого не желает, хотя ее хотят. Это источник энергии, расположенный где-то между золотым ослом, который в общем-то равен своему гигантскому детородному органу («обнаженный прием», так сказать), и целомудренным жрецом царственной Изиды. Это не Психея и не Купидон, он гораздо ближе к уколу стрелы или капле горячего масла — иначе говоря, ближе к желанию, находящемуся в состоянии воплощения, к желанию отчетливо выраженному и буквально не знающему предела.


1 См.: Гинзбург Л. О лирике. 2-е изд. Л.: Советский писатель, 1974. С. 183. Назад

2 Locus classicus в данном случае — статья друга Пушкина С. А. Соболевского «Таинственные приметы в жизни Пушкина», которая впервые увидела свет в «Русском архиве» в 1870 г.; отрывки из нее (напр., рассказ о предсказании Кирхгоф) включены в сборник: Пушкин в воспоминаниях современников: В 2 т. / Под ред. В. Э. Вацуро и др. СПб.: Академический проект, 1998. Т. II. С. 9–11. См. также: Чистова И. С. К статье С. А. Соболевского «Таинственные приметы в жизни Пушкина» // Легенды и мифы о Пушкине: Сб. ст. / Под ред. M. H. Виролайнен. СПб.: Академический проект, 1994. С. 249–256. Назад

3 См. обсуждение этого у Лотмана: Лотман Ю. М. Посвящение «Полтавы» (Адресат, текст, функция); К структуре диалогического текста в поэмах Пушкина (Проблема авторских примечаний к тексту) // Избранные статьи: В 3 т. Таллинн: Александра, 1992–1993. Т. II. С. 369–388. Назад

4 См.: David M. Bethea. Realizing Metaphors: Alexander Pushkin and the Life of the Poet. Madison: University of Wisconsin Press, 1998. P. 10–17, 89–117. Назад

5 См.: Давид Бетеа, Сергей Давыдов. Угрюмый купидон: Поэтика пародии в «Повестях Белкина» // Современное американское пушкиноведение / Под ред. У. М. Тодда III. СПб.: Академический проект, 1999. С. 201–222. Назад

6 Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. / Под ред. Б. В. Томашевского. Л.: Наука, 1977–1979 (ссылки даются в тексте в скобках: римская цифра обозначает том, арабская — страницу). Назад

7 Согласно каталогу библиотеки, составленному Модзалевским, у Пушкина было по крайней мере три разных издания Овидия, два французских и одно латинское: (1) Amours mythologiques, traduits des Métamorphoses d’Ovide par De Pongerville, 2nd ed. Paris, 1827 (каталожный номер 1231); (2) Oeuvres complètes d’Ovide… imprimée sous les yeux et par les soins de J. Ch. Poncelin. Paris, 1799 (каталожный номер 1232); (3) Publii Ovidii Nasonis opera… recognivit, et argumentis distinxit J. A. Amar. Paris, 1822 (каталожный номер 1233). См.: Модзалевский Б. Л. Библиотека А. С. Пушкина // Пушкин и его современники: Материалы и исследования. 1910. Вып. 9–10. С. 304. Назад

8 См. комментарий: P. G. Walsh. Introduction // Apuleius. The Golden Ass. Intro. and trans. P. G. Walsh. Oxford: Oxford University Press, 1994. P. xlvi–xlvii. Назад

9 Собственно говоря, подвиги Абрама [Ибрагима] Петровича Ганнибала в качестве военного инженера (впоследствии он дослужился до чина армейского генерала/генерал-аншефа) будут иметь место гораздо позже и не входят в сюжет «Арапа Петра Великого». Но, как очевидно из знаменитого примечания Пушкина к строфе L первой главы «Евгения Онегина», эти подвиги, прекрасно известные его праправнуку, в качестве исторического фона или «горизонта ожиданий» усиливают связь незаконченного «Арапа» с сюжетом Отелло. Назад

10 Цявловская Т. Г. «Храни меня, мой талисман…» // Утаенная любовь Пушкина / Под ред. Р. В. Иезуитова и Я. Л. Левкович. СПб.: Академический проект, 1997. С. 295–380 (Впервые: Прометей. 1974. № 10. С. 12–84). Назад

11 Елизавета Ксаверьевна Воронцова («Элиза») была польского происхождения, и, по-видимому, Пушкин помнил о ее «западном» очаровании, когда набрасывал фигуру графини D. Так и в «Борисе Годунове» образы поляков выполняют функцию западного «другого». Назад

12 «Vrai singe par sa mine» («Сущая обезьяна лицом») — так Пушкин описывает самого себя в раннем лицейском стихотворении «Mon portrait» (I, 80). Стихотворение написано по-французски и при жизни Пушкина не публиковалось. Назад

13 «Арапское мое безобразие» — автохарактеристика из письма жене от 14–16 мая 1836 г. (X, 452). Назад

14 Как писала в своем дневнике графиня Дарья (Долли) Фикельмон, «Пушкин, писатель, ведет беседу очаровательным образом — без притязаний, с увлечением и огнем; невозможно быть более некрасивым — это смесь наружности обезьяны и тигра; он происходит от африканских предков и сохранил еще некоторую черноту в глазах (quelques ombres dans son oeil) и что-то дикое во взгляде» (Измайлов Н. Б. Пушкин в дневнике гр. Д. Ф. Фикельмон // Временник Пушкинской комиссии. 1962 [1963]. С. 33). Назад

15 «К Юрьеву» (1820) (II, 42). Назад

16 В данной статье речь идет только о гетеросексуальном желании. Назад

17 «Золотой осел» Апулея был представлен в библиотеке Пушкина двумя разными изданиями: (1) Oeuvres complètes d’Apulée. Trans. M. V. Bétolaud. Paris: Bibliothèque Latine-Française publiée par C. L. F. Pannkoucke, 1835 (№ 613 по каталогу; «Метаморфозы» занимают два первые тома из четырех, которые и были у Пушкина); (2) Луция Апулея платонической секты философа превращение, или золотой осел. Перевел с латинского Ермил Костров. Москва: Университетская типография у Н. Новикова, 1780–81. Костровский перевод Апулея входит, согласно Модзалевскому, в число книг, которые имелись в библиотеке Пушкина, но были утеряны. См.: Модзалевский Б. Л. Библиотека А. С. Пушкина (Библиографическое описание). СПб.: Типография Императорской Академии Наук, 1910. С. 160; Модзалевский Б. Л. Библиотека А. С. Пушкина: Приложение к репринтному изданию. М.: Книга, 1988. С. 12. Назад

18 Эпизод из X книги «Золотого осла». См.: Апулей. Апология. Метаморфозы. Флориды / Пер. М. А. Кузьмина и С. П. Маркиша. М.: Наука, 1993. С. 285–286 (далее: Апулей). Назад

19 Там же. С. 167. Назад

20 Там же. С. 167. Назад

21 Там же. С. 231. Назад

22 Тема ревнивого поэта/лирического героя, который пытается завоевать женщину, потерявшую супруга или жениха, постоянно возникает в творчестве Пушкина, начиная с раннего стихотворения «К молодой вдове» (1817) и заканчивая такими зрелыми произведениями, как «Борис Годунов» (1824–25) (в борьбе за любовь Марины Мнишек самозванец соперничает с «призраком» убиенного царевича), «Каменный гость» (1830) (Дон Гуан пытается соблазнить Дону Анну в присутствии статуи убитого командора), «Метель» (1830) (обреченный на смерть жених, Владимир, сбивается с пути, когда едет на собственную свадьбу, в то время как его невеста, Мария Гавриловна, не заметив случайной подмены, венчается с незнакомцем, Бурминым) и «Евгений Онегин» (в черновых вариантах есть намек на то, что тени Ленского известно, с какой неприличной поспешностью его возлюбленная Ольга пленяется красавцем-уланом). См.: I, 214–215; V, 242–243; V, 343; V, 453. Психологическая основа этих фрагментов раскрывается в словах самого Пушкина, предвосхищающих союз с прекрасной Натали и ее будущее вдовство. «Бог мне свидетель, что я готов умереть за нее; но умереть для того, чтобы оставить ее блестящей вдовой, вольной на другой день выбрать себе нового мужа, — эта мысль для меня — ад», — писал он своей будущей теще 5 апреля 1830 г. (X, 217–218; оригинал по-фр.). Назад

23 Апулей. С. 233. Назад

24 Там же. С. 170. Назад

25 Там же. С. 170. Назад

26 Там же. С. 171. Назад

27 Там же. С. 173. Назад

28 Там же. С. 173–74. Назад

29 Там же. С. 178. Назад

30 Там же. С. 179. Назад

31 Там же. С. 181. Назад

32 Там же. С. 183. Назад

33 Там же. С. 184. Назад

34 Там же. С. 185. Назад

35 Там же. С. 200. Луций же страдает от «несчастного любопытства» (curiositas improspera); см.: Apuleius. The Golden Ass. P. xxvi, 104, 203. Назад

36 Апулей. С. 200. Опять-таки вспомним сцену из «Руслана и Людмилы», когда героиня погружается в очарованный, подобный смерти сон. Назад

37 Ср. с сестрами Психеи. Назад

38 См., напр.: Лотман Ю. М. Роман Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарии. Л.: Просвещение, 1980. С. 219–220, 230–231. Назад

39 Апулей. С. 184. Назад

40 Когда Психея впервые вступает во дворец Купидона, то видит, что «стены все выложены чеканным серебром с изображением зверей диких и других животных, словно устремившихся навстречу входящим»; позднее, когда она спускается в подземное царство к Прозерпине, у порога дворца ее встречает Цербер — «преогромный пес, с тремя большими головами, громадный и страшный, извергая громоподобное рычание из своей пасти и тщетно пугая мертвых» (Апулей. С. 172, 199). Назад

41 См.: Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». С. 314–320. Назад

42 Этот стих из поэмы Богдановича служит эпиграфом к «Барышне-крестьянке» (VI, 99). Назад

43 Мои рассуждения о творческих способностях Татьяны во многом опираются на прекрасный разбор этой темы в книге: Olga Peters Hasty. Pushkin’s Tatiana. Madison: University of Wisconsin Press, 1999. Назад


(*) Пушкинская конференция в Стэнфорде, 1999: Материалы и исследования / Под ред. Дэвида М. Бетеа, А. Л. Осповата, Н. Г. Охотина и др. М., 2001. С. 208–232. (Сер. «Материалы и исследования по истории русской культуры». Вып. 7.) Назад


© Дэвид М. Бетеа, 2001.
Дата публикации на Ruthenia 8.01.04.
personalia | ruthenia – 10 | сетевые ресурсы | жж-сообщество | независимые проекты на "рутении" | добрые люди | НОВОСТЬ: Ruthenia в Facebook
о проекте | анонсы | хроника | архив | публикации | антология пушкинистики | lotmaniania tartuensia | з. г. минц

© 1999 - 2013 RUTHENIA

- Designed by -
Web-Мастерская – студия веб-дизайна