«АРАП ПЕТРА ВЕЛИКОГО»
АРТУРА ЛУРЬЕ:
ЭКЗОТИЧЕСКИЙ ПРЕДОК ПУШКИНА В ОПЕРЕ XX ВЕКА^(*)(**)

КЭРИЛ ЭМЕРСОН

«Моя дорогая Аннушка, — писал Артур Лурье в марте 1963 г. Анне Ахматовой, с которой он расстался в августе 1922 г. и не виделся с тех пор, — недавно я где-то прочел о том, что когда д'Аннунцио и Дузе встретились после 20 лет разлуки, то оба они стали друг перед другом на колени и заплакали. А что я могу тебе сказать? Моя “слава” тоже 20 лет лежит в канаве, т. е. с тех пор, как я приехал в эту страну (Соединенные Штаты). Вначале были моменты блестящего, большого успеха, но здешние музыканты приняли все меры, чтобы я не мог утвердиться. Написал я громадную оперу “Арап Петра Великого” и посвятил ее памяти алтарей и очагов. Это памятник русской культуре, русскому народу и русской истории. Вот уже два года, как я безуспешно стараюсь провести ее на сцену. Здесь никому ничего не нужно и путь для иностранцев закрыт. Все это ты предвидела уже 40 лет назад: “полынью пахнет хлеб чужой”. Арап — мое второе большое сочинение на пушкинский сюжет; в Париже я написал “Пир во время чумы”, оперу-балет, который был принят Opéra перед самой войной, но не был никогда исполнен на сцене полностью, а только в отрывках. А вообще — живу в полной пустоте, как тень. Все твои фотографии глядят на меня весь день. Обнимаю и целую тебя нежно. Береги себя. Жду от тебя вестей. А.»¹

Вестей не последовало; Лурье и Ахматова умерли в один год — в 1966 г., она — в Ленинграде, он — в Принстоне, и есть основания думать, что отношение Ахматовой к последнему пушкинскому проекту ее далекого друга было скептически-амбивалентным. В своих мемуарах Анатолий Найман сообщает, как Ахматова в конце жизни, «посмеиваясь, рассказала, что “Артур обратился с просьбой из Америки”: не может ли она, пользуясь своим положением, содействовать постановке в Советском Союзе его балета “Арап Петра Великого”. “Ничего умнее, чем балет о негре среди белых, он там сейчас придумать не мог”, — тогда было время расовых столкновений»². Замечание Ахматовой отражает ходячее тогда в Советском Союзе, упрощенно-предвзятое представление о западной жизни. Конечно, Америку волновали тогда расовые беспорядки, но для Лурье гораздо более актуальной была сложившаяся в XX веке традиция культа «негритянского» стиля — начиная с парижской моды la négritude 1920-х годов, через увлечение джазом и вплоть до так называемого гарлемского Ренессанса. Однако в контексте русского восприятия скепсис Ахматовой вполне оправдан: в самом деле, зачем надо было старому композитору, разочаровавшемуся в Западе эмигранту, осевшему в послевоенной консервативной, раздираемой расовыми противоречиями Америке, браться за исторический роман Пушкина о «цивилизованном арапе» при полуварварском дворе Петра Великого? Должна ли была опера, о которой Лурье сообщил Ахматовой, служить неким предостережением для многонациональных государств — России, да и Америки? Для старых русских интеллигентов, не сумевших приспособиться к жизни на новом материке, Америка так и не стала страной обетованной: физическая безопасность и удаленность от фронтов войны сочетались в ней с почти абсолютным (по их мнению) отсутствием культуры. Только единицы, как Набоков, смогли адаптироваться и идти вперед; большинство же, наоборот, застыло на месте или двигалось вспять. Артур Лурье свой творческий путь завершил в Америке созданием символистской оперы — едва ли не единственной в этом роде, и притом сочиненной спустя полвека после смерти в Советской России символизма как литературного направления.

I. Артур Винцент Лурье, 1891–1966³

Ученик (как и Сергей Прокофьев) Глазунова в Петербургской консерватории в 1912–1916 гг., завсегдатай «Бродячей собаки», Лурье в молодости завоевал видное место в авангардистских литературно-художественных кругах. Он был одним из первых, кто стал писать музыку на ахматовские тексты⁴. Возвращаясь в поздней своей лирике к далекому прошлому, к началу века, Ахматова не раз упоминала близкие отношения с Лурье, начавшиеся в 1913 г., возобновившиеся в 1921 г.⁵ и прекратившиеся, когда Лурье, стоявший во главе музыкального отдела Наркомпроса, отправился в заграничную командировку в Берлин, с тем чтобы никогда больше на родину не вернуться⁶. Семнадцать писем к Ахматовой, посланных Лурье из-за границы, в которых он звал ее присоединиться к нему, по всей видимости, остались без ответа. Советские музыкальные круги быстро внесли невозвращенца в проскрипции, упоминания его имени изымались из книг, а семью окружила атмосфера подозрения⁷.

В 1924 г. Лурье перебрался в Париж, где получил работу музыкального аранжировщика и стал домашним «пресс-атташе» Игоря Стравинского. В своей статье о двух операх Стравинского 1920-х гг., Oedipus Rex и Мавра (основанной на пушкинском «Домике в Коломне»), обращение их автора к неоклассическому и эклектическому стилю Лурье защищал от нападок парижан, ждавших возвращения к грубому примитивизму в духе Весны священной⁸. Лурье в особенности выделял Мавру, усматривая в ней триумф космополитической линии Глинки и Чайковского в русской музыкальной школе⁹ — направления, источником которого в литературе всегда считалась «всемирная отзывчивость» Пушкина. По мнению Лурье, путь Стравинского — один из немногих путей возрождения в XX веке оперного жанра, пришедшего после Вагнера в полный упадок. Для обоих композиторов-изгнанников — Стравинского и Лурье — эмиграция заключает в себе коренную русскую национальную черту и, более того, особую доблесть. Россия всегда сильнее всего была, в их глазах, выходя за свои собственные пределы, подвергая новому переводу и неожиданному сближению и скрещиванию элементы инородных культурных традиций. Ее высшие творческие проявления — такие как Пушкин и Петр Великий, — предпочли эклектическое заимствование извне стерильному соблюдению национальных черт. Русская аутентичность есть, по определению, гибрид¹⁰.

Музыка самого Лурье являет собой причудливую смесь воздействий самых разных художественных эпох и стилей. Его раннее творчество несет в себе следы влияния Дебюсси, Скрябина и, в течение короткого времени, композитора-футуриста Николая Кульбина, обращавшегося к четвертитоновой системе и реконструированному роялю¹¹. В межвоенном Париже Лурье сблизился с философом-неотомистом Жаком Маритеном¹². Музыкальные жанры католической литургии — мессы и мотеты — оставили заметный отпечаток в творчестве Лурье, но были при этом осложнены чертами русских церковных песнопений. По словам критика, «Лурье, по существу, экспериментировал всю свою музыкальную жизнь, и при этом всегда шел против течения»¹³. При этом творческая эволюция Лурье совершенно нетипична для европейских композиторов двадцатого века. В отличие от Шенберга и Берга, которые начинали как последователи Малера в вагнеровской традиции и затем сформулировали теоретическую доктрину, обосновывавшую их отход от эксцессов позднего романтизма, Лурье начал как вдумчивый теоретик-радикал, а затем, пройдя через неоклассицизм в духе Стравинского, выступил против серийной техники и агитировал за возврат в искусстве к субъективной лирике, к тональности и мелодии¹⁴. В конце концов он стал писать религиозную музыку в духе Монтеверди, Габриэли и Палестрины. Гигантская опера Арап Петра Великого, самый крупный из его театральных проектов последних лет жизни, сводит в одно целое все многоразличие апробированных им музыкально-драматургических стилей.

С началом немецкой оккупации Парижа Лурье и его третья жена (правнучка В. А. Жуковского), бросив все свое имущество, бежали на юг. При содействии С. А. Кусевицкого, руководителя Бостонского симфонического оркестра, они получили разрешение на въезд в Соединенные Штаты. Поселившись в Нью-Йорке, Лурье предложил В. В. Набокову написать либретто для задуманной им оперы по роману Достоевского Идиот. Предложение это было писателем отклонено: «<…> не терплю Достоевского», — заявил он Мстиславу Добужинскому, через которого Лурье послал свое предложение; что же касается отношения к творчеству своего современника, то Набоков сказал, что статья о музыке, опубликованная в Новом Журнале, заставляет его считать, что взгляды его и Лурье на искусство «совершенно разные»¹⁵. В 1949 г. Добужинский по побуждению Лурье вновь обратился к Набокову, на сей раз касательно Арапа¹⁶. Зная, как кощунственно либреттисты обычно обращаются с источником, Добужинский полагал, что кроме Набокова никто другой справиться с задачей написания либретто по Пушкину не сможет. На сей раз писатель сослался на занятость. Но, по всей очевидности, он также боялся браться за творческую разработку незаконченного произведения; авторская совесть не позволяла ему притязать на угадывание конечного замысла пушкинской работы. Отвечая на уговоры Добужинского, Набоков писал, что утверждения о лежащем в основе Арапа намерении Пушкина построить сюжет на симметрии (внебрачный чернокожий ребенок любовницы Ибрагима в Париже, незаконнорожденный белый младенец, родившийся у русской жены Ибрагима в России) опираются на слишком зыбкую почву¹⁷.

Упущенная возможность совместной работы Лурье с Набоковым не может, конечно, не вызвать у нас сожаления. Но в ретроспективном свете становится ясно, сколь сильно расходились писатель и композитор в трактовке темы «черного предка» Пушкина. Патетико-героический тон оперного либретто Лурье — следовавшего за романтической мифологизацией у самого Пушкина благородного происхождения и блистательной службы его прадеда царю и отечеству — находился в полном противоречии с набоковскими высказываниями на эту тему. В убийственно едкой статье Набокова «Пушкин и Ганнибал» (1962) исследователь подверг решительному пересмотру укоренившиеся мифы и штампы. Молодой Ибрагим низведен в ней с пьедестала «туземного князя» на положение обычного африканского пленного раба, его крещение изображается как разгульная выходка падкого на эксцентрику царя, годы учебы в Париже представлены как период «постоянной и позорной нужды», его гуманистические идеалы развенчиваются как фикция, а сам он охарактеризован «угрюмым, раболепным, взбалмошным, робким, тщеславным и жестоким» человеком¹⁸. Не оставляет Набоков камня на камне и от «немецкой биографии» Ибрагима, которую взялся было переводить Пушкин. Статью свою он написал с целью отрезвить не в меру ретивых поклонников Пушкина, в незаконченном романе которого, как говорил Набоков, «пленительному Ибрагиму приписаны выдуманные приключения во Франции и России, — это не самые удачные пушкинские страницы»¹⁹.

Задача создания либретто оперы в конце концов перешла к близкой подруге Лурье последних лет его жизни — Ирине Грэм. Трудно вообразить что-либо более далекое от Набокова, чем ее сентиментально-лирические вкусы и излияния. Обращаясь к ней за помощью, Лурье так писал в 1949 г.: «У нас была мысль привлечь Сирина (В. В. Набокова): ему сюжет нравится, но он очень занят, а кроме того я думаю, что мне с ним не спеться, он очень капризен, и я капризен, мне нужно сотрудничество, а с ним это невозможно»²⁰. В результате этого сотрудничества Лурье обрел страстную поклонницу. Ирина Грэм, молодая писательница и журналистка русско-итальянского происхождения, родившаяся в Генуе, выросшая в Харбине, вышедшая замуж за американского инженера в Шанхае и переехавшая с ним в США, влюбилась и в самого композитора, и в его музыку²¹.

Совместно с Грэм Лурье создал две редакции оперы. Первая появилась весной 1949 г. в ходе шести недель переписки между Нью-Йорком и Сан Франциско, где тогда находились Грэм с мужем, курсировавшим между Западным побережьем Соединенных Штатов и Китаем²². Торопливый тон, воцарившийся в их корреспонденции, возник из-за нереального срока, поставленного ими перед собой: они пытались закончить оперу к летнему фестивалю 1950 г. в Тэнглвуде²³. Вторая редакция, начатая после того как Грэм в том же 1949 г. овдовела, создавалась на протяжении десяти лет и была задумана с гораздо большим размахом. При этом текст либретто составлялся непосредственно в работе над музыкой — Грэм сочиняла его, сидя рядом с композитором за роялем²⁴. Клавир был завершен в 1956 г., а полная партитура в 1961-м.

В 1961 г. Артур и Элла Лурье переехали в Принстон, поселившись в доме Жака Маритена, перешедшем к ним по наследству. Последние годы жизни композитора были отмечены резиньяцией и почти полным прекращением музыкального творчества. В то время как в Европе Лурье добился некоторого признания, в Америке его творчество оставалось практически неизвестным. В Новом Свете Лурье упрямо придерживался своего прежнего «пан-европейского» стиля. Помимо мотетов, он вынашивал план оперы с итальянским либретто Ирины Грэм по Золотому ослу Апулея. Но никаких надежд на издателей или постановку он больше не питал²⁵.

Только в 1991 г., по инициативе Гидона Кремера, в связи с исполнявшимся столетним юбилеем, была начата кампания по пропаганде творческого наследия Артура Лурье. В США был снят документальный фильм о композиторе «В поисках утраченного Орфея», были исполнены и записаны ранее никогда не публиковавшиеся произведения, мемориальные концерты прошли в Петербурге, Кельне и Бостоне. В Кельне 9 декабря 1992 г. состоялась премьера в полном концертном исполнении (на русском языке) оперы Арап Петра Великого, а еще до того, в 1990 г., на английском языке было опубликовано либретто, подготовленное к печати известным германским музыковедом, специалистом по музыкальному авангарду Детлефом Гойовы²⁶. Ни опубликована, ни поставлена опера до сей поры не была. Переданные Ириной Грэм Кремеру материалы лягут в основу постановки под руководством Геннадия Рождественского, намеченной после 2000 года. Тем временем «дебют» Арапа состоялся на компакт-диске «Из России», составленном Гидоном Кремером. Этот компакт-диск содержит, наряду с произведениями Стравинского и Шнитке, двадцатиминутную выборку (одиннадцать эпизодов) из оперы Лурье под странным подзаголовком «симфоническая проза», датируемую 1961 г. Остается неясным, сам ли композитор или кто-нибудь другой перелицевал оперную партитуру в чисто инструментальную «прозу». Но как бы то ни было, это «поппури», составленное из оркестровых эпизодов (главным образом танцевального характера), является единственной на данный момент записью произведения.

Ирина Грэм умерла зимой 1996 г. Благодаря ее усилиям архив Лурье сейчас хранится в New York Public Library for the Performing Arts при Центре Линкольна. В нем находится автограф полной недатированной партитуры Арапа Петра Великого с либретто, написанным на русском языке и содержащим вставки на французском, итальянском, латинском и греческом языках; там находятся также обрывки первоначального текста либретто (стихотворные строчки на разных языках, беглые пометы и зарисовки, по-видимому, набросанные самим Лурье). Поскольку опера Лурье остается неизвестной, мы в данной статье хотели бы дать изложение либретто ее, необходимое для анализа замысла композитора.

II. Сюжет оперы: генезис и первоначальные наброски произведения

В письмах к Ирине Грэм от 2, 14 и 19 марта 1949 г. композитор, рассчитывая получить законченный текст либретто в течение месяца, сформулировал свое понимание предстоящей работы. «Не думайте о том, что было, а ищите что-нибудь новое и смелое, как писал бы Александр Сергеевич, если бы он переделывал свою прозу в оперное либретто, — писал он 2 марта. — Нужно, чтобы не было ничего рассудочного, дидактического, чтобы получилось сплетение чисто музыкальных форм, т. е. каждый момент действия должен найти свое выражение в музыкальной форме: арии, дуэты, трио, хоры, марши, сарабанды, менуэты, серенады, воображайте все, что хотите, а там будет видно, но только не риторику, именно непрерывно должно быть зрительное и слуховое впечатление. <…> Для либретто не нужно много слов. Не больше, чем в маленьких пушкинских драмах»²⁷. На этой ранней стадии Лурье, по-видимому, не допускал и мысли об отступлениях от пушкинской фабулы. Поскольку русской аудитории хорошо известно пушкинское произведение, музыкальное его воплощение не требовало связного изложения текста — достаточным было бы лишь выделить отдельные моменты прозаического повествования, снабдив их музыкальными иллюстрациями.

«Что же мой “Арап”??!» — спрашивал Лурье спустя двенадцать дней. — «Будь Вы здесь, поблизости, мы давно решили бы задачу, и либретто было бы уже почти готово. <…> У меня есть уже одна хоровая <партия>, не знаю только, куда ее поместить. <…> а арии, арии-то где? Откуда их взять? Не нужно много арий. Для главных действующих лиц по одной большой арии на действие достаточно. <…> Начать можно со сцены у графини, в ожидании рождения ребенка. Гадают, пари: какой будет — белый или черный. Можно ли поднять такую суету, с шампанским и забавами в доме у самой графини во время родов? Думаю, что можно — во вкусе эпохи. Потом (сцена у арапа?) с курьером от Петра (предложение вернуться) и от герцога — предложение остаться. Встреча с Петром на границе — здесь следует вставка, “окно в Европу”. Обязательная сцена на корабле — на мачтах — доклад царю. Заморская обезьяна подходит здесь великолепно. Обед у боярина». Приветствуя намерение Грэм построить либретто на контрастах «африканской страсти» с «меланхолией», Лурье торопит ее: «Все превосходно, но тексты, тексты, тексты!!!» Главная тема, по его утверждению, налицо, и колебания, терзавшие было Набокова, композитора нисколько не беспокоят: «в 1-м действии, в Париже, графиня рождает черного ребенка, его подменивают белым. Во 2-м и в 3-м — в Петербурге — жена рождает белого ребенка, его подменивают черным. Вот и все и либертинная опера во вкусе 18-го столетия в одной формуле».

Структура фабулы, набросанной Лурье в этом письме к Грэм, сходна с Евгением Онегиным симметрией драматического развертывания. Но здесь события разворачиваются с гораздо большей быстротой, любовные страсти необузданнее, конфликты острее и бескомпромисснее. Обращение к «межрасовому» рождению младенца в качестве стержня всей фабулы произведения создает дополнительные драматургические эффекты благодаря тому, что частная, интимная жизнь становится достоянием всего общества и служит темой его пересудов и сплетен. Функция параллельных сцен рождения аналогична роли судебных процессов в романах, но, конечно, с поправкой на закономерности оперной драматургии. Неудивительно поэтому, что композитор отказался от чрезмерной акцентировки «чернокожести» Ибрагима, притом что такая акцентировка могла бы обеспечить повышенный интерес к произведению в общественно-политической атмосфере США той поры. Аристократический темперамент Лурье заставлял его избегать каких бы то ни было пересечений с «присвоением» Пушкина, мулата в четвертом поколении, негритянским обществом в Америке²⁸. Композитор боялся слишком заземленной трактовки темы в общественно-утилитарном ключе. 19 марта он писал Ирине Грэм: «Подумайте о том, чтобы проблема негров просквозила, но, конечно, без дидактики и социальной морали».

Для создания экзотического «местного колорита» Лурье предлагал в письме Ирине Грэм некий ориентальный конгломерат (из азиатских, африканских и турецких мотивов): «Я думаю, что в ассамблее нужно больше пения, чем речитативов. И не надо ничего в ассамблее от бытовой, боярской Руси. Там ведь нечто совсем иное и новое начинается. Примитивная, дикая европеизация. Что-то такое, для чего и слов не найти. Пушкин не определяет эту стихию, но она чувствуется в воздухе. Какая-то Азия в соединении с… протестантизмом. <…> Арап — нечто тонкое и таинственное, мнится мне, а не зверское. Жестокая стихия в подчинении, она уже взнуздывается. <…> А что, если арапу в этой сцене не спеть турецкую “О, дева-роза, я в оковах”?²⁹ Согласен, что негритянское в “Арапе” было бы неверно»³⁰.

Первоначальную эту версию оперы восстановить, по-видимому, невозможно, и лишь по обрывочным экзальтированным фразам в переписке композитора с Грэм и по тому, что мы знаем о музыкальных вкусах его, можно догадываться о ее музыкально-драматургических чертах. Главным стимулом, по-видимому, послужили История солдата и Мавра Стравинского, в которых ритмически разнородные и разностильные жанры (от фольклорной песни до джаза и фокстрота) сведены в общее целое и сменяются номерами более торжественного характера. При таком пестром многообразии чисто музыкальных форм персонажи появляются на сцене наделенными резко индивидуализированной песенной или ритмически-танцевальной характеристикой. Вокальные ансамбли отмечены контрастными стилистическими столкновениями, разрешаемыми парадоксально — если вообще разрешаемыми, при том, однако, что их формально-жанровые особенности сохранены в неприкосновенности. В Мавре это создает дразнящий, весело-моцартианский эффект (пусть и облаченный в модернистские одеяния) — наиболее адекватное выражение характера «Домика в Коломне» и, пожалуй, самое верное выражение в музыке пушкинского начала.

Но пушкинский текст, к которому обратился Лурье в 1949 г., в корне отличался от той поэтической шутки, которая вдохновила Стравинского в 1920-е гг. К тому же послевоенная среда Лурье в корне отличалась от его окружения отдаленного парижского прошлого, и либретто для многоактной оперы, созданное в результате совместной работы Лурье с Грэм, оказалось продиктовано совсем другими, чем Мавра, настроениями. В их опере выделенными стали мотивы чужеродности и несовместимости, конфликтного сосуществования и непереводимости друг в друга разных миров — мотивы не беззаботно-веселые, а мрачные. Среди связующих эти разные миры персонажей одним является чернокожий Ибрагим, а другим — Амур, мраморная статуя, то и дело оживающая, как и в пушкинских произведениях 1830-х годов³¹. Только при одном появлении в опере у Амура лик чернеет; обычно же по ходу действия две эти силы — эрос и чернота — вовлечены в непримиримое, хоть и прямо не декларируемое, противостояние.

III. Окончательная редакция оперы

Уже в 1952 г., спустя два года после окончания камерного варианта, Лурье приступил к созданию оперы большего формата. Литературная сторона этой переработки освещена Ириной Грэм в заметке 1972 г., перечислившей поэтические источники нового текста. В дополнение к пушкинским стихотворениям были взяты стихотворения и строчки из Лермонтова, Тютчева, Боратынского, Грибоедова, Блока, Вячеслава Иванова, Жерара де Нерваля и Бодлера в русских переводах в соответствии с метрическими требованиями музыкального текста и пастернаковский перевод песни из шекспировской комедии «Как вам это понравится», а из исторических документов — средневековые тексты, переведенные со старофранцузского, вирши петровской и допетровской эпохи и подлинные цитаты из уставов и переписки Петра. Все эти совершенно разнородные и разноязычные источники вошли в «завещание» композитора, составленное в память «русских алтарей и пепелищ». И хотя используемые тексты казались насильно вырванными из их нормального культурного контекста, такой «набег» на всю мировую литературу был, по словам Грэм, осознанной стратегией, вызванной необходимостью преодолеть специфические трудности, встававшие перед всеми операми на пушкинские темы. Ведь, на фоне пушкинских, стихи, сочиненные либреттистами, неизбежно выглядят нестерпимо-плоскими, заставляя слушателей морщиться. Лурье и Грэм были озабочены тем, как уберечь зал от той реакции, какую вызывает обезображение оригинала в либретто Бориса Годунова Мусоргского или Евгения Онегина Чайковского. Избежать этого в Арапе Петра Великого можно было лишь прибегнув к синтезу высшего уровня, к мозаике, составленной из поэтических текстов высшей пробы, без всяких искусственных заполнителей «из настоящего Пушкина», используемых для развертывания фабулы.

Но и другие, еще более существенные, факторы определили работу над либретто. Для художника-символиста наш мир зависим от другого, потустороннего. Пространство наше заполнено взаимно перекликающимися художественными текстами. В идеале это ведет к тому, что отдельную строку, стихотворение, его автора и весь его культурно-стилевой контекст пронизывают тончайшие аллюзии. Символистские произведения предполагают в читателе сверхъестественную память и дар воображения, ибо опыт пребывания в толще культуры, чтящей традицию и чуткой к возникающим в ней новым произведениям искусства, сам по себе образует связный «сюжет», а не разрозненные поступки персонажей или явления и заявления, рождающиеся на пустом месте. Восприятие искусства требует привлечения всего прошлого культурного багажа. Такое именно понимание продиктовало работу над либретто Арапа: все в нем взаимосвязано, все эпохи перекрещиваются, ничто в тексте не является случайным, немотивированным или лишенным значения.

Всех, кто знаком с текстом незаконченного романа Пушкина (и обращал внимание на вольности, обычные при использовании пушкинских произведений в оперном жанре), поражает тесная связь и соответствие между пушкинским оригиналом и либретто оперы Лурье 1961 г. Диалоги пушкинского текста нередко целиком перенесены в либретто (пусть иногда и в частичном переводе на французский язык). Дополнения Лурье — марши, хоры, балетные номера, пантомимы, группы вакханок и арлекинов, медитативные арии на тексты других поэтов или на лирические стихи самого Пушкина, — как правило, носят характер интермеццо, цель которых — замедлить и стилизовать повествовательную фабулу, не внося в нее, однако, решительных изменений.

С другой стороны, пушкинской повести, насквозь построенной на отсылках, стилизация приходится как нельзя кстати. Ведь в самом пушкинском Арапе «эстетизации» подвергнуты основные биографические мотивы: версия о черном и белом новорожденных, например, представляет собой контаминацию двух отдельных событий в генеалогии рода Пушкиных, а вынужденный брак на боярской дочери произошел на самом деле в жизни не Ибрагима, а другого «птенца гнезда Петрова». Действительным «героем» пушкинского Арапа является не Ибрагим и даже не Петр, а сама петровская эпоха³². Это качество имеет далеко идущие последствия для обрисовки персонажа на оперной сцене — где характер должен быть показан одновременно изнутри и извне, усложненно и упрощенно. Лурье, с его обостренным драматургическим чутьем, отдавал себе отчет, что Пушкин и будучи историком отбирал и изображал внешние явления с помощью чисто поэтической интуиции. Симметричность построения проявляется в каждой приведенной документальной детали. Сюжет (как Лурье писал Ирине Грэм) пришел и на самом деле «в скроенном виде».

Арап Петра Великого (либретто и комментарии)³³

Опера в трех актах (девяти сценах)
Париж и Санкт-Питербурх, начало восемнадцатого века

Действующие лица:

Перечень второстепенных персонажей включает в себя алтарных служек, кавалеров, танцовщиков и кордебалет, участников маскарада, султанов, монахов, лилипутов, членов абиссинской королевской семьи, испанских грандов, китайских императоров, кораблестроителей, моряков, гостей Императора, гренадеров, церемониймейстера, кормилиц, служанок, двух палачей и двух монахинь.

Акт Первый открывается рядом стилизованных жанровых номеров, предвосхищающих темы и фабулу. Первым из них является гимн мавру Св. Бенедикту, исполненный в хореографическом стиле испанских или итальянских религиозных танцев семнадцатого века. Затем следуют три эпиграфа из Пушкина, исполняемых хором из-за кулис. За ними начинается пантомима, в ходе которой Амур, одетый арапом, выбегает из-за кулис, преследуемый женщинами. Хор в глубине сцены цитирует последнюю строфу отроческого стихотворения Пушкина 1814 г. «Mon portrait». Амур стонет от страха и боли.

Сцена 1. Письмо. Салон Элеоноры в Париже. Она читает письмо с известием о скором возвращении мужа. Когда входит ее возлюбленный Ибрагим, она обзывает его чудовищем, а в ответ на его предложение о помощи говорит: «Я пропала, вы меня погубили… Мой муж меня убьет!» Готовность Ибрагима вызвать графа на дуэль повергает ее в ужас: «Он так добр, а я… я могла изменить ему… и для кого? для изверга!» Ибрагим нежно обнимает ее. Она делится планом, который может спасти ее честь.

Вторая часть этой сцены, уединение графини, названа «Сплетня». Входят и выходят кавалеры и дамы; мужчины играют в карты и держат пари о цвете кожи новорожденного, в то время как женский хор опровергает толки монтажом «онегинских» строк: «Какое низкое коварство! ах, нет нелепицы такой, которой бы друзья с улыбкой не повторили бы ошибкой». Ибрагима сопровождают на сцене две служанки-балерины. Он исполняет арию, в которой молит Элеонору о прощении. Одна служанка бегает на сцене, держа в руках белого младенца, а другая выносит из комнаты Элеоноры чернокожего младенца; Ибрагим благословляет его и бросается в отчаянии в спальню.

Сцена 2. Маскарад. Бальный зал в Пале-Ройяль. Ибрагим окружен танцующими участниками маскарада, поющими о том, что он сменил арабские пустыни на русские снега. Элеонора (в средневековом костюме), граф (одетый белым единорогом) и Регент входят и созерцают балет «Рождение Амура». В нем четыре эпизода: танец Ночи с Ветром, появление серебряного яйца в объятиях Темноты, разбиение Яйца и танец с арией Амура: «Божий лик я искал и нашел во вселенной многозвездную ночь… Среди планет круженья, в эфирной мгле виден порог небытия, где дышит древний хаос». После балета Регент сообщает Ибрагиму о полученном письме от царя Петра, зовущем арапа домой. Регент советует ему остаться во Франции («Вы не родились подданным Петра… Не место вам в России полудикой…»). Ибрагим отвечает, что судьба его связана с Петром, что даже если бы ему было суждено вновь увидеть родину предков, даже там, «под небом Африки моей», он бы грустил и тосковал по сумрачной России. На фоне хора, поющего (по-французски) о любви, Ибрагим принимает решение вернуться в Петербург.

Сцена 3. Les Adieux. Амур появляется перед занавесом и ведет себя, как Мефистофель в пушкинской «Сцене из Фауста» («Кто б ни был ты, я твой властитель. Везде с тобой и навсегда…»). Занавес поднимается, Ибрагим и граф играют в шахматы, Элеонора сидит за клавесином. Она поет итальянскую арию, а Ибрагим мадригал. Когда граф выходит, Ибрагим сообщает возлюбленной о своем отъезде, напомнив о страшной тайне рождения их сына («Счастье не может продолжаться…»). После традиционного любовного дуэта и эпизода расставания Амур с хором насмешливо комментируют: «Не долго женскую любовь Печалит хладная разлука: Пройдет любовь, настанет скука. Красавица полюбит вновь!» (цитата из «Кавказского Пленника»).

Акт Второй основан на столкновении между сверхчеловеческой волей Петра и назреванием любви — главной угрозы этой воле. Сцена 4 (На постоялом дворе) открывается хоровой колыбельной-жалобой (из стихотворения Блока «Коршун», 1916) о вечной судьбе Руси: «Идут века, шумит война. Встает мятеж, горят деревни… Доколе матери тужить?» Петр I сидит в углу, куря трубку и читая газету при свече; входит Ибрагим, одетый в русскую шубу поверх французского мундира; царь и его крестник радостно приветствуют друг друга. Ибрагим докладывает Петру о событиях во Франции; Петр в ответ рассказывает вернувшемуся арапу о новой столице, увиденной во сне («На берегу пустынных волн стоял я…»). Затем следует пространная речь его о столице, представляющая собой ариозо на текст 84 строк Медного всадника. Петр приглашает Ибрагима полюбоваться «парадизом», вознесшимся на месте глухих древних лесов и болот.

Сцена 5. На верфи. Судостроители собирают фрегат, под ними Ибрагим работает с компасом. Простоволосый Петр, в одежде помощника матроса, появляется на мачте с молотом и исчезает. Хор поет жалобную песнь о неверной любви. Входит Корсаков, в напудренном парике, узорчатом платье и бархатных бриджах, и оглядывается в недоумении. Его номер поется на смеси французского с русским языком. «Paradis barbare et triste… — жалуется он Ибрагиму. — Кто твой портной? Какой танец в моде? Заведена ли у вас хоть опера?» Друзья поют дуэт по-французски (в партитуре, впрочем, исполнителю партии Ибрагима предоставлен выбор петь эти стихи либо по-французски, либо по-русски). Они вспоминают «благоуханный рай», ставший сейчас, кажется, более далеким, чем Индия или Китай.

Корсаков доставляет царю донесения из Франции, взобравшись на мачту корабля; тем временем Ибрагим муштрует мужиков-матросов. «Entre nous, — заявляет Корсаков, побеседовав с царем, — престранный человек наш государь…» Он уходит, предупредив о своем намерении появиться во дворце на празднестве по случаю прибытия греческой статуи Амура. Петр сходит с корабля. Под видом диктовки своему секретарю-писарю Ибрагиму он поет длинную арию о тяготах управления государством: «Единое из двух необходимых дел к правлению еже распорядок и оборона. От презрения к войне общая гибель следовать будет, как то в паденьи греческой монархии явный пример имеем». Пушечный выстрел извещает о приливе на Неве. Падает тюлевый занавес с отражающимся на нем монументом Петру Великому; в честь императора хор поет отдельные строки из Медного всадника, и в их числе — угроза Евгения статуе: «Добро, строитель чудотворный! Ужо тебе!»

Сцена 6. Празднество. Зал во дворце Петра полон гостей. Царь играет в кости с английским кораблестроителем. Английские пары танцуют жигу, гвардейские офицеры распевают военную песню. Корсаков, изумленный простотой нравов и отсутствием иерархии, пытается (без успеха) привлечь к себе внимание царя. Гренадеры вносят в зал греческую статую Амура, Петр приветствует гостей торжественной речью. С этого момента своенравная и опасная власть Амура проявляет себя на сцене все сильнее. Корсаков замечает юную красавицу Наташу Ржевскую и, пораженный ею, приглашает ее на танец; оба ведут тихую любовную беседу. Петр, наконец, замечает Корсакова — когда последний нарушает этикет — и оглашает шутливое ему наказание: галломану-франту Корсакову надлежит выпить Кубок Большого Орла. Униженный, пьяный Корсаков нетвердой походкой удаляется со сцены.

По сигналу своего отца Наташа приглашает Ибрагима танцевать. В этот момент статуя Амура оживает на пьедестале. (В экземпляре либретто в архиве Центра Линкольна в данном месте ремарка на английском языке, неизвестно кем сделанная на полях: «Движения Амура видны только Ибрагиму».) Статуя предостерегает героя: «Не приближайся к ней! Не приближайся! Она обведена волшебным кругом!» Изумленный Ибрагим озирается на голос, но Амур снова превращается в безжизненный мрамор. Наташа и арап танцуют. Тем временем Петр с группой ученых мужей рассматривает карту Америки; увлеченно пролистывая фолиант, царь исполняет кантату о Цербере, трехголовом псе ада, бесстыжем развратнике, поглощающем лучшие на свете плоды. (По-видимому, эта карта и адская песнь «вдохновлены» антипатией Лурье к Новому Свету.)

Царь затем, отведя Ибрагима в сторону, спрашивает его, нравится ли ему Наташа. Он обещает устроить их свадьбу, так чтобы Арап не был одинок и беззащитен в мире. Как и в пушкинском тексте, Ибрагим колеблется: «Могу ли я осмелиться? чужой для всех арап…» Петр эти сомнения отвергает: «Что за вздор! Чем ты не молодец? К тому же, я сам буду сватом». При этих словах вбегают и начинают плясать вакханки; когда их танец кончается, Ибрагим поет серенаду блаженства: «Возможна ли надежда для меня на счастье?» С окончанием Второго Акта черта подведена. Царь Петр, навязав своей властью город природе, сейчас намерен навязать свою волю и Амуру. Ибрагим не смеет и усомниться в том, что его благодетель преуспеет в этом, как преуспел он во всех других дерзких начинаниях, затеянных вопреки природе.

Три сцены Третьего Акта происходят в доме Ржевских. Сцена 7 изображает застолье. Семью и гостей, одетых по насаждаемой Петром новой европейской моде, тешат шутиха-дура, карлица Нана (выпрыгивающая из огромного свежевыпеченного пирога), арлекины в масках животных, цыганы, танцующий медведь — одним словом, разыгрывается представление столь же гротескное и патриархально-«московское» по характеру, сколь было окружение Петра в предыдущих сценах — по контрасту — столично-лощеным и космополитическим. К удовольствию присутствующих, дура передразнивает «заморскую обезьяну» Корсакова («Monsieur… mamzelle… L'assamblée… pardon…»).

Неожиданно въезжает во двор царь на санях, под аккомпанемент хора, поющего по-гречески. Ржевские бросаются приветствовать высокого гостя, который поглощен беседой о поражении под Нарвой с учителем Наташи, пленным шведом. Швед берет скрипку и играет на ней, а Петр пляшет (без всякой мотивировки) с дочерью хозяина дома. Во время танца император и суженая Ибрагима обмениваются настораживающе красноречивыми фразами. Наташа кричит: «Я твою неверность знаю!» — а царь в ответ твердит, что «пылает огнем любви» к ней. В этой странной сцене, в которой арап фигурирует как будущий законный жених, при том что и царь, и его придворные оставляют за собой право обольщать невесту, нельзя не усмотреть аллегории на семейную историю самого Пушкина.

Затем возвращается имперская тема. В своей арии, обращенной к шведу, Петр, не утративший уважения к противнику, вспоминает победу над Карлом XII под Полтавой. Петр и Ржевский уходят. Наташу мучают предчувствия; по возвращении отца ее отсылают в ее покои. Ржевский объявляет шведу и Нане, что император принял решение о помолвке Наташи с арапом, доводы Ржевского о благородном происхождении и высоком положении царского крестника не убеждают собеседников; их трио («В когти черного злодея? Немыслимо!») слышит Наташа и падает в обморок. Дом Ржевских в волнении, но вердикт остается в силе, поскольку «государева воля над нами!» Арлекины танцуют, в то время как хор поет последний куплет пушкинского стихотворения «Как жениться задумал царский арап» (1824). Робко входит Ибрагим. Арию, в которой он изливает любовь к Наташе, он поет по-итальянски, чтобы его не поняли надсмехающиеся над ним слуги Ржевских.

Последняя из законченных Пушкиным глав — шестая — завершается после эпизода помолвки, на упоминании о Наташе, тоскующей по своему возлюбленному — Валерьяну и восстающей против судьбы и ненавистного замужества. Фрагмент седьмой главы, написанной годом позже (1828), повествует о персонаже (очевидно — Валерьяне), который таинственным образом оказывается в поздний час в доме Ржевских, встреченный учителем-шведом, складывающим на ночь свою флейту. Две финальные сцены оперы подхватывают и развивают сюжетные возможности, подсказываемые недописанным текстом Пушкина. В либретто, из соображений экономии изобразительных средств, Корсаков заменяет собой Валерьяна в функции возлюбленного Наташи. Такое совмещение персонажей ощутимо искажает историческую символику. Валерьян пушкинского текста — представитель древнего боярского рода, то есть принадлежит к тому же, что и она, патриархальному кругу, ставшему жертвой царских реформ и их врагом (такая сюжетная коллизия не раз разрабатывалась и в исторических романах, и в классицистической драматургии). Оперный Корсаков, напротив, является «обезьяной»-галломаном, вскружившим голову невинной девице. Подчас складывается впечатление, что в опере Лурье только иностранцам и дано возбуждать любовь.

Две последние сцены финала оказываются целым вихрем галлюцинаций, в который автор втягивает персонажей-возлюбленных.

Сцена 8, названная Волшебный фонарь, представляет собой послесвадебное причитание в спальне дома Ибрагима. Но в отличие от плача невесты, которым открывается, скажем, Свадебка Стравинского, или пародийного голошения Катерины Измайловой над отравленным ею свекром в Леди Макбет Мценского уезда Шостаковича, в которых за внешней скорбью проявляется освобождение и взросление женщины, — у Лурье в этом плаче нет ничего стилизованного или показного. Наташа и в самом деле в отчаянии. Служанки, раздевая ее, плачут вместе с ней: «Горюшко невестино, ты невестушка, оглянись-ко ты назад, что подружек-то стоят! Что подружки говорят, что наказывают, что приказывают: “Ты арапа царского с постелюшки спихни!”» Карлица Нана изъясняется более изысканно: в своем ариозо, вспоминая рождение Амура, зачатого Ночью от Ветра (сцена 2), она поет о стонущем ветре, его темном и чужом языке, о приносимых им песнях о нашем «древнем исконном хаосе». Аккомпанируя себе на флейте, она горюет (в строках, напоминающих Лермонтова и Тютчева), что мир глух к звукам страсти, к словам, «рожденным пламенем и светом».

Внезапно окна освещаются вспышкой пламени и появляется фигура Корсакова в напудренном парике и в плаще из белого атласа. Он поет о сразивших его улыбке и глазах возлюбленной. Видит и слышит его только Наташа (Амур в этой опере неизменно щепетилен в выборе своей аудитории). В то время как Наташа вспоминает менуэт с Корсаковым, который для нее так же недосягаемо возвышен, как лермонтовский Демон для Тамары, — Нана снова приходит на выручку. В ответ на горькую жалобу невесты на бесчувственного отца карлица отвечает слегка модифицированной концовкой пушкинских Цыган: «спасенья нет от бед и всюду страсти роковые… и от судеб защиты нет». Стоит войти Ибрагиму, отвешивающему низкий поклон жене, как Наташа и Нана в ужасе прижимаются друг к другу.

Последняя, 9-ясцена названа Кукольный театр (Guignol); авторская ремарка предлагает всем действующим лицам в этой сцене вести себя подобно марионеткам кукольного театра. Действие (как и в главе седьмой пушкинского романа) разворачивается в каморке шведа, освещенной свечами, где швед складывает свою флейту. Но вместо Валерьяна в дверях появляется Амур, одетый в плащ, треуголку и ботфорты и приветствуемый шведом как старый друг. Амур расспрашивает его о скандале в доме Арапа, и швед печально комментирует это событие, разыгрываемое перед нашими глазами на сцене ретроспективно и «деревянно». Наташа и Корсаков входят, напевая о золотой чаше жизни и ночах любви. Швед поет: «Заморский подлец пред самой свадьбой арапу рога успел приставить!» Мамки вносят пустую люльку («Что за звуки!.. аль бесенок в люльке охает, больной. Или плачется козленок у котлов перед сестрой?»). Повитуха вносит белого младенца. «Проклятый свадьба! Шертовска свадьба! — продолжает комментировать картину швед. — Шерн шерт придумал сделать жене арапский шерн ребенок, а молодой жена родил ему ребенок белый». Ибрагим появляется и поет в отчаянии: «Снова я обманут лживой надеждой! Прочь время стремится. Над скорбью моею смерть злобно глумится, и страданье сей жизни мгновенной ничтожно!» Амур отвечает: «Меа culpa, mea maxima…»

Предпоследний эпизод Кукольного театра, с его разгулом жестокости, представляет собой и в самом деле гиньоль. «И царь гнефался ошень — он был арапов сфат», — на своем искаженном русском языке выкрикивает швед. Входит Петр, восклицая: «Эх он, разиня! За бабой, за бабой не углядел! Где Корсаков? Где сей талант? Учинить ему застенок!» Корсаков врывается на сцену и падает на колени перед Петром, умоляя о прощении. Два палача хватают прелюбодея, но Петр удерживает их и велит женить его на дуре. Шутиха быстро набрасывается на Корсакова, вихрем кружит его, как куклу, и бросает на кровать, обещая сделать из него тряпку. «Смятенный вид», — замечает Амур.

Последний эпизод краток, но сумрачным своим тоном отсылает ко всей долгой политической истории России: поколения отверженных цариц, непослушных жен и женщин, заключенных за толстыми монастырскими стенами. Наташа входит по-монашески и жалуется на заточение, слезы и бессонные ночи. Амур спрашивает: «Где наша роза, друзья мои?» В ответ швед вынимает флейту и играет на ней. На опустевшей и потемневшей сцене (мрачность ее соответствует классической традиции концовок в русской исторической опере) белеет только мраморная статуя Амура.

Танцующий (а не поющий) Амур играет центральную роль в произведении. Он совершает поступки и повествует, предсказывает и наказывает, совмещая в себе несколько оперных функций одновременно. Эта персонификация, приобретшая столь же существенное значение в произведении, как демон в Огненном ангеле Прокофьева, стала яркой драматургической находкой авторов оперы. Ведь в романе Пушкина надобности в этой фигуре не было. Там все было ясно и просто: арап мог любить, приходить в ярость, страдать, стремиться к чему-то, быть обманутым, — но повествователь, двойник Пушкина-прозаика, голоса не подавал. Опере же необходимо повысить и «разогреть» повествовательный тон. Чтобы восприниматься, «реальные события» должны быть пропеты, танцуемы, должны звучать в оркестре и быть показаны на сцене. В опере Лурье нарративные функции переданы танцующим вакханкам и языческим хорам, которые дают советы и пророчества из-за кулис; а в роковые моменты режиссировать происходящее поручено эросу, Амуру. В опере он то выступает как барочный буффонный отрицательный персонаж, дразнящий в интермеццо страдающего от любви героя, то превращается в статую, оживающую с тем, чтобы предостеречь Ибрагима о том, что даже его покровитель, сват-царь, не в состоянии контролировать по своей воле или спаривать стихийные силы космоса. Во вступлении к опере Эрос-Амур появлялся чернолицым в орфической пантомиме. В девятой сцене — коде, восполняющей пушкинский оригинал, — Амур, эффектно одетый гвардейским офицером, наносит визит в обесчещенный дом Ибрагима. В финале статуя Амура остается в одиночестве на сцене, одетой — прямо как повеса-подросток Пушкин — в треугольную шляпу и ботфорты. В опере, таким образом, содержатся аллюзии как на беззаботную, бурную юность поэта, так и на последние, мрачные годы его жизни, когда в Каменном Госте и Медном Всаднике всплывает мотив мстящей статуи. Лурье, совершенно в духе дионисийских веяний символистской эпохи, приписывает Эросу источник всех человеческих склонностей и творческих импульсов, которые пытается — хоть и с безмерной затратой сил — поставить под свой контроль имперская воля.

Под видом «имперской оперы» Лурье и Грэм раскрывают личную семейную драму. Несмотря на заявленное композитором намерение не акцентировать расовый фактор, — чернокожесть Ибрагима, несомненно, проявление его «изгойства», а тем самым и духовного родства с другим одиночкой-аутсайдером — царем Петром. Оба персонажа наделены большим умом, юмором, добродушием, исключительной энергией и трудоспособностью, и оба стремятся искоренить патриархальные устои московского общества. Петру Великому это до некоторой степени удается, а Ибрагиму, на его стезе, нет. По благословению царя — более того, по его безапелляционному распоряжению — Ибрагиму надлежит жениться. Поскольку такое «гибридизирующее» сватание противоречит естеству (как видится боярам), оно обречено на провал, коль скоро сила более мощная, чем у Петра, бросает ему вызов. В этом смысле, судьба, отпущенная композитором двум своим главным героям, оказывается вариацией на тему противопоставления несокрушимой воли царя и хрупкости маленького человека — контраста, острее всего выраженного в Медном Всаднике. Бедный чиновник Евгений мечтает лишь о незаметном домашнем счастье; когда он бросает обвинение основателю Петербурга в крушении этой мечты, статуя оживает, чтобы покарать бунтаря. Чем более сходны действующие лица и их сюжетные функции поэмы Медный Всадники оперы Арап Петра Великого, тем существеннее и различия между ними. Подобно Евгению, Ибрагим также мечтает о безмятежном семейном счастье, но, в отличие от героя Медного Всадника, он не антагонист, а близкий соратник и доверенное лицо царя. Как в пушкинской поэме, ожившая статуя приводит к крушению всех его желаний. При этом в отличие от шедевра Фальконе статуя в опере, олицетворение эроса, безразлична к гражданской ответственности или судьбе Российского государства. Надличная сила ее столь же капризна, как мощь наводнения. Она повинуется не эпической закономерности, а эстетической непредсказуемости.

Подытоживая проблематику оперы, нам приходится снова вернуться к трем центральным эпизодам либретто в свете их пушкинского субстрата. Каждый из них по-своему включает оперу в историю русской музыки, в таинственную судьбу Петербурга и — что важнее всего, поскольку вопрос стоит о самой интимной стороне биографии поэта, — в мифологию о Пушкине. Первый из этих эпизодов — у Элеоноры рождается чернокожий младенец — происходит в Париже (акт первый, сцена 1). Второй — встреча Петра с Ибрагимом и будущее столицы, как его видит царь (акт 2, сцена 4). И наконец эпилог Кукольного театра, где полностью очеловеченный Амур и по-кукольному стилизованная трагедия выходят за рамки пушкинского текста и (подобно амбивалентной симметрии в Евгении Онегине) устанавливают равновесие в композиции произведения.

Три эпизода и нравоучение

В преобразовании пушкинского сюжета Лурье пришлось столкнуться с известными жанровыми ограничениями. В операх (см., например, модификацию фабулы в финальной сцене Евгения Онегина Чайковского) драматические коллизии должны быть представлены укрупненно, в дуэтах и трио, а не так, как в прозе, хотя бы того же Пушкина, где их можно рисовать отстраненно и беспристрастно, прибегая к эпистолярным или лирическим интерполяциям. Используемые Лурье способы трансформации объективного пушкинского повествовательного стиля в напряженные драматические эпизоды и страстные оперные характеры наглядно проявляются уже в самой первой, парижской сцене. В романе Пушкина миловидный, но застенчивый африканский юноша Ибрагим столь учтив и скромен, что просто не может и поверить в то, что он любим, — инициатива исходит от известной своим кокетством графини Б. Их любовная связь — которая казалась «очень естественной» утонченным парижанкам — основана на взаимности, уважении и зрелости чувства; более того, на фоне цинизма и светского разврата (подчеркиваемых Пушкиным в изображении Парижа на грани XVII–XVIII столетий) экзотическая пара выделяется как раз нормальностью отношений и верностью влюбленных друг другу. Лишь несколькими фразами намекает текст на иной эмоциональный градус: став предметом сплетен и насмешек, графиня «то со слезами жаловалась Ибрагиму, то горько упрекала его…» Когда роды стали приближаться, «Ибрагим каждый день был у нее. Он видел, как силы душевные и телесные постепенно в ней исчезали. Ее слезы, ее ужас возобновлялись поминутно». После родов и никем не обнаруженной подмены младенца «все вошло в обыкновенный порядок». Сколь ни скандальной могла казаться любовная связь посторонним, для самих влюбленных она определена не расовыми факторами, а страстью и состраданием, и то, что Пушкин отмечает это, свидетельствует о том, как важна для него самого была реальность таких любовных взаимоотношений. Опера, конечно, не может не отступить от такой «нормальности» — ведь на ней невозможно развить драматургический потенциал. Поэтому Лурье и Грэм, несмотря на стремление не выпячивать специфически «негритянский» элемент в Арапе, должны были пренебречь закодированным в пушкинском тексте мотивом «безразличия к расе»; им пришлось прибегнуть к традиционным сюжетным ситуациям (ср. шекспировский «Отелло», диснеевский «Beauty and the Beast»). В Ибрагиме усилены черты мягкости, ранимости, заботливости. И в ариях, и в комментариях хоровых партий акцентирован дважды «перемещенный» статус арапа — из Африки в Россию, из России во Францию; но при этом в герое показан не беспомощный изгнанник, а скорее «человек мира», в котором природные страсти укрощены цивилизацией. Мотив чернокожести вынесен на периферию, перепоручен ревнивым светским сплетникам, для которых экзотическое происхождение — не более чем острая приправа к пикантной любовной интрижке. Вот почему этот мотив оглашен не устами самого Ибрагима, а в эпизоде пари по поводу цвета кожи будущего младенца Элеоноры, на которое идут играющие в карты кавалеры, поющие строки из пушкинского послания «К Юрьеву» («Потомок негров безобразный… Я нравлюсь юной красоте Бесстыдным бешенством желаний…»).

В отличие от привлекательного арапа, изображенного жертвой собственной искренности и заботливости, портрет Элеоноры дан с эскизной прямолинейностью, и вздорный, истеричный характер ее, даже на фоне условностей оперного жанра, выглядит утрированным. В начальной сцене она встречает Ибрагима словами «Вы чудовище» и обрушивает на него упреки в неверности и безразличии, превознося в то же время своего благородного супруга. В ответ Ибрагим поет арию, полную сострадания и готовности принять на себя всю вину. Такой контраст между исступленно обвиняющей героиней и самоуничижением героя создает яркий сценический эффект и подготавливает сюжетный эпизод отъезда Ибрагима. В то время как отъезд у Пушкина кажется бессердечным решением, продиктованным холодным расчетом, в опере он, напротив, выглядит вполне оправданным³⁴.

Сцена 3, Les Adieux, неминуемо вызывает в памяти последнюю встречу Онегина и Татьяны в опере Чайковского — столь отклоняющуюся по лирическому тонусу от сдержанности пушкинского оригинала. Да и расстающиеся навек возлюбленные у Лурье в корне отличны от пушкинских. В романе Пушкин позволяет Ибрагиму ускользнуть без объяснения, написав прощальное письмо бросаемой любовнице, — вполне удобное для всех сторон разрешение проблемы. В опере, с ее требованиями лаконизма и объяснений лицом к лицу, кусок письма Ибрагима вкраплен в любовный дуэт его и графини и сам по себе не выглядит на сцене убедительным объяснением мотивов его решения об отъезде. Как и в Онегине Чайковского, преобразование эпистолярной искренности в признания при личной встрече приводит к огрублению сентиментальных излияний, и, при том что и гнев, и любовная страсть быстро стихают, к данному моменту графиня кажется смирившейся с новостью об отъезде возлюбленного. А в предшествующей сцене, отведенной балету «Рождение Амура», с персонажей и вообще как бы снята ответственность за их поступки, поскольку движут ими высшие силы. В результате прощальный дуэт третьей сцены обретает специфический «пан-мифологический» оттенок. Дуэт начинается словами Элеоноры: «Зачем арапа своего Младая любит Дездемона, Как месяц любит ночи мглу?» — на что следует готовый ответ Ибрагима, что «ветру, и орлу, и сердцу девы нет закона» (обе эти реплики заимствованы из монолога Импровизатора в Египетских Ночах). Земному расставанию опера придает метафизическое значение, благодаря чему происходит сближение музыкальных условностей итальянско-французской средневековой галантности (столь близкой Лурье) с динамикой любовных отношений символистской эпохи.

Этот эпизод демонстрирует еще один путь, избранный Лурье и Грэм для включения своего детища в русскую культурную традицию. При том что музыка и театр занимали центральное место в эстетике Серебряного века, «символистской оперы» в эту эпоху, как это ни странно, создано не было³⁵. Арап Лурье, по нашему мнению, должен рассматриваться как поздняя попытка именно такого проекта. Понятно, что при этом ему надо было определить свое место в ряду главных узлов русской классической оперной драматургии — Руслан и Людмила Глинки, Евгений Онегин и Пиковая Дама Чайковского, Борис Годунов Мусоргского, — тем более что все они отправлялись от пушкинского текста. В этой связи необходимо обратиться к четвертой сцене Арапа (начало второго акта), содержащей столь красноречивые параллели с наиболее известной оперой русского репертуара, Борисом Годуновым, что совпадения приходится признать неслучайными.

Открывается эта сцена песней (в фольклорном духе) хозяйки постоялого двора, ждущей прибытия гостя из-за рубежа. Главные два персонажа в этом эпизоде — царь (олицетворяющий государственную власть) и «пограничная фигура» неопределенной национальности, воплощающая собой в силу этого функцию идеального подручного и переводчика. Но в отличие от мотива антагонизма царя на троне и беглеца-самозванца в драме Пушкина и опере Мусоргского (когда Отрепьев в корчме рвется за границу любой ценой), в Арапе у нас иная ситуация, когда путешественники торопятся в обратном направлении, назад в Россию, — и благополучно достигают этой цели. Это изменение дает возможность гармонизации и слияния Запада и Востока, «своего» и «чужого». На сей раз «гибридный» иноземец не бросает вызова государству; напротив, и царь, и его спутник стремятся переделать Святую Русь изнутри в нечто столь же космополитическое, как они сами (вот для чего инкорпорирован обширный «одический» кусок из Медного Всадника). Идиллические отношения между правителем и его крестником (подвергнутые осмеянию Набоковым в его статье) прямо соответствуют идеализации Петра в пушкинском Арапе.

Зато во втором, менее экзальтированном ариозо Петра в той же сцене, Лурье и Грэм резко отступают от пушкинского оригинала. Пропев гимн будущему Петербургу, царь внезапно становится строже и поверяет Ибрагиму резкое обличение своего народа: они лукавы и ленивы; они подобны детям, наотрез отказывающимся учиться, и царю не под силу вколотить в них разум своей дубинкой. Вследствие этой инвективы совершается мгновенный переход от того благонравного Петра — просвещенного западника, который нарисован в пушкинском романе, к оперному Борису Годунову, взятому в его крайнем проявлении, озлобленному на неблагодарность своих подданных, подозрительному к своим подчиненным, окруженному одними предателями и не ждущему от народа ничего, кроме зла.

Ибрагим, не разделяющий этой мрачной оценки, уверяет Петра, что правота на стороне царя и что просвещение не сможет не смягчить сердца людей. Но собеседник его остается в том же раздраженном настроении. Роль Петра поразительно напоминает здесь Годунова, с тем лишь различием, что теперь, на более позднем этапе истории, ему не грозят ни самозванец, ни династический кризис. Даже пленный швед готов смириться с унизительным поражением под Полтавой. И все же не царский гнев и горечь, а нечто иное служит разрушительным фактором, оказывающим свое действие на обоих персонажей.

Чем этот фактор мог бы быть, ясно видно по одному поразительному моменту в опере, где Медный Всадник (разрабатывающий имперскую и мифопоэтическую тему) слит с пушкинским Евгением Онегиным (с его темами несчастной любви, сокрушенных надежд и самоотречения). Петр, царь, отнюдь не лишенный поэтического инстинкта, завершает цитату из поэмы Пушкина (Нева, «чуя вешни дни, ликует») в медитативном тоне и далее импровизирует:

Промчалось много, много дней
С тех пор, как юная Россия
И с ней Петрополь в смутном сне
Явилися впервые мне;
И побежденную стихию
Я сквозь магический кристалл
Еще неясно различал…

Контаминация двух общеизвестных пушкинских пассажей — намек на Татьяну в финале романа в стихах и обращение к непокорным стихиям, от коих надо оградить столицу Петра, — до комичности прямолинейна и допустима разве что в оперном либретто. Но попробуем отнестись к этому серьезно. Что мог бы в Арапе Петра Великого Пушкина означать «магический кристалл»? — Да в точности то же самое, что он значит в Евгении Онегине, а именно: роман жизни бесконечен, в то время как сплетения человеческих судеб в нем конечны. Действие открывается, когда Элеонора и Ибрагим, возлюбленные, принадлежащие к высшему светскому кругу в Париже, блюдя внешние приличия, утаивают незаконный плод их любви; а завершается оно разоблачением любовных (столь же «беззаконных») отношений Корсакова и Наташи, сопровождаемым насмешками и вынужденным покаянием. Царская воля Петра становится той самой судьбой, от которой «защиты нет». Лурье, заполнивший свою оперу всякого рода интермеццо и формальными антрактами, завершает ее тем, что на наших глазах превращает героев в беспрекословных марионеток в руках кукловода.

Наш третий эпизод, Кукольный Театр последней сцены, необходимо рассматривать именно в этом контексте нагнетаемой несвободы. Особая значимость этой сцены в том и состоит, что она служит концовкой оперы. А кроме того, тема кукольного театра играет огромную роль в русской культуре, начиная с ярмарочных площадных представлений (преломившихся в символистском театре — блоковский «Балаганчик») вплоть до изысканной стилизации в Петрушке Стравинского с его безжалостно-трагическим сюжетом. То, что Петрушка, этот вечный неудачник, то задирающий всех, то всеми задираемый изгой, вспоминается в связи с оперой о Петре Великом, заставляет нас задуматься: ведь в опере Лурье так и не ясно, кто кого в конце концов побеждает. Символика дьявольской черноты приложима и к Корсакову, в его белых атласных бриджах, и к Ибрагиму, неизменно черному жениху. Главный конфликт в опере развертывается между двумя родами черной силы: воля Петра и непокорная природа, этой воле сопротивляющаяся.

Эти две силы соединены друг с другом в роковом объятии. Непобедимый Амур так же подрывает сватовские планы царя, как неукрощенная стихия обрушивается на город Петра. И все же Петра — и как статую, и как императора — сломить невозможно. В финальной, «кукольной» сцене он вновь обретает контроль, наложив наказание на Корсакова и помиловав его, заставив его жениться на гротескной фигуре, негодной к браку, и — в лучших традициях Московской Руси — отправив своевольную жену в монастырь. Так проясняется скрытый смысл эпизода третьего акта, в котором Наташа танцует с царем. В глазах боярской Руси Петр — подмененный царь. Он может принять любой вид, в том числе вид Амура. Но сила его, по самому своему существу, — сила подавляющая и карающая. Облагодетельствованный им Ибрагим теряет личное счастье, но не теряет веру во всесилие царя или в правоту его идеи. Финальный «гиньоль» служит триумфальным подтверждением того, что арап высказывает в сцене 4, цитируя стихотворение Языкова «Ала» (выбранное Пушкиным в качестве эпиграфа для своего романа): «Железной волею Петра Преображенная Россия!»

Что нового должен был привнести проект Лурье в «пушкинский» фонд русской музыки, и без того богатый замечательными произведениями? В списке, опубликованном четверть века назад, числится 500 пушкинских текстов, породивших три тысячи музыкальных произведений, принадлежащих перу более чем тысячи композиторов. Абсолютное большинство этих произведений, разумеется, — переложения лирических стихотворений³⁶. И на их фоне Арап Петра Великого Лурье — знаменательнейшее исключение, как одна из немногих многоактных опер XX в. на пушкинский текст³⁷. Как таковая опера Лурье находилась в выигрышном положении в том смысле, во-первых, что композитор мог опереться на передовые достижения пушкинистики, начиная с эпохи символизма, а во-вторых, мог использовать широкий спектр поствагнеровского музыкального синтаксиса³⁸. Представляя собой плотный сгусток тем и аллюзий, Арап кровно связан с традициями русской культуры, при том что он остался совершенно не затронутым конвенциями советского времени. «Петровская» основа оперы, с ее культом прогресса, неизбежно связанного с жестокостью и насилием, до известной степени может служить «прообразом» русской революции³⁹. Напомним, что для Пушкина Петр Великий — революционер, в одном лице Марат и Робеспьер русской истории.

Но самое главное — это то, что опера Лурье изумительным образом выражает собой самоë сущность Пушкина. Это, по-видимому, единственное музыкально-драматическое произведение, основанное на одном из его текстов, которое связывает воедино основные мифы личной жизни поэта (бунтарство и эрос), его роковой (и, очевидно, роком предопределенный) брак, его политическую амбивалентность (мучительно-сложное отношение к царям-деспотам, наделенным манящей прозорливостью), его экзотически-«космополитическое» происхождение (арап Ибрагим) и его роль в качестве певца столицы Российской державы. В Арапе Петра Великого Лурье культ Золотого века и культ века Серебряного полностью слились. Замечательно, что стимул к такому слиянию был найден им в эпоху, которую сам он не мог бы назвать иначе, чем Век Бронзовый.

¹ Цит. по статье: Рубинчик О. В поисках потерянного Орфея: Композитор Артур Лурье // Звезда. 1997. № 10. С. 206. Ср.: Ахматова А. Поэма без героя / Сост. и примеч. Р. Д. Тименчика при участии В. Я. Мордерер. М.: Изд-во МПИ, 1989. С. 339. Об отношениях Лурье и Ахматовой см.: Кац Б., Тименчик Р. Анна Ахматова и музыка. Л.: Советский композитор, 1989. С. 8, 30–36; Roziner F. The Slender Lyre: Artur Lourie and His Music // Bostonia. Fall 1992. № 8. P. 36–37. Цитируемая в письме Лурье строчка взята из стихотворения Ахматовой «Не с теми я, кто бросил землю…» (Anno Domini, 1922). Не ответив на это письмо, Ахматова откликнулась на него стихотворением «Через 23 года», датированным 13 мая 1963 г. ^Назад

² Найман А. Рассказы о Анне Ахматовой: Из книги « Конец первой половины XX века». М.: Художественная литература, 1989. С. 86. По словам Наймана, о Лурье «Ахматова вспоминала обычно в связи с кем-то: с Мандельштамом, с Ольгой <Судейкиной>, с “Бродячей собакой”». Можно добавить, что и вообще разговор об исторической судьбе Лурье до сих пор, как правило, оказывался вторичным по отношению к другим предметам. ^Назад

³ Основные биографические сведения о Лурье см. в работах: Roziner F. The Slender Lyre: Artur Lourie and His Music. Bostonia. Fall 1992. № 8. P. 34–40; Рубинчик О. В поисках потерянного Орфея: Композитор Артур Лурье // Звезда. 1997. № 10. С. 198, 200. Настоящее его имя было Наум Израилевич Лурия, он был старшим сыном в зажиточной петербургской еврейской семье (отец его был торговцем лесом). Ахматова нежно звала его своим «царем Давидом», но, по свидетельству Бенедикта Лившица, сам композитор без особого энтузиазма относился к своим еврейским корням. Имя свое он решил изменить на более «европейское»: Артур, в честь Шопенгауэра, и Винцент, в честь Ван-Гога; кроме того, накануне Первой мировой войны он намеревался к этим двум присоединить имена Перси Бише и Жозеф-Мария. См.: Казанская Л. «Мой первый друг, мой друг бесценный…»: Письма Артура Лурье Ивану Яковлеву (1912–1915) // Музыкальная Академия. 1999. № 1. С. 188–198; Белякаева-Казанская Л. Эхо Серебряного века: Малоизвестные страницы петербургской культуры первой трети XX века. СПб.: Канон, 1998. С. 131–161. По-русски его обычно именуют Артуром Сергеевичем Лурье. ^Назад

⁴ В 1914 г. Лурье создал вокальный цикл «Четки» на слова Ахматовой; в свою очередь Ахматова посвятила ему несколько стихотворений. См. статью Лурье «Детский рай» о своем модернистском литературном окружении 1910–1920-х гг., помещенную в изд.: Ахматова А. Поэма без героя / Сост. и примеч. Р. Д. Тименчика при участии В. Я. Мордерер. М.: Изд-во МПИ, 1989. С. 341–352. ^Назад

⁵ Лурье вместе с Ахматовой и Ольгой Глебовой-Судейкиной поселились тогда в доме № 18 на Фонтанке. ^Назад

⁶ В советской России остались его бывшая жена и малолетняя дочь. См.: Рубинчик О. Указ. соч. С. 202; Казанская Л. « Мой первый друг, мой друг бесценный…»: Письма Артура Лурье Ивану Яковлеву (1912—1915) // Музыкальная Академия. 1999. № 1. С. 188–190; Белякаева-Казанская Л. Эхо Серебряного века. С. 136–137. На том же пароходе, что и Лурье, отправлялся в Германию в августе 1922 г. Борис Пастернак. См.: Волошина M. (M. В. Сабашникова). Зеленая Змея: История одной жизни / Пер. с нем. М. Н. Жемчужниковой. М.: Энигма, 1993. С. 307. Жена А. С. Лурье, пианистка Ядвига Цыбульская, польская католичка по рождению (род. под Одессой в 1888 г.), после отъезда мужа за границу новой семьи не создала. После ее смерти в 1930 г. их пятнадцатилетняя дочь Анна получила от отца приглашение приехать к нему в Париж. «Юная комсомолка ответила, что отношения между ними возможны, только если он вернется на родину». (Рубинчик О. Указ. соч. С. 202). ^Назад

⁷ «Невозвращенец» полностью игнорировался в советской печати или подвергался разносной критике, когда замолчать его имя становилось невозможным. Ср.: Taruskin Richard. Stravinsky and the Russian Traditions: A Biography of the Works Through «Mavra». Berkeley: University of California Press. Vol. II. P. 1586–1587. ^Назад

⁸ Taruskin Richard. Op. cit. Vol. II. P. 1585–1591. Эта статья Лурье была опубликована в органе евразийцев «Версты» (1928. № 3. С. 109–122). Ранее там же, в первом номере (1926), появилась его же полемическая статья «Музыка Стравинского». Личные отношения Лурье со Стравинским прерваны были в 1930-е гг. из-за его отрицательного отношения ко второму браку Стравинского (см.: Roziner Felix. Op. cit. P. 38). ^Назад

⁹ Подробнее об этом Лурье говорил в написанной им книге о дирижере Сергее Кусевицком, опубликованной в 1931 г. Определив «славянофила» Мусоргского и «западника» Чайковского как противоположные полюса в истории русской музыки, Лурье заявляет, что «русские музыканты с тех пор посвятили все свои зрелые усилия второму, стремясь преодолеть “провинциализм” русской музыки и особенно свойственную ей экзотичность. Они пытались стать наравне с общим развитием западноевропейской музыки. <…> Вот почему Чайковский (вопреки распространенному мнению), при всей своей любви к западноевропейскому канону и подчинению ему, нисколько не в меньшей степени, чем Мусоргский, музыкант русский». (Lourie Arthur. Sergei Koussevitzky and his Epoch: A Biographical Chronicle / Trans. from the Russian by S. W. Pring. New-York, 1931; repr. 1971. P. 77–78). ^Назад

¹⁰ Этот тезис развит и в недавней кн.: Taruskin R. Defining Russia Musically. N. J.: Princetone University Press, 1997. ^Назад

¹¹ О Кульбине и его соратниках по русскому музыкальному авангарду и их отношениях с Кандинским, Шенбергом и футуристическим движением см.: Казанская Л. Храбрейший боец за идеалы молодого русского искусства: Николай Иванович Кульбин и русский музыкальный авангард // Музыкальная академия. 1999. № 1. С. 144–158; Белякаева-Казанская Л. Эхо Серебряного века. С. 66–130. См. также: Калаушин Б. Кульбин // Альманах Аполлон. Т. I. Кн. I и II. СПб.: Аполлон, 1994; Русская музыка и XX век: Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века. М.: Гос. институт искусствознания, 1997 (по указателю). ^Назад

¹² Согласно Казанской (Музыкальная академия. 1999. № 1. С. 190; Эхо Серебряного века. С. 136), Лурье принял католичество в Петербурге осенью 1912 г.; решающую роль в этом шаге сыграла, по-видимому, семья его жены. ^Назад

¹³ Мы цитируем статью К. Б<отсфорда>: A Note on the Music of Arthur Lourie // Bostonia. Fall 1992. № 8. P. 40. ^Назад

¹⁴ См. особенно: Лурье А. О мелодии // Новый Журнал. 69 (1962). С. 63–71. Статьи Лурье собраны в его книге: Profanation et sanctification du temps: Journal musical. Paris: Desclée De Bower, 1966. ^Назад

¹⁵ Письмо от 15 мая 1943 г. См. публикацию: Старк В. Переписка Владимира Набокова с М. В. Добужинским // Звезда. 1996. № 11. С. 101. ^Назад

¹⁶ Фонд С. А. Кусевицкого, в те годы главный спонсор композитора, заказал ему симфонию, но Лурье взамен предложил оперу Арап Петра Великого. ^Назад

¹⁷ См.: Старк В. Переписка Владимира Набокова с М. В. Добужинским. С. 103. Слова Пушкина дошли до нас в записи А. Н. Вульфа. Ср.: Thomas J. Shaw. Pushkin and Africa // Pushkin Poems and Other Studies. Part II. Charles Schlacks, Jr. Publisher, 1996. P. 102. ^Назад

¹⁸ Набоков В. В. Пушкин и Ганнибал: Версия комментатора / Пер. Г. М. Дашевского // Легенды и мифы о Пушкине. СПб.: Академический проект, 1994. С. 40; Nabokov Vladimir. Pushkin and Cannibal: A Footstone // Encounter. Vol. XIX. № 1 (July 1962). P. 26. ^Назад

¹⁹ Легенды и мифы о Пушкине. С. 38. Любопытную оценку набоковской статьи дал И. Л. Фейнберг: «Этот тенденциозный, страдающий не только односторонностью, но и попросту ложный взгляд возник у Набокова, поскольку ему как биографу чужд историзм, и потому в поверхностном суждении его о Ганнибале нет ни исторической, ни психологической правды. Набоков, конечно, очень талантлив, но высокомерен и очень субъективен» (Фейнберг И. Л. Абрам Петрович Ганнибал, прадед Пушкина: Разыскания и материалы. М.: Наука, 1986. С. 23). В отличие от него В. П. Старк считает, что «Набоков заставляет по-новому взглянуть на искания истины, сомнения и ошибки Пушкина в “Арапе Петра Великого”, “<Начале автобиографии>” и других обращениях поэта к истории своего знаменитого предка» (Легенды и мифы о Пушкине. С. 9). Принципиально особый подход к «Арапу Петра Великого» предложила Н. И. Петрунина, видящая в незаконченном произведении Пушкина не опыт биографии или исторического очерка (жанры, закрепившиеся лишь в 1830-е годы), но скорее роман в духе Вальтера Скотта. См. ее книгу: Проза Пушкина (Пути эволюции). Л.: Наука, 1987. С. 49–53. ^Назад

²⁰ Грэм Ирена. Арап Петра Великого // Новое Русское Слово. 1993. 8 января. С. 21. ^Назад

²¹ Нет ничего неожиданного в том, что Грэм, лелеявшая русский культ женщины, принесшей себя в жертву художнику-гению, испытывала жгучую антипатию к Анне Ахматовой, которую называла «ведьмой». В Ахматовой, по словам Грэм, женщина «заслоняет все. В ней нет подлинной человечности, какая была, например, в Цветаевой, которую я люблю и о которой горюю. <…> В ней не было ахматовской “самости” и нарциссизма, доведенного до гипертрофии» (Письмо Ирины Грэм к М. М. Кралину от 28 декабря 1972 г. См.: Кралин М. Артур и Анна: Роман. Л., 1990. С. 38). В свою очередь Грэм стала предметом ревности со стороны Эллы Лурье, обвинившей ее в разрушении семейных устоев. См. письмо Грэм к Нине Конге от 25 июня 1973 г. (Там же. С. 90). Позднее Грэм сама не могла удержаться от того, чтобы возложить вину на Лурье: «Конечно, А. С. был замечательным артистом, он писал дивную музыку, был блестящ, умен, остроумен, полон шарма… но в какие бы ангельские ризы я его ни наряжала, человек он был… странный. В нем, так много говорившем о человечности, о добре и зле, о борьбе между злом и добром, о страдании и т. д., отсутствовало, по-моему, понятие об элементарной морали. Может быть, в каком-то смысле А. С. был… аморален. Как можно пользоваться чувством женщины — такой, как я, — в личных интересах <…>?» (Письмо к Кралину от 14 ноября 1973 г. См. там же. С. 89). Биографические сведения об Ирине Грэм см. в публикации ее статьи: Орфический реквием // Нева. 1996. № 3. С. 27. Напряженный романический треугольник с Ириной Грэм стал своеобразным отзвуком в Новом Свете былых бурных любовных историй, лихорадивших артистический мир (в том числе Ахматову и Лурье) Серебряного века. ^Назад

²² Воспоминания Грэм об этом периоде см.: Roziner F. Op. cit. P. 41-42. См. также: Грэм Ирена. Арап Петра Великого // Новое Русское Слово. 1993. 8 января. С. 21; здесь приведены шесть писем Лурье к ней, написанных между 19 февраля и 23 марта 1949 г. И. Грэм переехала на постоянное жительство в Нью-Йорк в 1957 г. ^Назад

²³ Корабельникова Л. З. Американские дневники Артура Лурье (К проблеме музыкальной эмиграции «первой волны» // Келдышевский сборник: Музыкально-исторические чтения памяти Ю. В. Келдыша. М.: Гос. ин-т искусствознания, 1999. С. 234. ^Назад

²⁴ Письмо Ирины Грэм к Кралину от 17 марта 1973 г. Цит. изд. С. 56. ^Назад

²⁵ О последнем периоде творческой жизни композитора Кит Ботсфорт замечает: «Один из пионеров серийной и четвертитоновой музыки, Лурье оказался равно вне музыкального истеблишмента в лице германско-венской школы и вне исканий фольклористического направления, царившего в американской музыке» (Цит. соч. С. 39). Объяснялось это аристократическим презрением к запросам рынка; целиком зависевший в исполнении своих пьес от поддержки Кусевицкого, Лурье очутился в полной изоляции после смерти дирижера в 1951 г. ^Назад

²⁶ The Blackamoor of Peter the Great. Ed. by Detlef Gojowy (1990). Экземпляр этого английского текста, неполного, хотя и относящегося ко всей партитуре и содержащего поправки, сделанные неустановленным лицом, находится в архиве Лурье в Центре Линкольна в Нью-Йорке (JPB 92–61. № 68: Librettos, synopses, and other papers concerning the vocal worcs of Arthur Lourié, ca. 1920-ca. 1966). Гойовы является автором единственной к настоящему времени монографии о композиторе: Arthur Lourie und der rassische Futurismus. Laaber: Laaber, 1993. ^Назад

²⁷ Новое Русское Слово. 1993. 8 января. С. 21. ^Назад

²⁸ В одной из статей о романе говорилось: «в шести кратких главах Арапа Петра Великого Пушкин с нескрываемой симпатией затронул тему одиночества черного человека в обществе белых» (The Negro in World History. Part V: Pushkin // The Times-Union Tuesday Magazine. November 1966. P. 19; журнал этот был адресован кругам негритянской общественности). ^Назад

²⁹ Пушкинское стихотворение 1823 г., обыгрывающее южный, «восточный» колорит. Лурье собирался включить различные стихотворения как пушкинской, так и модернистской эпохи в качестве отдельных номеров в опере. ^Назад

³⁰ Недавно обнародованные дневниковые записи Лурье послевоенного периода свидетельствуют о воскрешении у него евразийских интересов спустя несколько десятилетий после введенной Стравинским парижской моды на степную, варварскую Русь. См.: Корабельникова Л. З. Американские дневники Артура Лурье. С. 234, запись от 8 марта 1949 г. ^Назад

³¹ См. классическую работу: Якобсон Р. О. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Работы по поэтике / Сост. и общ. ред. М. Л. Гаспарова. М.: Прогресс, 1987. С. 145–180. Толчком к введению этого персонажа мог стать для Лурье, по остроумному наблюдению А. А. Долинина, мотив греческой статуи Венеры при дворе Петра в романе Мережковского «Петр и Алексей» (1905) — прославленном произведении символистской эпохи. ^Назад

³² Это отмечено в пятой главе монографии С. Евдокимовой (Pushkin's Historical Imagination. New Haven: Yale University Press, 1999), содержащей тонкий анализ исторических анахронизмов в пушкинском романе. Здесь убедительно показано, что при том, что рассказчики и социальные императивы могут у Пушкина изменяться, — персонажи остаются, как правило, неизменными. Они действуют как комбинированные «эмблемы» своего времени, в котором анекдот и сплетня не ложь, коль скоро в них верят сами рассказчики. «Читатель оттого и не в состоянии вникнуть во внутренний мир Ибрагима, которому, кстати, не так уж и часто предоставлено слово в романе. В отличие от Гринева в Капитанской дочке, претерпевающего трансформацию в ходе развертывания повествования, Ибрагим не меняется сколько-нибудь существенным образом и появляется в романе целиком сложившимся персонажем. Вместо того чтобы создать портрет сложного, находящегося во внутреннем росте человека, Пушкин вводит персонажа, чей путь служит просто комментарием к характеристике исторической эпохи» (Р. 151). ^Назад

³³ Мы излагаем либретто по брошюре «The Blackamoor of Peter the Great», изданной в 1990 г. Детлефом Гойовы, с учетом пояснений и ремарок для сценического воплощения, содержащихся в ней. ^Назад

³⁴ Б. М. Гаспаров (в письме ко мне) предположил, что Лурье пошел на трансформацию французской графини романа в злобную оперную Элеонору под впечатлением истории увлечения поэта блестящей польской красавицей Каролиной Собаньской в 1820-е годы, в любовные сети которой попали также Мицкевич и генерал тайной полиции Витт. В черновике письма к ней от 2 февраля 1830 г. Пушкин просит разрешения обращаться к ней по имени Элеонора, взятым из романа Бенжамена Констана «Адольф». Ср. статью: Ахматова А. «Адольф» Бенжамена Констана в творчестве Пушкина // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии. I. М.–Л.: Изд-во АН СССР, 1936. С. 91–114; перепеч. в кн.: Ахматова А. О Пушкине: Статьи и заметки. Л.: Советский писатель, 1977. С. 50–89. ^Назад

³⁵ Вопрос этот подробно рассмотрен Саймоном Моррисоном в его принстонской диссертации «Russian Opera and Symbolist Poetics». Он анализирует несколько произведений, которые могли бы взять на себя такую роль — «Пиковая Дама» Чайковского (1890), «Легенда о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римского-Корсакова (1905), неосуществленный проект «Мистерии» Скрябина и «Огненный ангел» Прокофьева (1923–27), — приходя к выводу, что адекватный перевод символа на язык музыки оказался не под силу ни для поэтов, ни для композиторов: «Чтобы создать подлинно символистскую оперу, она должна была бы выйти за свои собственные пределы, переступить границы между художником и его аудиторией, обществом в целом. Композитор должен был стать религиозным вершителем жизни, теургом, способным установить связи с потусторонним миром» (С. 252). Такая цель, будь она даже осуществима в принципе, вступила бы в конфликт с формальными задачами искусства и модернистской эстетикой XX века. ^Назад

³⁶ Пушкин и музыка: Справочник / Сост. Н. Г. Винокур и Р. А. Коган. М., 1974. Сам по себе тот факт, что Гоголь, Достоевский и Толстой решительно вытесняют Пушкина в качестве источника оперных текстов в XX веке, свидетельствует об изменении самого статуса оперного жанра. ^Назад

³⁷ Феликс Розинер, которого ознакомила с партитурой Арапа Ирина Грэм, был убежден, что это — лучшая русская опера XX столетия. См.: Roziner Felix. The Slender Lyre: Artur Lourie and His Music // Bostonia. Fall 1992. № 8. P. 34. ^Назад

³⁸ В то время как классический гений Пушкина полнее всего выразим в постромантических музыкальных формах, «петербургские» повести Гоголя, находящие озорную свою квинтэссенцию в повести «Нос», нуждаются в Шостаковиче. «Малороссийские» произведения Гоголя получают адекватное воплощение в операх Чайковского и Римского-Корсакова, но страх, навеваемый петербургской «фантастикой» писателя, вдохновил лишь композиторов XX века — Шостаковича и, вслед за ним, Родиона Щедрина («оперные сцены в трех актах» Мертвые Души, 1977) и Юрия Буцко («опера-монолог для баритона в двух актах» Записки сумасшедшего, 1963). ^Назад

³⁹ В своей книге о Кусевицком Лурье дает в совершенно блоковском духе определение революции как музыки: «Революционный взрыв 1918 г. швырнул нас бесповоротно, с ужасающей силой, в XX столетие, в мир новых измерений, с новым порядком вещей <…> Какая роль отведена музыке в этом процессе? Очень трудно и неловко говорить об этом “профессионально”. В сущности, сам этот исторический процесс был целиком “музыкой”. Это была разбушевавшаяся стихия, темная и мутная, выхлестнувшая на берег все то, что высвобождено было хаосом бездны» (Lourie Arthur. Sergei Koussevitzky and His Epoch. New York, 1931. P. 73–74). ^Назад

^(*) Приношу глубокую благодарность Б. М. Гаспарову, А. А. Долинину, У. М. Тодду и Л. С. Флейшману за неоценимую помощь в работе над английской и русской версиями этой статьи. ^Назад

^(**) Пушкинская конференция в Стэнфорде, 1999: Материалы и исследования / Под ред. Дэвида М. Бетеа, А. Л. Осповата, Н. Г. Охотина и др. М., 2001. С. 438–471. (Сер. «Материалы и исследования по истории русской культуры». Вып. 7.) ^Назад