стр. 15

     В. Перцов

     НОВЕЙШАЯ ПРОЗА

     График современного Лефа от стихов спустился к прозе. Два года тому назад в оперативной сводке Лефа стояло: "Поэтическая работа Маяковского, Асеева, Третьякова, Пастернака, Кирсанова вычерчивает ломаную, значительная часть которой расположена в эстетической зоне... Метод Лефа стоит на границе между эстетическим воздействием и утилитарной жизненной практикой".

     ("График современного Лефа", "Новый Леф" N 1, 1927.)

     Переход к прозе - это прогрессивное движение "эстетики" к утилитарности. Смена стихов прозой всегда производит своего рода "разрушение эстетики". Когда проза вытесняет стихи, то этот факт равносилен смене "высокого" стиля "низким".
     В 30 годах XIX века переход от стихов к прозе расценивался как переход от слов к делу, от гурманства к удовлетворению неотложных жизненных потребностей.

     "Стихотворцы не переставали стрекотать во всех углах, но стихов никто не стал слушать, когда все стали их писать. Наконец рассеянный ропот слился в общий крик: "Прозы, прозы! - Воды, простой воды!"

     (Марлинский, 1833 г.)

     Тургенев упрекал Писарева за его статьи о Пушкине, доказывая, что с точки зрения писаревского утилитаризма эти статьи последовательны, но запоздалы:

     "Если б у нас молодые люди теперь только и делали, что стихи писали, как в блаженную эпоху альманахов, я бы понял, я бы, пожалуй, оправдал ваш злобный укор, вашу насмешку; я бы подумал: несправедливо, но полезно. А то, помилуйте, в кого вы стреляете? Уж точно, по воробьям из пушки! Всего-то у нас осталось три-четыре человека, старички пятидесяти лет и свыше, которые еще упражняются в сочинениях стихов; стоит ли яриться против них? Как будто нет тысячи других, животрепещущих вопросов, на которые вы, как журналист, обязанный прежде всех ощущать, чуять насущное, нужное, безотлагательное, - должны (разбивка всюду Тургенева) обратить внимание публики. Поход на стихотворцев в 1866 году. Да это антикварская выходка, архаизм!"

     ("Воспоминания о Белинском" 1868 г.)

     На короткий период, в течение которого проза вышибает стихи, она сама выпадает из эстетической зоны.
     Одно и то же словесное построение может стать источником то эстетического, то утилитарного воздействия в разных условиях. Может утрачивать один сорт воздействия и приобретать другой, или, как молодой месяц расширяется в полную луну - расширять один сорт воздействия за счет другого.
     Отработавший военный приказ может рассматриваться и влиять, как факт стиля. Речь Цицерона, когда-то повергшая Катилину во

стр. 16

прах, стала произведением искусства. При возобновлении военных действий (в случае аналогичного положения) "заходит" эстетико-стилистическое значение приказа и "восходит" его значение, как образца боевого распоряжения. Пьеса "Рычи, Китай!", поставленная на сцене в героический подъемный период китайской революции, была политическим актом, а не художественным фактом. Ее прямое революционизирующее действие опять усилится, когда Китай вновь войдет в ясное поле политического сознания. Пьеса пульсирует.
     Функционирование художественного произведения в реальной среде напоминает борьбу белых кровяных шариков с бациллами: белые шарики пожирают бациллы - растет прямое социальное воздействие, размножаются бациллы - происходит эстетическое загнивание, организм погибает. Литературное произведение и вообще вся литература представляет собой не твердое тело, а вихревое движение.
     Лефовская проза предельно заостряет тот общелитературный процесс перехода от стихов к прозе, который сейчас наблюдается ("Новый леф", N 9). Это проза, достаточно обезвреженная от эстетических бацилл, содержащая в себе нужные противоядия, т. е. правильно установленная на потребителя нынешнего дня.
     Работы, выпущенные прозаиками Б. Кушнером и С. Третьяковым в 1928 г., приобретают принципиальное значение. Эта проза противостоит не только стихам, но и всей эстетической беллетристической прозе, как пропаганда фактом. Коммуникативная установка новой прозы, т. е. установка на сообщение, на передачу сведений, предохраняет ее от эстетического потребления.
     Однако для успешной пропаганды фактом мобилизована высокая культура слова, достигнутая ранее в пределах эстетической зоны.
     Б. Кушнер описывает Париж:

     "В честь революционного генерала и императора, во славу побед его внешних и внутренних, стоит на холме триумфальная арка, больше самого большого дома".

     и не называет имени генерала.

     "На удивление, а больше из чванства, выстроили в качестве выставочного экспоната железную башню высотой более чем в четверть версты".

     и не называет башни.

     Это всем известный генерал и всем известная башня. Они таким образом "остранены" (В. Шкловский).
     На другой странице видим традиционное фото Эйфелевой башни и название генерала полным именем Наполеона.
     Совершенно исключительную роль приобретает фото в этой пропаганде фактом. Новейшая русская проза зачислила фото в состав своих изобразительных средств и уж не может без него прожить.

стр. 16/1

[] 1. Фото А. Родченко - Цирк

стр. 16/2

[] 2. Фото А. Родченко

стр. 17

     Фото выполняет в новой прозе роль образа. Пропаганда фактом опирается на фотографию для восполнения недостающих в языке слов и для того, чтобы создать максимум достоверности.
     Рост механических средств записи действительности - фото- и киносъемка, съемка звука, радио- и кинопроекция, домашняя фото, фоно- и радиоаппаратура, автоматизация записи (без участия людей), растущее распространение стенографии (которую на Западе проходят уже в школах), - все это, как никогда, повышает возможности реального овладения фактом. Все это, как никогда, повышает в человеке искусства его монтажные, комбинаторские способности, развивает интуицию сопоставления за счет интуиции "раскрытия" (термин идеалистической эстетики, как и "вживание", и т. п.). Этот процесс идет в ногу с развитием техники, ибо "стало бесспорным фактом, что радиотелеграф и воздухоплавание ныне больше интересует людей, в особенности молодежь, чем проблема первородного греха или страдания Вертера" (В. Зомбарт).
     Без фото новейшая проза была бы иной, точно так же, как должна была бы переродиться речь, в которой упразднили существительное или глагол.
     С тех пор, как фотография широко вошла в обиход, следовало бы людей описывать по-другому. Может быть, вовсе не следовало бы их описывать, а просто прилагать карточку. В литературном человеческом портрете должна произойти революция.
     Без фото скучно, как без красных строк (абзацев). Новейшая проза воспитывает потребность в документальном изображении, как прежняя литература в стилистических украшениях.
     Сравнение ставится под контроль документа.

     "На площади Согласия стоит настоящий египетский обелиск. В мостовую площади натыкали фонарей, как булавок в булавочную подушку модистки".

     Это подпись под фото, составленная из двух красных строк текста. Подпись до того точно отвечает форме площади, фиксированной на фото, что вместе они составляют такой изобразительной силы плеоназм, как будто видишь эту площадь собственными глазами.
     Фото составляет элемент графической формы новейшей прозы (как у Белого и Пильняка комбинации шрифтов).
     Изобразительную мощь новой прозы хорошо дает почувствовать следующий отрывок:

     "В силу такой необозримости и ненаглядности современных моторов многие автомобильные фирмы поставили на выставке специальные экспонаты в виде моторов, разрезанных пополам или взрезанных на четвертушку, как взрезывают голландский сыр. Чтобы сделать внутреннее моторное строение еще более наглядным и легко обозримым, различные части окрашены в различные цвета красным суриком, синим индиго и густыми белилами. Так раздраконенный мотор издали напоминает препарат человеческих внутренностей, заспиртованных в анатомическом музее. Вспоротые машинные трупы эти рядом с живыми автомобилями, готовыми к работе, к бегу, производят

стр. 18

неприятное впечатление. Большинство посетителей выставки проходят мимо, отворачиваясь".

     Этот отрывок дает почувствовать еще и другое. В нем подмечена реакция человека на машину. Современное человечество, нагромоздив одно чудо техники на другое, как Пелион на Оссу (прошу извинить за мифологию), получило в индустрии колоссальный возбудитель эмоций.
     Б. Кушнер тонко ловит эти новые ощущения:

     "Первый приз за подлинно машинную красоту я лично присудил бы паровозу для скорых поездов баварских железных дорог. Пропорциональность отдельных частей его настолько совершенна, что глаз невольно выхватывал его из множества столпившихся на путях собратий. Синий матовый лак котла и стальные вороненые обручи придавали ему нарядный вид. Хотелось, чтобы паровоз этот был самым мощным, самым быстрым, самым экономным из всех паровозов на свете. Спустя недели еще ласково вспоминались разные относящиеся к нему мелочи и радостно думалось о нем".

     Новейшая проза вырабатывает свою методику, чтобы обслужить естественно-научный интерес нового человека к неизведанному, но достоверному, удовлетворить его стремление к точности, воспитанное в нем современным трудовым режимом, системой измерений протяженности, веса и времени, воплощенной в тончайших приборах и измерительных инструментах.

     "Средняя производительность высококвалифицированного рабочего на этом производстве (гобеленов) - один квадратный метр ковровой ткани в год.
     Все в порядке, товарищ, опечатки тут нет! Один квадратный метр в год!
     Со всеми накладными расходами стоит такой метр пять-шесть тысяч рублей. А весь ковер вгоняется в цену от двадцати до шестидесяти тысяч. Расчет, разумеется, в рублях довоенных".

     Техника стремится осознать себя самое, показать человеку измененную земную поверхность. Вырвавшись из "душных городов", техника движет людей в далекие и опасные экспедиции, из центров на периферию.
     Такие факты новой художественной культуры, как "Симфония большого города", как "Чанг", как "103 дня на Западе", как "Чжунго" Третьякова, как "В дебрях Уссурийского края" Арсеньева, показывают перемещение интереса с отношений между людьми в быту на производственные отношения, т. е. на отношения людей в общественном процессе производства.
     Современный человек немыслим вне производства, вне радостей и огорчений профессии, будь то капиталист или рабочий; производство делает его живым человеком нынешнего дня. Вернер Зомбарт писал о детской радости современного человека перед техническим усовершенствованием:

     "...увлечение "прогрессом" ...в Америке вносит в духовную жизнь эту детски-радостную черту, сразу бросающуюся в глаза каждому путешественнику. Настроение ребенка. Настроение колониального человека. Но это и настроение человека техники. Ибо если бессмысленная идея "прогресса"

стр. 19

и имеет какой-нибудь смысл, то, несомненно, только в области человеческого уменья. Нельзя, конечно, сказать, что Кант "ушел вперед", сравнительно с Платоном, или Бентам сравнительно с Буддой, но совершенно справедливо, что паровая машина типа 1913 года означает прогресс сравнительно с уаттовской паровой машиной, а радиотелефон лучше голубиной почты".

     Буржуазный экономист Зомбарт не учитывает здесь смену и рост классовых идеологий "от утопии к науке", которые, как материалистическая марксистская идеология, становятся более совершенным орудием познания, а стало быть, и изменения действительности. Между идеологиями тоже создаются отношения, как между радиотелефоном и голубиной почтой.
     Но он правильно подмечает "настроение человека техники". Борис Кушнер в своей книге создал источник этого настроения, которое должно стать двигателем социалистического прогресса. Он создал возбудитель зависти к тому, как "мир оборудован буржуазией". Эта зависть - мать энергии. О ней нужно писать статьи и устраивать дискуссии, а не о романе Олеши.
     Новейшая проза буржуазного Запада стоит вплотную перед тем же материалом, который продиктовал Кушнеру его книгу.
     Но в книге Жюля Ромэна "Силы Парижа", в которой он делает попытку освободиться от индивидуума и изобразить жизнь множеств, "групп" - улиц, площадей, скверов, театра и т. п., мы сталкиваемся не с утверждением факта, а с его уничтожением. Жюль Ромэн эстетизирует тот материал, которым Кушнер пропагандирует.
     Жюль Ромэн описывает Монмартрскую улицу так:

     "Она подобна женщине, ложащейся спать с головной болью. Тела на ней редки; но они пробегают улицу с одного конца до другого...
     "Она испытывает ощущение... солоноватого, противного привкуса, обыкновенно остающегося у нас после длинного обеда, на котором было выпито лишнее. Девицы, стоящие у углов зданий, внушают прохожим мысль о теплых комнатах, где плоть вкушает наслаждение, презревши высокие материи".

     Вот как сказано в книге "103 дня" о той же улице:

     "В увеселительном районе Монмартра улицы, задыхаясь и извиваясь, лезут в гору и дома на них - либо гостиницы, либо кабаки... Женщины тут без всяких дальних околичностей хватают под руки всякого мужчину, отважившегося итти в вечерний час по этим улицам... Тут нужно уметь доказать, что ты не американец и даже не англичанин. Тогда свобода тебе возвращается. Единственным мужчиной, который не подвергается здесь атакам, является полуслепой старик, продающий газеты, никому решительно ненужные в таком месте и в такой час. Старик играет, видимо, роль доброго гения здешних блуждающих женских тел".

     Это сопоставление бросает свет на две установки по отношению к одному и тому же материалу, взятому к тому же и в очень сходном ракурсе: жизнь улицы. Эти установки - эстетическая и коммуникативная.
     Биография китайца Дэн Ши-хуа, ученика Третьякова, представляет

стр. 20

собой попытку новой прозы овладеть реальным фактом быта. Она написана двумя: "Сам Дэн Ши-хуа был сырьевщиком фактов, я (Третьяков) - формовщиком их".
     Прозу Сергея Третьякова выводит из эстетической зоны прежде всего то, что она "конферирована" автором. Быт столько раз был предметом эстетического использования, что вывести читателя из этой порочной установки составляет особую задачу. Третьяков рисует жанровые сцены, которые могли бы быть и в романе, но он, так сказать, их сопровождает. Он наставляет читателя, как относиться к написанному, он его предупреждает, он всячески отравляет ему настроение, когда читатель забудется и готов предаться романической неге.
     Автор как бы все время встряхивает читателя, не дает ему "воспарить", тычет его носом в реальность, в источники, в справки, проставляет даты душевных состояний, связанные с датами китайской революции, снабжает сравнения примечаниями.

     "Лучше бы отец сто раз искромсал мне ладонь своей бешеной бамбуковой линейкой, лучше бы он меня пристрелил, как вскочившую на обеденный стол курицу..." Здесь следует примечание: "Отец Дэн Ши-хуа однажды пристрелил вскочившую на стол курицу. Этот случай Ши-хуа запомнил".

     Я цитирую по маленькой книжечке "Свадьба Дэн Ши-хуа", представляющей главу из большой биографии, которая еще не вышла и которой, к сожалению, я не располагаю. Возможно, что примечание к сравнению сделано только в этой книжечке, а в полном издании его нет, так как самый факт описан. Однако ни одному беллетристу не пришло бы в голову снижать экзотику сравнения фактической справкой.
     Другой пример.

     "Я приезжаю в деревню. Из свежего ветра политической работы окунаюсь в гнилое корыто деревенских мучительных разговоров".

     Следует сноска:

     "Ши-хуа ведет в это время антияпонский бойкот, к которому после 4/V 1919 года пекинские студенты призвали всех школьников Китая".

     Третьяков проникает соглядатаем в супружескую драму алькова и заставляет Дэн Ши-хуа с какой-то непостижимой простотой исследователя нравов повествовать:

     "И вечером ложусь с краю широкой кровати, брезгливо ежась спиной, чтобы не дотронуться до ожидающей меня жены. Она молчит. Китаянке не полагается приставать к мужу хныками и всхлипами, чтобы он ее любил, льнуть к нему и валить к себе на постель".

     Трагедия неудачного брака расшифрована биологически и социально, сведена к линиям, опрощена резким вмешательством своеобразного таланта.

     "Это безмолвное, безусловно чужое, некрасивое тело, подсунутое ко мне в кровать, чтобы в доме запищал продолжатель рода Дэн, меня раздражает... Физиология сильнее ненависти и цепче злобы. Общая кровать

стр. 21

делает свое дело. Но нежности у меня нет. И когда следующее утро жена начинает с ласковых слов и хочет помочь мне одеться, я попрежнему брезгливо отвожу ее протянутую с туфлями руку, натягиваю на себя одежду и выхожу из комнаты, обратив на нее внимания ровно столько, сколько нужно, чтобы человека обидеть, загнать в себя, снизить на полголовы, спрятать его улыбку и погасить глаза".

     Проза Третьякова - вещь жестокая. Это пытка для эстетов, для людей пушкинской культуры.
     Третьяков сам себя истязает в поисках средств выражения, нужных современному человеку. В очень сильной "путевке" "Сквозь непротертые очки" (отчет о путешествии на самолете) вначале он говорит:

     "Горизонт стремительно расширяется. В лад оборотам пропеллера набухают обороты речи. Сочиняется:
     взобравшись по воздушной лестнице, самолет бежит по ровному накатанному прозрачному плато.
     А можно и так: поля, деревни, дороги, леса свалены в кругозор, как овощи в кухаркин фартук.
     Можно сказать: чересполосица напоминает лоскутное одеяло (очень плохо)."

     А в самом конце путевки, забывшись, срывается в только что отвергнутый образ: "Когда по-настоящему заточится глаз, он станет различать сверху разницу между посевами коммун и крестьян-одиночек, он будет диктовать мозгу рефлекс восхищения сводными массивами совхозных нив, сменяющих лоскутное одеяло деревенской чересполосицы".
     Борис Кушнер в своей книге также иногда становится втупик перед материалом и задает вопрос: как описать то или это?
     Сомнения Третьякова немного напоминают самоинквизицию. У Кушнера это раздумье зрелой силы.
     Казалось бы: долой сомнения, пишите искренно.
     Работникам Красной армии никогда не скажут: воюйте искренно.
     Чтобы побеждать, надо бесформенный энтузиазм цели ввести в жесткое русло расчета средств.