 |
 |
 |
 |
|
От редакции
Настоящей статьей открывается серия републикаций изданий кафедры русской литературы Тартуского университета за 1992-2000 гг. (См. указатель содержания этих изданий.) Порядок публикаций определен логикой совместного проекта московского издательства "ОГИ" и редакции "Рутении". О самом проекте мы сообщим подробности позднее. СИМВОЛИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА ПОЭМ М. ХЕРАСКОВА* МАРИНА ГРИШАКОВА Впервые объектом развернутой критики поэзия М. Хераскова стала в статье А. Мерзлякова о "Россиаде", печатавшейся на протяжении 1815 г. в "Амфионе"1. Рассуждение Мерзлякова связано с традицией европейской рационалистической критики XVII-XVIII вв. Это, во-первых, критика научного типа, вырабатывающая определенную доктрину, определенный критический канон (позиция Мерзлякова - ученого критика-профессионала - противоположна позиции Хераскова - писателя-"дилетанта"2, для которого литература - занятие эзотерическое). Во-вторых, это критика психологическая; текст для нее прежде всего - акт восприятия (и с этим должен считаться писатель). Как философия эпохи Просвещения занята выработкой теории познания, так нормативная поэтика и литературная критика эпохи изучают законы восприятия, а "естественная психология" XIX века3 - их наследница. Критик, принадлежащий к этой традиции, исходит из того, что существует некая общая, естественная основа восприятия искусства - bon sens, вкус, "просвещенная природа" и т. д. Но понятие это для него имеет наполнение не столько эстетическое, сколько психологическое: оно подразумевает такие категории, сформулированные позднее психологией, как доминанта восприятия, единство и завершенность его, объем памяти, условность восприятия пространства и времени, привычное - непривычное в восприятии и т. д.4. Эпическая поэма Хераскова совершенно не соответствует критериям оценки Мерзлякова: в ней нет единства сюжета, нет отчетливости борьбы и драматических конфликтов; нет "чудесного" как системы; нет определенности характеров; лица действуют как бы без цели и намерения, духи борются друг с другом, русские побеждают только зной и мороз, взятия Казани, собственно, не происходит, сражения походят на "игры династические" (Амф., сент., 115). При этом имеется видимость намерения создать "правильную" поэму: 12 песен, александрийский стих, в числе образцов названы Вольтер и Тассо, у которых Херасков действительно многое черпал. Особенно возмущает Мерзлякова, что Херасков как бы насильно "перетаскивает" читателя с одного места на другое, с теми словами, что пора переменить "трубу" на "свирель", - и вообще авторский волюнтаризм в композиции поэмы, создающий впечатление постоянного присутствия автора (ведь Гомер, пишет А. Мерзляков, никогда не появлялся среди своих героев). Рассматривая "Россиаду" как произведение классицизма или сентиментализма, позднейшие исследователи продолжают традиции психологической критики5 (предполагается уже, что категории восприятия имманентно присущи тексту, что все тексты рождаются по таким законам): поэма предстает как некий монстр. Второй узловой пункт возражений Мерзлякова связан с понятием национальной психологии, "национального духа", как оно сформировалось в критике конца XVIII - начала XIX вв., и с вниманием к древности: искусство должно воспроизводить не условную "древность" - современность, подделанную под древность, - и не реальную, грубую, чуждую многими своими проявлениями древность. Искусство стилизует древность, стремясь воспроизвести состояние духа, отраженное, например, в подлинной мифологии6. Из реалий фиксируются наиболее значимые, имеющие символическую нагрузку: одежда, пища, оружие. Поэма Хераскова и не стремится воспроизвести "дух эпохи" (эпохи завоевания Иваном Грозным Казани), но и не являет нам игры современных идей и нравов, лишь условно соотнесенных с древностью, как трагедии Сумарокова. "Россиада" отчетливо, обнаженно полигенетична, и вся разнородность реалий поэмы - не неумение автора "скрыть концы", но следствие его подхода к литературному и историческому материалу как к объекту точного, буквального "перевода". Здесь не только "оружия всех веков перемешаны" (Амф., сент., 123) - здесь медные изваяния и пустые гробницы казанских царей (гомеровские кенотафы; по "Казанской Истории"7, Сапгирей похоронен в мечети) - и реалии восточнорусского ландшафта (тополь, ракита, ликния - ученое название дремы или "татарского мыла"); бояре - и рыцари (шлем Пронского украшен перьями); чародеи, волхвование которых описано в летописях; реальный Троице-Сергиев монастырь; "языческое идолослужение" по профессору Лепехину, описание нагайцев - отчасти историческое, отчасти указывающее на описание ратников в "Освобожденном Иерусалиме", и т. д. и т. п. Сумбека - это и полулегендарная казанская царица из "Казанской истории", и Медея, мифическая волшебница, которая "змию в котле варит, Кавказский корень трет"8, и Армида (в описании сада Сумбеки указывается источник тассовского описания садов Армиды - сады Алкиноя в "Одиссее"). Асталон - это татарский богатырь Аталык из "Казанской истории" ("Величество его и ширина обрину подобна, очи же его кровавы, аки зверя человекоядца, и велики, аки буйволовы" - КИ, 70), но эпитет "шумящ бронями" в сочетании с именем Асталона напоминает о саранче в железных бронях, предводитель которой - ангел бездны Аввадон (Откр. 9, 9-11). Поэма говорит с читателем на разных языках. Это, например, язык Тассо - любовь к замысловатой сентенции, венчающей длинный период: "Иной в груди своей имея острый мечь, // От смерти думает носящий смерть утечь" (Твор. 1, 139). Это парафраз ломоносовских од. Это гомеровская имитация речи простодушного эпода, заговаривающегося в долгих описаниях и не стесняющегося низких деталей (рана в пах в "Россиаде" - гомеровская деталь). Язык монологов, "речей" в поэме происходит из современной Хераскову драматургии и малой лирической поэзии - в том числе и авторских9. Событие, факт преломляются в "Россиаде" во многих призмах - различных литературных и исторических источниках. Если взять, например, картину засухи (песнь VII), восходящей к "Казанской истории" документально, то этот факт "закодирован", по крайней мере, еще трояким образом: через Тассо, через историю Фаэтона из "Метаморфоз" Овидия10, через Апокалипсис. Но это "многоязычие" есть своего рода риторический объективизм, сближающий, как ни странно, автора поэмы с летописцем: там, где объект описания хорошо известен, близок, связан с определенным отношением, - звучит авторская речь, где такой определенности авторского отношения нет, дается цитата или формула. Так, формульны и однообразны характеристики военачальников - за исключением Курбского, личность которого интересна и симпатична Хераскову11:
Микулинский, в войне вторым Ираклом чтимый. Мстиславский с Пенинским сотрудники его, Они перуны суть и щит полка сего... (Твор. 1, 261) Вернемся теперь к композиции "Россиады", вызывающей порицание Мерзлякова отсутствием логики и последовательности. Критик отмечает, что поэма развертывается перед читателем в описаниях, которые сами по себе превосходны и живописны, но ничему не служат. К тому же, описания внутри себя также мозаичны, распадаются на несводимые воедино, разноуровневые образы, - как про Зиму говорится, что она "на престоле и в порфире" и "соки жизненны древесные сосет": "При многих стихотворных подробностях, сие последнее <описание. - М. Г.> имеет многие неисправности против точности, несоответствия в частях картин и противоречия, делающие его же не натуральным: погрешности, обыкновенно произтекающие от того, что мы, рисуя, не можем и не умеем остановиться, или, как живописцы говорят, отстать от кисти" (Амф., сент., 100)12. Такая дискретность изображения, самодостаточность описаний и образов, мозаично друг друга дополняющих, есть принцип скорее одический, чем эпический. Ода, конечно, жанр более жесткий и канонический, чем поэма: текст такого большого объема, как поэма, гораздо сильнее выявляет авторскую волю в отборе и расположении фрагментов, - что мы и видим в "Россиаде". Трудность восприятия такого риторического текста современным читателем заключается в том, что факты и объекты предстают как самодовлеющие описания - то, что Ю. Тынянов назвал началом наибольшего действия в каждый данный момент13. Такой текст многофокусен: каждый объект подразумевает особую точку зрения. Описание может осуществляться в масштабах самого описываемого предмета при подвижной точке зрения (что и характерно для метафорической поэзии XX века). Но в высокой риторической поэзии эта точка зрения каждый раз фиксируется как вневременная и статическая. Восприятие происходит не последовательно, а исходя из фиксированной точки зрения сразу по многим осям одновременно. Это наблюдение подкрепляется разграничением описания и к а р т и н ы, проведенным в статье Мерзлякова: "Описание разнится от картины тем, что сия последняя имеет одну минуту действия и определенное место. - Описание - последствие картин; картина составляется из множества о б р а з о в; образ часто заключается в одном или двух словах, и сам собой производит иногда картину; но он всегда бывает вещественная одежда мысли; вот родословная описаний! - Везде, во всех родах Поэзии имеют место сии украшения слога; но, кажется, Поэме более приличны описания, нежели какому-либо другому роду; - напротив того всем уделам Лирической Поэзии более свойственны картины и образы: восторженная, в быстром падении своем, может ли она остановляться на подробностях?" (Амф., сент., 49). Но у Хераскова всякое описание превращается в о б р а з и переводится в аллегорический план:
Где роскошь в древности с Россиян лавр сняла, И побежденному народу отдала; Природа вечный знак на сих брегах явила, Сей быстрыя реки теченье изкривила, И тамо кажется струям велит взывать: Коль мало надлежит на щастье уповать! (Твор. 1, 158)
Кидалась Волга вниз с поспешностью такой; Раскинув рамена во влажные дороги, Из рук составила великие пороги <...> Спустилися валы власов ея сединой; Кремнем ея чело изникло над пучиной; Журчащий вихрь в струях повеяли уста, И заперли судам во влажности врата. Глава подъемлется и чреслы онемели. Составились из них препоны, камни, мели (С. 168) Реальное историческое лицо или вымышленный персонаж застывает в аллегорическую картину:
Как облак носится печаль кругом его; Не веселит души ни троном он, ни славой; Рукою держит меч, другой сосуд с отравой; Крепит на троне власть кровавым он пером... (Борис Годунов; c. 204) Царица Анастасия приобретает облик Уныния; Иоанн превращается в сказочного исполина, простирающего две руки - два войска - по водам и по суше; Рема с головой Сеита - в изображение Юдифи. Рамида в "Россиаде" - это контаминация Армиды и Клоринды, сюжетные линии которых у Тассо связаны с темой рыцарской любви. У Хераскова история Рамиды и ее поклонников свернута в аллегорическую притчу с мелодраматическим концом, которым, однако, она еще не кончается: волшебник Нигрин без особой сюжетной необходимости превращает всех четверых в змиев, а затем змии-рыцари и Рамида оказываются олицетворениями четырех стихий. Говоря об аллегории, мы не противопоставляем ее символу, как не существовало такого противопоставления в сознании того времени. Аллегория, эмблема, олицетворение - все это определенные проявления жизни символа, характеризующиеся той или иной степенью внутреннего символизма. Они способны сливаться и переходить друг в друга. Современная герменевтическая мысль возвращается к старому риторическому представлению о том, что нет "голой" аллегории, эмблемы и т. д., а есть разные уровни описания и толкования действительности14. Данные аллегорические образы суть интеграторы (термин Д. Максимова), или мнемонические знаки15текста. В смысловом поле поэмы, фрагментарном и мозаичном, они интегрируются в элементы символической структуры. В сознании автора "Россиады" присутствует идея "гибнущего" - "нового" царства, в столь сильной мере определяющая историческое мышление рассказчика "Казанской истории"16. Однако у Хераскова эта идея звучит в иной огласовке. Символический центр поэмы, к которому ведут смыслы иносказаний, - падение Казани. Оно обусловлено взаимодействием двух факторов: 1. Самоуничтожением темных сил по мере усиления внутренних нестройств. Многочисленные знамения грядущего падения Казани почерпнуты из "Казанской истории". 2. Духовным возрастанием Иоанна по мере продвижения к Казани. Итак, различные сюжетные движения связаны с фиксацией определенных позиций в пределах двух символических сфер - "сакральной" и "хаосной". Движения в сфере хаосной повторяемы, замкнуты на себя. С этим в значительной степени связана казанская линия. Однако Сумбека, как и народ, войско (ср. народ, "слабый, как дети", в "Марфе Посаднице" Карамзина), принадлежит к типу героев, образующих третью промежуточную сферу - сферу "человеческую". Это герои слабые, колеблющиеся, по своей природе склонные к подчиненности. Позиция Иоанна по отношению к двум полярным сферам относительно устойчива, и два облика его ("сакральный" и "хаосный") являются, по сути, взаимоисключающими. Характерно, что в песне 1-й (путешествие Царя в Троицкую обитель и его духовное пробуждение) Иоанну явлены не герои, славные военными победами, как это принято в традиции, а князья-страстотерпцы, обреченные на заклание. Начинается этот ряд князей-мучеников Александром Тверским (не канонизированным, но жестоко замученным в орде). Трудности казанского похода - это искушения (засухой, магометанством и т. д.). Это этапы внутреннего освобождения, как освобождение Москвы от внутренней смуты есть прообраз грядущего взятия Казани:
Явился будто бы осады свобожденной... (Твор. 1, 21). Здесь Казань и Москва отождествляются как "гибнущее" и "новое" царство: момент гибели и обновления совпадает как вневременной и как синхронный. Концовка 1-й песни: "Казалось новое он царство приобрел!.." - уточнена во 2-й редакции: "Казалось Иоанн вновь царство приобрел..."17. Символический атрибут внутреннего пути - волшебный щит, отражающий отклонения Царя от истины (вариант зеркала во "Владимире"). На щите аллегорически изображено крещение Руси. Параллель "Иоанн - Владимир" ("новое царство", "новое крещение") возникает и в эпизоде путешествия в нетленный мир через восхождение на гору (анти-нисхождение Одиссея в преисподнюю; Иоанн, как и Одиссей, встречается с душою матери). Таким образом, акцент у Хераскова - не на апокалиптической идее "гибнущего царства", а на утопической идее "нового царства", явленного через внутреннее очищение, внутренний подвиг:
(Твор. 1, 338) Во второй и третьей редакциях уничтожаются следы идеи царства, власти, основанной на установленном или "естественном" законе и правлении:
Итак, ранняя поэма, достаточно однородная по материалу и цельная по композиции ("Плоды наук", "Чесмесский бой") сменяется у Хераскова поэмой фрагментарной, являющей одновременную разнородность фрагментов и их концептуальную связанность, отраженную в символической структуре поэмы. Так, язык поэмы "Вселенная" включает арсенал поэтических штампов эпохи, христианскую фразеологию, следы чтения в кругу московских мистиков 80-х годов. Первая часть поэмы есть как бы цепь прообразов - это откровение. К Апокалипсису восходит эпизод с книгой:
Разверсту книгу зрит пред Господом судеб <...> Архангелы в нее не смеют заглянуть, Ни шестокрылые прекрасны Серафимы, Которы в Божием ближайшем свете зримы; Ни Херувимский хор, приятный небесам; Стоящий Храма внутрь, ни Светоносец сам <...> Сын Божий, видимый величества в лучах, Щедроту и любовь имея в очесах, Отъемлет страх у всех, тугу, унынье, скуку; На книгу вечную взложил едину руку, Другую разпростер по небесам небес, И клятвенны слова безгласно произнес... (Твор. 3, 36-38; ср. Откр. 5, 1-11) Описание Премудрости в виде крылатых вращающихся колес, движимых Духом, имеет аналогию в мильтоновской поэме "Потерянный рай": это "видение славы Господней", почерпнутое из Иезекииля (Иезек. 1, 2)18. Однако херасковское описание, по сравнению с ветхозаветным и мильтоновским, более метафизично и абстрактно:
Светилася внутри, извне она сияла; Скользящих с быстротой по гладкости небес, Крылатых две четы вращалось в ней колес, Свет вечный изтекал колес на их вершину Из средоточия, и паки тек в средину, Не преставал на миг, не истощался он; Неизмеримость в ней таилася священна; Вся зрелася она елеем умащенна, Который образом шумящих быстрых рек, Четырьмя от нее исходищами тек... (Твор. 3, 35) Образ Премудрости входит у Хераскова в триаду, восходящую к мистической традиции: Бог - Премудрость - Натура. Беме различал Великое Таинство - эманацию и ипостась Премудрости, "правитель натуры", где скрывается все творение эссенциально, без форм, - и эманацию Таинства, "душу внешнего мира", жизнь всех тварей видимого мира19. В поэме Хераскова "Владимир" - аналогичное различение "Натуры" и "Нетленности":
Ни корень плотию, ни стебель не одет; Лишь только видима подобно древу стала Та жизнь, которая во древе обитала; Зелены маслины, кустарник и цветок, Не тело грубое, един имеют сок... Натура облаком всечасно окруженна, В юдоле сей очам казалась обнаженна <...> Как некий светлый дух являлася она; То мужем, то женой попеременно зрится; К чему дотронется, то все животворится <...> С ней таинство в связи и виды внешни купно... (Твор. 2, 105) Хотя образцами своими Херасков называет творения Клопштока и Мильтона - т. е. с ю ж е т н ы е поэмы на библейские темы, трехчастная композиция "Вселенной" (1. Мир духовный. 2. Хаос. 3. Мир солнечный) обращает нас скорее к концептуальной поэме типа "Пентатеугума" Андрея Белобоцкого. Но в поэме Хераскова элементы символической структуры не транслируются прямо на внешнем, сюжетно-образном уровне, а находятся с этим уровнем в отношениях п е р е с е ч е н и я - д и а л о г а. Так, мильтоновский гуманистический сюжет грехопадения (человек слаб - и прекрасен своей слабостью, Адам пал из любви к Еве; человечество поверглось во грех через жену, но через жену и возродится) соединен во "Вселенной" посредством с л о в и о б р а з о в - с и м в о л о в с мистической концепцией нисхождения человека с божественного уровня на уровень тварный: необратимость для человека в его хаосном качестве этого перехода - и воплощение в "нового Адама", Христа, как единственная возможность возврата (ср. антифилософский пафос: "Пускай гордящийся ученьем Философ, // Системы из одних сооружает слов..." (Твор. 3, 66) и фидеистическая концовка поэмы: "Дай больше веры нам, но меньше умствований"). Итак, концепция Хераскова связана с мистической традицией: "Мир малый, во плоти который пребываешь..." (Твор. 3, 63), т. е. человек-Вселенная заключает в себе и мир духовный, и мир хаосный. Эти три мира изоморфны: все происходящее имеет аналоги на всех трех уровнях. Соответственно символическая структура поэмы развертывается как цепь подобий: духовный Эдем - земной Эдем; два образа книги, которую нельзя прочесть, - книга судеб у Бога и книга времян в Хаосе; отпадение ангелов - разделение Хаоса; преображение Хаоса - грядущее преображение человека и т. д. Ср. в оде "Мир":
Един из тел совокупленный, Другой безплотный и нетленный, И в мире мир другой живет... (Твор. 7, 25) За видимым просвечивает невидимое, за внешней жизнью символа, аллегорией и эмблемой, - внутренний, метафизический смысл. Сон Адама, во время которого он лишился ребра, - аллегория, указывающая на переход из состояния божественного единства ("Он сам в себе хранил взаимно спряжену, // По слову Божию, и мужа, и жену...") - в состояние тварной разделенности:
Кто смерть вдохнул в сей мир? Наш древний праотец. В Едемских радостях, в утехах безконечных, Безсмертен будучи, раждал бы чад он вечных; Но к тварям приложив свое вниманье он, Прешел в н и ж а й ш и й к р у г, и погрузился в сон. Сон, низших тварей часть, Адама успокоил, И целого ребра отцу народов стоил. (Твор. 3, 80-81; выделено нами. - М. Г.) Преображение мира, "новое небо и новая земля", осуществимо как внутреннее преображение человека-Вселенной, т. е. история мыслится как возвращение (кольцевая композиция поэмы). Не всегда явно, но почти все образы поэмы имеют двойную мотивировку, "внешнюю" и "внутреннюю". Так, образ "лишения дара речи", "бессловесности" врага восходит к Тассо:
Мечь - молнии огнисты. Содрогся враг; в устах нет слов, Замолк язык речистый...
И с уст, казалось, не слова Во "Вселенной" лишение слова есть образ лишения благодати, возвращения в "стихийность":
Взор молниями стал, его слова громами; Он хощет речь начать, но речь весь воздух рвет, И светоносец весь утратил Божий свет... (Твор. 3, 46) Аналог "неизглаголанного слова", слова безблагодатного - книга, которую нельзя прочесть, книга Хаоса:
В ней буква каждая стихий полна войною, Вихрь точка каждая, в ней каждо слово гром; Написана она из молнии пером; Лист каждый лист другой съедает, портит, гложет, В ней букв глаголющих мой взор прочесть не может; Померкло зрение, темнеет дерзкий ум, В Хаосе вижу я неизреченный шум... (Твор. 3, 71) Этот образ также имеет внутреннюю проекцию (хаосная душа человека: "Ты, воли собственной покрытый тмой густою, // Есть движимый Хаос под лунною чертою..."). Ср.: "Итак <...> изгладь буквы, или лучше, те начертания, которыя диавол напечатлел в душе твоей, и принеси мне сердце свободное от всех житейских смятений, чтобы я мог написать безбоязненно на нем то, что хочу. Ибо теперь ничего не льзя видеть в нем кроме его письмен <...> Посему-то когда я беру ваши листы, не могу даже читать их; ибо не вижу тех букв, который мы написываем вам в дни воскресные, и с коими отпускаем вас, но нахожу вместо их другия - негодныя и искривленныя..."21. Образ древа зла, произросшего в Хаосе, приманчивые плоды которого представляют собой разные виды греха, перекликается с постоянным в духовной литературе описанием древа, произрастающего в человеческой душе: "... грех взял его <человека. - М. Г.> в свое подданство и сам, как некая бездна горечи, и тонкая и глубокая, вошедши внутрь, овладел пажитями души до глубочайших ее тайников. Таким образом и душу и приметавшийся к ней грех уподобляем великому дереву, у которого много ветвей, а корни в земных глубинах"22. Падение ангелов - это и внутреннее замутнение, оплотнение:
Светящися тела проникла сквозь сама; Из хладных недр земных исходят яко терны; Явились Ангели потусклы, - грубы, черны... (Твор. 3, 49) Мятеж ангелов сверху, с точки зрения Бога, - это "морской песок, кипящий на дне", снизу, с точки зрения грубых и тяжелых хаосных материй, - огненные струи, легко поднимающиеся к небу. "Песок морской" - библейское выражение со многими значениями (множество; малость, ничтожество и т. д.). Но это, в данном контексте, и "плоть" (образование Ада: "Как части грубые огнем разженных руд, // В горниле отделясь на дно песком падут..." (Твор. 3, 70)). У Мильтона такая двойственность всякого естества отсутствует:
Эфирный нас влечет в родную высь. Паденье Ангельскому естеству Несвойственно. Когда жестокий Враг Висел над арьергардом наших войск Разбитых и, глумясь, в пучину гнал, - Кто не восчувствовал: как тяжело, Как трудно опускали нас крыла В провалы Хаоса; зато взлетим Свободно...23 Третий тип поэмы у Хераскова - даже и не претендующие на цельность сюжета и композиции "Пилигримы, или искатели щастья". Это синтез ариостовской рыцарской "многосюжетной" поэмы и шутливой поэмы сентиментализма, изобилующей лирическими отступлениями, намеками и аллюзиями (в отличие от высокой литературной традиции, апеллирующей только к явлениям того же ранга, здесь в качестве равноправных текстов фигурируют творения Рафаэля, музыка Бортнянского, Останкинский дом Шереметьева, "Амадис Гальский", "Калоандр", "Одиссея" и "Илиада", "Метаморфозы" и "Наука любви", оды Ломоносова, творения Виланда и т. д.). Но, как свидетельствует заглавие, поэма двойственна. Заглавие обращает нас к серьезной традиции: это Беньян. Но беньяновская идея символического пути (внешнего и внутреннего одновременно) у Хераскова никак не развернута: она заключается в самом образе Фортуны или счастья, являющегося в различных видах, связанных с различными путями. Образ Фортуны интегрирует текст. Итак, тексты Хераскова обнаженно полигенетичны и разнородны. Авторская личность здесь проявляется, во-первых, в отборе и расположении фрагментов, во-вторых, в символизации. Это простые символы - например, представляющие мировоззренческие константы слова-символы библейского происхождения, которые устойчиво повторяются на протяжении всего творчества (трава, злак - идея тленности, преходящести, терние - идея вечно прорастающего зла и т. д.). Это развернутые, сложные символы или образы, аллегории (например, образ Фортуны - многозначный: судьба, промысел, иллюзия, соблазн и т. д.)24. Авторская личность выступает как некий "косвенный" текстообразующий фактор, концептуальное начало, транслируемое материалом. В начале XIX в., когда остро встал вопрос о литературной форме, поэмы Хераскова потеряли свое значение. Они воспринимаются как анахронизм. Так тургеневский Пунин, крайний "архаист" в своих литературных вкусах, считающий слог Ломоносова "слишком простым и вольным", - пламенный апологет Хераскова: "Да, - говаривал, бывало, Пунин, значительно кивая головою, - Херасков - тот спуску не даст. Иной раз такой выдвинет стишок - просто зашибет. Только держись!.. Ты его постигнуть желаешь, а уж он - вон где - и трубит, трубит, аки кимвалон! Зато уж и имя ему дано - одно слово: Херррасков!!"25. Единство поэмы Хераскова - это не единство темы, материала, не логика сюжета или характеров, как в новейшей европейской поэме; это не нарративное единство аллегории (например, масонской), которая может быть буквально и последовательно расшифрована, - это единство "залитературной" символической реальности, в которой все конкретное - уже олицетворенное, и наоборот, все олицетворенное - уже чувственное. С. Бобров, считавший Хераскова литературным учителем, описывал свою поэзию как осциллирующую между литературной и иными реальностями: "Книга сия не роман, и не героическая поэма, - писал он в предисловии к поэме "Древняя ночь вселенной", - но одна Философская истина в иносказательной эпопее. - Также не есть особливое какое извлечение из священной, или языческой Истории; но она, так сказать, есть средняя черта, которая находясь между первой и второй, покушается иногда сближаться то к той, то к другой, боясь между тем к обеим прикасаться, и как бы не смея чрез то ни исказить первой чрез последнюю, ниже возвысить последней чрез снисхождение первой. Таким образом можно назвать сие творение некоторым только родом самого легкого и отдаленного инде покушения на оба сии образца", - и далее, комментируя поэму: "... сие наипаче место моего песнотворения не прикосновенно ни к каким образцам, и может служить как бы отличительным некиим почерком пера, сколь бы оно ни было слабо. Здесь олицетворенный предмет оного выводится почти совсем отделенным героем песней. Надобно было уступить вымыслу, который имеет также свои законы"26. Интересно замечание в рукописях Батенькова (из набросков письма к Гоголю по поводу 2-го тома "Мертвых душ"): "Приличие вместится само собою как последствие высшего интереса, и отразив свои густые тени даст место обдуманным сарказмам - люди, роскошь, нищета, сомнение, вольнодумство, - они сами тут и будут, как герои херасковских поэм, уже натурализированные"27. Частные символические смыслы восходят к некоему мировоззренческому сверхсмыслу: это вечная борьба двух взаимосвязанных начал в человеке и через человека. В поэмах проигрываются ее разные варианты. "Россиада" начинается превращением Иоанна в царя-агнца, чем определяется дальнейший ход сюжета. Но дается и другая возможность: цепь грядущих злодеяний, первым звеном которой, как гласят темные предвещания, будет Иоанн. ПРИМЕЧАНИЯ 1 Мерзляков А. Ф. Россияда, поэма эпическая г-на Хераскова (Письмо к другу) // Амфион. 1815. Кн. 1-3, 5-6, 8-9. Назад 2 См.: Гришакова М. Ф. А. А. Ржевский и прециозная поэзия // Уч. зап. Тарт. ун-та. Вып. 748. Тарту, 1987. С. 18-28. Назад 3 См.: Михайлов А. В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры. М., 1989. С. 26-27. Назад 4 Ср.: "... в повествовательных произведениях воображение покорно следует по пути, начертанному поэтом, ибо воображению присуща исключительная способность сжимать время и принимать за реально истекшее определенное количество условных дней и лет, с тем, чтобы поверить в это и сообразовать с этим впечатлением свои безграничные возможности; для драматических же поэм глаз, обладающий ограниченными возможностями, служит судьей, которого нельзя заставить видеть больше, чем он видит, и, таким образом, глаз определяет человеческое суждение о некоторых вещах в соответствии с тем, как они им замечены" (Жан Шаплен. "Обоснование правила двадцати четырех часов..."); "И хотя известно, что всем произведением повелевает поэт, что он распоряжается порядком и строем пьесы к собственному удовольствию, властвует над временем, по своему желанию растягивая его и сжимая, выбирает в целом мире место, которое ему больше нравится, и, наконец, опираясь на силу и гибкость своего воображения, изобретает интригу, - словом, управляет содержанием и придает ему ту форму, которую избирает на своем тайном совете, - не подлежит сомнению, что все это должно быть очень хорошо слажено, чтобы казалось, будто действие само по себе рождается, развивается и завершается. Иначе говоря, оставаясь автором, поэт должен действовать настолько умело, чтобы никто не заметил, что он все сочинил..."; "... слишком частое или продолжительное изображение бурных страстей изнуряет чувствительность души, события утомляют и приводят в замешательство память а зрелища трудно представлять быстро, не забывая какой-нибудь частности" (Ф. д'Обиньяк. "Практика театра"), "Ибо если ясность желательна во всех творениях ума, то она, можно сказать, необходима в рассказах, где одно, как правило, вытекает из другого и зависит от него, где в основе самого главного события иногда лежит езделица, так что если нить сюжета вдруг порвется, читатель будет не в состоянии восстановить ее" (Ж. де Лафонтен. "Сказки и новеллы в стихах. Предисловие ко второй части"). - Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980. С. 266, 324, 334, 410. Назад 5 Гуковский Г. А. Очерки по истории русской литературы и общественной мысли XVIII в. М., 1938. С. 238-246; Макина М. Поэмы М. М. Хераскова // Уч. зап. Новгородского пед. ин-та. 1963. Т. 9. Вып. 1. С. 121-134; Соколов А. Н. Очерки по истории русской поэмы XVIII и первой половины XIX в. М., 1955. С. 153-179. Назад 6 См. об этом: Мерзляков А. Ф. Стихотворения. Вступ. статья Ю. М. Лотмана. Л., 1958. С. 45. Назад 7 Казанская история. М.; Л.: Изд. АН СССР, 1954. С. 98. В тексте в дальнейшем КИ. О влиянии КИ на "Россиаду" см.: Кунцевич Г. З. "Россиада" Хераскова и "История о Казанском царстве" // ЖМНП. 1901. N 1. Отд. II. С. 1-15; N 11. Отд. II. С. 175-178. Его же. История о Казанском царстве. СПб., 1905. С. 574-589. Назад 8 Херасков М. М. Творения. М., 1796. T. 1 С. 61. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте. Назад
9 Любовные эпизоды отражают особенности элегической и пасторальной поэзии херасковцев - это галантная лирика, вводящая тот "анализ чувства", "une vue plus distincte aux d
Что будто не к нему; гулять она идет. Пастух, узря ее, что тут почать не знает, Он хочет подойти; но робость запрещает. Ей хочется товож, чево и он хотел; Да хочется ей так, чтоб он к ней подошел; А он, чтоб позвала она ево с собою; Не гордость; страх сему желанию виною. И на конец она ту запность прервала, С приятностью взглянув, признак ему дала. (А. А. Ржевский. Эклога // Свободные Часы. 1763. С. 423-430). Назад 10 "Небесные кони спешащи солнце влечь, // Казалося, хотят вселенную зажечь". Твор. 1, 174. Ср.: Овидий. Метаморфозы / Пер. С. Шервинского. М., 1977. С. 583. Назад 11 Серман И. З. Херасков и Курбский // ТОДРЛ. 1969. Т. 24. Назад 12 По Державину, такие несоответствия органически присущи высокой лирической поэзии (Рассуждение о лирической поэзии // Державин Г. Р. Соч. М., 1872. Т. 7. С. 522-578). Назад 13 Тынянов Ю. Н. Ода как ораторский жанр // Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 230. Назад 14 "... будучи в аспекте формы и метафорой, и образом, и типом, и т. д., символ в то же время не есть ни одно из них в том смысле, что ни одно из перечисленных звеньев не исчерпывает всей его природы. Напротив, мы видели, что каждый из этих терминов, при всей субстанциональной и функциональной самодостаточности, несет в себе либо потенциальные, либо актуальные признаки символа, и, выражая его, самоопределяется им в процессе этого выражения. Можно поэтому сказать, что все звенья второго члена оппозиции, будучи различными "специями" знака как такового, специфицируют знаковую выраженность символа в модальном отношении <...> Логически и морфологически все эти формы, актуализирующие символ, предицируются им; символ есть их подлежащее (в аспекте метаморфемы), они же "сказывают" его (в аспекте формальной явленности). При всем этом очевидна его, грубо выражаясь, неумещаемость ни в одном из этих "сказуемых", что обуславливается его интенциональностыо, т. е. неизбытно-динамической соотнесенностью со всем-что-ни-есть" (Свасьян К. Проблемы символа в современной философии. Ереван, 1980. С. 114-115). См. также: Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М., 1988. С. 116. Назад 15 Говоря о мнемонических знаках, мы имеем в виду следующее: высокий лирический жанр, не считающийся с логикой, включающий в себя принцип "лирического беспорядка", плохо удерживается в памяти. Элементы символической структуры стягивают в себя многие смыслы и постоянно воспроизводят идею их связности. Ср.: "Но безпорядок сей есть высокий безпорядок, или безпорядок правильный. Между периодов, или строф, находится тайная связь, как между видимых, прерывистых колен перуна неудобозримая нить горючей материи. Лирик в пространном кругу своего светлого воображения видит вдруг тысячи мест, от которых, чрез которыя и при которых достичь ему предмета, им преследуемого; но их нарочно пропускает или, так сказать, совмещает в одну совокупность, чтоб скорее до него долететь" (Державин Г. Р. Указ. соч. С. 539). Назад 16 См.: Плюханова М. В. Витийство и русская историческая мысль XVI-XVII вв. // Труды по знаковым системам. XX. Тарту, 1987. С. 73-84. Назад 17 Херасков М. М. Россияда ироическая поема. М., 1779. С. 18; Россияда поэма эпическая. Изд. 2-е. М., 1786. С. 17. В дальнейшем - Р 1 и Р 2. Для Хераскова оказывается важной не столько идея совпадения Рима, Казани, Москвы как одного, вечно гибнущего и обновляющегося царства, сколько синхронность гибели и обновления. Назад 18 Мильтон Дж. Потерянный рай / Пер. А. Штейнберга. М., 1982. С. 189-190; Paradise Lost... / Ed. by Th. Newton. L., 1770. Vol. 1. P. 494-495. Назад 19 Theoscopia. - Chrisostophia, или Путь ко Христу, в 9 кн. Творение И. Беме. СПб., 1815. С. 328-330. Ср. у Хераскова в оде "Мир":
В которой жизнь заключена <...> Высоких гор хребты сотрутся, Столпы порфирны распадутся, Престанет океан кипеть; А что былинку оживляло, Леса и волны составляло, Сия всеобщая душа Жить будет, узы разреша. (Твор. 7, 26) Назад 20 Тассо Т. Освобожденный Иерусалим / Пер. Раича. М., 1828. Ч. 1. С. 208; Ч. 2. С. 26. Назад 21 Беседы св. Иоанна Златоустого на Евангелиста Матфея [Б. м., б. г.]. С. 212-213. Назад 22 Наставления Макария Великого // Добротолюбие. Т. 1. М., 1895. С. 162. Назад 23 Мильтон Дж. Потерянный рай. М., 1982. С. 48-49. Назад 24 "Фортуна есть Протей. // Фортуну кто поймав, ей крылья крепко свяжет, // Где кроется она, тому конечно скажет" (Твор. 3, 249). Ср.:
Раскинув множество соблазнов и сетей, Преображается подобно как Протей, Огнем оно горит, водою тихо льется, Лобзает агницей, змией ползет и вьется... (Владимир; Твор. 2, 62).
Биться и рваться - из рук вы его не пускайте; тогда он Разные виды начнет принимать и являться вам станет Всем, что ползет по земле, и водою и пламенем жгучим; Вы ж, не робея, тем крепче его, тем сильнее держите. (Гомер. Одиссея./ Пер. В. Жуковского. М., 1958. С. 67). Назад 25 Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1982. Т. 9. С. 18. Назад 26 Бобров С. Древняя ночь вселенной, или Странствующий слепец. Ч. 1. СПб., 1807. С. 1, 6. Назад 27 БатеньковГ. С. Заметки о литературе. ОР ГВЛ, ф. 20, Бат. 6, 19, л. 5 об. Назад
* В честь 70-летия профессора Ю. М. Лотмана. To Honour of professor Yu. M. Lotman / Отв. ред. Е. Пермяков. Тарту, 1992. С. 30-48. Назад © Марина Гришакова, 1992 |
pens de... 
uvres. Paris, 1754. Т. 3. P. 306), который теоретики классицизма считали противопоказанным наивной и простодушной пасторальной поэзии. Пример такого резонерства:
