стр. 1
С. Третьяков
ЧТО НОВОГО
Нам, лефовцам, приходится выслушивать много суждений со стороны наших полу-друзей, полу-врагов о дефектах Лефа и его судьбах.
- Какой же вы левый фронт, - говорят одни, - когда целый ряд искусств у вас в Лефе даже не затрагивается? Где ваше отношение к живописи? А к музыке? А к танцу? А к театру?
Другие же, соболезнуя о былом величии Лефа и констатируя сжатие поля его удара, говорят:
- Вы превратились в журнал, трактующий проблемы документально-публицистической литературы.
То, что журналы левого фронта никогда не охватывали одновременно всех видов искусства, гнездится, думается мне, в особенностях левого движения в искусстве.
Максимум воинствования левого фронта в искусстве, его приливы и отливы происходят далеко не по всей линии искусств и не одновременно.
Наоборот. В каждый данный момент, высшая точка левого изобретательского и воинствующего напряжения приходится на одно какое-нибудь определенное искусство.
Процесс этот далеко не сознательный. Это стихия, но и в стихии чувствуется мудрость тактического правила не распыления сил по всей линии, а концентрации их в одну точку.
Это вспыхивание максимума и его перемещение мы можем легко проследить. А проследив, сумеем представить себе обстоятельства его угасания.
Существует момент в истории левого фронта, - это, примерно, эпоха 1918 - 1919 гг., когда максимум приходится на картине, на станковой футуристической композиции.
Разверните "Искусство коммуны" и подсчитайте, какое количество строк уделено в ней живописи и какое прочим искусствам.
В эту эпоху клянутся кистью и палитрой. Траншея гражданской войны в искусстве проходит под полотнами выставок и уличных росписей.
Даже Маяковский в этот период зачастую более ощутим как художник, чем поэт (работа над плакатами РОСТА).
Но вслед за тем начинается закат картины, как орудия вернейшей организации массовых эмоций. Левые лозунги утилитарности, публицистичности, массовости сталкиваются в сложной и медленной борьбе с эстетической инерцией потребителя и мирно благополучествующий АХРР заканчивает острые процессы на изофронте
стр. 2
приводом всех наличных станковых сил к единому знаменателю "революционной тематики".
В годы 1920 и 1923-й максимум проходит через поэзию и через театр, затем он задевает кино, вспыхивающее спором об "игровой" и "неигровой", а в настоящее время этот максимум живет в споре за литературу факта, за прозаика-публициста против беллетриста.
Максимум левого фронта на театре, это - "Театральный Октябрь" Мейерхольда. Был год 1921. Тенденции театра стали универсальны. Театр Мейерхольда рассматривал себя, как школу людей нового, повышенного социально-тренированного типа. Задачи этого театра, внутри сценической коробки сводившиеся к надругательству над эстетическими канонами публики, ощущались где-то далеко за пределами театрального здания - на физкультурных стадионах, политических митингах, уличных демонстрациях, в клубах и институтах труда.
Обычно судьба лефовского изобретения переживает два этапа: сначала среда отвергает это изобретение, тогда лефовская работа расценивается криком - "Хулиганство! Сумасшедшие! Надругательство!" Лефовские произведения на этой стадии рассматриваются во вне-эстетическом плане и противопоставляются всему отрезку искусства, в котором они возникают.
Первые футуристические стихи расцениваются не как стихи, а как кривлянье, стремящееся ниспровергнуть стихи вообще.
Футуристическая картина - это не картина, а оскорбление красками, наносимое всему изобразительному искусству от древнейших времен до наших дней.
Театральный Октябрь - это отрицание театра, как такового.
Таков первый этап.
На втором этапе происходит включение ненавистного произведения в свой сектор искусства. Признание заумных стихов - стихами; кубистской композиции - картиной; конструктивной постановки - спектаклем.
Вместо крика: "Караул! Хулиган!", теперь раздается кислое брюзжание.
Ну и что особенного? Подумаешь, какая новость! Да это еще при Пушкине существовало. Просто слабая и малоталантливая композиция.
На этом этапе на смену искренним и уязвленным врагам выступают неуязвимые, академической пылью веков запыленные, Шенгели, Тугендхольды, Волкенштейны.
Эта кислая мина приятия знаменует момент победы Лефа, победы, являющейся в то же самое время и поражением, ибо прорвавшись в сознание, пропитанное эстетической инерцией, левое достижение начинает стремительно опутываться, нивеллироваться, приводиться к среднему уровню.
То же было и с Театральным Октябрем.
А когда перелом произошел - уже не важно, с "Тарелкина" или "Леса" - Мейерхольд стал ощущаться не как ниспровергатель,
стр. 3
противопоставленный всему старо-театральному фронту, а как талантливый, эксцентричный режиссер, проделывающий очередные варианты внутри единого театрального массива.
Натиск Мейерхольда был необычайно мощен. Его влиянию поддался, по существу, весь наш театр, за исключением разве 1-го МХАТа. Но растворенный и умиротворенный Театральный Октябрь пришелся на Любимове-Ланском.
Период максимума прошел. Если раньше было безразлично, какую пьесу ставит театр, а зрители бегали смотреть, как эту пьесу поставит тот или иной режиссер, и аудитории были строго распределены по режиссерам-изобретателям, то сейчас работа режиссера почти неощутима. Спектакли отличаются только по материалу, даваемому пьесой. На фотографии без подписи нельзя распознать, чья постановка - Малого театра, МГСПС, Революции, или Пролеткульта? И никого не смущает, что, скажем, режиссер студии МХАТ может перейти на сезон в Пролеткульт, оттуда переброситься в Малый театр, и артисты могут кочевать из МГСПС к Мейерхольду, из МХАТа в театр Революции и обратно.
Большей нивеллировки трудно себе представить. Жидкости в сообщающихся сосудах уравнялись, и возобновленный "Рогоносец", вырванный из эпохи повышенного театрального пафоса и обостренных зрительских антагонизмов, звучит уже не откровением, а просто незамысловатым фарсом.
Изобретение усвоено и растворено, но фигура изобретателя остается попрежнему одиозной. По отношению к ней нивеллировщикам приходится всегда быть настороже: - кто знает, а вдруг опять выкинет новое коленце. Не в этой ли опаске корни того деловито-радостного ликвидаторства, которое сейчас вспыхнуло вокруг Мейерхольда и его театра в тот момент, когда тяжелый кризис, переживаемый мятежником и изобретателем, казалось бы, должен был продиктовать высшую товарищескую заботливость о нем самом и его театре?
Примерно тот же процесс пережила и поэзия.
Был момент в эпоху "Искусства коммуны", когда стих казался абсолютно годным материалом для газетных передовиц. Было время, когда обширная аудитория буквально существовать не могла без потребления в огромных количествах резких публицистических подъемных стихов лефов и лефовских продолжателей, пролетарских поэтов, формировавшихся по линии группы "Октябрь".
И опять-таки: широкое признание, привычное и успокоенное, пришлось не на Маяковском с его изобретениями высокой концентрации.
Нет. Драматизм, эксцентризм, публицистика Маяковского была принята с поправочкой на интимизм, лиризм, архаизм, наиболее отчетливо выраженные в поэзии Есенина.
Эпос перешел в лирику даже в заглавиях: "Баллада о..." сменилась заглавием "Песня о..." красивой девушке; великом походе, гитаре и т. п.
стр. 4
Маяковский, деленный на Есенина, дал лирическую публицистику Жарова, т. е. ту стандартную стихотворную продукцию, которую потребляют советские издания, скорее по привычке, чем по действительной надобности, ибо сейчас несомненно переживается резкое падение читательского аппетита на стихи.
Спад напряжения на стихотворном участке левого фронта искусства ощущается и внутри группы Леф. Асеев уже в "Проскакове" превращает стихи в комментировочный материал к прозаическим документам необычайной силы, дающей некоторым читателям основание утверждать, что стихи Асеева не в состоянии "покрыть" проскаковского эпоса.
Тот же Асеев пишет "Разгримированную красавицу", первый свой большой прозаический опыт. Самый факт нападения Горького на прозаическую часть этой книги и полное игнорирование стихов показывает, до чего напряжено сейчас внимание в сторону именно прозы.
Маяковскому в Красном зале МК комсомольцы, знающие его наизусть и любящие его, кричат: "Долой Маяковского-поэта, да здравствует Маяковский-журналист!" И Маяковский аплодирует этому выкрику. Или - давая наказ о том, что и как писать из-за границы, говорят: "Напишите нам много про за границу, но только напишите прозой".
Оставляя хихикание на эту тему куплетистам и Тальниковым, я должен со всей серьезностью констатировать, что призыв "пишите прозой" к поэту такого колоссального поэтического напряжения, как Маяковский, со стороны любящей его аудитории, означает решительный сдвиг в сознании сегодняшнего активного читателя. То, что Маяковский переводит свой стих целиком на газетно-фельетонную работу, противопоставляя его оде и романсу, есть шаг, снова противопоставляющий Маяковского-газетчика поэтам литературных страниц.
Новосибирский журнал "Настоящее" печатает обращение - "Пишите пожалуйста прозой".
На страницах "Нового лефа" стихи неуклонно усыхают. В портфелях издательств стихи сейчас самый трудный и самый неходкий продукт, расценивающийся сниженно.
Сейчас максимум левого движения проходит по линии утверждения документальной литературы. Проблема фиксации факта; повышение интереса актива к действительности; утверждение примата реальности перед выдумкой, публициста перед беллетристом - вот то, что в Лефе сейчас наиболее жгуче и злободневно.
Мемуар, путешествие, очерк, статья, фельетон, репортаж, обследование, документальный монтаж - противопоставлены беллетристическим формам романов, повестей, новелл, рассказов.
Драка за факт против выдумки отделяет сегодняшних футуристов от пассеистов. В этом вопросе позиция Лефа тем сильнее, что в утверждении документальной литературы Лефу удалось угадать прогрессивный интерес широких читательских масс к сегодняшней реальности, защитить газету, как ведущую литературу
стр. 5
актива и предсказать совершенно исключительное внимание читателя к литературе факта (успех мемуаров).
Если еще год тому назад защитники беллетристической традиции обрывали нас презрительным окриком: "Где ваша проза?", то в этом году, когда уже нельзя сопротивляться фактам, они бормочут - "Подумаешь, новость! Мы сами давно знали, что документальная литература в высокой степени интересна. Мы сами непрочь порекомендовать писателям перейти от описывания выдуманных людей к описыванию действительно существующих" (так пишет Ю. Соболев в "Вечерней Москве"). А вот вы, лефовцы, не умеете работать в жанре документальной литературы".
Так создается налет Тальникова на американские очерки Маяковского, и Маяковский-фельетонист получает упрек - почему он плохой очеркист. Так создается обвал Горького на Асеева с упреками в искажении фактов. Т. е. повторяется то, что было всегда.
Первый этап - "какая ерунда!"
И второй - "без вас давно знаем, неучи лефовские".
И Горький и Тальников, даже если их налет на Леф и не согласован, знаменуют судороги беллетристических канонизаторов, вынужденных признать свое поражение. Традиционалисты, покинув свои окопы, уходят на вторую оборонительную линию; признавая примат литературы факта, они спешно отсортировывают в ней большие формы (книжные) от малых газетно-журнальных. Большие они согласны взять под свое особое покровительство, а за малые, подобно Тальникову, конечно, будут травить нас презрительными кличками газетчиков, злободневников, фотографов.
Следующий этап нашей драки, на котором мы, окрещенные кличкой "репортеришек", изобретательски напряжены - это газета. Там мы будем биться не за литературу факта как за эстетический жанр (в который она возможно, выродится), а за литературу факта, как метод утилитарно-публицистической работы над сегодняшними социалистическими проблемами - поднятия грамотности, удвоения урожая, коллективизации сельского хозяйства, повышения производительности труда и прочими ежедневностями, в почтительных километрах от которых предпочитают эстетически парить защитники вдохновенной выдумки и художественной синтетики. Им невыносимо, что "писатель", соль земли, объявляется под сомнением, а вот "репортеришко" вырастает в ведущую фигуру современья.