ОБЪЕДИНЕННОЕ ГУМАНИТАРНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВОКАФЕДРА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ТАРТУСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
о проекте | анонсы | хроника | архив | публикации | антология пушкинистики | lotmaniania tartuensia | з. г. минц
personalia | ruthenia – 10 | сетевые ресурсы | жж-сообщество | независимые проекты на "рутении" | добрые люди | НОВОСТЬ: Ruthenia в Facebook

ОЧНЫЕ СТАВКИ С ВЛАСТИТЕЛЕМ:
ИЗ ИСТОРИИ ОДНОЙ «ПУШКИНСКОЙ» ПАРАДИГМЫ* (*)

А. К. ЖОЛКОВСКИЙ

[Ч]еловек, которому отрубили… ногу, долго ощущает ее, шевеля несуществующими пальцами… Так и Россия еще долго будет ощущать живое присутствие Пушкина.

Набоков: 112

[В]се творчество Пушкина было, так сказать, конспектом европейской культуры для России… Романтизм создал Вальтера Скотта, и Пушкин написал «Капитанскую дочку» — длиной втрое короче любого вальтерскоттовского романа.

Гаспаров: 26

Главный… исторический герой… впервые появляется у В. Скотта неузнанным, под маской… в подчеркнуто простом виде. В «Капитанской дочке» так изображены при первой встрече… и Пугачев и Екатерина. Пугачев — простой «вожатый»… т. е. дан «домашним образом».

Якубович: 12

[П]озволю себе вообразить, что Дантес промахнулся и что Пушкин написал в 40-х годах большой роман о 12-м годе. Так ли бы он его написал, как Толстой? Нет, не так.

Леонтьев: 112

Знаменитый пассаж из «Дара» о явлении живого шестидесятилетнего Пушкина, «со светлым блеском в молодых глазах», который в дальнейшем «мог бы… прочитать “Анну Каренину”», был написан в том же юбилейном 1937 году, что и статья Эйхенбаума «Пушкин и Толстой», где сопоставление двух стилистик возводится к общему с Набоковым леонтьевскому источнику. Богатый сюжетный потенциал мысленного эксперимента Леонтьева — Набокова не остался без продолжения в новейшей металитературной прозе1; собственно же литературоведение сосредоточивается на развитии сопоставительных возможностей, заданных линией Леонтьев — Эйхенбаум2. Ниже тема долгожительства Пушкина рассматривается в плане эволюционной живучести одной его парадигмы: изотопии, связывающей автора «Капитанской дочки» (КД) с его предшественником Вальтером Скоттом, с их продолжателем/опровергателем Толстым и с сегодняшним последователем Толстого Фазилем Искандером. Мы обратимся к характерному звену вальтерскоттовского романа, тесно связанному с проблематикой власти: переходу от «задрапированного» (Якубович 1939) явления исторического героя к его узнаванию вымышленным протагонистом и читателем3.

I. Пушкин

Известна роль, которую в контактах Гринева с Пугачевым играют «живые глаза» последнего и взаимное вглядывание обоих — вплоть до финала, где обезглавливаемый Пугачев узнает Гринева и кивает ему. Вместо соответствующих мест из КД приведу монтаж реакций на них одной очень влиятельной читательницы:

    О, я сразу в Вожатого влюбилась, когда… чернобородый мужик… посмотрел на меня веселыми глазами… [Д]аже любовное объяснение Гринева с Машей… не затмевало во мне черной бороды и черных глаз… [Я] в Пугачеве на крыльце комендантского дома с первого чтения Вожатого — узнала. Как мог не узнать его Гринев?.. Как можно было… те черные веселые глаза — забыть?.. «Сам знаешь, не моя воля: велят идти против тебя — пойду…» Эта сцена — поединок великодуший. Очная ставка, внутри Пугачева, самовластья с собственным влечением сердца. Очная ставка, внутри Гринева, влечения человеческого с долгом воинским… Между Пугачевым и Гриневым — любовный заговор. Пугачев, на людях, постоянно Гриневу подмигивает: ты, мол, знаешь. И я, мол, знаю… Екатерина нужна, чтобы все «хорошо кончилось». Но для меня… вещь, вся, кончается — кивком Пугачева с плахи (Цветаева: 369–83).

Примечательно, что в тексте пушкинской «Истории Пугачева», где заглавный герой фигурирует на каждой странице и его словесные портреты даются неоднократно, его «взор» упоминается всего один раз — лишь когда, пойманный, он и сам становится объектом многочисленных глаголов видения:

    Маврин вывел Пугачева и показал народу. Все узнали его… Академик Рычков… видел его тут… Солдаты… говорили детям… помните, дети, что вы видели Пугачева… [Л]юбопытные могли видеть славного мятежника, прикованного к стене… Рассказывают, что многие женщины падали в обморок от его огненного взора и грозного голоса… [Перед казнью] «Пугачев… с уторопленным видом стал прощаться с народом; кланялся на все стороны… [О]н сплеснул руками, повалился навзничь, и в миг окровавленная голова его уже висела в воздухе…» У трупа отрезали руки и ноги… голову показали уже потом и воткнули на высокий кол (8: 188–91).

В «Истории Пугачева» даже в описании казни (позаимствованном из не изданных тогда записок И. И. Дмитриева, более полно приводимых Пушкиным в Примечаниях) опущены упоминание о глазах Пугачева и весь «субъективный» пассаж, отдаленно напоминающий финальное переглядывание в КД:

    На… помосте лобного места увидел я с отвращением в первый раз исполнителей казни… Пугачев с непокрытою головою кланялся на обе стороны, пока везли его. Я не заметил в чертах лица его ничего свирепого. На взгляд он был сорока лет, роста среднего, лицом смугл и бледен, глаза его сверкали… (8: 247)

Не попадает в «Историю» и один КД-подобный эпизод с «(не)узнаванием» (и «наградой»), зафиксированный Пушкиным в его подготовительных материалах: «В Озерной узнал он [Пугачев] одну дончиху и дал ей горсть золота. Она не узнала его» (8: 260).

На документальном фоне «Истории Пугачева» с наглядностью проступает тот факт, что в КД глаза Пугачева (и Екатерины) вносятся жанром; выражаясь по-английски, глаза исторического властителя находятся в глазах у наблюдателя — скоттовского рассказчика-протагониста. Действительно, «переглядывание» сверхдетерминировано (overdetermined) изобретенной Скоттом конструкцией, стоит лишь выделить в ее пушкинской формулировке: «знакомимся с прошедшим временем… домашним образом» (7: 366) — предикат «знакомство», а в сакраментальном «не дай Бог видеть русский бунт…» из КД — увидеть глагол «видеть»4. «Домашность» этого знакомства реализуется встречами с историческим властителем вымышленного рядового протагониста, занятого своими частными делами.

Как правило, протагонист начинает с того, что не опознает властителя в случайном встречном, чем контрастно оттеняется последующее узнавание и достигается одомашнивающее смешение властителя с рядовыми персонажами5. В результате эпифаничность узнавания возводится в квадрат: на уровне событий протагонист сначала не узнает, а потом узнает во властителе знакомого фабульного партнера (чем несколько выравнивается их силовой дисбаланс, ибо, согласно как Фрэнсису Бэкону, так и Мишелю Фуко, знание — сила), а на уровне повествования читатель сначала не узнает, а потом узнает лицо, известное ему из учебника истории. Более того, на уровне жизнетворческой прагматики читатели долго ломают голову над загадкой анонимности «автора Уэверли» и лишь с годами разгадывают ее6.

Явление властителя протагонисту (а часто и читателю) инкогнито обычно диктуется сюжетной необходимостью скрываться (так обстоит дело с будущим Карлом II в «Вудстоке» и Роб Роем у Скотта, с Мининым в начале «Юрия Милославского» и с Пугачевым в КД), но может мотивироваться и иначе — скажем, скромностью властителя и его склонностью к «актерству» (таков Людовик XI в «Квентине Дорварде»). «Распознание» личности и подлинной сущности властителя, как и вообще всего встречаемого по ходу квеста, и составляет главную задачу протагониста в его двойной роли героя Bildungsroman'a и нашего гида по одомашненной истории7.

Итак, парадигма «знакомства/видения» обогащается мотивом «распознавания масок и ролей». К последнему тяготеют как социально-исторические ситуации «самозванства» и «театральности власти», так и сюжетно выигрышный мотив «актерства», свойственного и властителям, и рядовым персонажам. В скоттовском романе «актерство» дополнительно мотивировано тем, что сюжет посвящен изображению переходных эпох и строится на метаниях протагониста между лагерями, размывающих критерии самоидентификации. Обсуждаемый исследователями мотив «незаконности» властителя и связанной с ним «замены правосудия милостью» в этом свете предстает скорее как проявление более общей темы «личностной неопределенности» и компенсирующих ее «ролевых игр»8. Для такой картины мира мотив «взаимного вглядывания» особенно органичен.

К простому «знакомству» вымышленного персонажа с историческим скоттовская конструкция не сводится, добавляя к нему еще и элемент «прямого воздействия» вымысла на факты, т. е. в широком смысле — принцип «альтернативизации истории», недавно рассмотренный в работе (Морсон 1994) под названием sideshadowing. Образованный по аналогии с названием предвестия (foreshadowing), этот термин акцентирует постструктурный интерес к подрыву линейной нарративности в пользу открытости реального времени.

Первый шаг в этом направлении состоит уже в самом подмешивании к фактам — вымысла, высвечивающего оборотную сторону истории9. При соблюдении реалистической условности непротиворечия наиболее известным фактам, характерной художественной задачей жанра становится выявление тех исторических лакун, куда могут быть вставлены вымышленные герои и ситуации. Наглядной эмблемой этого типового совмещения является следующий эпизод из романа Дюма «Двадцать лет спустя» (1845 г.):

    мушкетеры, проникнув под эшафот, пытаются (разумеется, безуспешно) помешать казни Карла I. Наверху творится документированная история, внизу, в поистине идеальной нише, пустой и скрытой от глаз зрителей и историков, развертывается вымышленная часть сюжета. Теснота пространственного и временного совмещения такова, что Атос, находящийся накануне казни под полом комнаты, где содержится Карл, а во время казни под самим эшафотом, имеет возможность разговаривать с ним, слышит тайно обращенные к нему непосредственно с плахи (вымышленные) предсмертные указания Карла, а затем оказывается забрызганным его кровью (гл. 23–24).

Гораздо более скупой пушкинский аналог подобных решений тоже приурочен к моменту казни исторического персонажа (каковая, наряду с успешно предотвращаемой казнью вымышленного протагониста, входит в число инвариантов жанра):

    «[Гринев] присутствовал при казни Пугачева, который узнал его в толпе и кивнул ему головою, которая через минуту, мертвая и окровавленная, показана была народу» (гл. 14; 6: 360). Ср. предвестие этого кивка пятью главами раньше: «Пугачев увидел меня в толпе, кивнул мне головою и подозвал к себе» (гл. 9; 6: 317).

Пугачеву реально отрубают историческую голову, а ее кивок, наполовину исторический (ср. выше пассаж о его поклонах народу), наполовину вымышленный (узнающе-личный), адресован вымышленному Гриневу10. Характерный пушкинский турдефорс состоит в компактном совмещении обоих планов в один предмет («голову») и одну грамматическую конструкцию (определительное придаточное с которая)11.

Разумеется, варианты подобного расшатывания истории многочисленны. Вымышленные протагонисты могут:

    оказывать властителям не зафиксированные историей услуги: таков знаменитый заячий тулупчик Гринева;

    отказываться их убить, предоставляя это историческим лицам: так поступает брат протагониста в «Хронике времен Карла IX»12;

    спасать их в вымышленных или реальных ситуациях: так скрывают и спасают будущего Карла II в «Вудстоке», а заглавный герой 600-страничного романа Рафаила Зотова «Леонид, или Некоторые черты из жизни Наполеона» по ходу сюжета спасает по очереди вообще всех наличных монархов: Наполеона (неоднократно), Людовика XVIII и Александра I;

    даже убивать их, исполняя реальную, но анонимную роль: таково убийство герцога Бекингэма, инспирируемое миледи в «Трех мушкетерах» Дюма (гл. 29);

    а также сами быть более или менее вольно основаны на исторических прототипах: таков «молчаливый офицер» — квази-Фигнер — в «Рославлеве» (тот же Фигнер считается и прототипом Долохова в «Войне и мире») и т. д. и т. п.

Немой вопрос: «А что, если бы?..» вплетен в самую ткань подобного гибридного — наполовину документального, наполовину вымышленного — повествования. Он обусловлен не только конкретными опасностями, подстерегающими исторического властителя в вымышленной фабуле, но и общим альтернативизмом повествования о переходных эпохах, с их претендентами на престол, распадом законности, сменами лагерей, помилованиями, множественностью ролей. Особый — модальный — вариант sideshadowing'a являет частый мотив «отвержения незаконным властителем альтернативного жизненного пути».

Примером из Скотта может служить попытка епископа Людовика Бурбона, невзирая на угрозу смерти, призвать мятежного де ла Марка к покаянию («Квентин Дорвард», гл. 22; 17: 269). В конце того же романа де ла Марк пытается повернуть ход истории, переодев своих воинов, чтобы натравить друг на друга враждующих противников, но протагонист распознает этот маневр.

В КД Пушкин делает в общем все то же, что Скотт, только более сжато — концептуально проще, повествовательно короче и художественно плотнее13. По линии «распознания» — после задержки с узнаванием между Гриневым и Пугачевым наступает полный визуальный контакт и полное взаимопонимание, включая отказ Пугачева от «актерствования» в роли императора. А по линии «альтернативизации» — налицо:

    отклоняемый Пугачевым совет Гринева повиниться перед Екатериной: «“Не лучше ли тебе отстать от них [твоих ребят] самому, заблаговременно, да прибегнуть к милосердию государыни?” — Пугачев горько умехнулся. — “Нет… поздно мне каяться. Для меня не будет помилования. Буду продолжать, как начал”» (гл. 11; 6: 337);

    их последующая дискуссия на материале сказки об орлином и вороньем вариантах жизненной стратегии (гл. 11; 6: 337–8);

    мечты Гринева изменить судьбу Пугачева: «Зачем не сказать истины? В эту минуту сильное сочувствие влекло меня к нему. Я пламенно желал вырвать его из среды злодеев, которыми он предводительствовал, и спасти его голову, пока еще было время» (гл. 12; 6: 343–4);

    и сожаления Гринева, что конец Пугачева не был хотя бы немного иным: «[М]ысль… о казни, его ожидающей, тревожила меня поневоле: «Емеля, Емеля!.. зачем не наткнулся ты на штык или не подвернулся под картечь? Лучше ничего не мог бы ты придумать»» (гл. 13; 6: 350).

Что касается ведущих к хэппиэнду милостей, оказываемых героям КД обоими властителями, то они сочетают скоттовский исторический оптимизм (ср. его отсутствие в «Хронике времен Карла IX» Мериме, «Соборе Парижской Богоматери» Гюго и «Князе Серебряном» А. К. Толстого)14 со специфически пушкинской темой внимания к особенностям каждого случая, который должен рассматриваться на конкретных, а не стереотипных основаниях15. На службу этой теме и ставится в КД скоттовский мотив «забота властителя о частных, прежде всего матримониальных, интересах протагониста:

    ср. «Уэверли»; «Роб Рой»; «Вудсток», где скрывающийся претендент на престол ухаживает за невестой протагониста; «Приключения Найджля», где король является на свадьбу героев; «Леонид», где Александр и Наполеон наперебой устраивают личную жизнь протагониста.

II. Толстой

В «Войне и мире» (ВМ) исторические персонажи, наоборот, не вмешиваются в личную жизнь вымышленных (и не фигурирует мотив ответной услуги). К Скотту, да и к КД, Толстой относился критически16. ВМ, написанная по хронологической формуле «60 лет назад» (это подзаголовок «Уэверли» и авторская дистанция КД), использует скоттовский формат, но выворачивает его наизнанку. Воплощая тезис о несвободе и нерелевантности великих людей17, Толстой всячески подрывает контакты вымышленных протагонистов с властителями.

Огрубляя, ради ясности сопоставления, конструктивные принципы двух типов исторического романа, можно сказать, что скоттовская доминанта КД состоит в демонстрации знакомства с Историей как Другим и амбивалентного приятия этого Другого (например — Пугачева, да и Екатерины); а доминантой ВM является отвержение Истории с большой буквы, отворачивание от Другого, автоматизировавшегося в рамках скоттовской традиции и ставшего жанрово «своим» (например, зотовского Наполеона), и поворот к радикально иному Другому в лице неофициального, неисторического, рядового, русского, народного (например, Тушина и Каратаева), причем традиционное Другое (Наполеон, да и Александр) отвергается. Этими противоположными установками определяются различные отказные маршруты к «очным ставкам» с властителями. Гринев не ищет встреч с Пугачевым, каждый раз сталкивается с ним поневоле, но тем поразительнее оказывается их взаимопонимание. Протагонисты ВМ (князь Андрей, Николай и Петя Ростовы, Пьер), наоборот, стремятся к контактам с историческими фигурами (Наполеоном, Александром), и тем убедительнее выглядит их провал.

У Толстого встречи

— либо вообще не происходят — по вине той или иной стороны; так обстоит дело с:

    Пьером и его планами покушения на Наполеона;

    Николаем Ростовым, не решающимся подойти к обожаемому им императору Александру и помочь ему, спешенному после разгрома при Аустерлице, перебраться через канаву, уступая — возвращая — эту функцию историческому персонажу, причем налицо и визуальные мотивы: Ростов сначала видит в Александре кого-то смутно знакомого, потом вдруг узнает его:

    «Александр повернул голову, и Ростов увидал… врезавшиеся в его памяти любимые черты… Он был счастлив, что видел его… Но как влюбленный юноша… не знал, как подступить к государю… «Лучше умереть тысячу раз, чем получить от него дурной взгляд»… [К]апитан фон Толь случайно наехал на то же место и, увидав государя… предложил свои услуги… Ростов издалека с завистью и раскаянием видел… как государь, видимо, заплакав, закрыл глаза рукой» (I. 3. 13, 18; 4: 354–5)18;

— либо носят формальный и бесплодный характер; таковы:

    почти фарсовая сцена бессодержательной аудиенции князя Андрея у австрийского императора Франца (I. 2. 12);

    напрасная надежда Андрея доложить на военном совете свой план кампании (I. 3. 12); ср., напротив, общее место скоттовских романов, где властители обсуждают свои планы с протагонистом (Нейман: 441), крайним случаем чего является зотовский Леонид, с которым то и дело на многих страницах советуется Наполеон;

    встреча князя Андрея с Аракчеевым: «Аракчеев поворотил к нему голову, не глядя на него…» (II. 3. 4; 5: 164);

    игнорирование Наташей и князем Андреем императора Александра на балу:

    «Ее не занимали ни государь, ни все важные лица, на которых указывала Перонская»; «Князь Андрей любил танцовать и, желая поскорее отделаться от политических и умных разговоров… и… разорвать этот досадный ему круг смущения, образовавшегося от присутствия государя, пошел танцовать и выбрал Наташу, потому что на нее указал ему Пьер и потому, что она первая из хорошеньких женщин попала ему на глаза…» (II. 3.16; 5: 204, 206);

— либо начинаются многообещающим сближением, но расстраиваются при близком знакомстве; такова история взаимоотношений князя Андрея со Сперанским:

    «Все было так, все было хорошо, но одно смущало князя Андрея: это был холодный, зеркальный, не пропускающий к себе в душу взгляд Сперанского» (II. 3. 6; 5: 171); «Князь Андрей смотрел близко в эти зеркальные, не пропускающие к себе глаза, и ему стало смешно, как он мог… приписывать важность тому, что делал Сперанский» (II. 3. 18; 5: 212).

В ВM есть и отклонения от такого абсолютного подрыва контактов, но не тогда когда речь идет о наиболее проблематичных контактах протагонистов с «чужими», часто «разбойными», властителями (типа Роб Роя, де ла Марка, Пугачева, Наполеона19). Известная степень успеха возможна лишь в отношениях со «своими»:

    с Багратионом, перед которым князю Андрею удается заступиться за Тушина:

    «Тушин… остановившимися глазами, смотрел прямо в лицо Багратиону, как смотрит сбившийся ученик в глаза экзаменатору… Князь Андрей исподлобья смотрел на Тушина». Болконский свидетельствует в пользу Тушина. «Князь Багратион и Тушин одинаково упорно смотрели теперь на… Болконского… Князь Багратион посмотрел на Тушина и… чувствуя себя не в состоянии вполне верить» Болконскому, отпустил Тушина. «Князь Андрей оглянул Тушина и, ничего не сказав, отошел от него. Князю Андрею было грустно и тяжело. Все это было так… непохоже на то, на что он надеялся», отправляясь в армию (I. 2. 21; 4: 244–5);

    отчасти с Александром — «своим», хотя и без взаимности, для Ростова:

    «Государь поравнялся с Ростовым и остановился. Лицо Александра… сияло… невинною молодостью… и вместе с тем это было… лицо величественного императора. Случайно оглядывая эскадрон, глаза государя встретились с глазами Ростова и не более как на две секунды остановились на них. Понял ли государь, что делалось в душе Ростова (Ростову казалось, что он все понял), но он посмотрел секунды две своими голубыми глазами в лицо Ростову. (Мягко и кротко лился из них свет.) Потом вдруг приподнял брови… и галопом поехал вперед» (I. 3.10; 4: 313–4);

    и, конечно, с Кутузовым (вообще являющим парадоксальное исключение из правила о невластности властителей): так, при его встрече с Долоховым, разжалованным за дуэль в рядовые и добивающимся права заслужить производство в офицеры, их взгляды встречаются и наступает взаимопонимание, правда не очень дружественное; еще лучше устанавливается контакт с более близким Кутузову князем Андреем, хотя иной раз он не видит/не узнает и его; ср.:

    «Голубые ясные глаза [Долохова] смотрели на главнокомандующего дерзко… как будто своим выражением разрывая завесу условности, отделявшую так далеко главнокомандующего от солдата… Кутузов отвернулся. На лице его промелькнула улыбка глаз… Он отвернулся и поморщился, как будто хотел выразить этим, что все, что ему сказал Долохов, и все, что он мог сказать ему, он давно, давно знает» (I. 2. 2; 4: 146–147);

    «Князь Андрей наклонил голову в знак того, что понял с первых слов не только то, что было сказано, но и то, что желал бы сказать ему Кутузов» (I. 2. 3; 4: 153);

    «Князь Андрей стал прямо против Кутузова; но по выражению единственного зрячего глаза главнокомандующего видно было, что мысль и забота так занимали его, что как будто застилали ему зрение. Он прямо смотрел на лицо своего адъютанта и не узнавал его» (I. 2. 13; 4: 206).

Но и успешные контакты не простираются в личную сферу. Правда, Кутузов пишет Николаю Болконскому об Андрее, в частности о его подвиге при Аустерлице (II. 1. 7), а после смерти старого князя говорит, что заменит Андрею отца (общескоттовский мотив):

    Кутузов «оглянулся своими сощуренными глазами и, взглянув на князя Андрея, видимо, не узнав его, зашагал… Впечатление лица князя Андрея только после нескольких секунд… связалось с воспоминанием о его личности… Кутузов испуганно-открытыми глазами посмотрел на князя Андрея… [Н]а глазах были слезы… «[П]омни, что я всею душой несу с тобой твою потерю и что я тебе не светлейший, не князь, и не главнокомандующий, а я тебе отец. Ежели что нужно, то прямо ко мне»» (III. 2.15–16; 6: 173,178).

Но никакого «усыновления» не происходит. По служебной же линии даже самый успех контакта оказывается негативным: Кутузов отпускает князя Андрея от себя в действующие войска, где героика дважды кончается неудачно (1.3.16; III. 2.36).

Для сопоставления с КД особенно интересны четыре эпизода.

1. Николаю Ростову сначала не удается попасть на смотр, производимый Александром (II. 2.16), а затем лично увидеться с ним, чтобы просить за Денисова; с трудом передав ходатайство через третье лицо, Ростов вынужден наблюдать издали:

    Ростов… опять, после двух лет… увидал… обожаемые им черты… тот же взгляд… Государь… остановился, оглядываясь и все освещая вокруг себя своим взглядом… Он узнал… бывшего начальника дивизии Ростова, улыбнулся ему и подозвал его… [Г]осударь сказал громко… чтобы все слышали его: «Не могу генерал, и потому не могу, что закон сильнее меня» (II. 2. 20; 5: 148–9).

Слова Александра в точности обращают ситуацию Маша — Екатерина и вторят (тоже тильзитскому) эпизоду романа Зотова, где Александр отказывает Наполеону в его ходатайстве за Леонида во имя неукоснительного следования законам (ч. II, гл. 9).

2. Взаимное вглядывание схваченного Пьера и маршала Даву кончается неопределенно: то ли маршал действительно милует Пьера à la Пугачев, то ли нет, и Пьер избегает казни вследствие непонятного вмешательства мелочей:

    «Даву сидел… с очками на носу… Даву, не поднимая глаз… спросил… Глядя на холодное лицо Даву… Пьер чувствовал, что всякая минута промедления могла стоить ему жизни… Даву… приподнял очки на лоб, прищурил глаза и пристально посмотрел на Пьера. “Я знаю этого человека”… холодным голосом… чтоб испугать Пьера, сказал он». Пьер заговаривает с ним по-французски, обращается к нему как к герцогу. «Даву поднял глаза и пристально посмотрел на Пьера. Несколько секунд они смотрели друг на друга, и этот взгляд спас Пьера. В этом взгляде, помимо всех условий войны и суда, между этими двумя людьми установились человеческие отношения. Оба они… поняли, что они оба дети человечества… братья»20. Даву отвлекают, он забывает о Пьере, потом отдает о нем какое-то распоряжение. «Одна мысль… была в голове Пьера… кто же, наконец, приговорил его к казни… Это был не Даву, который так человечески посмотрел на него… Это был порядок… Порядок какой-то убивал его…» (IV. 1. 10; 7: 40–2). В следующей главе пленных ведут на казнь, «завязыва[ют им] глаза», Пьер «не своди[т с расстреливаемого] глаз», думает, что следующая очередь его, но его отводят назад и отделяют от других подсудимых, а затем объявляют ему, что он прощен (7: 42–6).

3. Встретившись со своим кумиром Наполеоном, раненный при Аустерлице князь Андрей дважды отвергает зрительный и ценностный контакт, предлагаемый Наполеоном согласно скоттовской парадигме (милость к врагу) и с характерным для него актерством, тогда как другой, исторический, персонаж охотно включается в игру по этому сценарию:

    «Наполеон… остановился над князем Андреем. “Voilà une belle mort [Вот прекрасная смерть]”, — сказал Наполеон, глядя на Болконского. Князь Андрей понял, что это было сказано о нем и что говорит это Наполеон… Но он слышал эти слова, как бы он слышал жужжание мухи… [О]н видел над собою далекое, высокое и вечное небо. Он знал, что это был Наполеон — его герой, но в эту минуту Наполеон казался ему столь маленьким, ничтожным человеком в сравнении с… этим высоким… небом». По приказу Наполеона, его относят на перевязочный пункт. Очнувшись в госпитале, он наблюдает посещение пленных Наполеоном, который обменивается с историческими полковником Репниным и поручиком Сухтеленом ритуально-благородными репликами. «Князь Андрей, для полноты трофея пленников выставленный также… на глаза императору, не мог не привлечь его внимания. Наполеон, видимо, вспомнил, что он видел его на поле», и любезно осведомился о его самочувствии. «[К]нязь Андрей… прямо устремив свои глаза на Наполеона, молчал… Глядя в глаза Наполеону, князь Андрей думал о ничтожности величия… Император, не дождавшись ответа, отвернулся» (I. 3. 19; 4: 359–61)21.

4. Карикатурным резюме всех таких инверсий скоттовского топоса служит сцена между Наполеоном и Лаврушкой, в историческую рамку которой, взятую у Тьера, Толстой вставляет своего вымышленного денщика22:

    Наполеону сообщают о пойманном cosaque de Platow, он расспрашивает пьяного и плутоватого Лаврушку, обращается с ним просто, полагая (вместе с Тьером, цитаты из которого иронически комментируются), что тот «не зна[ет], в каком обществе он находился». Однако, «[п]опав в общество Наполеона, которого личность он очень хорошо и легко признал», Лаврушка делает нелепо загадочные прогнозы об исходе войны, чем развлекает Наполеона, и даже, «притворяясь, что не знает, кто» его собеседник, заговаривает о Бонапарте. Наполеон решает «испытать действие, которое произведет на cet enfant du Don известие о том, что человек, с которым говорит этот enfant du Don, есть сам император… Известие было передано. Лаврушка (поняв, что это делалось, чтобы озадачить его, и что Наполеон думает, что он испугается)… тотчас же притворился изумленным, ошеломленным, выпучил глаза и сделал такое же лицо… [как] когда его водили сечь». Следует французская цитата из Тьера, где казаку приписывается «наивное и молчаливое чувство восторга». Наградив его, Наполеон отпускает его на свободу, как «un oiseau qu'on rendit aux champs qui l'on vu naître [птицу которую возвращают ее родным полям]». Лаврушка «поскакал… придумывая вперед все то, чего не было и что он будет рассказывать у своих. Того же, что действительно с ним было, он не хотел рассказывать именно потому, что это казалось недостойным рассказа» (III. 2. 7; 6: 135–8).

Метя в Тьера, Толстой попадает в скоттовскую парадигму в целом: известно влияние Скотта на французских историков и приравнивание Прудоном (подсказавшим Толстому трактовку Наполеона) сочинений Тьера к романам Дюма23. Наполеон разыгрывает перед Лаврушкой сцену «неузнанности — узнавания — милости»; Лаврушка, сразу его узнавший, цинично ему подыгрывает. Сам он в этой роли остается нераспознанным24, да и не намерен воспользоваться узнаванием властителя в последующих рассказах, ради которых Наполеон, собственно, играет перед ним свой спектакль. Таким образом, Лаврушка, подобно князю Андрею и в отличие от Гринева, отказывает властителю во взаимном распознании, да еще и переигрывает его по столь важной для того театральной линии, полностью переворачивая обычное властное соотношение. Непроницаемость протагониста для властителя иногда встречается и у Скотта (так, Квентин Дорвард до конца остается для Людовика загадкой)25.

Лаврушкино манипулирование распознанным властителем сопоставимо с отношениями Савельич — Пугачев и Маша — Екатерина. Что касается Савельича, то он, в отличие от Гринева и подобно Лаврушке, с которым его роднит статус слуги, сразу узнает в Пугачеве давешнего вожатого и последовательно отказывает ему в признании царем (хотя и требует, чтобы это сделал Гринев)26. Еще интереснее параллель с прочтением стратегии Маши по отношению к Екатерине, согласно которому, разговаривая с дамой в белом платье, Маша заранее вычислила, что имеет дело с императрицей, и соответственно построила свое обращение с ней27.

Этой заманчивой интерпретации находится интертекстуальное подтверждение. Известно, что сцена с Екатериной адаптирована из «Эдинбургской темницы» Скотта и что Пушкин для краткости опустил фигуру посредника между простой шотландской девушкой Джини Динз (просящей за приговоренную к смерти сестру) и королевой Каролиной — фигуру близкого ко двору шотландского герцога Аргайла28. В этом эпизоде (гл. 35–38) роль Аргайла состоит в режиссировании естественного поведения Джини:

    он не сообщает ей, с кем будет аудиенция; она гадает о статусе высокопоставленной собеседницы и узнает, что говорила с королевой, лишь под конец. Аргайл заранее сговаривается с Джини о подаче тайных сигналов, чтобы спасти ее от промашек в разговоре, и советует, как одеться и как держаться, а именно — так же просто, как с ним. Джини предлагает ему приготовить для нее речь, которую она произнесла бы наизусть, но он говорит, что это звучало бы, как «прочтенная по запискам проповедь в сравнении с живым словом». Ее миссия удается благодаря ее искренней и убедительной аргументации, а также тому, что «[о]сторожность, дальновидность и в то же время простота, присущие шотландскому народу, были свойственны и Джини» (8: 343, 339).

По исключении посредника функция «искусственной постановки им естественного поведения просительницы» полностью переходит к последней, т. е. к Маше Мироновой29.

Подчеркнем, что пушкинский текст, как обычно, остается непроницаемо двусмысленным, Толстой же всякую двусмысленность безжалостно распаковывает, иногда компенсируя ее трезвым снижением обеих сторон (например не только Наполеона, но и Лаврушки). Кстати, у Толстого, в соответствии с его обостренным вниманием к проблематике «естественности/искусственности», парадокс «разыгрывания естественности» встречается нередко; ср.:

    приказание Кутузова к смотру перед австрийскими генералами переодеть солдат обратно в рваное обмундирование (I. 2.1; 4: 141) и распоряжение старого князя Болконского к приезду Куракиных обратно засыпать аллею снегом (I. 3. 3; 4: 265–266).

Возвращаясь к сцене с Лаврушкой, добавлю, что иронизируя над ходульным романтизмом тьеровской фразы: «l'oiseau qu'on rendit aux champs qui l'on vu naître» (с макаронической нелепостью продолженной по-русски: «поскакал на аванпосты»), Толстой вольно или невольно задевает и пушкинский образец этого топоса — «Птичку» (1823): В чужбине свято наблюдаю / Родной обычай старины: / На волю птичку выпускаю… (2:134) В целом же, Толстой и отталкивается от Пушкина и Скотта, и остается в поле заданного ими топоса помилований, визуальных контактов и актерства.

Особенно злокачественный характер у Толстого как критика культуры вообще и претензий властителей на историческую роль в частности принимает «актерство». Помимо Наполеона можно вспомнить совсем карикатурного Мюрата, добродушно, но сбивчиво играющего роль неаполитанского короля30. В этой связи релевантен толстовский мотив — «перевод с языка мимики персонажей, вскрывающий актерскую лживость произносимых речей и самой мимики» и его вариант — «обмен взглядами, приводящий к взаимной рассекреченности». Вот некоторые примеры, цитируемые в оригинальной работе (Прянишников 1939), другая половина которой посвящена КД!:

    [К]амердинер, придерживая пальцем склянку, брызгал одеколоном на выхоленное лицо императора [Наполеона] с таким выражением, которое говорило, что он один мог знать, сколько и куда надо брызнуть одеколону (III. 2. 26; 6: 218; Прянишников: 45);

    [Н]евольно хозяйка остановила дольше свой взгляд на тоненькой Наташе. Она посмотрела на нее и ей одной особенно улыбнулась впридачу к своей хозяйской улыбке (II. 3. 15; 5: 201; Прянишников: 46);

    Князь Андрей наклонил голову в знак того, что понял с первых слов не только то, что было сказано, но и то, что желал бы сказать ему Кутузов (Прянишников: 45; этот пример уже приводился выше; вспомним также обмен взглядами между Долоховым и Кутузовым).

Отсюда нити тянутся как назад, к КД, где зрительный контакт между Пугачевым и Гриневым успешен, так и вперед, к одной из новейших вариаций на тему «очных ставок».

III. Искандер

Ученичество Искандера у Толстого очевидно и охотно им признается31. Особенно оно заметно в его излюбленном приеме «добродушно-иронического перевода с языка взглядов и жестов актерствующих персонажей», восходящем к толстовскому срыванию масок вообще и выявленному Прянишниковым «переводу мимики» в частности. Ср.:

    Те, что раньше знали дядю Сандро, а теперь завидовали, проходили, делая вид, что не замечают его… Иногда они спрашивали, опять же чаще всего знаками, мол, не приехал ли еще Лакоба?.. [Д]ядя Сандро утвердительно кивал или отрицательно мотал головой. В обоих случаях знакомые удовлетворенно кивали и, радуясь, что мимоходом приобщились к делам государственным, шли дальше (Искандер 1989: 220);

    Порой, стоя на балконе Цика, дядя Сандро видел своего бывшего кунака Колю Зархиди. Он всегда с ним сердечно здоровался, показывая, что нисколько не зазнался, что узнает и по-прежнему любит старых друзей. По глазам Коли он видел, что тот не испытывает к нему ни злобы, ни зависти… (221);

    Женщина посмотрела в паспорт… потом несколько раз придирчиво взглянула на дядю Сандро, стараясь выявить в его облике чуждые черты. Каждый раз когда она взглядывала, дядя Сандро замирал, не давая чуждым чертам проявиться и стараясь сохранить на лице выражение непринужденного сходства с собой… [Д]ежурный милиционер… почему-то долго и недоверчиво смотрел на его пропуск… Когда дело дошло до пояса с кинжалом, дядя Сандро, улыбаясь, слегка выдвинул его из ножен, как бы отдаленно намекая на полную его непригодность в цареубийственном смысле… Милиционер внимательно проследил за его жестом и коротко кивнул, как бы… отсекая всякую возможность рассуждений по этому поводу (227–228).

Примеры легко умножить, причем налицо как сходство с толстовским мотивом, игриво доводимым до гротеска, так и насыщенность зрительными взаимодействиями.

Рассказ «Пиры Валтасара» (ПВ), из которого взяты эти примеры и к рассмотрению которого мы обратимся32, по жанру отличен от скоттовского романа, но использует существенные черты его парадигмы, в частности повествует о происшедшем за 40 и 70 лет до написания.

    Дядя Сандро выступает перед Сталиным и другими вождями с эффектным танцем, подлетая к самым ногам властителя. Сталин хвалит его и спрашивает, где он его раньше видел. Тот не помнит, но, почуяв в подозрительном взгляде Сталина опасность, быстро находится: наверно, в кинохронике. Пир продолжается, а на обратном пути Сандро вспоминает, как лет 30 назад, мальчиком, он пас коз в горах и встретил молодого абрека с тяжело навьюченными лошадьми, и между ними произошел многозначительный обмен взглядами. Потом этого абрека, оказавшегося экспроприатором, жестоко разделавшимся со своими сообщниками, искала полиция, но мальчик побоялся его выдать, — а то история могла бы пойти бы иначе, намекает Сандро.

Легко видеть, что скоттовско-пушкинская парадигма перевернута здесь в духе Толстого, только еще радикальнее. Доминантой сюжета становится амбивалентное совмещение причастности рядового протагониста к Истории и необходимости понадежнее от нее укрыться, так что с распознания властителя акцент переносится на (не)распознание протагониста. Что же касается проблемы Другого, то отталкивание от Истории (в лице прописанного соцреалистической традицией Великого Вождя)33 не сопровождается у Искандера (в отличие от Толстого) сближением с каким-либо иным, более «своим» Другим. Вернее, в этой опорной роли выступает внутреннее богатство самого протагониста как личности, способной в одиночку противостоять давлению власти, и в частности его артистическая ипостась.

Протагонист дважды встречается с властителем, и тот его дважды не казнит. Сначала протагонист в порядке отказного движения предвкушает встречу (как Уайлдрейк с Кромвелем, князь Андрей с Наполеоном, Николай Ростов с Александром34), но когда она происходит и визуальный контакт все больше углубляется, протагонист в решающий момент блокирует распознание:

    Зорко всматриваясь в пространство от ноги товарища Сталина… он движением рыцаря, прикрывающего лицо забралом, сдернул башлык на глаза… прошуршал на коленях… и замер у ног товарища Сталина… [П]оза… выражающая дерзостную преданность, и… слепота гордо закинутой головы… заставили [Сталина] улыбнуться… [О]н с выражением маскарадного любопытства стал развязывать башлык… и все увидели это лицо, как бы озаренное благословением вождя… «Кто ты, абрек?»… Сандро опустил глаза. Взгляд вождя был слишком лучезарным… Какая-то беспокойная тень мелькнула в этом взгляде и тревогой отдалась в душе дяди Сандро… «Солнце видно и сквозь башлык», — важно заметил Ворошилов… Сталин… посмотрел [Сандро] в глаза своим лучезарным женским взглядом: «Где-то я тебя видел, абрек?»… «Нас в кино снимали, — неожиданно для себя сказал дядя Сандро, — там могли видеть..» — «А-а, кино», — протянул вождь, и глаза его погасли (237–242).

А ведь протагонист в свое время оказал-таки услугу властителю, спасши его от ареста. Но Сталин Искандера — это не пушкинский Пугачев и даже не толстовский Даву или Наполеон: ни о законе, ни о милости, ни о человечности речь не заходит, и протагонист никоим образом не может рассчитывать на благополучный исход распознания его властителем. В композиции рассказа этой блокировке узнавания вторит временная перестановка: только в самом конце читатель вместе с протагонистом узнает о первой встрече со Сталиным, тогда как у Скотта и его последователей, в частности в КД, о встречах повествуется в хронологическом порядке, так что возможна игра с разной скоростью опознания властителя протагонистом и читателем. На нераспознание работает и огромный интервал между встречами, за время которого оба персонажа (и прежде всего протагонист, при первой встрече — ребенок) сильно изменились35.

Скрытность протагониста дополнительно мотивирована наложением скоттовской схемы на независимый от исторического жанра мотив — «стремление случайного свидетеля (часто — ребенка) укрыться от преступника». В ПВ Сталин выступает одновременно в роли великого исторического лица и в роли частного злодея, угрожающего смертью случайному свидетелю. Этому богатому совмещению двух мотивов (сцеплению «встречи с историческим лицом» и «случайного знания о преступлении» в звене «исторический герой — разбойник») находится эффектная историческая опора и ниша — обстоятельства сталинских «эксов», запретных в советской биографии Сталина (и потому обладающих разоблачительной силой), но толком не документированных (и, значит, удобных для размещения вымысла)36.

Для маскировки своей идентичности дядя Сандро использует «актерство»: во-первых, по профессии он артист; во-вторых, врет он, ссылаясь на свою киноипостась; в-третьих, вранье — черта артистическая. Артистизм Сандро роднит его с многочисленными героями искусства XX века, занятого, в отличие от реализма XIX века, метакультурной и метакоммуникативной проблематикой — писателями, художниками, кинорежиссерами. Переиграв Сталина, Сандро испытывает не только радость по поводу спасения от гибели, но и своего рода творческое удовлетворение (лукаво окрашенное Искандером в пушкинские тона)37:

    Дядя Сандро слегка зашевелил шеей, чувствуя, что она омертвела, и по этому омертвению шеи узнавая, какая тяжесть с него свалилась… Ай да Сандро [!]38, думал дядя Сандро, хмелея от радости и гордясь собой. Нет, чегемца не так легко укусить! Неужели мы с ним где-то встречались? Видно, с кем-то спутал. Не хотел бы я быть на месте того, с кем он меня спутал… (242)

Отметив мотив «омертвевшей и ожившей шеи», перекликающийся с инвариантным для скоттовского топоса моментом «несостоявшегося повешения» (см., например, «Квентин Дорвард», гл. 6, и КД, гл. 7), остановимся на отличиях данной ситуации от эпизодов Пьер — Даву и Лаврушка — Наполеон, к которым она восходит.

Как и Пьеру, Сандро угрожает смерть, но если спасение Пьера лежит на пути возможно более полного визуального контакта с Даву, то дядя Сандро, напротив, старательно отгораживается от Сталина. В этом смысле он ближе к Лаврушке, уверенно играющему с Наполеоном, но в отличие от него ему приходится действовать в ситуации опасности и он к тому же уступает ему в скорости распознания39. При этом они помещены в разные нарративные рамки (см. Примеч. 35): Сандро предлагается через 30 лет в «монархе» узнать «знакомого», от Лаврушки же требуется всего лишь опознать «монарха» как такового (правда, в этом скрипте тоже возможна ретардация, на что и рассчитывает Наполеон). Драматизм положения Сандро усугублен характером забытой первой встречи, которая может трактоваться и как услуга (скоттовского типа), и как ущерб (свидетельское знание), и Сталин, конечно, избрал бы второе истолкование.

Центральная роль визуальных мотивов в кульминационном эпизоде очной ставки многообразно поддержана всей структурой рассказа. Прежде всего текст буквально насыщен зрительным топосом, начиная с первых страниц, т. е. задолго до завязки сюжета с выступлением перед Сталиным:

    с балкона Цика дядя Сандро неоднократно переглядывается с проходящими внизу людьми (см. выше), смотрит в конец улицы, где видно море и трубы стоящего там парохода (чем предвещается ограбление парохода Сталиным и его сообщниками), а также с амбивалентной ностальгией смотрит на родные горы (219);

    дальние родственники-чегемцы, гостившие у Сандро, «никак не могли привыкнуть… к тому, что в городских домах нет очажного огня. Беседовать… было трудно, потому что непонятно было, куда при этом смотреть. Чегемец привык, разговаривая, смотреть на огонь» (225);

    в эпизоде с пропуском визуальные мотивы обыгрываются несколько раз (227–9; см. выше);

    оказавшись в банкетном зале, «[у]частники ансамбля… стали искать глазами товарища Сталина, но не сразу его обнаружили…» (231).

В главном эпизоде зрительность подчеркнута тем, что свой второй, рекордный подлет к Сталину дядя Сандро исполняет вслепую, под башлыком, откидывание которого Сталиным и приводит к кульминационному вглядыванию. Эта игра с башлыком заблаговременно подготовлена незаметным на первый взгляд предвестием:

    один из танцоров говорит, что дядя Сандро так хорошо усвоил номер, исполняемый его соперником, что «если нахлобучить башлык на лицо исполнителя, то и вовсе не поймешь, кто скользит через всю сцену»; однако сам Сандро понимает, что «отличить все-таки можно было, особенно опытному глазу танцора» (222).

Кстати, различные формы «невидимости», отказные к последующему распознанию, являются естественными компонентами зрительной парадигмы. Это, в частности:

    «слепота»: в «Князе Серебряном» царь Иоанн сначала поддается на обман притворных слепцов и лишь в последний момент, после напряженного зрительного поединка, распознает его (гл. 20–21);

    «закрытость забралом»: в «Дорварде» протагонист ранит и сшибает с коня неизвестного рыцаря; а по поднятии забрала тот оказывается будущим королем Людовиком XII (гл. 14–15);

    или, как минимум, «прикрытость глаз тяжелыми бровями» (у Людовика XI в том же «Дорварде»).

Зрительный характер носит также спасительная ссылка дяди Сандро на кинохронику: кино — искусство визуальное, причем видение устроено там нужным ему односторонним образом. Наконец, вокруг зрительного контакта строится и первая встреча, уже сама по себе представляющая напряженную очную ставку:

    [Ч]еловек… дернулся и посмотрел на голубоглазого отрока с такой злостью, с какой на него никогда никто не смотрел… [Н]о успев разглядеть, что перед ним только мальчик и козы, человек еще раз бросил на него взгляд, словно… раздумывал… убить или оставить… [М]альчику почувствовалось, что он оставил его в живых, чтобы не терять скорость… [В] самое последнее мгновенье, еще шаг — и скроется за кустом, он опять… оглянувшись, поймал мальчика глазами… Когда [мальчик]… добежал… и посмотрел, то увидел, как там… стали появляться навьюченные лошади… Перед тем, как исчезнуть в лесу, человек снова оглянулся… Хотя лица его теперь нельзя было разглядеть, мальчик был уверен, что он оглянулся очень сердито (265–6).

Хотя в разработке мотива очной ставки Искандер следует скорее за Толстым, чем за Пушкиным, рассказ обнаруживает многочисленные переклички с КД и ее скоттовскими образцами. Прежде всего их роднит общая фольклорная аура40. Подобно Пугачеву (и Роб Рою), властитель здесь «разбойник», причем в буквальном смысле. Дело происходит на пиру (общескоттовский мотив), и соперничество сталинских подручных — Ворошилова, Берии, Лакобы и других — напоминает аналогичные сцены с Пугачевым, Хлопушей и Белобородовым. На «фольклорность» работает и гротескный эпизод со стрельбой à la Вильгельм Телль (эту паралелль обнажает сам Сталин; с. 254). Наконец, на пиру поется любимая народная песня властителя-разбойника, из чего, как и в КД, вырастает целый (и гораздо более длинный) эпизод воображаемой альтернативизации истории:

    заслушавшись песни, Сталин видит себя мирным, мудрым, всеми любимым крестьянином, добровольно отказавшимся от жестокой роли властителя, но его мечтания обрываются, наткнувшись на образ матери, которая, «услышав скрип арбы, выглядывает из кухни и улыбается сыну. Добрая, старая мать с морщинистым лицом… Добрая… Будь ты проклята!.. Нет ей прощения за самую ее позорную нищету и за все остальное», т. е. за ее развратное поведение (255–257).

Ключевая роль, отведенная матери Сталина в подрыве идиллии, перекликается с ее легендарной альтернативистской репликой в ответ на его слова, что он сделался чем-то вроде царя: «Лучше бы ты стал священником!» (Радзинский: 324)41.

В повествовательной рамке рассказа этой альтернативизации вторит заключительный пассаж дяди Сандро-рассказчика, кстати щедро сдобренный визуальностью:

    «Как сейчас вижу… все соскальзывает с плеча его карабин, а он все… подтягивает не глядя». При этом дядя Сандро глядел на собеседника своими большими глазами с мистическим оттенком. По взгляду его можно было понять, что, скажи он вовремя отцу о человеке, который прошел по нижнечегемской дороге, вся мировая история пошла бы другим… не нижнечегемским путем. И все-таки по взгляду его нельзя было точно определить, то ли он жалеет о своем давнем молчании, то ли ждет награды… Скорее всего по взгляду его можно было сказать, что он, жалея, что не сказал, не прочь получить награду (268).

Следует сказать, что для Толстого подобное «сказочно-фантастическое» освобождение от традиционной логики нарратива не типично. У него, согласно Морсону sideshadowing реализуется иначе — путем демонстрации ежеминутной спонтанности происходящего, типа успешной атаки Николая Ростова на французских драгун, продиктованной не правилами военной науки, а исключительно его охотничьим чутьем42, азартом и чувством момента (III. 1. 15; 6: 66–67)43.

Любопытную параллель к «Пирам» как вариации на скоттовскую парадигму являет современный ей фильм Артура Пенна «Маленький Большой Человек» (Пенн 1970) по одноименному роману (Бергер 1976 [1964]).

    Протагонист Джек Крэбб (Дастин Хоффман), белый, выросший среди индейцев, мечется между двумя лагерями, знакомится с генералом Кастером (George Armstrong Custer, 1839–1876), разбитым и убитым индейцами при Литтл Биг-Хорн; по ходу серии очных ставок он осознает его жестокость, самовлюбленность, актерство и невнимание к людям и хочет убить его. Кастер же то не узнает Джека, то высокомерно игнорирует его идентичность, что и решает его судьбу: он попадает в (исторически расставленную индейцами) ловушку в результате (вымышленного) ложного истолкования соответственно рассчитанных слов Джека. А физически его приканчивает другой вымышленный персонаж, индеец, вместе с протагонистом заполняющий таким образом анонимную историческую вакансию44.

Кастер разработан в традиции толстовского Наполеона, и ему противопоставлена отцовская фигура своего рода Кутузова — старого, мудрого, естественного, одаренного интуитивным видением (даже ослепнув, он опознает Джека) предводителя индейцев; его роль сыграл настоящий индейский вождь Chief Dan George45. К толстовско-искандеровскому варианту парадигмы близко и основное сюжетное решение: победа вымышленного рядового протагониста над историческим властителем, переигранным им в поединке распознаний. В то же время доведение этой победы до исторических масштабов ставит данный сюжет в более традиционный скоттовский ряд: там, где Лаврушка и дядя Сандро лишь успешно отделываются от опасного властителя (и в его лице — от Истории), Джек Крэбб, подобно героям «Вудстока» Скотта или Леониду Зотова, активно и почти единолично, т. е. предельно не по-толстовски, определяет исход исторического события.

*      *
*

Из выборочного рассмотрения вариаций на тему «очной ставки» видна высокая сохранность, несмотря на претерпеваемые изменения, основных параметров этого мотива. Помимо идеальной пригнанности к конструкции исторического романа, его устойчивость может объясняться более общими факторами: богатыми выразительными достоинствами, мощной архетипической подоплекой и широтой литературных и политических коннотаций. Однако эта проблематика останется за пределами статьи, задачей которой было документировать выявленный мотив и наметить контуры его эволюции.

Многие выводы оказались предсказуемыми: зависимость Пушкина, при всем его художественном блеске, от Скотта, проявившаяся и на этом участке; программирующая сила как его основных жанровых решений, так и некоторых его полускрытых прозрений; характер конверсии, осуществленной Толстым, который и тут написал не так, как Пушкин, не только радикально перестроив смысловую структуру мотива, но и (в согласии с леонтьевским диагнозом) с предельной детальностью и разнообразием развив психологический потенциал снижаемых им «очных ставок»; наконец, направление ценностного сдвига: от завороженности великими историческими фигурами к торжеству «простого человека» и далее к сосредоточению на фигуре «художника».

Скорее неожиданным оказалось присутствие той же парадигмы в давно занимавшем меня тексте Искандера, ориентированном и на другие литературные топосы — соцреалистический вариант «встречи с Великим Человеком», детективное «бегство свидетеля от преступника» и модернистскую реабилитацию «актерства» как «артистизма». Толстовский подрыв визуального контакта оказался совмещен здесь с характерными чертами скоттовского нарратива. Не исключено, что художественный секрет «Пиров Валтасара», успех которых не может сводиться к разоблачительной остроте сюжета, состоит именно в постановке политически актуальной проблематики на питательную интертекстуальную основу.

ПРИМЕЧАНИЯ

* Переработанный вариант докладов на пушкинских конференциях в Стэнфорде, Москве и С.–Петербурге и на Седьмых Банных Чтениях в Москве (апрель–июнь 1999 г.). За советы и замечания я признателен М. Гронасу, А. А. Долинину, А. Л. Осповату, Омри Ронену и Ю. К. Щеглову.

Пушкин, Скотт и Толстой цитируются по их собраниям соответственно в 10, 22 и 14 томах (том: страница); отсылки к томам, частям и главам «Войны и мира» даются тройными цифрами (типа II. 3. 12). Назад

1 См. Набоков: 114–5; Эйхенбаум 1969; Леонтьев: 112–5; Битов, Жолковский, Толстая, а также Десятов; первое сопоставление «Войны и мира» с «Капитанской дочкой» см. Страхов. Назад

2 См., например, Бейли 1968; Морсон 1994: 68–9; Рейфман: 401–3; Уоктел: 67–83. Назад

3 Литература о вальтерскоттовском романе, его инвариантах и преломлении на русской почве обширна. См. в особенности Альтшуллер; Гиффорд; Дейви; Долинин 1988, 1999b; Нейман; Петрунина и Фридлендер; Реизов; Харт; Якубович. Назад

4 Об этом предикате см. Макогоненко: 215. Назад

5 Изощренной игрой с неузнаванием, узнаванием, маскировкой, притворством, подсматриванием и т. п. пронизан «Квентин Дорвард» Скотта; более скромен эффект затягивающегося неузнавания Минина заглавным протагонистом «Юрия Милославского» Загоскина. О взаимо(не)понимании Гринева и Пугачева см. Бейли 1987: 58–9; Макогоненко: 213–20; Эмерсон. О типологии и риторике узнавания в КД и сходных построениях см. Щеглов.

Первой осторожной пробой Пушкина в этом направлении считается пассаж из гл. II «Арапа Петра Великого», написанного в 1827 г. (Якубович: 177):

    «Ибрагим вошел в ямскую избу. В углу человек высокого росту, в зеленом кафтане, с глиняною трубкой во рту, облокотясь на стол, читал гамбургские газеты. Услышав, что кто-то вошел, он поднял голову. “Ба! Ибрагим? — закричал он, вставая с лавки. — Здорово, крестник!” Ибрагим, узнав Петра, в радости к нему было бросился, но почтительно остановился. Государь приближился, обнял и поцеловал его в голову» (6: 15).

Одним из известных Пушкину образцов постепенного узнавания властителя был визит Уайлдрейка к Кромвелю в «Вудстоке» Скотта (гл. 8; см. Якубович: 175; об этом эпизоде и опоре образа Кромвеля на фигуру Наполеона, над биографией которого Скотт одновременно работал, см. Харт: 90–92), другим — история о милости, оказанной австрийским императором Иосифом II не узнавшей его бедной просительнице (см. Яковлев; список аналогичных эпизодов, потенциально известных Пушкину, см. Рак: 405). Назад

6 Об игре «автора Уэверли» в инкогнито и ее литературно-прагматических функциях см. Альтшуллер: 24–5; Долинин 1988 (о «[не] узнаваниях» в романах Скотта в этой связи см. там же: 50). Назад

7 О совмещении в скоттовской формуле нескольких типов романа писалось неоднократно; см., например, Дейви: 24–38; Долинин 1988: 172–84; Хук: 18–22. Назад

8 Об этом см. Долинин 1988: 191, 1999b; Заславский; Макогоненко; Мэннинг: х; Осповат; Фрейзер; Харт: 230–2. Назад

9 Разные подходы к проблематике взаимодействия исторического и беллетристического дискурсов см. Евдокимова; Уоктел. Назад

10 «Декапитация» — один из скоттовских топосов. Мотивы свидания протагониста с осужденным на казнь мятежным властителем и последующей судьбы его головы были разработаны Скоттом в первом же романе — «Уэверли» (гл. 69; Якубович: 188); а в «Дорварде» предъявление головы властителя-разбойника, «Дикого Арденнского Вепря» Гийома де ла Марка, одного из литературных прототипов пушкинского Пугачева, становится залогом финальной награды и женитьбы протагониста, причем голова проходит через ряд перипетий — она отрубается, чуть не выбрасывается, ее несут, «держа за окровавленные волосы», и т. д. (гл. 37). Назад

11 Этот вербальный эффект первым пропадает при невнимательном переводе, чем лишний раз доказывается его изысканность. Ср. в регулярно воспроизводимом английском издании КД:

    «…Pugachov, who recognized him in the crowd and nodded to him a minute before his lifeless, bleeding head was held up before the people» (Пушкин 1936: 126).

Голова, конечно, имплицитно присутствует в слове nodded, «кивнул», но теснота сцепления размывается. Назад

12 Карл IX вкладывает в руки капитана Жоржа Мержи аркебузу, хвалит его меткость, разжигает в нем обиду на вождя гугенотов Колиньи, намекает на безнаказанность в случае покушения. Жорж отказывается и письменно предупреждает адмирала. «Письмо это не произвело никакого впечатления на неустрашимую душу Колиньи. Известно, что вскоре после этого, 22 августа 1572, он был ранен выстрелом из аркебузы; выстрел этот произвел некий негодяй по имени Моревель, получивший по этому случаю прозвище «королевский убийца»» (гл. 17; Мериме: 520–5). Назад

13 В КД-ведении есть тенденция выявлять идейные преимущества Пушкина перед Скоттом. Однако попытки приписать Пушкину какую-то особую приверженность неформальным обычаям и пословичной мудрости в противовес формализму закона, а также более утонченный и метакультурный дискурс представляются неубедительными. Все это есть уже у Скотта (Дейви: 19–21), кстати юриста по образованию и любителя этнографических и лингвистических тонкостей, недаром давшего своему знаменитому заглавному протагонисту значащее имя: Waverley, букв, «колеблющийся», — несколько раз обыгрываемое по ходу романа (в особенности в гл. 25, 37; Скотт 1985: 202, 277; 1992, 1: 185, 256; см. Якубович: 188); ср. в том же романе роль незнакомства протагониста с гэльским языком. Ср. также соображения британского исследователя о проблеме «адекватности/неадекватности языка», центральной для поведения Джини Динз в «Эдинбургской темнице», в частности — в ее взаимоотношениях с законом, и о связанной с этим игре на слове «сердце» в английском заглавии романа («The Heart of Midlothian»), эмблематизирующей возможность «душевного» отклонения от буквы закона в самой сердцевине одного из его карательных учреждений (Харт: 142–8). См. также Примеч. 40. Назад

14 О перекличке КД с романом Гюго по многим компонентам скоттовской парадигмы, о вероятном влиянии этого романа на пушкинский замысел и даже на имя протагониста (Гринев < Gringoire), a также об отталкивании Пушкина от Гюго в построении судьбы протагониста-литератора в сторону биографически мотивированного конформизма см. Грегг; о сходствах и различиях КД и романа Мериме см. Долинин 1988: 228–33. Назад

15 Как на наиболее наглядный пример сошлюсь на всесторонне изученных в этом смысле — со времен пионерской работы (Гершензон 1919) — «Станционного смотрителя» и «Повестей Белкина» в целом (см. Бочаров). Назад

16 Правда, в гл. 23 «Юности» Толстого в качестве семейного чтения у Нехлюдовых фигурирует «Роб Рой», а в черновом варианте — «Айвенго» (Долинин 1988: 152). Но гораздо выше Скотта он ставил Гюго, который «по мнению Толстого, это не то, что “Байроны и Вальтер-Скотты”, “он всегда и у всех останется”» (см. Гусев: 688). О КД ср. известную дневниковую запись Толстого от 1 ноября 1853 г.:

    «Я читал Капитанскую дочку и увы! должен сознаться, что теперь уже проза Пушкина стара — не слогом, — но манерой изложения. Теперь справедливо… интерес подробностей чувства заменяет интерес самых событий. Повести Пушкина голы как-то» (Толстой 1928–58, 46: 187–8). Назад

17 «[В]ажнейшее для меня соображение касается того малого значения, которое… имеют так называемые великие люди в исторических событиях… [Ч]ем менее наша деятельность связана с деятельностями других людей, тем она свободнее, и наоборот, чем больше деятельность наша связана с другими людьми, тем она несвободнее. Самая сильная, неразрываемая, тяжелая и постоянная связь с другими людьми есть так называемая власть над другими людьми, которая в своем истинном значении есть только наибольшая зависимость от них» (Толстой 1955); ср. сходные рассуждения в ВМ, венчаемые афоризмом «Царь — есть раб истории» (III. 1. 1; 6: 8).

Эти прозрения отчасти предвосхищены в КД, где Пугачев жалуется на свою несвободу как лидера: «Улица моя тесна; воли мне мало. Ребята мои умничают. Они воры. Мне должно держать ухо востро; при первой неудаче они свою шею выкупят моей головою» (6: 337; ср. Бейли 1987: 30). Назад

18 Литературный источник этого эпизода — поведение протагониста «Пармской обители» Стендаля при Ватерлоо; Д. Бейли в этот снижающий ряд ставит и военный опыт Гринева (см. Бейли 1987: 49).

    Фабрицио мечтал увидеть Наполеона; не заметил его, когда тот проскакал мимо; оказавшись в эскорте Нея, не узнал этого маршала; а его дорогую лошадь у него отняли для спешенного генерала — бывшего любовника его матери (вероятно, его настоящего отца), причем никакого опознания не произошло (гл. 3; Стендаль: 55–61; см. также Шкловский 1953: 203).

Ср., кстати, в ВМ эпизод, где мимо конвоя русских пленных проносится карета с французским маршалом, и они с Пьером обмениваются взглядами (IV. 3. 14; 7: 162). О влиянии на Толстого стендалевского снижения военной героики есть богатая литература (например, Шкловский 1928: 112, 125). Характерная «нерусская» особенность ватерлооского анабасиса Фабрицио — пристальное внимание, уделяемое рассказчиком финансовым аспектам многочисленных приобретений и утрат военного снаряжения и продуктов питания. Назад

19 Ср. восприятие Наполеона как разбойничьего атамана простыми москвичами в единственной сцене очной ставки с ним в «Рославлеве» Загоскина (ч. III, гл. 4), повлиявшем (см. Шкловский 1928: 30–31) на замысел ВМ, и слова князя Андрея в разговоре с Пьером перед Бородинским сражением о том, что вторгшиеся французы — «преступники все» (III, 2, 25; 6: 214). Ср., напротив, подчеркнуто корректную трактовку Наполеона как законного венценосца в «Леониде» Зотова. Назад

20 Сопоставляющий эти главы ВМ со спасением Гринева от казни в КД английский исследователь подчеркивает важное различие: Даву «узнает» в Пьере не человека, а дворянина (Бейли 1968: 70–3, 1987: 57–8); отметим, кстати, тождество личных имен двух протагонистов: Петра Андреевича и Петра Кирилловича. Назад

21 О снижающей игре Толстого в этой главе с французскими историческими материалами и романами Зотова и Булгарина см. Шкловский 1928: 140–2. Назад

22 Об этом эпизоде см. Морсон 1994: 132–6. Назад

23 Долинин 1988: 194–202, 1999а, b; Эйхенбаум 1982: 185. Назад

24 На металитературном уровне этому вторит иронизирование над тьеровским нераспознанием Лаврушки, толстовскому рассказчику якобы хорошо известного, а Тьером принимаемого за некое эпическое «дитя Дона»; об этой рискованной игре Толстого см. Уоктел: 108–9. Назад

25 Исключением, как всегда, остается Кутузов; так, в его очной ставке с Долоховым соотношение обратно имеющему место между Лаврушкой и Наполеоном. Вызов, бросаемый Долоховым властной роли Кутузова, полностью осознается последним, но не воспринимается как угроза, и свою зрительную реакцию Кутузов сознательно приглушает с позиций мудрого превосходства. Его «зрительная полноценность» еще раз подчеркивается на следующей же странице, где солдаты после смотра переговариваются о том, что Кутузов, хотя и «[в]овсе кривой», но «глазастее тебя. Сапоги и подвертки — все оглядел» (I, 2, II; 4: 148). Назад

26 См. Скобелев, Степанов. Назад

27 См. Альтман: 117–8; развитие этой трактовки и аналогичную реинтерпретацию стратегии Гринева во взаимоотношениях с Пугачевым см. Заславский, Лурье; о сочетании пассивности и прагматизма в поведении Гринева, см. Фрайзе-Казанека. Назад

28 Это композиционное «сокращение» отмечено Дейви: 14, 16. Одним из его следствий становится подмена Джини — медиатора, по сравнению с Аргайлом занимающей крайнюю позицию (Харт: 128–9), Машей — компромиссным медиатором и притом главной героиней. Назад

29 Дипломатичность Джини выявил Харт: 143 и совершенно упустил Реизов: 390–4; некоторые попытки руководства неискушенной в придворных делах Машей делаются в КД ее царскосельской хозяйкой Анной Власьевной, следующей в этом своему вальтерскоттовскому прототипу — миссис Гласе; самым изощренным дипломатом среди скоттовских героев является Квентин Дорвард. Действия Аргайла в эпизоде с Джини и королевой и описание его положения при английском дворе как представителя интересов его соплеменников интересно сопоставить с оркестровкой самим Вальтером Скоттом визита в Шотландию короля Георга IV (1822 г.), в ходе которого он проявил незаурядные медиаторские и режиссерские способности и четкое осознание своей двойственной культурной роли (см. Мэннинг). Назад

30 Ср. актерство Наполеона при Бородине и перед въездом в Москву (III. 2. 26, 28–29, III. 3, 19–20). Особенно интересен прием, оказываемый им Балашеву, послу Александра:

    «[О]н обращался с ним не только ласково, но обращался так, как будто он и Балашева считал в числе своих придворных, в числе тех людей, которые сочувствовали его планам и должны были радоваться его успехам» (III. 1.7; 6:32).

Наполеон опять безуспешно разыгрывает мотив из скоттовской парадигмы, на этот раз — «переход протагониста на сторону «чужого» властителя».

В предшествующей этому встрече Балашева с Мюратом отмечу «королевски-милостивый жест» последнего и разнообразно обыгрываемую ненастоящесть его титула (вспомним связь «милости» властителя с его «незаконностью»):

    «Он так был уверен в том, что он действительно неаполитанский король…»; «Как только король начал говорить быстро и громко, все королевское достоинство мгновенно оставило его, и он, сам того не замечая, перешел в свойственный ему тон добродушной фамильярности»; «Потом вдруг, как будто вспомнив о своем королевском достоинстве, Мюрат…» (III. 1. 4; 6: 19–21).

Что касается актерства Наполеона, то историки отмечают реальные политические и военные успехи, достигнутые с его помощью; см. Тарле: 68; 77; 139–40 (сравнение с «Тальма, у которого он многому научился»); 164; 169–70 («Наполеон артистически разыграл роль человека очень испуганного… опасающегося битвы», чем подтолкнул Александра и австрийцев к нападению, кончившемуся Аустерлицем). Театральность, составляющая неотъемлемый компонент института власти и других культурных институтов, с точки зрения Толстого, лишь наглядно демонстрирует лживость этих институтов и служит тем более благодарной мишенью для остранения. Назад

31 Сошлюсь на его устное свидетельство в ходе беседы со мной по поводу настоящей работы (31 мая 1999 г.); на его письменном столе лежал в тот день том Толстого. Назад

32 Рассказ, входящий в «Сандро из Чегема» (Искандер 1989: 217–69), был написан в 70-е годы и долго ходил в самиздате; впервые был опубликован за границей — в ардиссовском издании романа (Искандер 1979: 187–229) и в том же году вышел в английском переводе (Проффер 1979: 335–77); первая публикация в России — Знамя. 1988. № 9. С. 44–75. Назад

33 Вспомним хотя бы зощенковские «Рассказы о Ленине» (1940), обнажающие благодаря своей «детской» стилистике многие черты жанра: нацеленность протагониста на лицезрение Вождя; идеализированное изображение скромности и справедливости Вождя в противовес ожидавшейся властной жестокости. Эта традиция, разумеется, старше соцреализма и восходит к таким образцам, как эпизод с Екатериной в КД, и к его историческим и литературным источникам и аналогам. Искандер начинает со следования этой традиции, чтобы затем перейти к ее подрыву. Назад

34 Параллель с Ростовым, влюбленным в императора Александра, особенно релевантна, поскольку в ПВ всячески акцентируется любовь всех гостей и участников ансамбля к Сталину (с. 231–3), коронным номером выступления является свадебный танец (236), а в манере Сталина подчеркиваются женские черты (241). Влюбленность в Сталина — общее место соцреализма, ориентация которого на классику (в данном случае на Толстого) строится на ее депроблематизации (например, «романа» Николая Ростова с Александром). Тем более примечательно, что в своем отталкивании от соцералистического канона Искандер обращается именно к Толстому. Назад

35 О вариантах опознания «знакомого на троне» вообще и применительно к КД см. Щеглов: 142–8. Согласно Щеглову, интервал между двумя встречами обязателен, если протагонисту приходится узнавать в «монархе» старого «знакомого» (в КД так обстоит дело и с Пугачевым, и с Екатериной, но интервал в обоих случаях очень краток), а при опознании в «знакомом» «монарха» повторной встречи и интервала, как правило, не бывает.

Интересный случай этого второго варианта — рассказ Толстого «Петр Первый и мужик», где мужик помогает Петру выйти из лесу:

    «Стал дорогой царь мужичка спрашивать:
    — …А видал ли царя?
    — Царя не видал, а надо б посмотреть.
    …[К]ак выедем в поле — и увидишь царя.
    — А как я его узнаю»!
    Все без шапок будут, один царь в шапке.
    Вот приехали они в поле. Увидал народ царя — все поснимали шапки. Мужик пялит глаза, а не видит царя. Вот он и спрашивает:
    — А где же царь?..
    Видишь, только мы двое в шапках — кто-нибудь из нас да царь» (14: 54–55).

Зрительная парадигма четко тематизирована, а мотивировкой задержки узнавания служит сама точка зрения мужика, который смотрит не на царя, а вместе с ним на окружающих. Кстати, эта «совместность с царем» носит не чисто композиционный, а содержательный характер и подготовлена тем, что в первой части рассказа мужик держится с незнакомцем-царем подчеркнуто независимо, чем завоевывает его уважение (во-первых, он занят работой, а во-вторых, говорит мудрыми загадками, которых Петр не разгадывает). Хотя мужик отчасти посрамляется в финале, общий баланс сводится в духе примерного равенства: ниже царя мужик не ставится ввиду соответствующих толстовских инвариантов; а выше он не может стоять ввиду законов жанра (постольку поскольку здесь, в отличие от ВМ, в частности эпизода с Лаврушкой, Толстой их не нарушает — Петру отводится исключительная в мире Толстого роль «хорошего властителя» типа Кутузова). Назад

36 Об экспроприаторском периоде деятельности Сталина (включая ограбление парохода «Николай I» в Баку) и криминальных чертах его поведения и личности (включая обвинение в убийстве изобличавшего его партийца) см. Пейн: 113–20; Радзинский: 50, 61, 82–3; Троцкий: 149, 167, 170–1.

Наглядный пример «свидетельского мотива» — в фильме «В джазе только девушки» (реж. Билли Уайльдер, 1959), где музыканты, случайно присутствовавшие при гангстерской разборке (Тони Кертис и Джек Леммон), уезжают в другой штат — подальше от опасности со стороны гангстеров, но оказываются с ними в одном курортном отеле, присутствуют при еще одной перестрелке, прячутся, опознаются гангстерами (по простреленной теми виолончели), но всячески перегримировываются, переодеваются и спасаются бегством.

У этого мотива есть множество манифестаций в произведениях Гюго, Диккенса, Стивенсона, Конан Доила, а также в детективно-приключенческой литературе и ее детских изводах, не исключая советских; это особая тема, заслуживающая исследовательского внимания. Назад

37 Ср. глубокое замечание модерниста Юрия Олеши:

    «Мне кажется, что Толстой сделал неправильно, избрав героем Левина с его мудрствованиями… и не сделав его писателем. Получается, что это просто упрямый человек, шалун, анфан-террибль, кем… был бы и сам Толстой, не будь он писателем… Если он умен, то почему же он не писатель, не Лев Толстой?» (Олеша: 204–5).

Пушкинский Гринев, как и некоторые протагонисты Скотта, балуется литературой: романтическая поэтика предвосхищает модернистский возврат к металитературности. Назад

38 Здесь не исключена сознательная ономастическая игра на именах Сандро — Александр (Пушкин) — Искандер (восточный вариант имени Александр), связующая автора, его героя и архетипического Поэта. Назад

39 Неполнота узнавания (на пиру) многостороння: не только Сталин не опознает Сандро, но и Сандро, не припоминая их первой встречи, тем самым упускает из виду важный эпизод собственного детства. В формальном плане это работает на ретардацию финальной разгадки, в содержательном же придает сюжету архетипическую глубину — черты эдиповского (в широком смысле) расследования собственного прошлого и подавленных детских впечатлений. Назад

40 О сказочной подоплеке КД см. Смирнов: 304–20. Сходные соображения по поводу Скотта и архетипического характера сказочных сюжетов см. Мэннинг: xxv–xxvi; о психоаналитическом смысле сна Гринева см. Эмерсон. Еще один фольклорный слой в дискурсе как КД, так и романов Скотта составляет пронизанность текста и всей художественной структуры пословицами, приметами, ссылками на обычаи и другими проявлениями общинного и народно-поэтического сознания (см. в особенности Бетеа; Давыдов; Долинин 1999b; Шмид; ср. Прим. 13). Фольклоризм и этнографизм, вообще входившие в романтическую парадигму, были особенно близки Скотту в той мере, в какой речь шла об изображении его соотечественников-шотландцев. Ср. его признание в «Предисловии» к его собранию 1829 г.:

    «Я… попытался для моей родины сделать… то, что так… удалось мисс Эджуорт с ее Ирландией, — представить… туземных обитателей [Шотландии] жителям братского королевства в… благоприятном свете и… заручиться симпатией к их достоинствам и снисходительностью к их слабостям» (Скотт 1985: 523).

Сходную задачу по отношению к своей родине успешно решает и Искандер — так сказать, абхазский Скотт наших дней. Назад

41 Что касается роли матери Сталина в эпизоде из ПВ, то в скоттовской парадигме ее можно соотнести с мотивом «отвержение родных и поиск приемных родительских фигур» (о нем см. Дебрецени: 267–73; Эмерсон), каковых искандеровский Сталин себе не находит. Интересный контрапункт к этому в ПВ образует отнесенное в самый конец целиком положительное воспоминание Сандро о родном отце — в противовес отвергнутой к этому моменту сюжета квазиотцовской фигуре Сталина и вопреки скоттовской традиции лишь компромиссного примирения с отцом. В жанровом отношении обе идиллические картинки (из альтернативной жизни Сталина и из дореволюционного детства Сандро) могут быть соотнесены с соответствующими мотивами дистопической литературы (место идиллии — вне дистопии). Назад

42 Любопытно, что первые успехи Фабрицио в военном деле тоже основаны на его охотничьем опыте (гл. 4; Стендаль: 65). Отлична трактовка охоты в романе Мериме, где король, закалывающий поверженного оленя, «похож на мясника» (гл. 10; Мериме: 483); этим предвещается варфоломеевская резня. Предвестием военно-политической развязки сюжета эпизод охоты служит и в «Дорварде»: тайная помощь протагониста королю в борьбе с реальным вепрем (гл. 9) предвещает его роль в победе над «Арденнским Вепрем» де ла Марком. Назад

43 См. Морсон 1994: 156–7. Переосмысленное заимствование этого эпизода обнаруживается в дистопическом романе Василия Аксенова «Остров Крым».

Поворотным моментом истории Крыма становится тот импровизированный артиллерийский удар по льду, которым лейтенант Бейли-Лэнд успешно останавливает наступление красных, альтернативистски отменяя историческое форсирование Сиваша и взятие Перекопа, — с опорой, помимо ВМ, на Ледовое побоище и на Кронштадтский мятеж (гл. 13; Аксенов: 343–6).

Заметим, что неожиданный, противу правил, поступок героя, выдержанный Толстым в «русском» духе близости к природе, интуитивной безотчетности и «роевой» совместности с эскадроном, Аксенов переводит в план чисто «английского» индивидуализма и спортивного экспериментаторства (347). Что касается типа альтернативизации, то Аксенов совмещает спонтанный выход из жесткой причинности a la Толстой с переводом сюжета в иной из возможных миров. Назад

44 Джек встречается с Кастером 8 раз:

    (1) Закадровый голос Джека: «Я никогда не забуду, как я в первый раз своими глазами увидел генерала Кастера»; следует эпизод, вызывающий восхищение Джека великим человеком.

    (2) Кастер не узнает Джека, утверждает, что никогда не видел его, определяет на глаз самоуверенно, но ошибочно, что Джек — погонщик мулов.

    (3) Джек наблюдает разгром войсками Кастера мирного индейского лагеря.

    (4) Кастер, не глядя, велит повесить Джека как перебежчика. Тот льстиво напоминает о себе как о погонщике мулов, и Кастер узнает и милует его, поучает подчиненных, что надо лучше разбираться в людях, а сам упорствует в неправильном распознании. Униженный помилованием, полученным ценой отказа от идентичности, Джек решает убить Кастера.

    (5) Он хитростью проникает в палатку Кастера с ножом, следует поединок взглядов и воль, Кастер морально побеждает и с презрением опять милует Джека.

    (6) Кастер окончательно унижает Джека, публично назначая его своим «обратным барометром»; он полагает, что, так как Джек хочет сбить его со следа индейцев, ему достаточно действовать наоборот. Мечта Кастера — разгромить индейцев и попасть в Белый дом. «Пришло время посмотреть дьяволу в глаза и отправить его в ад, где ему и место» — звучит голос Джека-рассказчика.

    (7) Игнорируя мнение других офицеров и мысленно соперничая с полководцем-президентом Грантом, Кастер хочет атаковать индейцев и спрашивает совета у Джека. Тот говорит: если посмеешь, атакуй, но тебя разобьют, это тебе не женщины и дети. «Я его поймал. На этот раз в руке у меня был не нож, а истина». Сделав двойную поправку на совет Джека, Кастер решает атаковать.

    (8) Под Кастером убивают лошадь; полубезумный, он принимает героические позы, отдает бессмысленные приказы, произносит политические речи, воображая, что Джек это Грант, и падает, убитый стрелой индейца. Назад

45 Сюжет «Маленького Большого Человека» целиком построен на «семейной» теме — поисках протагонистом-сиротой отцовских, материнских, братских, сестринских и супружеских фигур. Назад

ЛИТЕРАТУРА

Аксенов, Василий. 1997 [1981]. Остров Крым. Роман. М.: Изограф.

Альтман, М. С. 1971. Читая Пушкина // Поэтика и стилистика русской литературы: Памяти акад. В. В. Виноградова. Л.: Наука. С. 117–127.

Альтшуллер, М. Г. 1996. Эпоха Вальтера Скотта в России: Исторический роман 1830-х годов. Спб.: Академический проект.

Бейли 1968 — John Bayley. Tolstoy and the Novel. London: Chatto & Windis.

Бейли 1987 [1971] — John Bayley. A Comparative Commentary: Prose // Alexander Pushkin / Ed. Harold Bloom. New York: Chelsea House. P. 21–64.

Бергер 1976 [1964] — Thomas Berger. Little Big Man: A Novel. New York: Delacorte Press / S. Lawrence.

Бетеа, Дэвид М. 1996. Славянское дарение, поэт в истории и «Капитанская дочка» Пушкина // Автор и текст: Сборник статей / Ред. В. М. Маркович и Вольф Шмид. С–Петербург: Изд-во С–Петербургского Университета. С. 132–149.

Битов, Андрей. 1988 [1985]. Фотография Пушкина (1799–1999) // Его же. Человек в пейзаже. М.: Советский писатель. С. 417–454.

Бочаров, С. Г. 1974. Поэтика Пушкина: Очерки. М.: Наука.

Гаспаров, М. Л. 1994. Верлибр и конспективная лирика // Новое литературное обозрение. № 6 (1993–1994). С. 25–33.

Гершензон, М. О. 1919. «Станционный смотритель» // Его же. Мудрость Пушкина. М.: Книгоиздательство писателей. С. 122–127.

Гиффорд 1984 — Henry Gifford. Tolstoi and Historical Truth // Russian Thought and Society 1800—1917: Essays in Honour of Eugene Lampert / Ed. Roger Bartlett. Keele: University of Keele. P. 114–127.

Грегг 1994 — Richard Gregg. Pushkin, Victor Hugo, the Perilous Ordeal, and the True-Blue Hero // Slavic and East European Journal. 38 (3). P. 438–445.

Гусев, H. H. 1957. Лев Николаевич Толстой: Материалы к биографии с 1855 по 1869 год. М.: АН СССР.

Давыдов 1983 — Sergej Davydov. The Sound and Theme in the Prose of A. S. Pushkin: A Logo-Semantic Study of Paronomasia // Slavic and East European Journal. 27 (1983). 1. P. 1–18.

Дебрецени 1984 — Paul Debreczeny. The Other Pushkin: A Study of Alexander Pushkin's Prose Fiction. Stanford: Stanford UP.

Дейви 1961 — Donald Davie. The Heyday of Sir Walter Scott. London: Routledge and Kegan Paul.

Десятов, Вячеслав. 2000. Клон Пушкина, или Русский человек через двести лет // Звезда. 2000. № 2. С. 198–202.

Долинин, А. А. 1988. История одетая в роман: Вальтер Скотт и его читатели. М.: Книга.

Долинин 1999а — Alexander Dolinin. Historicism or Providentialism? Pushkin's «History of Pugachev» in the Context of French Romantic Historiography // Slavic Review. 58 (2). P. 291–308.

Долинин 1999b — Alexander Dolinin. Swerving from Walter Scott: «The Captain's Daughter» as a Historical Novel // Elementa. 4 (4). P. 1–17.

Евдокимова 1999 — Svetlana Evdokimova. Pushkin's Historical Imagination. New Haven and London: Yale UP.

Жолковский, Александр. 1991. НРЗБ // Его же. НРЗБ: Рассказы. М.: Весы. С. 93–101.

Заславский, О. Б. 1996. Проблема милости в «Капитанской дочке» // Русская литература. 1996. № 4. С. 41–52.

Искандер, Фазиль. 1979. Сандро из Чегема. Ann Arbor: Ardis.

Искандер, Фазиль. 1989 [1979]. Пиры Валтасара // Его же. Сандро из Чегема. Роман: В 3 кн. Кн. 3. М.: Московский рабочий. С. 217–269.

Леонтьев, Константин. 1968 [1911]. Анализ, стиль и веяние: О романах гр. Л. Н. Толстого. Providence: Brown UP.

Лотман, Ю. M. 1992 [1962]. Идейная структура «Капитанской дочки» // Его же. Избранные статьи: В 3 т. Т. 2. Таллинн: Александра. С. 416–429.

Лурье, Самуил. 1997 [1978]. Ирония и судьба // Его же. Разговоры в пользу мертвых. Urbi: Литературный альманах / Ред. Алексей Пурин и Кирилл Кобрин. Вып. 13. Спб.–Нижний Новгород: Звезда. С. 137–166.

Макогоненко, Г. П. 1984. Исторический роман о народной войне // А. С. Пушкин. Капитанская дочка. Изд. 2-е, дополненное. Л.: Наука. С. 200–232.

Мериме, Проспер. 1956. Хроника времен Карла IX // Его же. Избранные сочинения: В 2 т. Т. 1. М.: Художественная литература. С. 399–592.

Морсон 1988 — Gary Saul Morson. Hidden in Plain View: Narative and Creative Potentials of «War and Peace». Stanford: Stanford UP.

Морсон 1994 — Gary Saul Morson. Narrative and Freedom: The Shadows of Time. New Haven and London: Yale UP.

Мэннинг 1992 — Susan Manning. Introduction // Sir Walter Scott. Quentin Durward. Oxford: Oxford UP. P. vii–xxviii.

Набоков, Владимир. 1975. Дар. Ann Arbor: Ardis.

Нейман, Б. В. 1928. «Капитанская дочка» Пушкина и романы Вальтер Скотта // Сборник Отделения Русского Языка и Словесности АН СССР. 101. 3. С. 440–443.

Олеша, Юрий. 1965. Ни дня без строчки: Из записных книжек. М.: Советская Россия.

Осповат, А. Л. 1998. К источникам пушкинской темы «милость» — «правосудие» («Восточная» повесть Ф. В. Булгарина) // POLYTROPON: К 70-летию Владимира Николаевича Топорова / Ред. Т. М. Николаева. М.: Индрик. С. 591–595.

Пейн 1965 — Robert Payne. The Rise and Fall of Stalin. New York: Simon and Shuster.

Пенн 1970 — Arthur Penn. Little Big Man. USA: Stockbridge/Hiller/Cinema Center (Stuart Millar).

Петрунина, H. H. и Г. M. Фридлендер. 1974. Над страницами Пушкина. Л.: Наука.

Проффер 1979 — Contemporary Russian Prose / Eds. Carl and Ellendea Proffer. Ann Arbor: Ardis.

Прянишников, H. 1939. Проза Пушкина и Л. Толстого: Поэтика «Капитанской дочки» Пушкина; О некоторых особенностях писательской манеры Л. Толстого. Чкалов: Областное изд-во.

Пушкин 1936 — Alexander Pushkin. The Captain's Daughter / Trans. Natalie Duddington // In his: The Captain's Daughter and Other Great Stories. New York: Vintage Books (Random House). P. 1–139.

Пушкин, А. С. 1977–79. Полное собрание сочинений. В 10 т. Л.: Наука.

Радзинский 1996 — Edward Radzinsky. Stalin. London: Hodder and Stoughton.

Рак, В. Д. 1994. [Комментарии к «Капитанской дочке»] // А. С. Пушкин. Собрание сочинений. В 5 т. Т. 4: Романы и повести. С–Петербург: Библиополис. С. 385–406.

Реизов, Б. Г. 1965. Творчество Вальтера Скотта. М.: Художественная литература.

Рейфман, Ирина. 1992. Шестая повесть Белкина: Михаил Зощенко в роли Протея // Cultural Mythologies of Russian Modernism: From the Golden Age to the Silver Age / Eds. Boris Gasparov, Robert R. Hughes and Irina Paperno. Berkeley: UC Press. P. 393–414.

Скобелев, А. П. 1972. Пугачев и Савельич (К проблеме народного характера в повести А. С. Пушкина «Капитанская дочка») // Пушкинский сборник: Ученые записки. Т. 483. Псков: Ленинградский Гос. Пед. Ин-т им. Герцена. С. 43–58.

Скотт 1985 — Sir Walter Scott. Waverley; or, 'Tis Sixty Years Since. London: Penguin Books.

Скотт, Вальтер. 1992–98. Собрание сочинений: Приложение к журналу «Нива». Т. 22. М.: Голос.

Смирнов, И. П. 1972. От сказки к роману // Труды Отдела Древнерусской Литературы. XXVII. История жанров в русской литературе X–XVII вв. Л.: Наука. С. 284–320.

Стендаль. 1983. Пармская обитель: Роман / Пер. Н. Немчинова. Харьков: Прапор.

Степанов, Л. А. 1986. «Отличительная черта в нравах наших…»: К поэтике комического в «Капитанской дочке» // Болдинские чтения. Горький: Волго-Вятское книжн. изд-во. С. 115–128.

Страхов, Н. Н. 1989. «Война и мир». Сочинение графа Л. Н. Толстого. Томы I, II, III и IV. Статья вторая и последняя // Роман Л. Н. Толстого «Война и мир» в русской критике / Сост. И. Н. Сухих. Л: Изд-во Ленинградского Университета. С. 221–255.

Тарле, Е. В. 1957. Наполеон. М.: АН СССР.

Толстая, Татьяна. 1991. Сюжет // Синтаксис. 31. С. 100–109.

Толстой Л. Н. 1955. Несколько слов по поводу книги «Война и мир» // Толстой 1928–58, 16. С. 7–16.

Толстой, Л. Н. 1928–58. Полное собрание сочинений. В 90 т. М.: Художественная литература.

Толстой, Л. Н. 1951–53. Собрание сочинений. В 14 т. М.: Художественная литература.

Троцкий, Лев. 1985. Сталин. Benson, VT: Chalidze Publications.

Фрайзе-Казанека 1988 — Matthias Freise-Kazaniecka. The Main Hero in Pushkin's «Kapitanskaia dochka» // Russian Literature. 24. P. 363–374.

Фрейзер 1993 — Melissa Frazier. «Капитанская дочка» and the Creativity of Borrowing // Slavic and East European Journal. 37 (4). P. 472–489.

Уоктел 1994 — Andrew Wachtel. An Obsession with History: Russian Writers Confront the Past. Stanford: Stanford UP.

Харт 1966 — Francis Hart. Scott's Novels: The Plotting of Historical Survival. Charlottesville: UP of Virginia.

Хук 1985 — Andrew Hook. Introduction // Скотт 1985. С. 9–27.

Цветаева, Марина. 1980 [1937]. Мой Пушкин. Пушкин и Пугачев // Ее же. Сочинения. В 2 т. Т. 2. М.: Художественная литература. С. 327–396.

Шкловский, Виктор. 1928. Матерьял и стиль в романе Льва Толстого «Война и мир». М: Федерация.

Шкловский, Виктор. 1953. Заметки о прозе русских классиков. М.: Советский писатель.

Шмид, Вольф. 1996. Проза Пушкина в поэтическом прочтении: «Повести Белкина». Спб: Изд-во С.–Петербургского Университета.

Щеглов, Ю. К. 1996 [1988]. Сюжетное искусство Пушкина в прозе // А. К. Жолковский и Ю. К. Щеглов. Работы по поэтике выразительности. М.: Прогресс-Универс. С. 137–156.

Эйхенбаум, Б. М. 1969 [1937]. Пушкин и Толстой // Его же. О прозе: Сборник статей. Л.: Художественная литература. С. 167–184.

Эйхенбаум 1982 — Boris Eikhenbaum. Tolstoi In the Sixties. Ann Arbor: Ardis.

Эмерсон 1981 — Caryl Emerson. Grinev's Dream: «The Captain's Daughter» and a Father's Blessing // Slavic Review. 40 (1). P. 60–76.

Яковлев, Н. В. 1939. К литературной истории «Капитанской дочки» // Пушкин. Временник пушкинской комиссии. Вып. 4–5. С. 487–488.

Якубович, Д. П. 1939. «Капитанская дочка» и романы Вальтера Скотта // Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. Вып. 4–5. С. 165–197.


* Пушкинская конференция в Стэнфорде, 1999: Материалы и исследования / Под ред. Дэвида М. Бетеа, А. Л. Осповата, Н. Г. Охотина и др. М., 2001. С. 366–401. Назад
© Александр Жолковский, 2001.
Дата публикации на Ruthenia 27/12/03.

personalia | ruthenia – 10 | сетевые ресурсы | жж-сообщество | независимые проекты на "рутении" | добрые люди | НОВОСТЬ: Ruthenia в Facebook
о проекте | анонсы | хроника | архив | публикации | антология пушкинистики | lotmaniania tartuensia | з. г. минц

© 1999 - 2013 RUTHENIA

- Designed by -
Web-Мастерская – студия веб-дизайна