стр. 28
Л. Волков-Ланнит
ФАТА НА ФОТО
(К рукографии или к фотографии?)
Не приходится подчеркивать, что если бы нужно было устанавливать методологию фото-лефа вообще, то первоочередной задачей явилось бы перенесение фотографии из категории эстетической в утилитарно-производственную и разоблачение всякого представления о ней, как о каком-то прикладном привеске изо-искусства.
Как во всяких утилитарно-использовываемых формах изобразительного воздействия, в фотографии важен элемент назначения, важна твердая целевая установка снимающего. Правильно
стр. 29
понять назначение способен не любительствующий фотограф - "щелкач"*1, а только фотограф-общественник, фотограф-публицист, для которого определение содержания (темы) снимка является не самоцелью, а средством сделать определенную общественно-полезную работу.
Нужен фотограф-публицист, которого отличает умение толковать тему. Умение своевременно изменять метод толкования темы отличает леф-фотографа.
Фотография как фиксатор жизни, документатор эпохи, иллюстратор печати, организатор агит-пропаганды (фото-плакат, фото-реклама, фото-газета и др.) в руках фотографа мощное орудие бытостроительства.
Но чтобы наиболее совершенно овладеть этим орудием, необходимо максимально использовать специфику технических качеств фотографии.
Это тем легче и успешнее достигается, чем меньше остается места для "творческого", "жреческого" отношения к фотографии, чем быстрее идет преодоление всяких эстетических традиций за счет изучения всех последних научных достижений фото-оптики и химии.
В своей работе, например, леф-фотограф не должен подчинять объектив аппарата только личным зрительным представлениям об объекте ("как видит мой глаз"), а использовать все ему (объективу) присущие свойства. Известно, что такой несовершенной системе объектива, как человеческий глаз, совсем недоступно применение широких углов зрения. Глаз видит всего около 30°, объектив же гораздо шире: от 60° и более.
Поэтому объектив, предоставленный сполна самому себе для выполнения прямых обязанностей, при всей своей "объективной" беспристрастности, показывает нам внешний мир в довольно необычном виде. А по отношению к иллюзорно-трехмерному пространству это чаще всего резко измененная перспектива.
Рутинеры от фотографии, механически перенесшие понятие о перспективе из классиков живописного станковизма на свои фото-полотна, конечно, не могут согласиться с тем, что законы графической перспективы действуют только в начертательной геометрии, но никак не в фотографии. И поэтому в своих "теоретических" проповедях (предназначенных, кстати, для массового фото-молодняка) они спешат прописать рецепты, вроде такого:
"В снимке, являющемся строго перспективным изображением, соблюдение правильного расстояния очень важно. Фотографу рекомендуется во избежание перспективного искажения не подходить с аппаратом ближе трехкратной высоты или ширины или диаметра снимаемого предмета" (Художник Н. Трошин, "Пространство и фотография", "Советское фото", N 5 1928 г., стр. 205).
_______________
*1 Или дилетант вроде писателя Л. Леонова, для которого фотография наравне с резьбой по дереву - только "лучший отдых" после изнуряющего "творческого" труда художника слова... (см. "Писатели о себе", "30 дней", 1927 г.).
стр. 30
Правда художник Трошин тут же делает легкий реверанс:
"Конечно, могут быть случаи, когда в силу художественных соображений нужно допустить легкое искажение".
Но, разумеется, не "сила художественных соображений" решает дело. В действительности, мнимое "искажение" объективом изображения (преувеличенная перспектива) является его единственным и самым драгоценным качеством, которое должно быть всемерно поставлено на службу изобретательской фотографии. Способность объектива сокращать перспективу (подчеркивать направление или положение объема) особенно выгодна для передачи изображения с движущихся форм. Это было известно еще живописцам. В стремлении увеличить зрительное воздействие художники донатуралистической живописи (искусство Востока, русская иконопись и др.) нарушали так называемую нормальную перспективу (воздушную и линейную).
История возникновения выдающихся произведений искусства - зачастую история нарушения перспективы, трафарета композиционных схем, симетрия и пр., т. е. история нарушений автоматизма зрительного восприятия.
В современной европейской живописи нарушение перспективы используется уже в качестве сознательного приема (подражание детскому рисунку или примитивам ранней эпохи Возрождения). Если обратиться к живописному плакату, то в нем, как во всяком плакате вообще, усиление зрительных впечатлений основано на обновлении линейно-цветовых ассоциаций. По такому же принципу обновления линейно-объемных ассоциаций строится все завоевывающий права гражданства фото-плакат. В фото-монтаже это достигается смещением плоскостей, направленных преодолеть иллюзию двухмерности; наконец в снимке фотографа - раккурсным построением, применением "новых точек зрения" - этого своеобразного приема изобразительного остранения (родченковские "снизу" и "сверху").
Однако для фотографа все это только один случай использования объектива, случай, который к тому же никогда не должен быть обращенным в догму. Приводится же он только для противопоставления взгляду боговдохновенных фото-художников, стремящихся все изобразительное воздействие снимка ограничить одними живописно-композиционными решениями, по раз навсегда установленным канонам, станковизма. Так, например, тот же самый "художник Н. Трошин" (такова подпись) в своей вступительной статье изрекает:
"Уже чувствуется потребность в создании нового типа снимка - фото-картины... Но прежде чем создавать свои фото-картины, фотограф должен познакомиться с тем, что сделано людьми в области картины... В произведениях великих мастеров живописи фотограф увидит самое главное - гармоничное расположение пластических форм, увидит композицию". (Статья "Живопись и фотография", "Советское фото" N 1, стр. 12.)
стр. 31
или:
"Различают несколько видов композиции. Но для фотографа интересны главным образом два вида: композиция линейная и композиция тональная и т. д." (Он же, стр. 339.)
Ограничиться "гармоничным расположением пластических форм" и композиций, принятых только в живописи, вместо того, чтобы использовать все существующие достижения светописной и композиционной техники, дать фото-картину, вместо того, чтобы дать снимок, отвечающий требованиям документа, иллюстрирующего или регистрирующего факт, - вот чему учат руководящие статьи "Советского фото", объединенные громким заголовком "Пути фото-культуры".
Мало того, новоиспеченные фото-ахрровцы удосуживаются провести ту мысль, что фотография служит только для того, чтобы передавать новый вариант зрительно-вкусовых ощущений "художника", доставлять зрителю "удовольствие", создавать у него "приятное впечатление" об объекте. Этому заключению, может быть, никто бы и не поверил, если бы нельзя было бы сослаться на другого мудреца, в своих рассуждениях договаривающегося, что:
"Конечный результат всех фотографических процессов сводится к тому, чтобы вызвать в зрителе более или менее приятное впечатление", и повторяет: "...неутомительное для человеческого глаза и приятное впечатление". ("Советское фото", стр. 161.)
Это из статьи Н. Петрова "Рациональное применение объектива". Нечего сказать - рациональное применение объектива! А что статья не является индивидуальным взглядом автора, приводим официальную справку. В отделе "Переписка с читателями" ("Советское фото" N 2) на вопрос читателя А. Вершинина (Чита):
"Чем руководится редакция, помещая на страницах "Советского фото" те или иные иллюстрации?",
редакция отвечает:
"В нашем журнале помещаются, главным образом, такие фотографии, по которым советский фото-любитель может чему-либо поучиться, или же такие, которые могут доставить советскому зрителю художественное удовольствие".
Далее:
Фотограф, приближаясь к методам научного исследования, выходит за пределы обычной съемки: фиксирует детали, незамечаемые в быту или недоступные невооруженному глазу. Фотограф же "художник", приноравливаясь к требованиям несовершенного человеческого зрения, детализированной съемки избегает абсолютно. Такая фальсификация живописи лишает возможности "объективом арестовывать факт", досконально в подробностях ранее ускользавший от нашего внимания. Это особенно легко проследить на портретуре, как области обособленной и до сего времени находящейся в
стр. 32
монополии "художественников". Известно, что так называемая исследующая фотография не боится некоррегированной оптики (резко работающей), которая уподробнивает портретное изображение (судебные и медицинские снимки). Только в художественной портретной фотографии властвует притушенный свет и смазанные обобщенные лица. (Так именно сняты писатели, выставленные в фотографии Леонидова на Тверской.)
Эстетика станкового изобразительства тут продиктовала свои "трошинские" нормы: человеческое тело - суть устойчивый пластический материал. А посему лицо - пластическая маска, которая дестандартизуется в рамках легких отклонений по своему первообразу - Аполлону и Венере. Отсюда со времени существования в искусстве таких показательных производителей и бытует эстетическая традиция - лесть оригиналу. Она выражается различно: то в придании лицеприятной "красивости" (ретушь), то в импрессионистской недоговоренности (наппельбаумщина), то в слабой модуляции светотени ("мягко-рисующая оптика") - фото-Карьеры, фото-Уистлеры).
На этом основании портретную характеристику не принято определять субъективными качествами фактуры кожи снимающегося. Оттого и особенности лица оспенного или веснущатого при "художественной" съемке рискуют навсегда остаться незапечатленными.
Членами-ревнителями "О-ва развития эстетического вкуса у пролетариата" на этот случай сочинены даже специальные правила:
"При съемке веснущатых, красных лиц необходимы ортохроматические пластинки и светофильтр, так как на обыкновенных пластинках веснушки получаются в виде очень заметных черных точек". (А. Донде, "Фотографические беседы", "Советское фото", 1927 г., стр. 114 - 119).
Тоже и по отношению "к лицам с голубыми и синими глазами".
Немудрено поэтому, что А. Родченко, снимавший Н. Асеева и не посчитавшийся с цветом его глаз, не мало огорчил рецензента упоминаемого фото-журнала.
А для того чтобы в будущем "воля фотографа не могла столкнуться с волей модели", каждому снимающему настойчиво рекомендуют:
- "Прежде всего попытаться занять модель разговором, соответственно степени ее развития, установить на ее лице естественное, ненатянутое выражение" (там же, стр. 114 - 119).
Словом, как говорят провинциальные фотографы: "Сделайте интеллигентное выражение лица". Только ни в коем случае не подвигать аппарат близко, так как:
"При большом приближении к модели нос может оказаться преувеличенным... Чтобы придать естественность в позе руки, полезно дать ей опору (придерживая, например, шейную цепочку, заложив руку за жилет и т. п.). Не следует соединять обе руки, иначе все десять пальцев производят неприятное впечатление..." (там же, стр. 114 - 119).
стр. 32/1
[] 4. Фото А. М. Родченко
стр. 32/2
[] 5. Кадры из документального фильма "Их царство" - работа М. Калатозова и Н. Гогоберидзе (Госкинпром Грузии)
[] 6. Кадры из документального фильма "Их царство" - работа М. Калатозова и Н. Гогоберидзе (Госкинпром Грузии)
стр. 33
Сниматься по выбору на любом месте тоже нельзя.
"Следует обратить внимание на фон. Лучше всего серый, нейтральный... Неприятно, если фон сам по себе имеет рисунок... Хорошим фоном является листва деревьев... и т. д. и т. п." (там же, стр. 114 - 119).
Все эти пошлости, в изобилии рассыпанные по журналу, к сожалению преподносятся как фундаментальный учебный материал, - в "Фотографических беседах". Трудно представить, в какие формы должно было бы выделиться наше массовое фотодвижение, если бы все сделались последовательными учениками подобных фото-педагогов из "Советское фото".
Но...
существует еще... зритель, который рассматривает портретную фотографию, как метод изобразительного репортажа. Роль такой фотографии он понимает хорошо:
"Работы Наппельбаума необычайно льстивы - в них нет характера (портрет П. С. Когана и Е. Никитиной). Художник-фотограф берет лучшее в человеческом лице, а не характерное - отсюда лесть". (Из отзывов зрителей на выставке "10 лет советской фотографии" см. "Новый леф", N 7 за 1928 г.).
Как же в таком случае снять того же П. С. Когана?
Понашему, чтобы "не льстить", его нужно снять так, как зоологи снимают диких животных - телеобъективом - на большом расстоянии.
Это будет самый идеальный при современном состоянии фото-техники портретный документ, зарегистрированный всеми доступными средствами фотографической бухгалтерии.
Как и П. С. Коган, так и говорящий с трибуны популярный, хотя и с физически отталкивающей внешностью оратор, в представлении работающего фотографиста - только объемная форма, подлежащая документальной фиксации. Это значит, что фотографист исходит не из соображений эстетического порядка, не из желания сгладить физические недостатки объекта или снять его "красивым", но только из требования зрителя дать ему подлинный документ о подлинном человеке, из потребности зрителя разобраться в характеристических подробностях внешних черт знакомого лица.
Все это говорит за то, что производственный метод фотографа в своей утилитарности должен быть очень гибким.
У леф-фотографа, например, он сейчас связывается с установкой на дискредитацию всякой "художественности". Практически это может осуществляться так:
1) Пропаганда и общее предпочтение некоррегированной оптике (анастигматов) перед коррегированным (апланатами и др.). Наводка на резкость, четкость, контрастность.
2) Отказ от анаморфических (искаженных) снимков в целях получения "художественного" впечатления.
3) Отказ от всех гуммиарабиковых масляных и бромомасляных способов печати, имеющих только одну цель: подражать фактуре живописи. (Против резинотипии, имитирующей пастельную живопись, против гуммидрука, бромойлей с "переносом" и др.)
стр. 34
Эстетизм - это фата на фото. Нужно снять фату - паранджу с лица фотографического факта. Нужно бороться с фото-эстетами, протестующими против "известной механичности фотографических процессов" (Н. Петров, "Советское фото"), против снимков, где "многое излишне детализировано, сухо, нет тех мелких погрешностей, которые замечаются в работе рук художника и которые помимо содержания подчеркивают его индивидуальность". (Е. Чеботаев, "Фотограф" N 1 - 2, 1928 г.)
Эта не вымершая порода эстетических вредителей индивидуалистов еще решается утверждать, что:
"Интересы фотографа сходятся с интересами художника - дать картину (художник Н. Трошин, "Советское фото"). Надо дать зернистое изображение рисунка, приближающееся к художественной передаче.
...Наши картины должны стать на одну ступень с одноцветными копиями их (т. е. живописцев - Л. В. - Л.) картин, и к этому некоторые из мастеров фотографии уже подходят.
В среде фотографов мы имеем своих Грезов, Карьеров, Генсборо и др." (Чеботаев, "Фотограф" N 1 - 2, 1928 г.).
"...О размере будущих фото-картин. Нужно полагать, что они не смогут уже быть такими маленькими, какими выставляются (?) сейчас фотографические изображения... может быть, головы в портрете придется делать даже больше натуральной величины, смотря по тому, где они будут висеть"... (статья "О фото-картине", стр. 396, N 9, 1928 г.).
Касаясь подобных откровений доморощенных фото-Рембрандтов (амнистированных и неамнистированных), которые пытаются навязать какой-то свой "фотографический станковизм", мы исходим из диагноза, правильно поставленного тов. Арватовым, касательно нынешнего состояния станковизма вообще, т. е. его временной стабилизации:
"Станковизм будет отсрочен на время, если он вообще может быть отсрочен: история не знает ни одного случая, когда бы формы художественного производства противоречили бы формам художественного потребления". (Б. Арватов "Современный художественный рынок и картина", "Новый леф", N 2, 1928 г.)
Станковая картина умирает. Доказано, что картина, как объект внеутилитарного любования, постепенно теряет потребителя. Кроме того, будучи рассчитанной на продолжительное существование и неповторимость в оригинале, она не может служить целям массовой агитации. Тем более немыслимо существование станковой фото-картины, так как фотография по самой своей сущности аналитична и фиксирует только отдельные моменты. В силу этого наибольшая полнота зрительных представлений достигается только при наибольшем количестве сделанных снимков на данную тему. (Кроме того, фотографический оригинал по свойству позитивных процессов может существовать размноженным, что уже уничтожает смысл единоличного, чисто-станкового отношения к вещи.)
Однако, по эстетической инерции, как и станковая картина живописца, фото-картина в том значении, в каком ее хотят представить, является незыблемой принадлежностью индивидуального частноквартирного
стр. 35
быта подобно живописному портрету. Тот же фото-портрет свободно квартирует, если предполагается только лесть оригиналу. И также здесь фото-картина призывается "заменить реальность", вместить ее в себя, "быть реальным бытом в изобразительно-эфемерном существовании" (выражение Арватова). Разница сохраняется только качественная. Модернизированный вкус буржуазии, разрешившей себе использовать технические достижения фото-оптики и химии, допустив до гостиных фото-Рембрандтов, определял их в виде некоего высокосортного суррогата живописи.
Поэтому и само отношение к новоявленному продукту "зрительно-эстетического воздействия" берется напрокат от живописного станковизма вплоть до сохранения за фотографией функций исключительно украшательских (и пейзаж и портрет под какого-нибудь из мастеров и та же багетовая рама).
"Художественность", стилизация объемных форм, эстетический иллюзионизм с обязательным для него свойством рамочного уединения, изоляция вещи (снимка), - все это моменты, твердо определившиеся в фотографии. Признаки, благоприятствующие такому станковому отношению к фотографии, выражаются прежде всего в некотором упрочении пассеистических настроений - в "еременщине" (мирискусстническое воспевание усадебной жизни), в тематическом безразличии, в дешевой символике и пр. Это, например, наглядно показала последняя выставка "10 лет советской фотографии" в своем "художественном отделе", противопоставленном "репортажному".
Самый факт такого противопоставления не способствует уничтожению этих признаков. Только со свертыванием зоны действия художественной фотографии можно ждать уменьшения рецидивов чистого самоценного эстетизма.
Всякое же искусственное скрещивание "художественной фотографии" с "репортажной" (особенно модное сейчас) дает в результате так называемый "художественный репортаж".
Это нечто вроде теленка с медвежьей головой. Благодаря этому именно в "Журналисте" (N 7 - 8, 1928 г.) - органе литературных работников печати - печатается приложением на вкладном листе фото... "Березовая роща" (надо заметить, работа квалифицированного фото-репортера).
Дать журналистам вместо снимка, отличающегося полиграфическими или информационными достоинствами, "красивую" "Березовую рощу" чуть ли не по Куинджи - вот к чему можно прийти, если всерьез принять уверения "Советского фото", что нужно "уделить больше внимания окрашиванию своих работ... руководствоваться инстинктом художественного вкуса" и изучать "простые принципы эстетики, которые... должны быть известными каждому любителю светописи". (Статья В. Вейнберга "Теплые и холодные тона", N 5, стр. 216).
"Советское фото" и "Фотограф" - рассадники эстетизма.
стр. 36
Нужно бороться за уничтожение очагов заразы.
В фотографии допустима только оптическая аберрация (так называемая аберрация линз), но никак не производственная.
Фотографы, срывайте фату!