ОБЪЕДИНЕННОЕ ГУМАНИТАРНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВОКАФЕДРА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ТАРТУСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
о проекте | анонсы | хроника | архив | публикации | антология пушкинистики | lotmaniania tartuensia | з. г. минц
personalia | ruthenia – 10 | сетевые ресурсы | жж-сообщество | независимые проекты на "рутении" | добрые люди | НОВОСТЬ: Ruthenia в Facebook

ПУШКИН И «МОСКОВСКИЕ ЮНОШИ»:
ВОКРУГ ПРОБЛЕМЫ ГЕНИЯ*

H. H. МАЗУР

…Он же гений, как ты да я.
«Моцарт и Сальери»

История отношений между Пушкиным и «московскими юношами»1 не принадлежит к числу предметов, обойденных вниманием исследователей. Мы достаточно ясно представляем себе различные ее этапы — от бурного увлечения осенью 1826 г., результатом которого стало издание «Московского Вестника», к разногласиям вокруг направления этого журнала, выявившим принципиальные различия во взглядах на литературную политику, и наконец к окончательному взаимному охлаждению в 1830 г., когда начинает выходить «Литературная Газета» — печатный орган собственно пушкинского круга.

Интерпретация этих сложных и хронологически растянутых отношений в научной литературе варьируется достаточно широко. Одну из полярных точек зрения сформулировала Л. Я. Гинзбург, утверждавшая, что Пушкин и молодые москвичи «придерживались различных, отчасти даже враждебных взглядов» и что «кратковременное, в 1826–1827 гг., сближение Пушкина с группой “Московского Вестника” вызвано было и с той и с другой стороны соображениями тактического порядка, условиями литературной борьбы 20-х гг.»2.

В то же время в целом ряде работ интеллектуальный диалог между Пушкиным и молодыми москвичами не только констатировался, но и разбирался с различной степенью подробности3. В частности не остался без внимания и вопрос о соотношении эстетических позиций сторон. В результате многолетних обсуждений сформировались две основные исследовательские тенденции: диалог Пушкин — «московские юноши» предстает в научных описаниях либо как множество разрозненных перекличек (порой искусственно локализованных в пространстве текущей литературной полемики), либо как некая коллективная рефлексия по поводу единого, но чрезмерно широкого и расплывчатого концептуального поля — немецкой романтической эстетики. Крайности эти имеют, впрочем, довольно очевидную причину — традиционный для большинства исследователей пушкиноцентризм, неизбежно трансформирующий ситуацию интеллектуального обмена в историю персональной эволюции поэта.

Реконструкция диалога между Пушкиным и его московскими «собеседниками» во всей его полноте — задача, чересчур амбициозная для одной статьи. Однако попробуем по крайней мере сменить традиционную точку зрения и посмотреть на историю этих интеллектуальных отношений со стороны москвичей. Стержневым элементом нашего описания станет концепт гения4 — один из центральных в эстетической системе «московских юношей» и к тому же прочно ассоциированный для них с «проблемой» Пушкина. В данном концептуальном фокусе сходятся разные линии интеллектуального диалога между Пушкиным и молодыми москвичами, и это позволяет объединить многие внешне разрозненные факты откровенной или подспудной полемики.

1

Прежде чем приступить к непосредственному разбору этой полемики, стоит описать некоторые теоретические предпосылки, от которых отталкивались «московские юноши».

Концепт гения занимал важное место в эстетике второй половины XVIII — начала XIX вв. Внимание к нему самых различных школ и направлений можно объяснить тесной связью этого концепта с наиболее дебатируемыми положениями в эстетике той эпохи, а именно соотношением в художественном творчестве интуитивного и рационального, нормативного и индивидуального, общечеловеческого и национального начал5. Вопрос о природе гения принадлежал одновременно к сфере эстетики, философии и эмпирической психологии6. В XIX в. утверждение романтической концепции личности, поставившей под сомнение принятую систему социальных норм и ограничений, обострило вопрос о границах дозволенного для исключительной личности и вывело проблему гения в сферу этики. Наконец, общая атмосфера начала XIX в., пронизанная хилиастическими и мессианскими ожиданиями, придала идее гения мощный аспиративный потенциал. Так, например, йенские романтики и Шеллинг связывали скорое возвращение Золотого века и наступление Царства Божия с возрождением идеальной поэзии: задача, разрешить которую предстояло гениям — идеальным гражданам будущего мира7.

Закономерным образом проблему гения не обошли стороной и «московские юноши». Щедро черпая из различных источников, они сформировали собственную, в значительной степени вторичную и эклектическую концепцию, которая тем не менее представляет немалый интерес с точки зрения идеологии литературы. Аккумулировавшая в себе целый ряд функций и смыслов, эта концепция служила не только критической матрицей, но и интеллектуальной программой и поведенческой моделью. Ожидая, как и многие, явления литературного гения, «московские юноши» отчетливо сформулировали, каким должен быть этот гений и в какую сторону ему следует направить развитие русской литературы, и соответствующим образом формировали собственную литературную стратегию.

В середине 1820-х гг. центральное место в их концепции гения занимала идея универсальности, понимавшаяся двояко. Первый тип можно было бы назвать универсальностью миметической, или экстенсивной, — под ней подразумевалась способность художника к постижению всего универсума и всей человеческой истории, проявлявшаяся среди прочего в чудесном даре перевоплощения — так называемом протеизме. Главным примером универсальности такого рода для москвичей был Гете, объявленный конгениальным самой Природе:

    [он] получил от природы гений, ей самой равносильный, который в Природе видел самого себя в бесконечном разнообразии, и поэтому для всех идей своих находил в ней явления8 —

и Истории:

    Гете своим произведением [«Гец фон Берлихинген»] и для самой истории раскрыл новые виды: не живое ли он дает наставление в образце своем, что История, как всеобщая драма рода человеческого, должна быть живою, одушевленною картиною людей всякого рода, во всех сословиях, во всех положениях жизни?9

Второй тип был связан с представлением об универсализме философии — науки, «которой цель есть познание нас самих и которая стремясь все привести к единству, имеет ныне видимое влияние на все отрасли знаний»10. Поскольку основную задачу философии «московские юноши» видели в постижении человеческой природы («самопознание — вот идея, одна только могущая одушевить вселенную; вот цель и венец человека»11), то и художник, поставивший перед собой задачу «самопознания», мог достичь универсальности философского типа — эвретической, или интенсивной12. Здесь основным примером служил Байрон, чьи сочинения

    носят отпечаток одной высокой мысли — мысли о человеке, в отношении к окружающей его природе, в борьбе с самим собою, с предрассудками, врезавшимися в его сердце, в противоречии со своими чувствами13.

Универсальность, зачастую понимаемая как способность к различным жанрам или родам искусства, вообще была вполне традиционным элементом концепции гения14. Новое осмысление этого понятия было предложено немецкой романтической эстетикой с характерным для нее стремлением к синтезу. В своем понимании универсальности «московские юноши» опирались, вероятнее всего, на «Приготовительную школу эстетики» Жан-Поля, где утверждалось, что отличие гения от таланта состоит в способности к всеобъемлющему интуитивному познанию и выражению всех чувств15. Любопытно, однако, что при этом они совершенно пренебрегли другим конститутивным признаком гения — оригинальностью.

Способность творца воплощать идеальные прообразы, не подражая природе или другим художникам, изначально считалась главным признаком эвретического искусства. Принцип оригинальности лежал в основе представлений о гении в наиболее авторитетных работах XVIII в. — от статьи «Гений» во французской Энциклопедии16 до кантовской «Критики способности суждения». Закономерным образом оригинальность служила одним из основных признаков гения и в большинстве русских эстетических трактатов первой трети XIX в.17 Предпочтение, которое москвичи, вопреки традиции, отдают универсальности перед оригинальностью, коррелирует с их верой в существование некоей универсальной истины. Открытие и распространение такой истины, которая «была бы основанием всех оснований, условием всех условий»18, по их мнению, и было главной задачей мыслителя и художника.

Еще одним важным элементом концепции гения была народность (национальность) — категория, значимость которой в эстетической системе «московских юношей» ощутимо возросла к концу 1820-х гг. Уже в одном из первых программных выступлений этого круга — переводе книги Вакенродера «Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного» (1826) фигурировала пара: универсальный гений / национальный гений. Именно у Вакенродера Альбрехт Дюрер — воплощение немецкого народного духа — был впервые поставлен рядом с Рафаэлем — символом идеального художника. Однако подчеркивая свою любовь к Дюреру, «любитель изящного» лишь отчасти корректировал признанную иерархию ценностей: Рафаэль оставался для него универсальным эталоном прекрасного, Дюрер же выступал выразителем национального духа, носителем «гения нации».

Сходная презумпция звучит в рассуждениях Веневитинова о народности художника. Описывая гения как национально локализованное явление («Народность отражается не в картинах, принадлежащих какой-либо особенной стороне, но в самих чувствах поэта, напитанного духом одного народа и живущего, так сказать, в развитии, успехах и отдельности его характера»), он приходит к неожиданному на первый взгляд выводу:

    Шиллер в «Вильгельме Телле» переносит нас не только в новый мир народного быта, но и в новую сферу идей: он увлекает, потому что пламенным восторгом сам принадлежит Швейцарии19.

Универсальность шире народности, и именно поэтому универсальный гений — Шиллер мог выступать выразителем национального духа Швейцарии.

Подчинение национального начала универсальному может быть связано с характерным для XVIII в. представлением о литературном Парнасе, населенном мирно беседующими гениями всех времен и народов. В такой концепции явление гения служило знаком того, что национальная культура добилась «гражданства» в мировой культуре, достигнув определенного уровня, более или менее единого для всех народов. Однако уже в конце XVIII в. начинает формироваться иное представление о культуре, восходящее прежде всего к трудам Гердера, которое предполагало отказ от единой ценностной шкалы и противопоставление ей уникальных национальных культур. В новой модели явление гения было свидетельством внутренней зрелости и целостности национальной культуры. Для «московских юношей» вторая модель существенно потеснила первую только в конце 1820-х гг., когда увлечение историософией взяло верх над спекулятивной философией, а вера в универсальность истинного знания сменилась установкой на строительство национальной культуры20.

В эстетической системе «московских юношей» были и другие черты, характерные более для рационалистического, чем для романтического мировоззрения: так, например, когнитивное начало в их построениях явно преобладало над креативным. Разумеется, молодые москвичи слишком хорошо понимали дух времени, чтобы постулировать превосходство ars над ingenium, и тем не менее, рассуждая о путях развития русской культуры, они не обинуясь утверждали, что рефлективное познание должно предшествовать творчеству. Веневитинов в статье «Несколько мыслей в план журнала» (1826) предлагал даже «совершенно остановить нынешний ход ее [российской] словесности и заставить ее более думать, нежели производить»21. В этой перспективе явление гения оказывалось фактором едва ли не дополнительным к работе ученых-систематизаторов. Так, Одоевский писал:

    Что же необходимо для того, чтобы возросло древо поэзии русской? Нужно свое семя, своя почва, удобренная богатыми знаниями, деятельной и доблестной жизнию — Историей; нужны наконец благотворные лучи всеоживляющего солнца — Гения. Гений есть чадо судьбы, посланник неба, он не от нас зависит, но удобрить и возделать почву, т. е. приготовить знания, разобрать материалы, при свете ума разрыть темную сокровищницу языка и истории — все это дело людей трудолюбивых и мыслящих. <…> Солнцу-Гению мало еще приготовили мы материалов — запаса для него нужного22.

Еще более радикальных взглядов придерживался Шевырев, отводивший гению роль бессознательного помощника критика:

    Литература греческая имела естественное развитие, так что История греческой поэзии, означенная именами Гомера, Пиндара, Эсхила, Софокла, Эврипида и Аристофана, есть олицетворенный живой курс Пиитики. Литературы новейших народов напротив имеют искусственное развитие: надобны Винкельманы, Гердеры и Лессинги, чтобы очищать засоренные источники национального направления. Критика предшествует национальным произведениям. Так и наша литература должна иметь искусственное развитие или развитие с сознанием, вследствие умственного убеждения, которому поможет и инстинкт гения. Гомер стоит в начале поэзии греческой, Гете в конце германской23.

Посмотрев на эстетическую теорию москвичей с точки зрения литературной идеологии, мы обнаружим, что она подразумевает отказ или по крайней мере существенную корректировку принятой системы литературных репутаций, основанной на профессиональных категориях. Для «московских юношей» главным критерием оценки художника оказалось соответствие его произведений некоторой внеположной искусству системе идей. Хотя с годами их представления об этой системе существенно эволюционировали, сам принцип подчинения искусства общественной пользе оставался неизменным. Ср. общность дискурсивного жеста в выпускной речи Шевырева в Университетском пансионе (1823):

    Из самого предмета поэзии, который есть изящество, следует необходимость соединения ее с нравственностью. Истинная благородная поэзия есть наставница нравов, она возбуждает в нас выспреннее стремление к истине и добродетели24;

в статье Титова «О достоинстве поэта» (1827):

    Всякая истинная поэзия приводит нас к идеям философским и обратно всякая философия истинная дает нам утешительное, пиитическое воззрение на все сущее25 —

и Хомякова «Опера Глинки “Жизнь за Царя”» (1844):

    Нет [искусства] человечески истинного без истинно народного!26

Выразительным примером того, как эстетические принципы подчиняются этическим, художественная свобода — соображениям общественного блага, а позиция читателя и критика превращается в позицию гражданского судьи, могут быть отзывы Шевырева о «Соборе Парижской Богоматери» Гюго:

    Всюду видно неуважение к религии, к церкви, к Святой Деве. В благоустроенном государстве, где правда будет законом, и где частная свобода будет ограничена благом всех, за подобные сочинения, как за преступления, будут казнить, ибо эта книга поселит более злых семян и злых впечатлений, чем какое-нибудь честное злодейство, может быть, очищенное внутренним раскаянием27.

Вера в дидактическую цель литературы предполагала особые требования к личности автора: решившись воспитывать и просвещать других, он сам должен был быть добродетельным. Подобный взгляд, опиравшийся на обширную традицию нормативных эстетик, неустанно проповедовался в стенах Университетского Благородного пансиона, где воспитывались многие «московские юноши». Совместив его с некоторыми более современными теориями, молодые москвичи заключили, что гений должен отличаться от обычных людей нравственным совершенством и особым душевным строем — исключительной возвышенностью и пылкостью чувств28. Эта составляющая «московской» концепции гения превратилась в излюбленный предмет поэтических деклараций Веневитинова, Шевырева и Хомякова.

Идеальной моделью гения стал биографический миф, сконструированный «московскими юношами» после ранней смерти Веневитинова. В анонимном предисловии (1827) к посмертному изданию его стихотворений — своего рода манифесте кружковых представлений об истинном гении — постулировался принцип единства жизни и творчества художника:

    Читатели найдут в его сочинениях отпечаток прекрасной, высокой души. <…> самая жизнь его, еще не успев раскрыться в сфере обыкновенной деятельности, была не что иное, как сцепление пиитических чувств и воззрений29.

В посмертном образе юноши-гения акцентировались мотивы нравственные («невинная простота», «доброе бескорыстие») и патриотические («желание служить отечеству»). Наконец, особо подчеркивалась универсальная образованность Веневитинова, проникнутая единым началом — философией, и исключительный склад его души:

    Все, что способно возбудить чувство высокое, занять сердце пылкое, но пламенеющее для одного изящного, все то проходило не вскользь по душе его; другие страсти были ему неизвестны, и следы прежних, даже младенческих порывов остались в нем неизгладимы30.

Утверждение покойного Веневитинова в статусе гения объяснялось, по-видимому, и некоторыми психологическими обстоятельствами: это был едва ли не единственный способ установить внутреннее равновесие в кружке и примирить амбиции других претендентов на эту роль — задача, которую удалось разрешить лишь отчасти. Шевырев, например, не был готов безоговорочно признать авторитет Веневитинова — Погодин возмущенно писал о нем в ноябре 1827 г.: «взбесил меня до крайности беспрестанным звоном о своих трудах, выходками против Дмитрия Веневитинова»31. Сам Погодин и Хомяков выстраивают по отношению к Веневитинову модель преемственности: первый реализует ее на социальном уровне, принимая на себя роль блюстителя веневитиновского культа, второй — в поэзии32. Внутренние разногласия и ревниво-амбициозный фон отношений внутри «московского» круга ясно отразились в дневнике Погодина, записывавшего в ноябре 1827 г.: «Связь была хорошая только в прошлогоднем обеде [в честь создания «Московского Вестника»], а там и разбрелись. Я выше вас всех»33.

На самом деле масштаб и ригористичность «московской» концепции гения были так велики, что живому человеку соответствовать им было нелегко. Возможно, именно поэтому обычные для творческого человека сомнения в собственных способностях у «московских юношей» приобретали такой отчаянный характер — «от чудных приступов самомнения до сознания собственного ничтожества»34. Напомним хотя бы о том, как Рожалин хотел явиться к Гете в качестве лакея княгини Волконской — самоуничижение, отнюдь не помешавшее ему составить трезво-иронический портрет «великого старца». С другой стороны, молодым москвичам была свойственна немалая самоуверенность, питавшаяся чувством принадлежности к числу адептов «истинного знания». Вера в необходимость распространения этого знания придавала им черты миссионерского упрямства35. Неизбежным психологическим следствием подобных убеждений стала тяжелая зависимость от круга «своих», где только и можно было рассчитывать на оценку по «правильным» критериям, и ревниво-подозрительная реакция на нарушающих эти критерии «чужих».

Едва ли нужно напоминать, что главным «чужим» кандидатом на роль гения в 1820-е гг. был Пушкин.

2

До осени 1826 г. москвичи признавали в Пушкине талант, но отказывали в статусе гения. Основные причины тому были изложены в статье Веневитинова о первой главе «Онегина», где, полемизируя с похвальной рецензией Н. Полевого, автор писал:

    Кто отказывает Пушкину в истинном таланте? Кто не восхищался его стихами? Кто не сознается, что он подарил нашу словесность прелестными произведениями? Но для чего же всегда сравнивать его с Байроном, с поэтом, который духом принадлежа не одной Англии, а нашему времени, в пламенной душе своей сосредоточил стремление целого века <…> Певец «Руслана и Людмилы», «Кавказского пленника» и проч. имеет неоспоримые права на благодарность своих соотечественников, обогатив русскую словесность красотами, доселе ей неизвестными, но признаюсь вам и самому нашему поэту, что я не вижу в его творениях приобретений, подобно Байроновым, делающих честь веку36.

Итак, Пушкин в отличие от поэта-философа Байрона в своем романе не открыл универсальных истин и потому не может претендовать на гениальность37. «Онегин» не отвечал и соответствующим этическим критериям — его центральный характер казался слишком незначительным, чтобы извлечь из него какое-либо заключение о человеческой природе: «этот герой поэмы Пушкина, по собственным словам вашим [Веневитинов цитирует Полевого], “шалун с умом”, “ветреник с сердцем” и ничего более»38. Наконец, в вину поэту ставилось отсутствие высоких страстей и романтического энтузиазма — об этом свидетельствовал заключительный упрек Веневитинова Полевому, имплицитно адресованный самому Пушкину:

    лучше было бы распространиться о разговоре поэта с книгопродавцем. В словах поэта видна душа свободная, пылкая, способная к сильным порывам, — признаюсь, я нахожу в этом разговоре больше истинного пиитизма, нежели в самом «Онегине»39.

Возможно, статья Веневитинова была порождена не столько желанием дать нелицеприятную оценку «Онегину» и его автору, сколько стремлением к категориальной точности или же, перефразируя известный анекдот о пушке и единороге, верой в то, что гений сам по себе, а талант сам по себе. Однако это не отменяло общего вывода о том, что Пушкин — не гений.

Решительная перемена в оценке пушкинского дарования была вызвана «Борисом Годуновым». «Электрическое» воздействие этой драмы на молодых москвичей хорошо известно из дневника Погодина, который, прослушав «Годунова» в доме Веневитиновых, писал: «Вот истина на сцене. Пушкин! Ты будешь синонимом [?] нашей [?] литерат<уры>»40.

Аспирации были удовлетворены — в России появился гений, достойный стать олицетворением русской словесности в кругу европейских. Заметим однако, что необычайный восторг москвичей объяснялся не только художественными достоинствами пьесы, но и совпадением избранного Пушкиным жанра с их собственными эстетическими приоритетами. Вслед за немецкой романтической эстетикой они отводили вершинное место в иерархии жанров трагедии — в силу ее универсального характера41. Историческая и философская трагедия была необходимой частью программы гения42. Закономерным образом историческая драма, написанная с явной ориентацией на эталон немецких эстетиков — Шекспира, радикально изменила статус ее автора в глазах москвичей. В разборе отрывка из «Годунова» (1827) Веневитинов не только называет Пушкина гением, но и ставит сцену, напечатанную в «Московском Вестнике», «наряду со всем, что есть лучшего у Шекспира и Гете»43. Погодин уподобляет Пушкина другому общепризнанному гению, воплощавшему в себе абсолютное творческое начало:

    Дум<ал> о Пушкине. В нем действует дух. Чем дальше, тем частностей будет меньше. Не будут удивляться Пушкину, Шеллингу, но Духу в них действующему44 —

утверждение, в котором слышен явный отзвук натурфилософского представления о единстве универсума и проникающем его божественном духе, который владеет гением и через него изливается в мир.

С изменением пушкинского статуса формируется новая модель отношений: «московские юноши» принимают на себя роль молодых последователей признанного гения; ср., например, начало послания Веневитинова «К Пушкину» (1826):

    Известно мне: доступен гений
    Для гласа искренних сердец.
    К тебе, возвышенный певец,
    Взываю с жаром песнопений.
    Рассей на миг восторг святой,
    Раздумье творческого духа,
    И снисходительного слуха
    Младую музу удостой —

или «Послания к А. С. Пушкину» Шевырева (1830):

    …Тебе сей глас, глас неокреплый, юный;
    Тебе звучат, наш камертон Поэт,
    На лад твоих настроенные струны…

В этом же ряду стоит и стихотворение Хомякова «Отзыв одной даме» (1828), связанное рядом мотивных, лексических и рифменных перекличек с пушкинским «Поэту» («Пока не требует поэта…»)45. Особенно показательно, что в качестве объекта для подражания Хомяков выбирает текст о поэтическом призвании — таким образом, связь стихотворений приобретает дополнительное, метатекстовое измерение46.

В то же время присвоение Пушкину статуса гения обострило необходимость так или иначе согласовать его индивидуальную поэтику и универсальный «закон изящного». В критике середины 1820-х гг. было распространено мнение о том, что Пушкин в большей степени поэт великолепных описаний, чем глубоких мыслей. Подведя под него теоретическую базу, «московские юноши» зачисляют Пушкина в разряд экстенсивных, миметических гениев. Так, Шевырев, задав положенную дихотомию:

    [существуют] два противоположные направления поэзии, ясными и резкими чертами обозначенные. Один род ее обозначает жизнь человеческую с ее стихиями, как то: характерами, действиями, случаями, и проч. до малейшей подробности… Другая поэзия употребляет происшествие одним средством, одною рамкою, для того только, чтоб вместить в нем идею высокую или сильное чувство, или несколько богатых минут жизни, в которые мы живем всеми силами души нашей… —

относит к первому типу среди прочих Гете, Вальтера Скотта и Пушкина, ко второму — Шиллера, Байрона, Жуковского и Мицкевича47. Следствием подобной оценки стали советы поэту ориентироваться на Гете, а не на Байрона (ср., например, веневитиновское послание «К Пушкину»). Ошибочно было бы видеть в этих рекомендациях знак общего предпочтения, которое москвичи якобы отдавали немецкому гению перед английским48. На самом деле в 1820-е гг. статус Байрона в их глазах был ничуть не ниже статуса Гете, но в Пушкине они не видели глубины и силы английского гения. В дневнике Шевырева находим, например, следующее утверждение:

    Влияние Байрона на Пушкина доказывается у нас более духом произведений последнего, чем всего менее можно доказывать, потому что П<ушкин> в этом отношении Пигмей перед Геркулесом Альбионским49.

(Сам Шевырев усматривал влияние Байрона на Пушкина только в многочисленных текстуальных заимствованиях, тут же тщательно выписываемых.)

Недостаточную «глубину» можно было бы компенсировать обширной ученостью, которая в представлении москвичей была характерна для экстенсивного гения. Заметим, кстати, что это требование коррелировало с общей просветительской установкой «московских юношей». В «Обозрении русской словесности за 1827 год» Шевырев писал:

    У нас не прошло еще время вдохновения, время поэзии. Мы имели уже Ломоносова, имели Державина необразованного; но с тех пор, как его не стало, мы, кажется, не столько творили, сколько готовили материалы для творца будущего, а именно: очищали язык, отгадывали тайну его гармонии, обогащали его разнообразными размерами, оборотами, звучной рифмой, словом — приуготовляли все для нового гения, для Державина образованного, который, может быть, уже таится в России50.

Этим пассажем вся русская литература до 1827 г., включая Пушкина, объявлялась подготовительным этапом для новой стадии развития, переход на которую требовал явления «образованного» гения. Шевыревское высказывание могло быть истолковано двояко: как косвенный совет Пушкину и как предвещание нового, еще неведомого гения, на роль которого критик втайне претендовал сам. В дневнике он высказывался решительнее:

    Гений с учением похож на венгерское: чем оно старее, тем крепче; гений без учения — на пуншевое мороженое: глотай его, пока оно свежо, или на все вина Италианские, которые скоро портятся. Карамзина История есть лествица совершенствования в слоге; кажется, вторая глава XII тома лучше первой. Из Державина выдохлось под старость вдохновение — и что осталось? — выгоревший спирт, вода кипучая, напряжение, надутость, — не восторг истинный. Учение гению в старости, как вино старику. Гете и теперь учится: в нем нет прежнего пылу, но формы его все лучше и лучше. Нейдет стих, он схватится за прозу. Байрону надо было рано умереть, Шиллер напрасно рано умер, но он был жертвой своего восторга. Пушкину надо учиться или ранее умереть51.

Пушкин же не спешил ни исправляться, ни умирать; хуже того, в конце 1820-х гг. он пустился в критику и историю, что некоторыми из москвичей было воспринято как посягательство дилетанта на их законную сферу деятельности. Характерные нотки ревнивого недоверия звучат в их отзывах о «Литературной Газете». «Статейки слабейшие, младенческие понятия о теориях. Невежи и невежи! Где им! А помнишь, у нас бывало: и то не так, и это. Мы дадим им знать себя, и они поклонятся нам»52, — писал Погодин Шевыреву на что последний отвечал: «Твое мнение об газете справедливо. Критика плоховата и иногда глупа»53.

Столь же скептически Погодин реагировал и на увлечение поэта историей:

    Пушкин собирается писать историю Малороссии; но я не думаю, чтобы он был способен к труду медленному и часто мелочному по необходимости54.

Для объяснения пушкинской неспособности к систематическому труду Шевырев порождает следующую теорию:

    В Пушкине тип чисто русский, Пушкин — гений с запоем: это явление только в России и возможно. Оно есть следствие нашего климата и правительства или воспитания, что все равно. У нас в доме был столяр — гений: запри его и не давай ему пить вина, он мастерски работает, но продал работу, получил деньги — в кабак, пьет запоем и никуда не годится. Пушкин выражает тот же тип, но в высших благороднейших чертах, но в высшем значении, в XIX веке, в образованной европейски России, в лучшем кругу ее общества. Император Александр запер его в ссылку: он отрезвился и написал Бориса. Николай дал ему волю, и это пагубно для его гения55.

К началу 1830-х гг. москвичи окончательно утверждаются в своем мнении о слабости когнитивного начала в пушкинском творчестве. Переоценке с этой точки зрения подвергся даже их былой кумир — «Годунов», о котором после его появления в печати Мельгунов отзывался весьма прохладно:

    что нового открыл Пушкин после Карамзина в своем Борисе? Это Карамзин в звучных превосходнейших стихах, но с тем же неверным историческим взглядом, с теми же несообразностями в характерах, если еще не с большими, с тем же, или также не с большим недостатком единства в целом, и вдобавок с теми же анахронизмами. <…> Погодин <…>, право, лучше Пушкина-поэта понимает этот период нашей истории. <…> Без предварительного критического извлекания материалов и без глубокого философского анализа Поэт в наше время ничего не уразумеет в истории: его дело излагать, координировать запасы, собранные и очищенные другими. <…> Поэт есть раб науки, и не он открыл истинное движение светил небесных56.

Подхватив тезис об «упадке» Пушкина, ставший общим местом в критике рубежа 1820–30-х гг., москвичи интерпретируют его как знак нового этапа — начала развития литературы ученой, в которой они наконец-то займут положенное им первое место. Тот же Мельгунов убеждал Шевырева:

    в нашей литературе настал кризис. Это видно уже по упадку Пушкина. На него не только проходит мода, но он явно упадает талантом, пора школы Вяземского проходит и ни одной порядочной в виду нет. Приезжай, будь корифеем новой школы, начни с теории и переводов, положи основание литературе ученой, в противоположность прежней беллетристике, и тебя подхватит дюжий хор и наши соловьи, Хомяков и Языков, к тебе пристанут. В них наша надежда, прочие же отживают или уже отжили свой век: сам Пушкин идет под гору, о других ни слова57.

Сходную эволюцию претерпели взгляды «московских юношей» на народность Пушкина. В 1828 г. Шевырев и Киреевский одобрительно замечали, что пушкинский гений утверждается в своей самобытной независимости и освобождается от влияния Байрона58. Черты «истинной национальности» они усматривали главным образом в том же «Годунове»: Киреевский, например, откровенно советовал Пушкину оставить «подражательного» «Онегина» и писать «в драматическом роде», продолжая традицию «Годунова» — единственного пушкинского произведения, в котором он признавал черты «чего-то великого». По мнению критика, чтобы быть национальным, поэту нужно

    быть воспитанным, так сказать, в средоточии жизни своего народа, разделять надежды своего отечества, его стремления, его утраты, — словом, жить его жизнью и выражать его невольно, выражая себя59.

Сочетание в формулировке Киреевского двух понятий — народ и отечество — намечало дальнейшее развитие московских представлений о национальном гении. С одной стороны, в начале 1830-х гг. москвичи будут искать на эту роль прирожденного носителя народного духа, которым Пушкин, по их мнению, не мог быть уже в силу «петербургского», «светского» характера его поэзии. Шевырев, например, был изначально убежден в том, что Погодин более национален, чем Пушкин:

    [он] лучше всех постиг тип и язык национальный; он лучше Пушкина напишет картину национальную, но он не имеет вкуса от природы, у него нет чутья на прекрасное, эстетическое, он не постигает искусства, он не сумеет национальность возвысить до идеального. <…> Я заранее предполагаю, что его Марфа-Посадница как национальная картина превосходна и даже выше Бориса, но в художественном отношении не будет иметь достоинства, свойственного трагедии60.

С другой стороны, сближение историософских поисков «московских юношей» с общим направлением идеологической практики начала 1830-х гг. приводит к тому, что их представление о народности смыкается с государственной национальной идеей. Знаменательно, что обращенный к Пушкину призыв Шевырева «воспеть наши подвиги» в русско-турецкой войне61 совпал с булгаринскими обвинениями поэта в нежелании «передать потомству великие подвиги русских современных героев»62. Не менее показателен другой факт: когда в начале 1830-х гг. москвичи поняли, что Пушкин не собирается следовать их советам и создавать новую истинно национальную драму, Хомяков и Погодин берутся переписать или дописать «Годунова» и производят отчетливо аллюзионные тексты, обыгрывающие идеологическую топику эпохи63.

Так, параллельно с переоценкой Пушкина с точки зрения интеллектуальной значимости его творчества, москвичи убеждают себя в том, что поэт чужд народного духа и не способен к историософскому осмыслению «особого пути» России, и соответственно не подходит на роль «национального гения»64.

Наконец, немаловажным основанием для разочарования в Пушкине послужила этическая составляющая «московской» концепции гения. Уверенные в том, что нравственную цель «нельзя втеснить в сочинение: она должна быть с ребячества врезана в душе сочинителя»65, «московские юноши» прикладывали свои этические критерии одновременно к личности и к творчеству поэта. Эпатирующие манеры Пушкина и беспорядочная жизнь, которую он вел после возвращения из ссылки, явно противоречили их представлениям о поведении, приличествующем истинному гению. Следы раздраженного недоумения появляются в дневнике Погодина немедленно после знакомства с поэтом: «превертлявый и ничего не обещающий снаружи человек»; «Разговоров о религии поддержать нельзя»; «Досадно, что Пуш[кин] в развращенном виде пришел при Волкове» и т. д.66 Титов возмущенно описывал сотрудникам «Вестника» петербургское существование поэта:

    Что касается Пушкина, величайшая услуга, какую бы я мог оказать вам, это бы держать его в узде; да не имею к тому способов. Дома он бывает только в 9-ть утра, а я в это время иду на службу царскую; в гостях бывает только в клубе, куда входить не имею права. К тому же с ним надобно нянчиться, до чего я не охотник и не мастер67.

Впрочем, бурные страсти и пренебрежение социальными условностями при определенных условиях даже в глазах чопорных москвичей могли сочетаться с характером гения. Прочитав в марте 1830 г. дневники Байрона, изданные Томасом Муром, Шевырев писал:

    Первый том меня совершенно поссорил с характером поэта. Я даже готов был подозревать Мура в низкой зависти к гению. Что за письма к матери! Дурной сын не мог быть добрым мужем [ср. заключительную фразу статьи Карамзина «Что нужно автору»: «дурной человек не может быть хорошим автором»]. Но когда начинаешь читать его журнал и письма, тогда более его понимаешь и более извиняешь. Дурной характер с добрым сердцем! Ни одной мысли постоянной! Море — стихия Байрона. Сангвинизмом он схож с П<ушкиным>68.

Ключевую роль в этом пассаже играет фраза о море, которая отсылает к знаменитым «морским» строфам «Чайльд-Гарольда» (песнь 4, строфы CLXXIX–CLXXXIV). Последняя из этих строф содержит автоописание, в котором Байрон называет себя сыном моря, — таким образом, величественная картина неукротимой стихии оказывается смысловым фоном портрета поэта. Апеллируя к этому отрывку, Шевырев напоминает себе, что размах байроновских страстей соответствует масштабу его поэзии.

Проблема согласования личности и творчества постоянно присутствовала и в отношении москвичей к Пушкину. Следы ее явно заметны, например, в письме Шевырева 1827 г., где, стремясь загладить финансовые недоразумения между поэтом и редакцией «Вестника», Шевырев уверял Соболевского, а отчасти и самого себя, что «Пушкин прямо наш, и в этом нельзя было сомневаться, потому что он честен и в нем человек равняется поэту»69. Однако подобное отождествление «человека» и «поэта» таило в себе опасность двойного разочарования, которое и обнаружило себя в конце 1820-х гг.

Перенос недовольства поведением поэта на оценку его творчества в кругу москвичей начался, по-видимому, с полемики вокруг «Графа Нулина» и IV и V глав «Онегина». Развязавшие эту полемику московские критики, М. А. Дмитриев и Н. И. Надеждин, обвинили Пушкина в пустоте и безнравственности. В «Обозрении русской словесности за 1827 год» Шевырев, на первый взгляд, выступил на стороне поэта:

    Хотят, чтобы он создавал в своих поэмах существа чисто нравственные, образцы добродетели. Напомним строгим аристархам, что не дело поэта преподавать уроки нравственности. Он изображает всякое сильное ощущение в жизни, всякий характер, носящий на себе оригинальную печать или одной мысли, или одного чувства. <…> не ангелов совершенных должны представлять нам поэты, но человеков с их добром и злом, разумеется, выходящих из тесного круга светской жизни, не вседневных, но таких людей, которые сильнее мыслят, сильнее чувствуют, и потому живее действуют70.

Но ни «Онегин», ни тем более «Граф Нулин» не выходили «из тесного круга светской жизни» и не отвечали требованию исключительного героя. Киреевский в статье «Нечто о характере поэзии Пушкина» объявил, что «Онегин есть существо совершенно обыкновенное и ничтожное»71. Титов вообще полагал, что «светская жизнь не есть предмет романа»72, и с одинаковым неодобрением взирал на «Онегина» и на светский образ жизни его автора. Нападки пушкинских недоброжелателей вызывали в нем немалое удовлетворение:

    Пушкин бесится на Атеней, утешается, браня своего критика матерщиною заодно с Булгариным. А мне смешно: несмотря на глупость разбора (Аксакова или Дмитриева?), много есть поделом, и я бы душевно желал, чтобы его пощелкали за Онегина73.

Погодин также считал, что в своих критиках на Пушкина Надеждин «говорил много дела между прочим, хотя и семинарским тоном»74. Сам он довольно сдержанно отнесся к новым главам «Онегина», на что не преминул намекнуть в «Московском Вестнике». Появившаяся в журнале умеренно комплиментарная аннотация IV и V глав заканчивалась следующим пассажем:

    В посвящении поэт несколькими стихами означает содержание своего «Онегина» и в особенности новых глав:

      Прими собранье пестрых глав,
      Полусмешных, полупечальных,
      Простонародных, идеальных,
      Небрежный плод моих забав,
      Бессонниц, легких вдохновений,
      Незрелых и увядших лет,
      Ума холодных наблюдений
      И сердца горестных замет75.

Цитируя отрывок из пушкинского посвящения, Погодин вкладывал в него свой, во многом укоризненный смысл. Действительно, в ближайших номерах «Московского Вестника» появились вначале его замечания о бессвязности повествования в последних главах76, а следом и более серьезная критика Киреевского. Последний прямо осуждал «пустоту» и «холодность» модного франта — Онегина и утверждал, что эти черты наложили отпечаток на содержание всего романа77. За претензиями к герою «Онегина» стояло недовольство поведением автора: москвичи не сомневались в том, что пушкинский талант мельчает в пустоте светской жизни. Шевырев писал Погодину:

    Из Сев[ерных] Цвет[ов] я вижу, что Пушкина снедает скука и что он тощает. Как бедны ныне цветочки. Из вещей Пушкина лучшая для меня Зимний вечер. Весна мне не нравится, кроме прозрачных лесов. Зима — стихи хороши, но она отзывается скукою души его. 26е мая — не понимаю, что в нем хвалили пчелинцы. Тоже скука. В 1 строфе Весны, которая могла бы быть лучшею, ибо прочие пусты и все то же, что Альбомы и т. п., или пропасть анахронизмов или настоящие времена не у места (Faute contre la succession des temps; но впрочем об этом не говорил еще наш синтаксис). Пушкин, замечаю, начинает повторяться. С стеснением сердца я прочел его имя под статьею на Каченовского, для меня вовсе не остроумною, а исполненную личностей (уж коль он туда же, так прочие-то что?) и под приговором азиатским (в палки). Что за солдатство? Ему надо уехать на чужу или убежать в Тригорское78.

«Скука» у Шевырева — это противоположность высокого энтузиазма, отсутствие которого в Пушкине с прискорбием отмечали москвичи. Сочетание мотивов скуки и истощения в связи со стихотворением «Зима. Что делать нам в деревне?» напоминает об активно муссировавшейся москвичами теме пушкинского «распутства»79. Характерно, что пушкинская «Зима» привлекла специальное внимание Хомякова, который пишет в ответ собственную «Зиму» (1830), где «корректирует» этическую составляющую пушкинского текста, заменяя сенсуализм возвышающим душу романтическим энтузиазмом80.

Сходная трансформация пушкинского претекста присутствует в «Разговоре» (1831) Хомякова, отчетливо ориентированном на пушкинскую «Чернь» («Поэт и толпа», 1828). Кроме ряда мотивно-лексических перекличек, стихотворения сближает сама конструкция диалога между пылким поэтом и холодным оппонентом и центральная проблема — враждебность нынешнего времени духу поэзии. Однако амбивалентность пушкинского стихотворения, в котором позиции поэта и толпы отчасти совпадают, Хомякова, no-видимому не удовлетворила. В своем стихотворении он упрощает конфликт: если у Пушкина поэт и толпа одинаково осуждают современность, то в «Разговоре» обличительную позицию занимает только скептик, а поэт пламенно верит в скорое наступление Золотого века. Залогом «другого века» служит поэзия — представление, восходящее к шеллингианскому взгляду на гения как на предвестника идеального будущего:

    К чему хулой ожесточенной
    Поэта душу возмущать?
    Взойдет, я верю, для вселенной
    Другого века благодать.
    И песнь гремит, блестит, играет,
    Предчувствий радостных полна;
    И звонкий стих в себе вмещает
    Времен грядущих семена.81

Так «исправляется» основной конфликт «Черни»: глухота толпы не должна быть помехой высокому энтузиазму поэта.

К началу 1830-х гг. отдельные претензии москвичей переросли в общее разочарование в Пушкине. Наиболее откровенно и резко высказывался Мельгунов, писавший Шевыреву:

    [Пушкин] мне так огадился как человек, что я потерял к нему уважение даже как к поэту, ибо одно с другим неразлучно. Я не говорю о Пушкине, творце Годунова и пр.; то был другой Пушкин. То был поэт, подававший великие надежды и старавшийся оправдать их. Теперешний Пушкин есть человек, остановившийся на половине своего поприща, и который вместо того, чтоб смотреть прямо в лицо Аполлона, оглядывается по сторонам и ищет других божеств, для принесения им в жертву своего дара. Упал, упал Пушкин, и признаться, мне весьма жаль этого. О честолюбие и златолюбие! Он избавляет меня от трудов списывать тебе его новые произвед<ения>, ибо их нет82.

Общий тезис критики начала 1830-х гг. об «упадке» Пушкина у москвичей получил особую мотивировку: главная причина истощения пушкинского гения заключалась в его человеческом несовершенстве. Хомяков, не переменивший своего мнения с годами, еще раз отчетливо сформулировал эту точку зрения в письме к И. С. Аксакову (1860):

    способности к басовым аккордам недоставало не в голове Пушкина и не в таланте его, а в душе, слишком непостоянной и слабой, или слишком рано развращенной и уже никогда не находившей в себе сил для возрождения. Пушкин измельчался не в разврате, а в салоне83.

Мы уже говорили о том, что неколебимая вера «московских юношей» в собственную эстетическую систему порождала подозрительное недоверие ко всему, что не укладывалось в ее рамки. Однако случай Пушкина был особым — отторжение «другого» перешло на этический уровень и сопровождалось необычным эмоциональным напряжением. Ревнивая обида отвергнутых союзников и неудачливых «миссионеров», не преуспевших в попытках обратить Пушкина в свою веру, породила стремление (возможно, неосознанное) максимально уязвить поэта, подвергнув сомнению не только его творческие возможности, но и его «первичные» человеческие достоинства. С точки зрения внешнего наблюдателя подобные отношения легче всего интерпретировались как профессиональная зависть84.

3

Обратимся теперь к реакции Пушкина на попытки примерить к нему «прокрустову постель»85 «московской» концепции гения.

Предварительно оговоримся, что описание пушкинской реакции, в отличие от позиции «московских юношей», неизбежно сводится к ряду локальных реплик. Фрагментарность реконструкции в данном случае обусловлена прежде всего сущностной и функциональной асимметрией сторон. «Московские юноши» осознавали себя выразителями определенной системы взглядов, пушкинская же интеллектуальная экспансия не была системной. Во взаимоотношениях с Пушкиным москвичи были склонны к интеллектуальной апроприации (несмотря на талант, достойный преклонения, поэта надо учить и наставлять на путь истинный); пушкинское же «присвоение» носило скорее эмоциональный характер, а интеллектуальное руководство партнерами не входило в его задачу. Наконец, для «московских юношей» Пушкин был едва ли не главным объектом эстетических и литературных оценок, они же оставались для него значимыми интеллектуальными собеседниками в ряду других — не менее, а зачастую и более значимых.

С другой стороны, и реакция Пушкина на москвичей не была однородной. Несмотря на школярский характер своего философского дискурса и педантический тон статей, «Московский Вестник» выступал единственным последовательным пропагандистом определенной эстетической программы, которая в общих своих чертах была отнюдь не чужда Пушкину. Хотя его концепция поэта формировалась до и помимо знакомства с «московскими юношами»86, а источники ее были далеки от немецкой эстетики87, в целом она во многом перекликалась с позицией «Московского Вестника»: не случайно именно там печатаются такие программные пушкинские тексты, как «Пророк» (1826), «Поэт» («Пока не требует поэта…», 1827)88 и «Чернь» («Поэт и толпа», 1828). Однако содержательный анализ данного соотношения неотделим от вопроса о пушкинском понимании статуса поэта и сущности поэтического творчества, обсуждение которого выходит за пределы настоящей статьи. Таким образом, мы ограничимся полемическим аспектом пушкинского диалога с москвичами и выберем из множества реплик, рассеянных в его текстах конца 1820-х — начала 1830-х гг., несколько наиболее показательных примеров.

Одним из первых поддразнивающих жестов стала публикация в «Московском Вестнике» (1828. Ч. VII. № 1) «московских» строф VII главы «Евгения Онегина», включавших следующие строки:

    Архивны юноши толпою
    На Таню чопорно глядят,
    И про нее между собою
    Неблагосклонно говорят…
                                                    (VI, 160)

Этот портрет был проникнут явной иронией, направленной как на бытовое поведение москвичей (напомним, осуждавших Пушкина за развязность)89, так и на их неизменную готовность вершить эстетический суд. Соблазнительно предположить, что отразившиеся в черновиках главы колебания Пушкина между восторженным и неблагосклонным отношением «архивных юношей» к Тане (VI, 457) коррелируют с динамикой в их отношении к самому поэту — тем более что окончательный выбор в обоих случаях был сделан в пользу отрицательной оценки.

Отклик на критику «Московского Вестника» прозвучал в характеристиках Онегина в XXIV строфе VII главы — «Москвич в Гарольдовом плаще» и в ее черновиках — «Москаль в Гарольдовом плаще», «шут и в Гарольдовом плаще», «шут в Чильд-Гарольдовом плаще». Пушкин работает над этой строфой в апреле 1828 г., то есть по горячим следам статей Киреевского и Шевырева, в которых постулировалась подражательность, переходность, недостаточная «русскость» его поэзии «байронического» периода. Главные претензии москвичей вызывал именно характер Онегина — Киреевский, например, не только усматривал в нем слабое подражание Чайльд-Гарольду, но и утверждал, что Онегин «пуст», не имеет «определенной физиономии», что его описание подходит для «тысячи разных характеров»90. Эти упреки отразились в вариантах строфы XXIV: карикатура, толкованье, тень, призрак, карманный лексикон, пародия, бледный/слабый перевод (VI, 441). В следующей строфе (XXIVa) Пушкин собирался, по-видимому, обыграть замечания Погодина о бессвязности повествования в романе: «С ее открытием поздравим / Татьяну милую мою — / И в сторону свой путь направим, / Чтоб не забыть, о ком пою» — и далее в вариантах: «Усердно Феба я молю, / Чтоб наши критики…» (VI, 442) Однако затем этот замысел трансформируется в пародийное вступление к поэме (строфа LV: «Пою приятеля младого…»), в вариантах которого вновь всплывают отзывы критиков «Московского Вестника»: «Пою – – – слог настроя, / Я полурусского героя» (VI, 462–463)91.

Слово неблагосклонно, описывающее взгляд «архивных юношей» на Таню, становится устойчивой характеристикой предвзятой критики в пушкинских текстах конца 1820-х гг. и — прямо или косвенно — регулярно ассоциируется с москвичами. Пушкин повторил его в связи с «перечнем масок» Онегина в VIII главе, заострив внимание на нем в диалоге с читателем/критиком: «— Знаком он вам? — И да и нет. // — Зачем же так неблагосклонно / Вы отзываетесь о нем?» (VI, 168–169); совпадают и сюжетные ситуации неблагосклонной оценки Онегина и Татьяны: светский раут в VIII главе и бал в VII-й. Сам «перечень масок» отсылает к замечанию Киреевского о многоликости и одновременно безликости Онегина. Наконец, следующая строфа, описывающая возможные мотивации подобной неблагосклонности («За то ль, / <…> Что пылких душ неосторожность…» и т. д.), может быть прочитана как ответ на этические претензии к характеру Онегина (а имплицитно — и к личности его автора), исходившие, в частности, и из круга «московских юношей».

Мотив благосклонности/неблагосклонности критиков появляется в набросках двух статей, известных под редакторскими названиями «<“Бал” Баратынского>» (1828) и «<Баратынский>» (1830). Неоднократно указывалось, что в этих текстах Пушкин отождествляет свою позицию с позицией Баратынского92, однако до сих пор не было отмечено, что собирательный образ полемического адресата статей обязан рядом черт критикам «Московского Вестника». Между тем напомним, что главным стимулом, побудившим Пушкина выступить в защиту Баратынского, стала пристрастно-недоброжелательная оценка последнего в «Обозрении русской словесности за 1827 год» Шевырева, где в вину поэту ставилось чрезмерное внимание к форме в ущерб содержанию — упрек, косвенно задевавший и самого Пушкина.

Начало первого наброска включает в себя ряд выражений, связанных с критическими отзывами молодых москвичей о Пушкине (часть из них специально подчеркнута автором):

    Наши [поэты] не могут жаловаться на излишнюю строгость критиков и публики — напротив. Едва заметим в молодом писателе навык к стихосложению, знание языка и средств оного, уже тотчас спешим приветствовать его титлом Гения, за гладкие стишки — нежно благодарим его в журналах от имени человечества93, неверный перевод, бледное подражание [1], сравниваем без церемонии с бессм<ертными> произведениями Гете и Байрона [в черновиках: слабые и бледные сколки [2] с ярких и могущих оригиналов]*: добродушие смешное, но безвредное; истинный талант [3] доверяет более собственному суждению, основ<анному> на любви к искусству, нежели малообдуманному решению записных Аристархов. <…>

    Из наших поэтов Баратынский всех менее пользуется обычной благосклонно<стию> журналов. <…> Как отозвался М.<осковский> В.<естник> об собрании стихотворений нашего первого элегического поэта!

    * [Примечание Пушкина] Таким образом набралось у нас несколько своих Пиндаров, Ариостов и Байронов и десятка три писателей, делающих истинную честь нашему веку [4] (XI, 74, 345).

    [1] Ср. «довольно бледный [вариант: слабый] перевод» — из «перечня масок» «Онегина» (VI, 442), написанного в ответ на критики Шевырева и Киреевского.

    [2] Ср. «все в ней можно назвать сколком с “Шильонского узника”» (Киреевский. «Нечто о характере поэзии Пушкина»). Характерно, что у Пушкина употребление слова «сколок» уникально.

    [3] Ср. «Кто отказывает Пушкину в истинном таланте?» (Веневитинов. «Разбор статьи о “Евгении Онегине”…»).

    [4] Ср. «я не вижу в его [Пушкина] творениях приобретений, подобных Байроновым, делающих честь веку» (там же).

(Показательно, что из всех критических отзывов о Баратынском Пушкин прямо упоминает только статью Шевырева в «Московском Вестнике».)

В наброске 1830 г. от иронической игры Пушкин переходит к концептуальному спору. Главной полемической посылкой становится тезис о неизбежном разочаровании критики и публики в зрелом таланте. Объяснение нарастающей «неблагосклонности» Пушкин видит в неспособности самой аудитории к внутреннему росту. Разумеется, в конце 1820-х гг. читательское охлаждение к Баратынскому и Пушкину было характерно не только для «московских юношей», но тем не менее и этот тезис генетически был связан именно с ними: как известно, Пушкин использовал здесь мысль из письма Баратынского, где говорилось о непонимании «Онегина» в московском кругу94.

Судя по наброску 1830 г., спор о Баратынском для Пушкина должен был стать поводом для выражения своих взглядов на поэзию, радикально отличных от концепции «московских юношей». Шевырев утверждал, что Баратынский

    принадлежит к числу тех русских поэтов, которые своими успехами в мастерской отделке стихов исключили чистоту и гладкость слога из числа важных достоинств поэзии95.

Этот упрек был первой манифестацией программы, заявленной Шевыревым в начале 1830-х гг., когда он — уже в открытой полемике с Пушкиным — объявит небрежность и/или нарочитую затрудненность формы единственным способом возродить русскую поэзию и наполнить ее новым интеллектуальным содержанием96. Прямо отвечая на высказанный упрек и предвосхищая еще невысказанные, Пушкин писал, что Баратынский «никогда не <…> пренебрегал трудом неблагодарным, редко замеченным, трудом отделки и отчетливости» (XI, 186. Курсив мой. — Н. М.). Эта фраза могла бы послужить своего рода формулой пушкинского «кларизма»: формальное совершенство (отделка) неотделимо от ясности и законченности мысли (отчетливость) и является достоинством сколь важным, столь и редким.

В следующем аргументе в защиту Баратынского — «никогда не тащился по пятам увлекающего свой век Гения, подбирая им оброненные колосья; он шел своею дорогой один и независим» (XI, 186) — также можно увидеть скрытый выпад в сторону москвичей. Вообще Пушкин отнюдь не считал подражательность грехом для гения и тем более для таланта; ср. его письмо А. А. Бестужеву 1825 г., где перечисляются классические гении, следовавшие «столбовою дорогою подражания» (XIII, 177), или характеристику таланта в статье о В. Теплякове (1836):

    Талант неволен, и его подражание не есть постыдное похищение — признак умственной скудости, но благородная надежда на собственные силы, надежда открыть новые миры, стремясь по следам гения (XII, 82).

Однако в наброске 1830 г. он не только делает специальный акцент на оригинальности Баратынского, но и сопровождает его необычно резкой характеристикой подражания (ср. одинаковую конструкцию, но с противоположной оценкой в статьях о Баратынском и Теплякове: «тащиться по пятам» и «стремиться по следам» гения). Подобное заострение позиции можно объяснить полемикой с «московскими юношами», которые решительно предпочитали оригинальности ориентацию на правильный образец и соответственно ценили элегии Баратынского гораздо меньше, чем, скажем, переводы из Шиллера или Гете. Всего чувствительнее этот выпад задевал главного критика Баратынского — Шевырева. В конце 1820-х гг. его известность основывалась в основном на переводе и толковании «Елены» Гете — гения, которому, как утверждал сам критик, «назначено было стать во главу нового века поэзии»97 (ср. у Пушкина — «увлекающего свой век Гения»).

Последний укол, вновь ассоциированный с мотивом неблагосклонности, содержался в характеристике предвзятых критиков: «будучи предметом их [критиков] неблагосклонности», Баратынский «никогда за себя не вступался», презирая «ребяческую злость и площадные насмешки» (XI, 186). Определение ребяческая злость метило в «московских юношей», на которых (и в особенности на Шевырева) в пушкинском кругу было принято смотреть, как на «мальчиков»98.

Добавим, что мотив ребяческой злости коррелирует с последней строкой сонета «Поэту» (1830): «И в детской резвости колеблет твой треножник». Принципиальная близость статьи о Баратынском 1830 г. со стихотворением «Поэту» отмечалась и ранее99, но конкретная перекличка (общий мотив ребяческого неразумия толпы) позволяет непосредственно транспонировать полемическую направленность первого текста на второй и включить «московских юношей» в число гипотетических адресатов программного пушкинского стихотворения100.

Уже на основании приведенных примеров можно проследить четкую эволюцию в отношении Пушкина к «московским юношам» и к их воззрениям на поэзию: от сочувствия в 1827 г. к ироническому дистанцированию от «неблагосклонных» критиков и наконец к прямой полемике в 1830-м101.

Подтвердить эту эволюцию можно с помощью другого примера, уже непосредственно связанного с концепцией гения. Обратимся вначале к пушкинскому стихотворению «Недоконченная картина» (1819, 1828), напечатанному в «Московском Вестнике» (1828. Ч. X. № 15):

    Чья мысль восторгом угадала,
    Постигла тайну красоты?
    Чья кисть, о небо, означала
    Сии небесные черты?

    Ты, Гений!.. Но любви страданья
    Его сразили. Взор немой
    Вперил он на свое созданье
    И гаснет пламенной душой.
                                                    (II, 90)

На первый взгляд этот текст прямо корреспондировал с программой журнала. В образе художника-гения угадывался Рафаэль, застигнутый смертью в разгар работы над «Преображением» — картиной, которая, как полагали, должна была стать его шедевром102. Напомним, что «московские юноши» были активными адептами культа Рафаэля и внесли немалый вклад в его распространение на русской почве переводом книги Вакенродера «Об искусстве и художниках». В то же время созданный Вакенродером образ возвышенного гения стал одним из важных источников «московского» представления о художнике как носителе божественного энтузиазма.

В этой перспективе симптоматичным в пушкинском тексте является слово восторг — небесная природа творческого восторга доказывалась в первой главе книги Вакенродера «Видение Рафаэля»103. Введя в первой же строке своего стихотворения мотив дивинационного восторга, Пушкин акцентирует сакральную природу творчества нарочитой тавтологией в 3-й и 4-й строках (небо — небесные). Затем, подчеркнув интонационно и синтаксически избранность художника («Ты, Гений!»), он переходит к патетическому описанию его смерти, построенному на элегических штампах.

Здесь и таился каверзный подвох. Перифрастический язык элегии, в особенности ориентированной на французскую традицию, тесно соседствовал, а зачастую и прямо пересекался с перифрастическим языком эротики104. Игра на этих пересечениях обладала богатым комическим потенциалом. В «Недоконченной картине» семантический каламбур был построен на обороте «страдания любви», элегический смысл которого оттенялся «низкими» эротическими коннотациями. Наиболее очевидный ход maladie d'amour=maladie venerienne был обыгран Пушкиным еще в юношеском стихотворении «Когда сожмешь ты снова руку…» (1818), которым он сопроводил подаренную Н. И. Кривцову «Орлеанскую девственницу» Вольтера: тон изящной двусмысленности, заданный самим подарком, был выдержан на протяжении всего послания, последние строки которого — «Люби недевственного брата, / Страдальца чувственной любви» (II, 54) — намекали на только что перенесенную поэтом венерическую болезнь. Однако в стихотворении, посланном Пушкиным в «Московский Вестник», семантическая игра была более тонкой.

В медицине — от античности до, по крайней мере, середины XIX в. — «любовной болезнью» считали определенное психологическое отклонение — маниакальную страсть к реальному или вымышленному объекту, невозможность реализовать которую приводит к особому виду меланхолии105. Эта «болезнь» подразумевала как психологическую зависимость, доходящую до обожествления объекта желания106, так и сексуальную гиперактивность (крайние проявления «любовной болезни» видели в сатириазе и нимфомании). Последствиями maladie d'amour называли душевный и физический упадок, грозящий смертью (заметим, кстати, что это симптомы «истощения», consumption, в медицине XVIII в. обычно трактовавшегося как неизбежное последствие любовных излишеств для мужчин)107. Любопытно наконец, что «любовная болезнь» зачастую относилась к разряду венерических заболеваний и считалась «профессиональным» недугом людей творчества.

«Медицинское» прочтение оборота «страдания любви» прямо проецировалось на судьбу Рафаэля: как известно, художник умер от горячки, вызванной любовными излишествами. Более того, в большинстве биографий художника указывалось на то, что причиной его смерти стало сексуальное истощение; ср., например, в книге «Эрмитажная галерея» (1805): «Рафаэль достиг бы блистательных успехов в колорите, если бы пламенное его сложение, непрестанно влекшее его к любви, не причинило ему преждевременной смерти»108. Эта версия не подвергалась сомнению вплоть до романтической эпохи, когда утверждение идеализированного образа Рафаэля потребовало иного — более благородного объяснения его ранней кончины. Кажется, именно Вакенродер первым придал смерти художника мистический характер, связав ее с завершением картины «Преображение».

Пушкин возвращается к доромантическому «низкому» объяснению смерти Рафаэля, но излагает его таким языком, который допускает и «высокое» прочтение в духе «Московского Вестника». В этой перспективе полисемичным оказывается не только оборот «страдания любви», но и эпитет пламенный («Гаснет пламенной душой»), который мог обозначать как склонность к высокому энтузиазму, так и бурный сексуальный темперамент. Легко представить себе, какое удовольствие должен был испытывать Пушкин, посылая чопорным москвичам свой двусмысленный вклад в их рафаэлевский миф.

Но и на этом пушкинские игры с двойственным потенциалом текста не закончились. В издании 1829 г. «Недоконченная картина» была напечатана между стихотворениями «Я ускользнул от Эскулапа…» (1819) и «Возрождение» («Художник-варвар кистью сонной…», 1819). Первое из них было написано поэтом после выздоровления от «любовной» горячки: Пушкин, как сообщал Тургенев Вяземскому, «простудился, дожидаясь у дверей одной б****, которая не пускала его в дождь к себе, для того чтобы не заразить его своею болезнью»109. Второе же было прямо связано с Рафаэлем: душевное возрождение героя описывалось через аллегорию, основанную на истории картины «Святое семейство с безбородым Иосифом»110. Непосредственный контекст «Недоконченной картины» в сборнике 1829 г. оказался таким же двуплановым, как и само стихотворение: он не только позволял спроецировать судьбу Рафаэля на Пушкина, но и задавал двойное понимание этой проекции — высокое («Возрождение») и комически-низкое («Я ускользнул от Эскулапа…»)111.

Мы не возьмемся предполагать, разгадали ли москвичи пушкинскую игру или же увидели в «Недоконченной картине» не вполне внятную вариацию на «правильную» тему. Так или иначе, вскоре после выхода пушкинских «Стихотворений» 1829 г. в «Московском Вестнике» появилось новое изложение рафаэлевского мифа, в котором все идеологические акценты были расставлены «по Вакенродеру». В «Преображении» Шевырева небесная сущность гения и мистический характер его смерти педалировались как нельзя отчетливее. Рафаэль (не названный по имени, как и у Пушкина) — это серафим, посланный на землю в наказание за то, что его песни о Преображении были слишком прекрасны для человеческого слуха:

    Раз, затерянные звуки
    Долетели до земли:
    Сколько слез, молитв и муки
    Звуки те произвели!
    Не одна душа, желаньем
    Истомясь узреть фавор,
    С несвершенным упованьем
    Отлетела в божий хор.

На земле серафим воплотился в гениального художника, обреченного томиться вечной тоской по небесной родине. Написав множество картин, навеянных райскими видениями, и чувствуя приближение смерти, художник решился наконец воплотить на полотне фаворское чудо:

    И уж бога лик открытый
    Он очами ясно зрел;
    Но видением несытый,
    Бросил кисть… и улетел!112

Пушкин включил отсылку к «Преображению» в монолог Сальери:

    Что пользы в нем? Как некий херувим,
    Он несколько занес нам песен райских,
    Чтоб, возмутив бескрылое желанье
    В нас, чадах праха, после улететь!
    Так улетай же! чем скорей, тем лучше.

Перекличка отнюдь не случайна — как кажется, «Моцарт и Сальери» и стал главным ответом Пушкина на «московскую» концепцию гения113.

Разумеется, говорить об адресной полемике применительно к текстам такого масштаба, как «Маленькие трагедии», можно только с определенной долей условности — отдавая себе отчет в том, что разногласия с москвичами были не более чем биографическими импульсами или частью общего полемического контекста. Тем не менее выяснение этого контекста отнюдь не бесполезно для общего понимания текста, и, наоборот, прочитанный в определенной перспективе «Моцарт и Сальери» бросает довольно любопытный свет на отношения Пушкина с «московскими юношами».

Излишне напоминать, что проблема гения занимает центральное место в «Моцарте и Сальери». Тем более интересно, что первый монолог Сальери, в котором он излагает свою «программу» становления художника, содержит целый ряд пересечений с «московской» концепцией гения. Прежде чем перейти к описанию этих пересечений, отметим, что все они вытекают из общего для Сальери и москвичей рационалистического взгляда на искусство — веры в «умопостигаемость» искусства, в возможность вычленить и изучить его «рациональный» скелет. Естественным следствием такой установки становится убеждение в том, что рефлективный этап должен предшествовать собственно творческому:

                            …Звуки умертвив,
    Музыку я разъял, как труп. Поверил
    Я алгеброй гармонию. Тогда
    Уже дерзнул, в науке искушенный,
    Предаться неге творческой мечты.
                                                    (VII, 123)

В этом отрывке из монолога Сальери можно увидеть и текстуальную отсылку к эстетической теории москвичей — в этой функции выступает мотив алгебры.

Решимся предположить, что в сознании Пушкина существовала устойчивая связь между этим мотивом и теоретическими воззрениями «московских юношей». Особая любовь москвичей к математике, доходившая до внедрения алгебраических формул в критические статьи, должна была запомниться ему еще по спорам вокруг первой главы «Онегина». Тогда одним из главных камней преткновения в полемике с Полевым стала придуманная Веневитиновым пропорция: Байрон/Поп = Пушкин/сочинители русских шуточных поэм, при обсуждении которой был высказан ряд презумпций, несомненно задевавших пушкинское самолюбие114.

За любовью москвичей к математическим метафорам стояло характерное для них представление о математике как «необходимом условии для всех наук» или «законе мира»115, вытекающее из той же веры в рациональность и умопостигаемость мироздания, о которой мы говорили выше. Соответственно математическая логика оказывалась универсальным инструментом, приложимым и к эстетике — непосредственное сравнение теории искусства с алгеброй встречается в одном из первых номеров «Московского Вестника»:

    Критика должна быть основана на одной общей теории; частные мнения каждого художника входят в нее, как переменные количества в одну общую алгебраическую формулу116 —

и к истории: Погодин, например, утверждал в своих «Исторических афоризмах», что

    в Истории идет геометрическая прогрессия. Найдя среднее пропорциональное число, можно предвещать и будущее, как теперь прорекается прошедшее. Вот пример подобной пропорции. Если крестовый поход так относится к реформации, то как реформация относится к Z и проч.? К.П.:Р. = P.:Z. Таким образом можно отыскивать и первый, и второй, и третий, и четвертые члены117.

Известно, что этот афоризм привлек специальное внимание Пушкина, который оспорил его в набросках статьи об «Истории» Полевого118. Ударная роль в пушкинской полемической реплике принадлежала фразе — «Провидение не алгебра» (XIII, 127). Перекличка с «Моцартом и Сальери» тем более примечательна, что статья об «Истории» Полевого писалась практически одновременно с «Маленькими трагедиями».

Мотив алгебры, вкупе с рядом других мотивных перекличек, связывает первый монолог Сальери со следующим пассажем из книги Вакенродера «Об искусстве и художниках» (глава «Внутреннее существо музыки и душа новейших ее творений»):

    Важный глубокий смысл Музыки [ср. Глубокие пленительные тайны] объяснен многими умозрителями, которые <…> ищут красоты не невольно, не по влечению любви чистой и открытой, но потому что в этом стремлении им удается изведать свои особенные дивные силы [ср. в искусстве дивном]. Вместо того, чтобы всюду, где ни встретится красота, приветствовать ее, как друга, они видят в своем искусстве злого врага, ловят его, вызывают на бой в опаснейших засадах и торжествуют над ним своею силою [ср. Звуки умертвив; Усильным, напряженным постоянством] <…> должно взирать на отдельные труды сих мужей не иначе, как на превосходное познание анатомии <…> в Живописи [ср. Музыку я разъял, как труп]. <…> Кто вечно ищет цели и причины в изящных божественных созданиях мира духовного, тому нет дела до их красоты и божественности; он желает заключить их в узы определенных понятий и подвергнуть вычислениям [ср. Поверил / я алгеброй гармонию]119.

Многоуровневые связи между «Моцартом и Сальери» и книгой «Об искусстве и художниках» отмечались неоднократно120, однако исследование их функциональной роли обычно не выходило за пределы диалога: Пушкин–Вакенродер. Между тем вероятность того, что московские переводчики и пропагандисты Вакенродера присутствовали при этом диалоге, как пушкинский «черный человек», сам-третей, очень велика. Более того, сама прагматика интертекстуальной игры, на наш взгляд, во многом выявляется именно в контексте полемики с москвичами.

Процитированный выше отрывок — лишь одна из иллюстраций настойчиво выдвигаемого Вакенродером тезиса о невозможности подчинить искусство аналитическим законам, а художника ригористическим правилам: пафос, очевидно близкий авторской позиции в «Моцарте и Сальери», но совершенно чуждый рационалистической эстетике «московских юношей». Стремясь адаптировать переведенную ими книгу к своей системе, москвичи утверждали, что Вакенродер пришел к тому же пониманию искусства, к которому «строгий ряд исследований умственных привел мыслителей германских», а следовательно, его книга «может способствовать у нас введению точнейших мыслей об искусстве»121. Подчеркивая путем многочисленных отсылок свою близость к Вакенродеру, Пушкин по сути уличал «московских юношей» в неправильном толковании источника. Так программный для москвичей текст был использован против них самих.

Обратимся теперь к конкретным перекличкам между «программой» Сальери и эстетической системой москвичей. Прежде всего это одинаковое представление о прогрессе в искусстве: не сомневаясь в его возможности и облигаторности, Сальери, как и «московские юноши», понимает прогресс как сознательное усовершенствование, а не как органическое развитие. Необходимым условием подобного усовершенствования является аккумуляция опыта (ср. установку на рефлексию и когнитивное начало, о которой мы говорили выше) и постоянная «модернизация». Так, Сальери называет в числе своих главных заслуг решимость, с которой он последовал за новым гением — Глюком:

    Не бросил ли я все, что прежде знал,
    Что так любил, чему так жарко верил,
    И не пошел ли бодро вслед за ним
    Безропотно, как тот, кто заблуждался
    И встречным послан в сторону иную?
                                                    (VII, 124)

Напомним, что в наброске «<Баратынский>», написанном в ту же болдинскую осень, что и «Моцарт и Сальери», подражание также описывается через метафору пути («тащиться по пятам увлекающего свой век Гения» — XI, 186), но причисляется — уже в прямой полемике с москвичами — к числу антидостоинств поэта.

В понимании Сальери, напротив, Моцарт «бесполезен» для общего развития искусства в силу своей уникальности — он никому не подражает и сам неподражаем:

    Что пользы, если Моцарт будет жив
    И новой высоты еще достигнет?
    Подымет ли он тем искусство? Нет;
    Оно падет опять, как он исчезнет:
    Наследника нам не оставит он.
                                                    (VII, 128)

Здесь обнаруживается еще одна общая черта в эстетической системе Сальери и «московских юношей»: творчество отдельного художника рассматривается ими с точки зрения его «полезности» для общей цели. У Сальери категория «пользы» подчинена прогрессу искусства и интересам «цеха»; москвичи же вкладывали в нее более широкий социальный смысл — идею «всеобщего усовершенствования». Из многочисленных деклараций этого принципа выделим одну: в альманахе «Денница на 1830 год»122 был напечатан диалог Веневитинова «Анаксагор», в котором устами кумира «московских юношей», Платона, поэзия объявлялась

    не вредною, но бесполезною [для общества]. Моя республика должна быть составлена из людей мыслящих и потому действующих. К такому обществу может ли принадлежать поэт, который наслаждается в собственном своем мире, которого мысль вне себя ничего не ищет и, следственно, уклоняется от цели всеобщего усовершенствования?123

Интересно, что, оспаривая применение к искусству категории «пользы», Пушкин апеллирует к этому же авторитету. Монолог Моцарта, утверждающий высокую «бесполезность» истинного художника («Когда бы все так чувствовали силу / Гармонии! Но нет: тогда б не мог / И мир существовать; никто б не стал / Заботиться о нуждах низкой жизни; / Все предались бы вольному искусству. / Нас мало избранных, счастливцев праздных, / Пренебрегающих презренной пользой, / Единого прекрасного жрецов» — VII, 133), отсылает к мифу о происхождении цикад из платоновского диалога «Федр»:

    А когда родились Музы и появилось пение, некоторые из тогдашних людей пришли в такой восторг от этого удовольствия, что среди песен они забывали о пище и питье и в самозабвении умирали. От них после и пошла порода цикад124.

Не подозревая в этой реплике Моцарта платоновского подтекста, Г. А. Гуковский писал, что здесь «идеи силы гармонии, вдохновенного искусства, избранничества гения и т. д. выражены в духе учений любомудров»125. В каком-то смысле он был прав: как и в случае с Вакенродером, Пушкин через голову московских пропагандистов Платона апеллирует к первоисточнику и находит в нем поддержку.

Подчинение искусства идее «пользы» у Сальери, как и у москвичей, соединено с совершенно противоположной установкой на сакрализацию художника126. Тем более интересно, что отсылка к шевыревскому «Преображению» в пушкинском тексте появляется именно там, где обнажена парадоксальность подобного совмещения — в вопросе Сальери о «полезности» херувима.

Наконец, Сальери и москвичи одинаково стремятся установить прямое соответствие между масштабом творчества и личности художника. Отчуждение Сальери от Моцарта, так же как и разочарование «московских юношей» в Пушкине, было спровоцировано противоречием между человеческим обликом художника и предписанным гению «идеальным» поведенческим кодом:

                                        …О небо!
    Где ж правота, когда священный дар,
    Когда бессмертный гений — не в награду
    Любви горящей, самоотверженья,
    Трудов, усердия, молений послан —
    А озаряет голову безумца,
    Гуляки праздного?..
                                                    (VII, 124–125)

Уже из приведенного набора примеров видно, что эстетическая программа Сальери отчетливо согласовывается с «московской» концепцией гения. Однако между пушкинской интерпретацией салъерианства и философскими установками «московских юношей», возможно, существует и глубинное методологическое сходство. В обоих случаях мы имеем дело с тем типом интеллектуальных построений, который в эпоху Просвещения назвали бы системой.

Нелюбовь к претендующим на универсальность спекулятивным конструкциям, критический дух и установка на эмпирическое знание, характерные для большинства просветителей, обусловили их неприязненное отношение к так называемому «духу системы» («esprit systématique»). Под «системой» они подразумевали набор умозрительных догм и принципов, соединяемых человеком в некую конструкцию, претендующую на то, чтобы стать универсальным инструментом для познания окружающего мира и формирования жизненной стратегии. Просветители полагали, что «дух системы» одинаково опасен в обществе, где приверженность к собственной системе и враждебность ко всем остальным порождают сектантство (ср. «Предисловие» к Энциклопедии, написанное д'Аламбером), и в частной жизни — так, например, в «Исповеди» Руссо г-жа де Варане впадает в распутство, пытаясь реализовать выдуманную ею самой ложную нравственную систему127. В Энциклопедии «дух системы» объявлялся главным врагом истины, поскольку «поистине невозможно рассеять заблуждения тех, кто придумал себе некую систему, имеющую хоть малую степень правдоподобия» (статья «Философия», написанная Дидро и д'Аламбером)128.

Догматизм, предвзятость и односторонность суждений были не единственными опасностями, которые нес в себе «дух системы». Просветители верили в то, что, отказавшись от свободы мысли и этического выбора, человек незаметно для самого себя станет рабом господствующей в его характере страсти. Характерный пример того, как система на деле оказывается инструментом для оправдания страсти, приводил Дидро в трактате «О драматической поэзии»:

    Если меня убедят, что человек скуп, я с трудом поверю, что он может создать что-нибудь великое. От этого порока мельчает ум и опустошается сердце. Для скупца народные бедствия ничто. Порой он им радуется. Он черств. Не разгибаясь, сидит он над денежным сундуком. Он презирает бег времени и быстротечность жизни. Он замкнулся в себе и чужд благотворительности. Счастье ближнего в его глазах ничто рядом с кусочком желтого металла. Никогда не знал он радости — подать тому, кто нуждается, утешить того, кто страждет, плакать с тем, кто плачет. Он плохой отец, плохой сын, плохой друг, плохой гражданин. Чтоб извинить свой порок перед самим собой, он создал философию (systeme), которая все обязанности приносит в жертву его страсти. Если он захочет изобразить сострадание, щедрость, гостеприимство, любовь к родине, к человечеству, где найдет он нужные краски? В глубине души он считает все эти качества лишь причудами и безумством129.

Более чем вероятно, что Пушкин помнил о трактате Дидро, принимаясь за свои «Драматические опыты», первым из которых был написан именно «Скупой Рыцарь» — яркий пример столкновения двух «систем»: скупости и рыцарской чести.

Проблема «духа системы» на самом деле является сквозной для «Маленьких трагедий»: Сальери — еще один человек «системы», движимый страстью — завистью130. Страсть и доводит его до убийства, для оправдания которого он прибегает к своей системе.

Возможно, именно эта черта и лежит в основе глубинного родства Сальери и москвичей. В силу ли природной склонности к умозрительным рассуждениям, под влиянием ли Шеллинга, поставившего понятие системы в заглавие ряда своих трактатов131, «московские юноши» были заядлыми «систематиками». Система в их рассуждениях выступала универсальным аналитическим инструментом. Ср.:

    Ваше изложение мыслей шеллингийцев о происхождении искусств поразило меня и поколебало (но еще не разрушило) систему, самим мною себе составленную132;

    написав статью, в которой я изложил некоторую систему литературы, которая, следственно, могла быть предметом литературного спора и заставить с обеих сторон развивать и определять понятия, мог ли я ожидать такого ответа, каким подарил меня издатель «Телеграфа»?133

В их представлении понятие системы было лишено каких бы то ни было отрицательных коннотаций; напротив, создание собственной системы трактовалось ими как безусловная цель умственной деятельности: Россия найдет «залог своей самобытности <…> в одной философии, которая заставит ее развить свои силы и образовать систему мышления»134.

Наконец, система представлялась им единственным адекватным способом для описания Истории и мироздания:

    В Истории царствовал доселе эмпиризм, — и необходимо. Только с эмпирическими познаниями можно строить системы. Пусть работают эмпирики, собирают, очищают, распределяют события: тогда из самой истории явится и разовьется ее система135.

Склонность москвичей к злоупотреблению системами отмечали многие сторонние наблюдатели, в том числе и сам Пушкин, упрекавший Киреевского в «слишком систематическом» складе ума (XI, 103)136. Похоже, что поэт угадал за любовью «московских юношей» к систематическим рассуждениям нечто более серьезное — «дух системы», которым были глубоко проникнуты их мировоззренческие установки. Действительно и в пору увлечения шеллингианством, и позже, в эпоху славянофильства, москвичи неизменно осознавали себя носителями некой системы идеологических (философских, эстетических, историософских) представлений; системы рационально обоснованной, в интенции стремящейся к полноте и оценочно приложимой к любому интеллектуальному феномену. «Дух системы» сопровождался соответствующим психологическим комплексом — догматическим упрямством в исповедании собственных взглядов и нетерпимостью ко всему, что подпадало под категорию «другого».

Вся история взаимоотношений «московских юношей» с Пушкиным может быть прочитана под углом их попыток применить к поэту свою «систему». Убедившись в том, что поэт ей не соответствует и соответствовать не хочет, москвичи пришли к вполне сальерианскому выводу о том, что Пушкин «недостоин сам себя» (VII, 127).

Пушкинским ответом на эти и подобные им оценки его личности и творчества стал образ Моцарта. Просветители противопоставляли человеку системы естественного человека. У Пушкина Моцарт не просто естествен — он воплощенная антисистема. «Безумец» и «гуляка праздный», он тем не менее постоянно открыт «другому» — будь то высокое или низкое, сакральное или профанное, Сальери или уличный скрипач. Он свободен от иерархий и лишен чувства собственной исключительности. Его чуждость системе подчеркнута даже на уровне дискурса — Моцарт не произносит ни одного связного монолога, его реплики отрывочны, логические заключения уязвимы, наконец он постоянно обращается за подтверждением своих высказываний к Сальери137. Однако гениален именно он, а не его оппонент, всю свою жизнь следовавший программе гения.

Быть может, гений и система — «две вещи несовместные»?

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Мы предпочитаем это определение более распространенным — «любомудры», «архивные юноши» или «круг “Московского Вестника”». Кружок «любомудров» (если он действительно существовал) включал в себя всего пять человек — В. Одоевского, Д. Веневитинова, И. Киреевского, Н. Рожалина и А. Кошелева (воспоминания последнего, вообще довольно недостоверные, служат единственным источником сведений о кружке; убедительную критику термина «общество любомудров» см.: Рогов К. Ю. К истории «московского романтизма» // Лотмановский сборник–2. М., 1997. С. 538–539). Понятие «архивные юноши» также не вполне точно, поскольку при московском Архиве иностранных дел служили далеко не все участники подразумеваемого сообщества. «Круг “Московского Вестника”» ограничен хронологически — временем издания журнала. Таким образом, из всех исследовательских конструктов понятие «московские юноши», при всей его условности, наиболее удобно, поскольку и хронологически, и персонально перекрывает три предыдущие общности. Назад

2 Гинзбург Л. Я. Пушкин и лирический герой романтизма // Пушкин: Исследования и материалы [далее — ПИМ]. М.–Л., 1962. Т. IV С. 149. Ср. также: Комаров А. И. «Московский вестник» // Очерки по истории русской журналистики и критики. Л., 1950. Т. 1. С. 300–309; Мордовченко Н. И. Веневитинов и поэты-любомудры; Журналистика 20–30-х годов // История русской литературы. М.–Л., 1953. Т. VI. С. 448–459, 591–597; Канунова Ф. З. Пушкин и «Московский вестник» // Уч. зап. Томского гос. ун-та. № 16. Томск, 1951. С. 96–100; Мейлах Б. С. Художественное мышление Пушкина как творческий процесс. М.–Л., 1962. С. 81–82; Маймин Е. А. Философская поэзия Пушкина и любомудров (К различию художественных методов) // ПИМ. Л., 1969. Т. VI. С. 98–117. Назад

3 Котляревский Н. Пушкин и Д. В. Веневитинов // ЖМНП (Новая серия), 1906. № 7. Отд. 2. С. 1–42; Майков Л. Пушкин: Биографические материалы и историко-литературные очерки. СПб., 1899. С. 318–354; Аронсон М. И. «Конрад Валленрод» и «Полтава»: К вопросу о Пушкине и московских любомудрах 1820–30-х годов // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии. М.–Л., 1936. [Вып.] 2. С. 43—56; Вацуро В. Э. Пушкин и общественно-литературное движение в период последекабрьской реакции: Ситуация 1825–1837 гг. // Пушкин: Итоги и проблемы изучения. М.–Л., 1966. С. 213–236; Маймин Е. А. Еще о Пушкине и «Московском вестнике» // Пушкинский сборник. Псков, 1968. С. 165–190; Решидова Н. Пушкин и эстетическая позиция журнала «Московский Вестник» // Вопросы романтизма. Калинин, 1974; Тойбин И. М. Пушкин и философско-историческая мысль в России на рубеже 1820 и 1830 годов. Воронеж, 1980. С. 12–68; Осповат А. Л. К литературным отношениям Пушкина и С. П. Шевырева // Проблемы пушкиноведения. Рига, 1983. С. 57–65; Маймин Е. А. А. С. Пушкин и С. П. Шевырев // Res philologica. Филологические исследования. М.–Л., 1990. С. 379–393; Морозов В. Д. «Московский Вестник» и его роль в развитии русской критики. Новосибирск, 1990. С. 18–38, 218–243; Потапова Г. Е. М. П. Погодин — критик Пушкина: К вопросу об атрибуции нескольких статей в журнале «Московский Вестник» // Временник Пушкинской комиссии [далее — ВПК]. СПб., 1996. Вып. 27. С. 197–205; Топоров В. Н. О стихотворении Шевырева [«Пушкину»] и античной параллели к нему // Лотмановский сборник–2. М., 1997. С. 224–243; Зыкова Г. В. Пушкин и Шевырев: К проблеме «московской школы» // Пушкин: Сб. ст. М., 1999. С. 207–211; Зайонц Л. О. «Ответ» Пушкина на «Послание» Шевырева (в печати). Наконец, следует особо назвать две статьи, которые не связаны непосредственно с исследуемым вопросом, но играют существенную роль в понимании общего контекста взаимоотношений Пушкина и «московских юношей»: Вацуро В. Э. Эпиграмма Пушкина на А. Н. Муравьева // ПИМ. Л., 1989. Т. 13. С. 222–241; Осповат А. Л. Тютчев и Пушкин: История литературных отношений // Тыняновский сборник: Четвертые Тяныновские Чтения. Рига, 1990. С. 60–76. Назад

4 Мы не будем подробно останавливаться на лингвистической эволюции понятия «гений» — от обозначения творческого дара вообще (ср. выражения типа в нем есть гений; его гений слабеет и т. п.) к именованию человека, наделенного этим даром в исключительной степени (он — гений). Об этом см.: Smith L. Pearsall. Four Romantic Words // Words and Idioms Studies in the English Language. London, 1957; Jaffe Kineret S. The Concept of Genius: Its Changing Role in Eighteenth-Century French Aesthetics // Journal of the History of Ideas. Vol. XLI (October–December 1980). № 4. P. 579–600; Михайлов А. В. В.–Г. Вакенродер и романтический культ Рафаэля // Михайлов А. В. Языки культуры. М., 1997. С. 655–682. Назад

5 Понятием «гения» подробно занимались в 1920-е гг., когда вышли такие классические работы, как: Edgar Zilsel. Die Entstehung des Geniebegriffs (1926); Hermann Wolf. Versuch einer Geschichte des Geniebegriffs in der deutschen Ästhetik des 18. Jahrhunderts. Bd. l, Von Gottshed bis Lessing (1923). Интерес к литературно-эстетической категории «гения» заметно оживился в последние десятилетия, ср. переиздание книг Alexander Gerard «An Essay on Genius» (1774) с предисловием в. Fabian (Munich, 1966) и Cesare Lombroso «L'uomo di genio in rapporto alla psichiatria, alla storia ed all'estetica» (1892) (Roma, 1971). См. также: Besser Greta R. Balzac's Concept of Genius. The Theme of Superiority in the «Comédie humaine». Geneve, 1969; Currie Robert. Genius: an Ideology in Literature. New York, 1974; Jaffe Kineret S. Op. cit. P. 579–600; Günter Peters. Der zerrissene Engel: Genieästhetik und literarische Selbstdarstellung im achtzehnten Jahrhundert. Stuttgart, 1982; Barbera Sandro. il genio tiranno: ragione e dominio nell'ideologia dell'Ottocento: Wagner, Nietzsche, Renan. Milano, 1983; Jochen Schmidt. Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik, 1750–1945. Bd. I. Von der Aufklärung bis zum Idealismus. Bd. II. Von der Romantik bis zum Ende des Dritten Reichs. Darmstadt, 1985; Walecka-Garbalinska Maria. Jules Lefèvre-Deumier (1797–1857) et le mythe romantique du Génie. Uppsala, 1987; Genius: the history of an idea. Ed. by Penelope Murray. Oxford, 1989; Fumaroli Mark. Trois institutions littéraires. Paris, 1994 (глава «Le Génie de la langue Française»); Козлов С. Л. «Гений языка» и «гений нации»: Две категории XVII–XVIII веков // НЛО. 1999. № 36. С. 26–47. Назад

6 Ряд важных наблюдений о междисциплинарном бытовании концепта гения см. в работе: Engell James. The Creative Imagination. Enlightenment to Romanticism. Cambridge, 1981. История этого понятия в эмпирической психологии наиболее подробно исследована в связи с проблемой «гений и меланхолия», особенно популярной в 1970–1980-е гг.; обширную библиографию вопроса см. в кн.: Riva Massimo. Saturno e le Grazie. Malinconici e ipocondriaci nella letteratura italiana del Settecento. Palermo, 1992.

Превосходной иллюстрацией всеобщего любопытства, которое начинает возбуждать к себе характер «гения» на рубеже XVIII–XIX вв., служит книга Исаака Дизраэли (отца британского премьер-министра лорда Бэконсфилда): The Literary Character, or The History of Men of Genius. London, 1795. Этот популярный психологический очерк, проиллюстрированный коллекцией анекдотов из «жизни замечательных людей», пользовался необычайным успехом: еще при жизни автора он был переиздан пять раз на английском языке, не говоря уже о переводах (последнее русское переиздание — Дубна, 2000). Назад

7 См., например, главу «Золотой Век и Царство Божие» в книге: Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1996. В этом контексте следует понимать и известное определение Гоголя: Пушкин — это «русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет» (Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М., 1952. Т. 8. С. 50). Назад

8 Рожалин Н. М. Нечто о споре по поводу «Онегина» (Письмо редактору «Вестника Европы») [1825]. Цит. по: Пушкин в прижизненной критике: 1820–1827. СПб., 1996. С. 284. Назад

9 Рецензия С. П. Шевырева на перевод М. П. Погодиным драмы Гете «Гец фон Берлихинген» // MB. 1828. Ч. 12. № 21–22. С. 125. Назад

10 Веневитинов Д. В. Стихотворения. Проза. М., 1980. С. 8 (предисловие Рожалина). Курсив мой. — Н. М. Ср. также у Одоевского в «Опыте теории изящных искусств» (1823–25): «Философ — центр, поэт — точка на периферии; центр один, периферические точки бесчисленны» (Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. Т. 2. М., 1974. С. 160). Назад

11 Веневитинов Д. В. Несколько мыслей в план журнала // Веневитинов Д. В. Указ. соч. С. 128. Назад

12 История оппозиции эвретическое/миметическое искусство исследована в работе: Панофский Э. IDEA. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма / Пер. Ю. Н. Попова. СПб., 1999. О ее функционировании в эстетике XVIII — начала XIX вв. см. в кн.: Abrams M. H. The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition (Oxford University Press, 1953). По-видимому, именно эта восходящая к Плотину оппозиция легла в основу «московского» представления о двух видах гения; отметим однако, что в отличие от традиционного взгляда у «москвичей» эвретическое и миметическое обладают равной художественной ценностью. Назад

13 Веневитинов Д. В. Разбор статьи о «Евгении Онегине», помещенной в 5-м № «Московского Телеграфа» на 1825 год // Веневитинов Д. В. Указ. соч. С. 144–145. Ср. эту же дихотомию: Титов В. П. О романе как представителе образа жизни новейших европейцев // MB. 1828. Ч. VII. № 2. С. 180, 181; Рецензия Шевырева на «Чернеца» Козлова // MB. 1827. Ч. VI. № 21. С. 209 и т. д. Назад

14 Ср. шутку А. Н. Вульфа в письме А. П. Керн: «Распечатав пакет, ты найдешь на нем вид Тригорского, написанный А.<лександром> С.<ергеевичем> П.<ушкиным>. Сохрани для потомства это доказательство обширности Гения, знаменитого поэта, обнимающего все изящное» (Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. М.–Л., 1937–1949. Т. XIII. С. 343. — Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.). Назад

15 Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981. С. 86–87, 93. Об увлечении «москвичей» Жан-Полем см. в статье: Титов В. П. О романе как представителе образа жизни новейших европейцев // MB. 1828. Ч. VII. № 2. С. 181. Ср. также письмо Мельгунова Шевыреву со сравнительным разбором достоинств Жан-Поля и Менцеля, где отдается решительное предпочтение первому (Письмо от 20 июля 1831 г. // РНБ, ф. 850 (С. П. Шевырева), д. 370, л. 6–7). О других источниках идеи универсализма см.: Милюгина Е. Г. О мифотворчестве романтиков. К вопросу об универсализме романтического художественного мышления // Романтизм в литературном движении. Тверь, 1997. С. 33–43; Песков А. М. К истории происхождения мифа о всеотзывчивости Пушкина // НЛО. № 42 (2000). С. 230–238. Назад

16 Вопрос об авторстве этой статьи остается спорным; наиболее вероятными кандидатурами являются Дидро и Сен-Ламбер. Подробнее об этом, а также о взглядах Дидро на гения см.: Dieckmann H. Diderot's Conception of Genius // Journal of the History of Ideas. Vol. II (April 1941). P. 151–182. Назад

17 Ср. определения гения в «Начертании эстетики» Л. Г. Якоба (входило в его «Курс философии для гимназий Российской империи», 1811): «Гений творит изящное так, как естественное произведение, то есть он действует подобно природе, и для того есть самостоятельный (originel), примерный, ибо его произведения равно сообщают правила судить и подражать изящному, как и самая природа, так что все артисты без гения могут только им последовать» (Цит. по: Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. М., 1974. Т. 2. С. 110). Несмотря на то что А. И. Галич в «Опыте науки изящного» (1825) понимал под «гением» творческое начало вообще, он также счел необходимым включить в его определение принцип оригинальности, хотя и в несколько странном виде: «произведения, исключительно ему <гению> принадлежащие, ни для кого не подражаемые и, однако, для всех образцовые и общие <называются> оригиналами» (Там же. С. 219). У И. Я. Кронеберга в «Материалах для истории эстетики» (1831): «Качества гения суть: 1) оригинальность; 2) образцовость; 3) естественность» (Там же. С. 325); у Н. И. Надеждина в «Лекциях по теории изящных искусств» (1832): «Необходимые свойства гения и вместе с тем главнейшие черты его произведений: оригинальность, естественность и всеобщая предлежательность» (Там же. С. 505). [Курсив везде мой. — Н. М.]. Ср. также подборку цитат в статье П. В. Соболева «Концепция гения в русской философской эстетике первой половины XIX века» (Категории этики и эстетики. Л., 1973. С. 92–117). Назад

18 Одоевский В. Ф. Опыт теории изящных искусств // Русские эстетические трактаты. С. 157. Назад

19 Веневитинов Д. В. Указ. соч. С. 259. Назад

20 Соответственно изменился и взгляд на гетевский «протеизм»; Мельгунов, например, писал: «<Жан-Поль> давно сказал, что немец может быть всем, чем хотите, только не немцем. И в самом деле, кто способнее немцев переселяться в чужие климаты или просто наряжаться в чужую кожу? Немцы — колонисты par excellence, и колонисты во всем, даже в жизни и в поэзии. И в сем отношении Гете есть без сомнения первый поэт их. Это всемирный путешественник, Кук литературный» (Письмо Шевыреву от 20 июля 1831 г. // РНБ, ф. 850, д. 370, л. 6). Характерно совпадение этой оценки с речью Уварова в Академии 22 марта 1833 г., где, сравнив Гете с Протеем, оратор указал на отсутствие у немецкого поэта глубоких убеждений и «национальности» (Ouvaroff S. Etudes de philologie et de critique. SPb., 1844. P. 333–335). Назад

21 Веневитинов Д. В. Указ. соч. С. 131–132. Ср. у Шевырева в «Обозрении русской словесности за 1827 год»: «Науки всегда имели первое и решительное влияние на словесность у всех народов. Мысль отражается в слове; чем зрелее и богаче мысль, тем зрелее и слово, тем богаче содержание словесности» (MB. 1828. Ч. VII. № 1. С. 61). Назад

22 [Одоевский В. Ф.] Альманахи на 1827 год // MB. 1827. Ч. II. № 5. С. 69. Забегая вперед, уточним, что активное участие в формировании «московской» концепции гения не помешало Одоевскому признать весьма отличную от нее гениальность Пушкина (характерна автоотсылка в знаменитом некрологе 1837 г.: «Солнце нашей поэзии закатилось»). Назад

23 РНБ, ф. 850, д. 14 (Дневник С. П. Шевырева за 1829–30 гг.), л. 97об. Далее ссылки на этот фонд даются в тексте с указанием дела и листа. Ср. еще одну характерную запись от 9 марта 1830 г.: «Русский, в противоп<оложность> Вильменю, должен написать об отношении прочих словесностей к отечественной и показать заранее, какое отношение будет иметь наша словесность к прочим. — Здесь должно более говорить глаголом пророка. Жуковский напрасно сказал мне однажды: нечего говорить о том, чего нет еще. У нас и нам, все зревшим, можно предвидеть и с сознанием выступить на дело слова. Петр заранее видел, к чему назначена Россия, а мы все должны подражать ему как образцу, как Христу русскому. Да возьмем в пример немецкую литературу — не началась ли она [нрзб.] с Лессингов и Винкельмана? <…> Да прежде Гомеры начинали словесность, теперь начинают Лессинги. <…> Прежде начинали с поэзии, у нас начинают с критики (вот почему нелепы слова Бестужева в его Обозрении Словесности). — После Ромула буду в России дебютировать помянутым сочинением, которому посвящу первый год по возвращении туда» (д. 14, л. 99). Показательно, как Шевырев переносит на критика (т. е. на самого себя) черты пророка и демиурга, которые в романтической эстетике традиционно приписываются поэту. Назад

24 Шевырев С. О влиянии поэзии и красноречия на счастие гражданских обществ // BE. 1823. № 8. Назад

25 MB. 1827. Ч. II. № 7. С. 235. Назад

26 Хомяков А. С. О старом и новом. М., 1988. С. 70. Назад

27 Запись октября 1831 г. Д. 17, л. 81об. Еще одним показательным примером смешения этических и эстетических критериев могут служить отзывы Шевырева о Шекспире. Во второй половине 1820-х гг., зная Шекспира только по немецким переводам и французским пересказам, Шевырев (видимо, следуя А.–В. Шлегелю) регулярно апеллировал в своих статьях к авторитету английского драматурга и утверждал универсальный характер его гения. После первого посещения Сикстинской капеллы летом 1829 г. он сравнивал Шекспира с другим признанным образцом «универсализма»: «В Микель-Анжеле много сходства с Шекспиром: та же возвышенность идей, та же отчаянная смелость в изображении и исполнении» (д. 14, л. 31; записи из дневника Шевырева о Шекспире публиковались Ю. Д. Левиным в кн.: Шекспир и русская культура. М.–Л., 1965. С. 219–223; мы печатаем их с уточнениями по оригиналу). Однако обратившись к Шекспиру в подлиннике, Шевырев сталкивается с серьезным разочарованием: «Шекспир — ужасный похабник. В Венец<ианском> купце у него множество каламбуров непристойных — и он нигде не пропускает случая посквернословить» (д. 17, л. 66об.). Вскоре статус универсального гения меняется на статус национального с оттенком понижения в ранге: «Шекспир относится к Гомеру и Данту как Альбрехт Дюрер к Рафаэлю и Микель Анджело. В нем много природы и силы, как в Нюрнбергском живописце» (л. 67). Свое недовольство Шевырев умеряет аналогией с универсализмом природы: «как верны и как гадки сравнения Шекспировы. В нем столько же изящного, сколько в природе, зато столько же и гадкого, сколько в ней» (л. 75об.). Для критика «лучшие места в Шекспире те, в которых он своим лицам влагает уроки, глубоко на дне жизни почерпнутые» (л. 74об.). В целом же он с раздражением отмечает «незнание приличий в Шекспире, любовь к подробностям, вовсе не изящную, недостаток верного чутья к прекрасному и похабство» (л. 80). Об изображении всего человека как он есть больше не идет и речи. Назад

28 Новейшими источниками послужили, по-видимому, шиллеровская концепция «schone Seele» — «прекрасной души» и идея «энтузиазма», которую москвичи могли усвоить среди прочего из книги г-жи де Сталь «О Германии» (Ч. IV, гл. X–XII). О ранней рецепции этих идей в России см.: Вацуро В. Э. Лирика пушкинской поры: «Элегическая школа». СПб., 1994. С. 34–36. Назад

29 Единство жизни и творчества Веневитинова утверждалось также в «Обозрении русской словесности 1829 года» Киреевского («Денница на 1830 год») и в анонимной рецензии на первую часть сочинений Веневитинова, напечатанной в «Галатее» (1829. Ч. 2). Назад

30 Веневитинов Д. В. Указ. соч. С. 7–8. Назад

31 Барсуков Н. П. Жизнь и труды Н. П. Погодина: В 22 т. СПб., 1899. Т. 2. С. 134. Назад

32 См. об этом в нашей статье: К ранней биографии А. С. Хомякова // Лотмановский сборник–2. М., 1997. С. 209. Однако к концу 1820-х гг. Шевырев, по-видимому, примирился с авторитетом Веневитинова. В сцены из литературной жизни, задуманные им по образцу «Божественной Комедии», он решил включить следующий сюжет: «Веневитинов сводит меня к Карамзину, и я с ним буду говорить о его последней странице, о назначении России, о слове русском, но это исполню, когда что-нибудь важное сделаю, ибо теперь еще не достоин такого проводника и разговора с К<арамзины>м» (Письмо М. П. Погодину от 13 июля 1830 г. // PO ИРЛИ, ф. 26 (М. П. Погодина), д. 14, л. 119). Но и в этой аллегорической картине соотношение ролей довольно двусмысленное: Шевырев — Данте, а Веневитинов, судя по мотивам ранней смерти и ангельской чистоты, скорее Беатриче, чем Вергилий. Назад

33 Барсуков Н. П. Указ. соч. Т. 2. С. 134–135. Назад

34 Мандельштам О. Разговор о Данте // Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 221. Мандельштам связал это свойство Данте с его «внутренним разночинством» — «внутренним беспокойством и тяжелой смутной неловкостью, сопровождающими на каждом шагу неуверенного в себе, как бы недовоспитанного, не умеющего применить свой внутренний опыт и объективировать его в этикет» человека (Там же), — характеристика, удивительно подходящая для подчеркнуто «несветских» молодых москвичей. Назад

35 Показателен и страстно-требовательный характер их пиетизма: ср. сходные пассажи в дневнике Погодина: «Я думал, как бы уравнять себе дорогу, обеспечить себя, потом на свободе всею душою углубиться в историю. Молись! Послышалось мне внутри. Я встал со стула, задумался и упал на колени, — все мысли мои стали молитвою… О чем? Я сам не знал… Да разовьется душа моя, да постигну я все, да передам другим, воспою Христа, — да буду чист… все не то… и между тем я желал, молился. <…> Желание мое было и тихое, и походило на требование, и продолжалось долго…» (Барсуков Н. П. Указ. соч. Т. 2. С. 79) — и Шевырева: «Боже! Если я когда-нибудь перестану действовать во благо России, а начну жить для себя только, — пошли на меня молнию и прекрати мое ненужное существование. Но уж зато, Бог, если я буду действовать все во благо России неутомленно, то не мешай мне смертию, дай мне 100 лет, слышишь ли, всевнемлющий, дай мне 100 лет жизни на сию деятельность» (Запись от 26 мая 1830 г. Д. 14, л. 105об.). Назад

36 Веневитинов Д. В. Разбор статьи о «Евгении Онегине», помещенной в 5-м № «Московского Телеграфа» на 1825 год // Веневитинов Д. В. Указ. соч. С. 145. Назад

37 Ср. у Погодина: «Пушкин поэт чувства. Шиллер — мысли» (25 октября 1826). Цит. по: Цявловский М. А. Пушкин по документам погодинского архива. Отдельный оттиск из изд.: Пушкин и его современники. Вып. XIX–XX, XXIII–XXIV. Пг., 1916. С. 15. Назад

38 Веневитинов Д. В. Указ. соч. С. 145. Сходные моральные претензии Погодин предъявлял в 1823 г. к центральному характеру «Кавказского пленника»: «Пленник смотрел на любовь не с благородной стороны. Можно ли выставлять такие чувства! <…> Сии стихи, скажем кстати, напоминают соблазнительности, коими наполнена первая поэма Пушкина. Пусть вспомнит он, что первым украшением Гомеровой Венеры почитается пояс стыдливости, изобретенный сим великим стихотворцем. — Неужели чувственности должна говорить поэзия? Это ли святая цель ее?» (Пушкин в прижизненной критике: 1820–1827. С. 136). Обратим внимание любителей психоанализа на ошибку Погодина, который перепутал пояс Венеры, скрывавший в себе могущество соблазна, с поясом целомудрия. Назад

39 Веневитинов Д. В. Указ. соч. С. 150. Ср. у Погодина: «Чит<ал> разговор Пушкина (в Онег<ине>), который мне понравился [много — зачеркнуто] больше [самого Онегина]» (Цявловский М. А. Указ. соч. С. 8). Назад

40 Цявловский М. А. Указ. соч. С. 17. Позднейшие воспоминания Погодина об этом чтении см.: РА, 1865, стлб. 1249–1252; Барсуков Н. П. Указ. соч. Т. 2. С. 43–45. Назад

41 Ср. в «Парадоксах» Одоевского: «Мы, русские, последние пришли на поприще словесности. Не нам ли определено заменить эпопею, теперь невозможную, драмою, соединяющею в себе все роды словесности и все искусства?» (MB. 1827. Ч. II. № 6. С. 168). Назад

42 Решившись начать свою литературную деятельность с переводов, в 1825–1826 гг. москвичи обращаются именно к немецким историческим драмам: Веневитинов и Погодин переводят соответственно «Эгмонта» и «Геца фон Берлихингена» Гете, а Шевырев — «Валленштейнов лагерь» Шиллера. При этом Погодин, уже обдумывающий русские сюжеты для исторической драмы, изначально видит в Пушкине соперника: «Пушкин пишет трагедию Борис Годунов. Мне как будто это против было» (31 августа 1825); «осмелился говорить [с Пушкиным] о трех предметах из Рос<сийской> Истории для трагедии, хотя и жаль было сказать их» (конец сентября 1826) (Цявловский М. А. Указ. соч. С. 9, 16). Назад

43 Веневитинов Д. В. Указ. соч. С. 165. Назад

44 Цявловский М. А. Указ. соч. С. 32. Запись без даты на отдельном листке. По содержанию, на наш взгляд, может быть датирована периодом после чтения «Годунова». Назад

45 Противопоставление этих стихотворений Пушкина и Хомякова у Л. Я. Гинзбург (Указ. соч. С. 148–149) и Б. Ф. Егорова (Поэзия А. С. Хомякова // Хомяков А. С. Стихотворения и драмы. Л., 1969. С. 18) выглядит неубедительно уже потому, что оба исследователя интерпретируют «Отзыв одной даме» совокупно с более поздними текстами Хомякова, в которых его позиция существенно изменилась. Изолированное же сопоставление двух текстов, напротив, обнажает их очевидный параллелизм. Назад

46 Ср. также письмо Хомякова А. Веневитинову от конца мая 1828 г.: «Если увидишь Пушкина (а вероятно увидишь), поклонись от меня как племяннику от дядюшки, и отдай честь, как солдат своему полковнику» (Пушкин в неизданной переписке современников // ЛН. М., 1952. Т. 58. С. 65). Здесь обыгрывается и признание второстепенности своего таланта по сравнению с Пушкиным, и принадлежность к пушкинскому «лагерю». Назад

47 Рецензия на «Манфреда» Байрона // MB. 1828. Ч. X. С. 57–58. Назад

48 Противопоставление консервативного гетеанства «московских юношей» революционному байронизму декабристов и Пушкина восходит главным образом к работам: Дурылин С. Н. Русские писатели у Гете в Веймаре // ЛН. Т. 4–6. М., 1932; Жирмунский В. М. Гете в русской литературе. Л., 1987. Эти исследования при всей своей фундаментальности носят явный отпечаток идеологической атмосферы 1930-х гг. Назад

49 Запись июля 1829 г. Д. 14, л. 72об. Назад

50 Шевырев С. П. Обозрение русской словесности за 1827 год // MB. 1828. Ч. VII. № 1. С. 66. Назад

51 Запись июня 1829 г. Д. 14, л. 112. Назад

52 Барсуков Н. П. Указ. соч. Т. 3. С. 11. Назад

53 Письмо из Рима от 13 июля 1830 г. //PO ИРЛИ, ф. 26, № 14, л. 119. Назад

54 Письмо от 28 апреля 1829 г. // РА. 1882. № 5. С. 79–81. Назад

55 Запись от 19 октября 1830 г. (см.: Линниченко И. А. Из дневника С. П. Шевырева // Известия Одесского библиографического общества. 1913. Т. 2. Вып. 2. С. 54; сверено по оригиналу: д. 17, л. 29об.–30). Назад

56 Письмо от 18 февраля / 10 марта 1831 г. (см.: Кирпичников А. И. Очерки по истории новой русской литературы. М., 1903. Т. 2. С. 166; сверено по оригиналу: д. 370, л. 4–5). Мельгунов высказывает в более радикальной форме тезис, уже провозглашенный в «Парадоксах» Одоевского: «В наше время поэзия будет мертва без помощи истории, как физика без математики» (MB. 1827. Ч. II. № 6. С. 166). Назад

57 Письмо от 9 февраля 1832 г. (см.: Кирпичников А. И. Указ. соч. С. 168; сверено по оригиналу: д. 370, л. 13). Назад

58 См.: Шевырев С. П. Обозрение русской словесности за 1827 год // MB. 1828. Ч. VII. № 1; Киреевский И. В. Нечто о характере поэзии Пушкина // MB. 1828. Ч. VIII. № 6. Назад

59 MB. 1828. Ч. 8. № 6. С. 195–196. Назад

60 Линниченко И. А. Указ. соч. С. 54. Назад

61 MB. 1830. № 1. С. 118. Назад

62 Северная Пчела, 1830. № 35. 22 марта. Назад

63 Подобная установка особенно заметна в набросках драмы Хомякова «Ляпунов» (1833–34): здесь в одной сцене заданы все основные элементы идеологического репертуара начала 1830-х гг. — не выборное, а божественное происхождение царской власти, особая роль династии, кроткое миролюбие русского народа, представление о Смуте как о божьем наказании, из которого Россия выйдет обновленной и объединившейся. Однако Хомяков опоздал — 15 января 1834 г. состоялась премьера драмы Кукольника «Рука Всевышнего Отечество спасла», которая немедленно получила одобрение власти и признание широкой публики. Тем не менее он не сразу оставляет «Ляпунова» — последнее упоминание о работе над драмой встречается в письме Загоскину от 27 мая 1834 г. Весьма вероятно, что причиной окончательного отказа Хомякова от своего замысла стало распространившееся известие о том, что Кукольник также пишет драму о Ляпунове. Назад

64 Единственное и весьма показательное исключение — одобрительная оценка, которую у большинства москвичей получили стихи Пушкина на польское восстание — «Клеветникам России» и «Бородинская годовщина». Назад

65 [Одоевский В. Ф.] Парадоксы // MB. 1827. Ч. II. № 6. С. 165. Назад

66 Записи октября—ноября 1826 г. (Цявловский М. А. Указ. соч. С. 13, 15, 21). Назад

67 Письмо от 18 июля 1827 г. (Пушкин по документам архива М. П. Погодина //ЛН. Т. 16–18. М., 1934. С. 694). Назад

68 Д. 14, л. 98об. Назад

69 Письмо от конца сентября 1827 г. (Пушкин по документам архива С. А. Соболевского // ЛН. Т. 16–18. М., 1934. С. 740). Курсив мой. — Н. М. Назад

70 Шевырев С. П. Обозрение русской словесности за 1827 год // MB. 1828. Ч. VII. № 1. С. 70. Назад

71 Киреевский И. В. Нечто о характере поэзии Пушкина // MB. 1828. Ч. VIII. № 6. С. 190. Назад

72 Титов В. П. О романе как представителе образа жизни новейших европейцев // MB. 1828. Ч. VII. № 2. С. 178. Назад

73 Письмо Погодину от 17 марта 1828 г. (ЛН. Т. 16–18. М., 1934. С. 698). Имеется в виду статья в «Атенее» (1828. № 4), подписанная литерой В и принадлежащая М. А. Дмитриеву (за указание авторства благодарю Е. О. Ларионову). Назад

74 Барсуков Н. П. Указ. соч. Т. 2. С. 346. Ср. запись в дневнике Погодина от 4 апреля 1829 г.: «Целое утро убеждал Пушкина, чтобы он не намекал на царскую цензуру своим критикам. Бесится без памяти за обвинения в безнравственности» (Цявловский М. А. Указ. соч. С. 34). Назад

75 MB. 1828. Ч. VII, № 3. С. 393. Атрибуцию статьи см.: Потапова Г. Е. Указ. соч. С. 202–203. Назад

76 См.: Погодин М. П. Критика на 4 и 5 главы «Евгения Онегина» // MB. 1828. Ч. VII. № 4. С. 464. Назад

77 Киреевский И. В. Нечто о характере поэзии Пушкина // MB. 1828. Ч. VIII. № 6. С. 191. Назад

78 Письмо из Рима от 6 марта 1830 г. // PO ИРЛИ, ф. 26, д. 14, л. 92. В последних строках имеется ввиду пушкинская статья «Отрывок из литературных летописей» и эпиграмма на Надеждина «Мальчишка Фебу гимн поднес», опубликованные в «Северных Цветах на 1830 год». Назад

79 Отметим, кстати, характерный взгляд на Пушкина как на певца скабрезностей в письме Шевырева о либретто оперы «Вадим»: опровергая критику Погодина, Шевырев доказывал, что влюбиться в двенадцать дев можно только «идеально», т. е. во сне, в противном случае пришлось бы «представить à la Пушкин 12 дев поэтической борделью» (Письмо из Рима от 27 октября 1829 г. // PO ИРЛИ, ф. 26, д. 14, л. 57). Назад

80 Подробнее об этом см. в нашей статье: Две «Зимы» // Седьмые Тыняновские чтения: Материалы для обсуждения. Рига–М., 1995–1996. С. 119–126. Назад

81 Хомяков А. С. Стихотворения и драмы. Л., 1969. С. 95. Назад

82 Письмо из Москвы от 21 декабря 1831 г. (см.: Кирпичников А. И. Указ. соч. С. 167—168; сверено по оригиналу: д. 370, л. 12). Назад

83 Хомяков А. С. Полн. собр. соч. М., 1904. Т. 8: Письма. С. 366. Назад

84 Любопытно, что в полемике вокруг первой главы «Онегина» Полевой прозрачно намекал на то, что пристрастное отношение Веневитинова к Пушкину объясняется завистью. Именно это обвинение больше всего возмутило Веневитинова и принудило его продолжить полемику. См.: Пушкин в прижизненной критике: 1820–1827. С. 274–275; Веневитинов Д. В. Указ. соч. С. 356. Назад

85 «Прокрустовой постелью» Жуковский называл первые критические опыты Киреевского, в том числе и посвященные Пушкину, за преобладание в них теоретических моделей над живой литературной реальностью (Киреевский И. В. Полн. собр. соч. М., 1861. Т. 1. С. 23). Назад

86 Об образе поэта-мессии у Пушкина см. прежде всего: Гаспаров Б. М. Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературного языка. Wien, 1992. (= Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 27). Назад

87 Так, например, образный ряд такого шеллингианского на первый взгляд стихотворения, как «Поэт» («Пока не требует поэта…», 1827), опирается на вступительную речь Лагарпа во Французской академии. Ср.: Де Ла Барт Ф. Шатобриан и поэтика мировой скорби во Франции в конце XVIII и в начале XIX столетия. Киев, 1905. С. 97; Евлахов А. Эстетическая теория Пушкина // ЖМНП. 1905. № 6. С. 303. Назад

88 Л. Я. Гинзбург писала, что в «Поэте» Пушкин «изобразил человека двойного бытия, который, в сущности, полемически противостоит поэту шеллингианцев, жрецу, пророку и провидцу, ни на мгновение не расстающемуся со своей божественной миссией» (Гинзбург Л. Я. Пушкин и лирический герой романтизма. С. 149). На наш взгляд, точнее было бы говорить об осторожной коррекции, чем о прямой полемике, поскольку Пушкин не подвергает сомнению сакральность творчества, а только подчеркивает человеческую сущность художника. Любопытно отметить, что при отправке стихотворения в «Московский Вестник» он специально обыгрывает веру москвичей в неразрывность жизни и творчества: в письме Погодину «Поэт» инкорпорирован в текст непосредственно после фразы: «Я убежал в деревню, почуя рифмы» (XIII, 339). В кругу «московских юношей» текст был воспринят вполне энтузиастически: как мы уже говорили, Хомяков подражал ему в «Отзыве одной даме» (1828). Назад

89 Чопорное «любомудрие» не по возрасту было общим местом во внешнем восприятии «архивных юношей» — об этом см.: Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий. Л., 1983. С. 332–333; Летягин Л. Н. Пушкин и «архивные юноши» // Проблемы современного пушкиноведения: Межвуз. сб. науч. тр. Вологда, 1989. С. 75–87. Назад

90 MB. 1828. Ч. VIII. № 6. С. 192. Перекличка между этими строками и статьей Киреевского была впервые отмечена Ю. М. Лотманом, воздержавшимся однако от ее содержательной интерпретации (Указ. соч. С. 320–321). Добавим, что часть характеристик Онегина отсылает к отзыву Киреевского о поэме «Братья-разбойники»: «все в ней можно назвать сколком с “Шильонского узника”. Она больше карикатура Байрона, нежели подражание ему» (MB. 1828. Ч. VIII. № 6. С. 184. Курсив мой. — Н. М.). Глава «Москвич в Гарольдовом плаще» есть в кн.: Строганов М. В. Две старицких осени Пушкина. Тверь, 1999, — к сожалению оставшейся нам недоступной. Назад

91 Другие полемические адресаты строфы LV указаны в статье: Шапир М. И. «…Хоть поздно, а вступленье есть»: («Евгений Онегин» и поэтика бурлеска) // Шапир М. И. Universum versus: Язык — стих — смысл в русской поэзии XVIII–XIX веков. М., 2000. С. 241–251. Назад

92 См., например: Бонди С. М. Статьи Пушкина о Баратынском // Бонди С. М. Новые страницы Пушкина. М., 1931. С. 115–129; Кулагин А. В. Пушкинский замысел статьи о Баратынском // ВПК. Л., 1991. Вып. 24. С. 162–174. Назад

93 Здесь, по-видимому, подразумевался восторженный отклик Полевого на поэму Подолинского «Див и Пери»; ср. письмо Шевырева Погодину от 25 февраля 1829 г.: «Пушкин говорит: Полевой от имени человечества благодарил Подолинского за “Дива и Пери”, — теперь не худо бы от имени вселенной побранить его за “Борского”». Отмечено в статье: Иезуитова Р. В. Пушкин и эволюция романтической лирики в конце 20-х и в 30-е годы // ПИМ. Л., 1969. Т. VI. С. 71. Назад

94 Письмо Баратынского от конца февраля 1828 г. опубликовано М. Л. Гофманом (Пушкин и его современники. Пб., 1913. Вып. XVI. С. 148), который и отметил перекличку соответствующего отрывка с пушкинским наброском 1830 г. Назад

95 MB. 1828. Ч. VII. № 1. С. 71. Курсив мой. — Н. М. Назад

96 Подробнее об этом см.: Аронсон М. Поэзия С. П. Шевырева // Шевырев С. П. Стихотворения. Л., 1939. С. XXII–XXXII; Топоров В. Н. Указ. соч. С. 235–237. Назад

97 MB. 1828. Ч. XII. № 21–22. С. 109. Назад

98 Ср. отзыв Баратынского о стихотворении Шевырева «Я есмь» в письме Пушкину (январь 1826): «Сочинитель мальчик лет осьмнадцати и, кажется, подает надежду»; или письмо Дельвига Баратынскому (март 1828): «Как это ты, живучи в Москве, не приучил к повиновению мальчишек Шевыревых и им подобных? <…> статья [«Обозрение»] о литературе 1827 года совершенно школьническая…» (Цит. по: Летопись жизни и творчества Е. А. Боратынского / Сост. А. М. Песков. М., 1998. С. 172, 204). Такому восприятию особенно способствовала малорослость Шевырева; ср. обращение к нему Веневитинова, старшего всего на год: «Малютку целую и ласкаю. Умница мальчик» (Веневитинов Д. В. Указ. соч. С. 379). Назад

99 Ср., например: Кулагин А. В. Указ. соч. С. 171. Назад

100 Синонимичный мотив бессмысленных детей использован в описании конфликта между народом и поэтом в стихотворении «<Гнедичу>» (1832—1834) (о нем см. прежде всего: Вацуро В. Э. Поэтический манифест Пушкина // ПИМ. Л., 1991. Т. 14. С. 65–72). Отметим между прочим, что в кругу «московских юношей» отношение к гнедичевскому переводу «Илиады» было довольно прохладным. В «Обозрении русской словесности 1829 года» Киреевский оценил всех переводчиков «Илиады», кроме Жуковского, так низко, что Пушкин, рецензируя «Обозрение», специально подчеркнул, что критик имел в виду только Кострова, поскольку в 1829 г. «мы не гордились еще “Илиадою” Гнедича» (VII, 117). Пушкинская оговорка на самом деле была прямым упреком Киреевскому, который явно включал в число неудачных и перевод Гнедича, известный и до 1829 г. по многочисленным журнальным публикациям. Шевырев ставил перевод Гнедича ниже не только Мерзлякова, но даже Кострова — см. его письма к Погодину 1830 г. (PO ИРЛИ, ф. 26, д. 14, л. 83, 84, 84об., 104 и след.). Назад

101 Еще одним показательным жестом было чтение Пушкиным в салоне Волконской зимой 1828–29 гг. стихотворения «Поэт и толпа». Поэт сделал адресатами текста своих непосредственных слушателей и — шире — весь круг этого салона, заметная роль в котором принадлежала «московским юношам». Так программный текст, в котором «москвичи» видели отражение собственной эстетической теории, был обращен против них самих. Передавая этот эпизод в своих воспоминаниях о Пушкине, Шевырев подчеркнул прямую зависимость «Поэта и толпы» от взглядов московских шеллингианцев, но умолчал о значимости для них салона Волконской, представшего в его изложении типичным локусом «большого света», неизменно враждебного истинной литературе (А. С. Пушкин в воспоминаниях современников. М., 1985. Т. 2. С. 51). Назад

102 Связь этого стихотворения с легендой о смерти Рафаэля установлена в статье: Кока Г. М. Стихотворение Пушкина «Недоконченная картина» // ВПК. 1980. Л., 1983. С. 5–15. Дополнительные соображения высказаны в работе: Ковалевская Е. А. К истории комментирования стихотворения А. С. Пушкина «Недоконченная картина» // Русская литература и зарубежное искусство. Л., 1986. С. 299–305. Назад

103 Чтобы доказать божественный характер творческого восторга, Вакенродер придумал легенду о явлении Рафаэлю мадонны, вдохновившей художника на создание его небесных образов. Эта легенда стала одним из ключевых текстов в шеллингианском представлении о дивинационной природе творчества; о ее рецепции в России см.: Данилевский Р. Ю. Заметки о темах западноевропейской живописи в русской литературе // Русская литература и зарубежное искусство. Л., 1986. С. 281–298; Шенле А. О том, как Сикстинская Мадонна покровительствовала русскому романтизму // Седьмые Тыняновские Чтения: Материалы для обсуждения. Рига–М., 1995–1996. С. 135–150. Назад

104 Пушкинская любовь к игре на смещении двух кодирующих систем блистательнейше продемонстрирована в последних работах О. А. Проскурина: Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. М., 1999. С. 148–161; Литературные скандалы пушкинской эпохи. М., 2000. С. 239–245. Назад

105 Ср. название знаменитого в свою эпоху трактата Жака Феррана (Ferrand) — «De la maladie d'amour ou mélancolie érotique. Discours curieux qui enseigne à conoistre l'essence, les causes, les signes et les rémèdes de ce mal fantastique» (Paris, 1623). Об истории понятия «любовная болезнь» см.: Ciavolella M. La malattia d'amore dall'Antichità a Medioevo. Roma, 1976; Riva M. Op. cit. P. 214–217. Назад

106 Именно это «высокое» понимание любовной болезни актуально для первой редакции пушкинской «Незаконченной картины» (1819), в которой В. Э. Вацуро совершенно справедливо увидел отзвук мифа о Пигмалионе (доклад на Пушкинской конференции в Стэнфорде 1999 г.; пользуюсь случаем поблагодарить Е. О. Ларионову, любезно предоставившую мне текст выступления, подготовленный для издания «Пушкин и его современники»). Однако во второй редакции стихотворения, написанной для «Московского Вестника», миф о Пигмалионе уступает место рафаэлевскому мифу, допускающему двусмысленное прочтение. Назад

107 Примером широкого бытования этого представления в начале XIX в. может быть реплика Фамусова: «Смотри ты на меня: не хвастаю сложеньем, / Однако бодр и свеж, и дожил до седин, / Свободен, вдов. Себе я господин… / Монашеским известен повеленьем!..» Назад

108 Цит. по: Кока Г. М. Указ. соч. С. 10. Курсив мой. — Н. М. Назад

109 Остафьевский архив князей Вяземских. СПб., 1899. Т. 1. С. 253. Назад

110 Об этом см.: Варшавская М. Я. Стихотворение Пушкина и картина Рафаэля. Л., 1949. Назад

111 Характерно, что в дискуссии о первой главе «Онегина», развернувшейся между «московскими юношами» и «Московским Телеграфом», Полевой сравнивал «Онегина» с «очерками» (=эскизами) Рафаэля, а Веневитинов утверждал, что даже в недоконченных картинах Рафаэля видна «сила мысли, сила чувств» — достоинства, которых первая глава «Онегина», по его мнению, была лишена (см.: Пушкин в прижизненной критике: 1820–1827. С. 269). Назад

112 MB. 1830. Ч. I. С. 126–130. Цит. по: Шевырев С. П. Стихотворения. С. 74–75, 76. Назад

113 Следует упомянуть, что в «Моцарте и Сальери» содержится непосредственная отсылка к пушкинским текстам о Рафаэле. Много раз отмечалось, что реплика Сальери: «Мне не смешно, когда маляр негодный / Мне пачкает Мадонну Рафаэля, / Мне не смешно, когда фигляр презренный / Пародией бесчестит Алигьери» (VII, 126) — отсылает к «Возрождению» («Художник-варвар кистью сонной…», 1819). В такой перспективе пафос Сальери представляется скорее совпадающим с позицией Пушкина (соответственно ряд исследователей усматривал в «фигляре» намек на Булгарина). Однако если вспомнить, что Пушкин вскоре сам написал два пародических подражания Данте, то и трактовка неуважительного обращения с Рафаэлем покажется не столь однозначной: «Недоконченная картина» под определенным углом зрения также могла представляться «кощунством». Запрет на ироническую интерпретацию сакрального, по крайней мере в конце 1820-х — начале 1830-х гг., Пушкину был еще совершенно чужд. Назад

114 См.: Пушкин в прижизненной критике: 1820–1827. С. 270, 275, 281, 285, 290, 291. Назад

115 Веневитинов Д. В. Указ. соч. С. 237. Цитируемые фразы находятся в примечании Веневитинова к переведенной им статье немецкого философа И. Вагнера о соотношении математики и философии. Списки с этого перевода были распространены среди «московских юношей». Назад

116 [Одоевский В. Ф.] Парадоксы // MB. 1827. Ч. II. № 6. С. 165. Назад

117 «Исторические афоризмы» мы цитируем по изданию: Тайны истории. М. П. Погодин, Н. И. Костомаров, С. М. Соловьев, В. О. Ключевский о пользе исторических знаний. М., 1994. С. 18–19. Назад

118 См.: Тойбин И. М. Указ. соч. С. 22–23. Назад

119 Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного, изданные Л. Тиком. M., MCMXIV. (Переиздание перевода 1826 г.) С. 282–283, 287. Множество перекличек между текстом Пушкина и книгой Вакенродера первым указал М. П. Алексеев в своих обширных комментариях к «Моцарту и Сальери». Непонятным образом скрупулезный исследователь пропустил цитируемый отрывок и предположил, что готовность Сальери музыку разъять как труп и поверить алгеброй гармонию были заимствованы Пушкиным из характеристики Бомарше, данной Сальери в предисловии к «Тарару» (Пушкин А. С. ПСС: В 16 т. Л., 1935. Т. 7: Драматические произведения. С. 539). Специальное внимание на этот отрывок впервые обратила И. В. Карташова в главе «Пушкин и Вакенродер: “Моцарт и Сальери” в отношении к “Фантазиям об искусстве”» в коллективной монографии «В.–Г. Вакенродер и русская литература первой трети XIX века» (Тверь, 1995. С. 26–36). Назад

120 Кроме указанных выше работ М. П. Алексеева и И. В. Карташовой, упомянем также книгу С. А. Кибальника «Художественная философия Пушкина» (СПб., 1998. С. 100–103). Назад

121 Московский Телеграф. 1826. Ч. IX. № 9. С. 19–20. Назад

122 Пушкин рецензировал этот альманах для «Литературной Газеты» (XI, 103–109). Назад

123 Веневитинов Д. В. Указ. соч. С. 124. Назад

124 Отмечено в статье: Альтман М. С. Читая Пушкина // Поэтика и стилистика русской литературы. Л., 1971. С. 119. Платон цитируется по: Собрание сочинений: В 4 т. М., 1993. Т. 2. С. 169. Чрезвычайно соблазнительно провести параллель между платоновскими цикадами и арзамасским прозвищем Пушкина — СверчокНазад

125 Гуковский Г. А. Проблемы реалистического стиля. М., 1957. С. 257. Назад

126 Интересно, что Моцарт, иронически отвергавший попытки Сальери применить к нему сакральный код (« Сальери : Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь; / Я знаю, я. Mоцарт : Ба! право? может быть… / Но божество мое проголодалось» — VII, 127), единственный раз сам прибегает к этому коду именно для того, чтобы оспорить категорию «пользы». Назад

127 Вопрос о конкретных источниках, из которых Пушкин мог почерпнуть сведения об этой концепции, требует специального анализа. О вредоносности «духа системы» писал едва ли не весь «энциклопедии скептический причот», помянутый Пушкиным в стихотворении «К Вельможе» (1830). Полемика с «духом системы» велась в программных статьях Энциклопедии. О рецепции этой концепции в России см. в диссертации Эско Вилкко: Философско-эстетические идеи французского Просвещения в русском романтизме в 20-е годы XIX века // Ежегодник Института культурных связей между Финляндией и СССР. Хельсинки, 1991. Т. 33. С. 236–244. Назад

128 Encyclopedie ou Dictionnaire raisonné des Sciences, des arts et des métiers. Tome 12: Neufchastel. MDCCLXV. P. 515. Назад

129 Дидро Д. Эстетика и литературная критика. М., 1980. С. 295. Назад

130 Вопрос о том, как концепция «духа системы» отразилась в пушкинском творчестве, заслуживает, на наш взгляд, подробного изучения. Кроме «Маленьких трагедий», укажем в связи с «Пиковой дамой» на известный афоризм Шефтсбери — «самым гениальным образом можно сойти с ума с помощью системы». Назад

131 Сам Шеллинг различал систему в хорошем и дурном смысле. Ср: «Моя философия была объявлена как система. Слово “система” может пониматься двояко: в хорошем и не очень хорошем смысле; система в дурном смысле связана с недостатком способности к развитию и предстает как несколько замкнутых в себе и завершенных истин; дурные системы возникают вследствие фиксации мысли на какой-либо одной точке зрения. Система в дурном смысле — это то, что греческие врачи называли sistema, затор (Stocken). Но система означает также гармоническую последовательность, подобную ритму тонов в музыке. Лучшее в системе — не статичность, но развитие в организм науки. <…> Истинная система, следовательно, должна быть построена так, чтобы все в ней образовывало систему для системы; ничто единичное не должно выделяться и изыматься из своей сферы, ибо истинная система есть образ действительности» (Шеллинг Ф. В. Й. Система мировых эпох. Томск, 1999. С. 65–66). Назад

132 Письмо Одоевского Титову 1823 г. цит. по: Турьян М. А. Странная моя судьба: О жизни Владимира Федоровича Одоевского. М., 1991. С. 63. Курсив мой. — Н. М. Назад

133 Веневитинов Д. В. Ответ г. Полевому // Веневитинов Д. В. Указ. соч. С. 260. Курсив мой. — Н. М. Заметим, что речь идет о той самой «системе», с помощью которой доказывалось, что Пушкин — не гений. Назад

134 Веневитинов Д. В. Несколько мыслей в план журнала // Там же. С. 133. Курсив мой. — Н. М. Назад

135 Из «Исторических афоризмов» Погодина (Тайны истории. С. 18. Курсив мой. — Н. М.). Назад

136 Жуковский советовал Киреевскому: «не старайся подвести под систему твои наблюдения: бойся вытянуть карлу и обрубить ноги великану». Цит. по: Манн Ю. В. Эстетическая эволюция И. В. Киреевского // Киреевский И. В. Критика и эстетика. С. 14. См. здесь же ряд ценных наблюдений о «систематизме» русской шеллингианской критики. Назад

137 Любопытно, что Моцарт в отличие от Сальери суеверен. Противопоставление суеверия «системоверию» находим у Вакенродера: «Холодный рассудок ваш из имени красоты извлекает строгую систему и хочет принудить всех чувствовать по вашим предписаниям и правилам, а сами вы вовсе бесчувственны! Кто верит какой-либо системе, тот изгнал из сердца своего всеобщую любовь! Гораздо сноснее нетерпимость чувствований, нежели рассудка: Суеверие все лучше Системоверия» (Об искусстве и художниках. С. 65). Характерно, что и здесь позиция Вакенродера близка к пушкинской и противоположна установкам «московских юношей». Назад


* Пушкинская конференция в Стэнфорде, 1999: Материалы и исследования / Под ред. Дэвида М. Бетеа, А. Л. Осповата, Н. Г. Охотина и др. М., 2001. С. 54–105. Назад
© Наталья Мазур, 2001.
Дата публикации на Ruthenia 24/12/03.

personalia | ruthenia – 10 | сетевые ресурсы | жж-сообщество | независимые проекты на "рутении" | добрые люди | НОВОСТЬ: Ruthenia в Facebook
о проекте | анонсы | хроника | архив | публикации | антология пушкинистики | lotmaniania tartuensia | з. г. минц

© 1999 - 2013 RUTHENIA

- Designed by -
Web-Мастерская – студия веб-дизайна