стр. 14
В. Шкловский
"ВОЙНА И МИР" Л. ТОЛСТОГО
ГЛАВА 9-Я
Сюжет "Войны и мира" в его связи с материалом
Сюжетные построения, подбирая для себя определенные фабульные положения, деформируют материал. Поэтому затруднения в пути, приключения, несчастные браки, дети, потерянные родителями, гораздо чаще встречаются в литературе, чем в жизни. Деление на материал и стиль (форму) - условно. Художественное произведение, обрабатывая материал, стилизует, т. е. дематериализует его. Особенно это ясно на примере стиха. Стих - это стилизация речевых моментов, обращение их из семантических в формальные. Семантические, смысловые величины не исчезают в стихе, но работают в иной функции, вызывают иную установку. Стихотворение представляет собой большее присутствие моментов формирования, большее преобладание его над материалом, чем проза.
стр. 15
В стихе формальные моменты могут заменять величины смысловые, и если для обычного сюжетного разрешения мы используем фабульные моменты и обычно пользуемся тем, что определенное положение, данное противоречивым вначале, приводится к своему разрешению, то в стихе впечатление разрешенности может быть дано и определенным стилевым образом, например, переходом от цезурной строки на безцезурную (см. Ю. Тынянов, Проблема стихотворного языка).
Жизнь литературного произведения во времени - это превращение смысловых величин в стилевые. Очень легко показать связь определенных величин литературных с величинами быта и очень трудно объяснить, почему определенное художественное построение переживает бытовое положение, его создавшее. Литературное произведение в своей жизни разгружается, теряет свою целевую установку сперва для автора, потом для читателя, и читатель воспринимает литературное произведение вне того ключа, в котором оно было написано.
Это изменение смысла произведения, совершаемое вне воли автора, позднее анализировалось самим Л. Толстым на материале "Душечки" Чехова. Толстой привел для этого явления прекрасное сравнение.
"Я учился ездить на велосипеде в манеже, в котором делаются смотры дивизиям. На другом конце манежа училась ездить дама. Я подумал о том, как бы мне не помешать этой даме, и стал смотреть на нее. И, глядя на нее, я стал невольно все больше и больше приближаться к ней, и, несмотря на то, что она, заметив опасность, спешила удалиться, я наехал на нее и свалил, т. е. сделал совершенно противоположное тому, что хотел, только потому, что направил на нее усиленное внимание.
То же самое, только обратное, случилось с Чеховым: он хотел свалить Душечку и обратил на нее усиленное внимание поэта и вознес ее.
Послесловие к рассказу Чехова "Душечка". Л. Н. Толстой, т. XIX, стр. 252,
Лев Николаевич Толстой, классовый и сознательно классовый человек, пережил свой класс именно благодаря этому. Отрыв Льва Николаевича от его класса мог произойти уже при его жизни, потому что метод, найденный писателем, оказался умнее его самого. Так сложные преобразования математика не доходят во время решения уравнения до его сознания. Определяя сюжетную сторону литературного произведения, мы в данном случае под понятием сюжета будем подразумевать вопрос о распределении главных смысловых масс, причем в отдельных произведениях роль сюжета не равна. Мы можем иметь литературное произведение, в котором внезапность сюжетных преобразований - главное. Мы можем иметь литературное произведение, в котором внезапность сюжетных преобразований - главное. Мы можем иметь литературное произведение, в котором сюжет играет подчиненную роль и только способствует подаче материала. Это - сюжет остаточный, это - разделение сюжета от материала ощущается самими авторами. Для многих русских писателей сюжет не был доминантой. Интересно в этом отношении письмо Тургенева Гончарову.
стр. 16
" ...Остается сочинять такие повести, в которых, не претендуя ни на цельность, ни на крепость характеров, ни на глубокое и всестороннее проникновение в жизнь, я бы мог высказать, что мне приходит в голову... Кому нужен роман в эпическом значении этого слова, тому я не нужен; но я столько же думаю о создании романа, как о хождении на голове: что бы я ни писал, у меня выйдет ряд эскизов.
(Ответ И. С. Тургенева Гончарову, стр. 35. И. А. Гончаров и И. С. Тургенев по неизданным материалам Пушкинского дома, с предисловием и примечаниями Б. М. Энгельгарда, П., 1923 г., "Академия".)
Гоголь писал следующее:
"Сделайте милость, дайте какой-нибудь сюжет, хоть какой-нибудь смешной или несмешной, но русский чисто анекдот. Рука дрожит написать тем временем комедию.
...Сделайте (же милость) дайте сюжет; духом будет комедия из пяти актов, и клянусь - куда смешнее чорта.
(Из письма к Пушкину. Письма Н. В. Гоголя, ред. Шенрока, т. I. стр. 354. СПБ.)
"Война и мир" - вещь максимально наполненная материалом. Установка автора и дана именно на показ материала и на его изменение. Работа писателя линейна, распределена не на определенных сюжетных точках, а по всему протяжению романа. Художественные неравенства создаются опять-таки методами показа материала и преодоления материала стилем.
Эстетизация его, вытеснение локальных деталей художественным методом совершается опять-таки на протяжении всего романа. Между романом и романным материалом происходила сложная борьба. Это отчетливо ощущалось современниками, которые единогласно говорят о задавленности произведения материалом, о том, что романная машина работает со скрипом, и что сам материал слишком не традиционен.
"Главный недостаток романа графа Л. Толстого состоит в умышленном или неумышленном забвении художественной азбуки, в нарушении границ возможности для поэтического творчества. Автор не только силится одолеть и подчинить себе историю, но в самодовольстве кажущейся ему победы вносит в свое произведение чуть не теоретические трактаты, т. е. элемент безобразия в художественном произведении, глину и кирпич о-бок мрамора и бронзы".
("С.-Петербургские ведомости" 1868 г., N 144. Статья М. Де-Пуле.)
" ...Ошибка графа Толстого заключается в том, что он слишком много места в своей книге дал описанию действительных исторических событий и характеристике действительных исторических личностей. От этого нарушилось художественное равновесие в плане сочинения, утратилось связующее его единство".
(Газ. "Голос" N 105. СПБ, 1868 г. Библиография и журналистика "Русского архива", вып. 3. Объяснения автора книги "Война и мир".)
" ... Рассматривая беспристрастно роман гр. Толстого, мы находим его далеко не совершенным. Он напоминает не столько художественные романы Вальтер Скотта или Диккенса, также обильные сценами и лицами, но правильно и гармонически скомпанованные, сколько те средневековые мистерии и романические повести, где бесчисленные эпизоды громоздятся один на другой, и лица сменяются, как в волшебном фонаре, являясь иногда неизвестно зачем и исчезая незнаемо куда".
("Сын отечества", СПБ, 1870 г., N 3, стр. 1 - 2. Новые книги. Рецензия не подписана.)
стр. 16/1
[] 1. 1 мая 1928 г. в Москве - фото А. М. Родченко
стр. 16/2
[] 2. Пионер - фото А. М. Родченко
стр. 17
Чрезвычайно характерно для романов Толстого это то, что у него как в "Войне и мире", так и в "Анне Карениной" материал переходил за фабулу, т. е. после завершения фабульных положений роман продолжался. Можно с полным правом говорить, что роман продолжался и за концом сюжетного построения, и, конечно, поступок Каткова и его знаменитое объявление в журнале, что роман уже кончился, представляет собой одно из нарушений авторского права, но оно подготовлено своей формой, самой возможностью своего появления благодаря конструкции толстовских романов.
Фабульные положения не привлекали, очевидно, большого внимания Л. Н. Толстого. Они традиционны и только слегка пародийны. Драгомиров, который писал в "Оружейном вестнике" статьи по мере выхода романа, заранее предсказал, что Наташа выйдет за Пьера. Точно так же предвиден был и брак Мари с Николаем. Это объясняется тем, что Толстой находился в сфере определенной традиции - английского романа. С Теккереем Толстой связан не непосредственно; у него нет прямого заимствования (вопреки мнению Чечулина). "Ярмарка тщеславия" и вообще такие заимствования, за которыми охотятся историки литературы, редки, как лотусы на Волге. Но фабульное положение, годное для сюжетной обработки, и у Толстого и у Теккерея одно и то же; а именно - женщина достается не красивому, а симпатичному; причем первый красавец или совсем не становится мужем или он муж на время. Героем же окончательным становится или Пьер или Добин, причем у второго героя, у героя - мужа, в начале романа есть препятствия к браку: неравенство материальных положений - он беднее невесты. В середине романа происходит перестановка: усыновление Пьера, обогащение отца Добина и получение Добиным полковничьего чина.
Старые романные приемы: освобождение героини, подвиги героя, письма, развязывающие сюжетные узлы, весь этот реквизит и для Толстого и для Теккерея был удобным оружием, которое, однако, для своего пользования требовало иронической подачи. У Теккерея для разрешения запутанной интриги, построенной на верности Амалии памяти мужа, дано письмо, которое муж когда-то, лет 15 тому назад, написал подруге жены Ребекке с предложением бежать. Это письмо потом передается Ребеккой Амалии и разрабатывает положение. Но вызов Добина, т. е. та цель, которая преследуется передачей письма, уже совершена.
"Эмми не слушала Ребекку; она глядела на записку. Это была та самая записочка, которую Джордж некогда вложил в букет, вручая его Бекки на балу у герцогини Ричмонской, и все было так, как утверждала Бекки: действительно, этот безрассудный молодой человек уговаривал ее с ним бежать".
" - Ну, теперь вооружитесь-ка пером и чернилами и напишите ему, чтобы он тотчас же приезжал.
- Я... я написала ему еще утром... - призналась Эмми, чрезвычайно красная.
Бекки так и прыснула со смеха".
(В. Теккерей, Ярмарка тщеславия, ч. II, стр. 313 - 314, СПБ. 1895.)
стр. 18
Определенная фабульная рамка дана, но дана почти что по памяти, с игрой на ожидание зрителя, а действие мотивировано другим способом.
У Толстого письмо Сони освобождает Николая от обязательств, но это письмо ничего не освобождает: оно - тень других писем и только дает возможность Николаю поймать Соню на слове. Намеком (как у Теккерея) дана интрига Сони (она сказала Наташе об Андрее).
Возраст Пьера, его беззубость поражали толстовских читателей, им казалось, что это незачем.
Но эта запоздалость счастья, это пародийное ощущение запаздывания его, т. е. учет романного времени, типично для поздних моментов использования материала. Так в поздних рассказах с рыцарем, делающим ряд подвигов для того, чтобы добраться до спальни женщины, встречается мотив, что, достигнув женщины, мужчина от усталости заснул. И, если Бокаччио подчеркивает в своей новелле, что женщина, прошедшая через руки тринадцати, не постарела и что губы, как луна, только обновляются от поцелуев, то Пушкин пародирует старость Наины, которой так поздно добился Финн.
Запоздалость счастья, т. е. обновление сюжетной схемы через учет течения реального времени, встречается и у Толстого и у Теккерея.
Традиционная линия Николай - Мари при нетрадиционности героев, которая выражается главным образом в возрасте Мари. Так как это положение чрезвычайно не традиционно и условно, то оно несколько раз пародируется. Все говорят о том, что это похоже на роман; это подчеркивание условности не спасло Толстого от пародирования со стороны. Также спародирован момент, не имеющий большого композиционного значения, это - заступничество Андрея за жену лекаря.
Затруднения по соединению героев друг с другом родственного характера, присутствие у них живых людей, живых жен и т. д. решались Толстым чрезвычайно просто: эпизодами смертей в последней части, что не ощущается сейчас нами, но отчетливо ощущалось современному Толстому читателю.
"Что касается до действующих лиц романа, то автор счел за нужное поступить с ними довольно бесцеремонно, уморив некоторых из них совершенно неожиданным образом: такой участи подвергся герой романа Андрей Болконский и красивая графиня Елена Безухова; если прибавить к этому умершего массона Баздеева и искалеченного Анатолия, то будем иметь полный перечень потерь понесенных действующими лицами романа. Впрочем, нельзя сказать чтобы смерть их была неестественна. Герой романа, кажется, высказал все, что мог, и от него нельзя ожидать ни более продотворного воздействия, ни более дельной мысли, он утомился сам и утомил читателей своей доктринерской болтовней и замолк, по нашему мнению, во время".
("Русский инвалид", 1869 г., N 37. Анонимная заметка "Война и мир", 5 т.)
стр. 19
Традиционность основных положений Толстого заставила его сделать очень точно и изобретательно моменты развязок. Читатель знает, что Мари должна стать женой Николая, но это не выдается до последнего момента, и фабульное положение осуществляется с полной неожиданностью для читателя, с вынесением движущих сил за скобки, за линии движения этого эпизода. Окончательный же сговор Пьера и Наташи пропущен, сделан в одном из романных пропусков.
Чрезвычайная громоздкость материала у Толстого заставляет его вообще широко пользоваться приемами перебивок. Толстой двигает своих героев толчками, пропуская переходные моменты, причем герои покидаются им очень часто в момент наивысшего напряжения.
Включение линии в линию в лучших местах у Толстого дается путем максимального нарастания предыдущих отрывков. В черновой редакции Долохов знал о том, что Пьер находится пленным среди французской колонии, которую нужно завтра атаковать; в печатном варианте это выкинуто, а бой дан с большим нарастанием, причем в черновом варианте Петя остался живым, а в печатном - Петя убивается. Нарастание напряженности и смерть Пети настолько сосредоточивают читателя в определенном отрывке, что появление Пьера, представляющее обычную романную условность, воспринимается само собой, потому что условность эта заглушена силой предыдущего отрывка. Определенные куски у Толстого появляются с очень слабым фабульным обоснованием и представляют пример сюжетной мотивировки появления куска. Так появляется салон Анны Павловны; он суммирует, появляясь пять раз, все происшедшее перед этим и дает пародийно-снижающее традиционно-светское, "историческое" восприятие всего происшедшего. Это резонер-болтун, причем у этого резонера есть двойник, снижающий его самого, это - салон Берга.
Новость построения Толстого, однако, лежит не столько в преодолении сюжетных мотивировок компановки над фабульными, но и в перестановке героев, причем иногда благодаря перестановке герой у Толстого нуждается в специальном объяснении. Например, если бы княжна Мари была бы Наташей, то ее спасение Николаем было бы традиционно, но тут дана перестановка. Мари - не молодая женщина, а Николай - промотавшийся гусар, т. е. это положение, сниженное так, может быть воспринято в пародийном плане. Тогда Толстой дублирует героя, и Мари оказывается своеобразным контрофорсом Жюли, которая фабульно почти ни с кем не связана, но она с точностью копирует положение Мари, только в сниженном плане. Она тоже богата и тоже не молода, и тоже выходит замуж за молодого красивого человека, причем движение ее жизни совершается параллельно движениям жизни Мари; дана она чистой пародией, и на нее перенесена ирония читателя. Толстой как будто бы говорит: "Я знаю, что такое положение воспринимается, как смешное, но смешна была не Мари, а Жюли". Точно так же Соня разгружает Наташу; она потому так и ограблена.
стр. 20
В конце концов, как у Рафаила Зотова, так и Льва Николаевича Толстого, гусар спасает женщину, потом на ней женится (Мари), Пьер тоже женится на Наташе, что конечно ожидается читателем. Но подробность и сложность разработки объяснения Николая с Мари помогает читателю не замечать условности конструкции. Это маскировочная работа художника. Не нужно только объяснять это явление из биографии писателя.
Мы не должны преувеличивать биографических моментов и в творчестве Толстого, и те автобиографии женщин, которые похожи на толстовские образы, невольно сделаны по Толстому. Это - пророчества, написанные после исполнения пророчества, тем более, что мы большинству биографических данных имеем литературные пары и могли бы объяснить появление определенного момента в тексте Толстого и без биографических указаний.
Т. А. Кузьминская настаивает на биографичности Наташи Ростовой, заявляя, что Наташа списана с нее самой. Но у нее же мы находим указания на литературный прототип Наташи. Вот это показание:
"Иногда он читал нам вслух. Помню, как он читал переводный английский роман мистрис Браддон - "Аврора Флойд". Этот роман ему нравился, и он часто прерывал чтение восклицаниями:
- Экие мастера писать эти англичане. Все эти мелкие подробности рисуют жизнь. Таня, а ты узнаешь себя в этом романе? - спросил меня Лев Николаевич.
- В Авроре?
- Ну, да, конечно.
- Я не хочу быть такой. Это неправда, - закричала я, краснея, - и никогда не буду ей.
- Нет, без шуток, это ты, - продолжал Лев Николаевич, полушутя, полусерьезно.
- Mais c'est vrai, Leon (да, это правда, Лева)! - говорила тетенька. - Les traits du caractere sont les memes (черты характера те же).
Это огорчило меня еще больше. Лев Николаевич засмеялся и продолжал читать.
"Сергей Николаевич сравнил меня с la petite comptesse, но та, по крайней мере, действительно прелестна, - думала я. - А это бог знает что... Влюбиться в конюха".
Мысль о конюхе, как наш Индюшкин, рассмешила меня.
Сюжет романа следующий: "Аврора, дочь богатых и гордых родителей, влюбилась в своего берейтера и отдалась ему, что составило несчастье ее жизни и ее родителей. Берейтер ярко очерчен в романе: чувственный, низменный, красиво и смело подлый. Конца романа я не помню. Впоследствии я старалась достать этот роман, чтобы видеть, какие именно черты характера Авроры схожи с чертами характера Наташи в "Войне и мире". Я помню хорошо, что я и Соня это заметили. Но достать этот роман я не могла в переводе".
(Моя жизнь дома и в Ясной Поляне, ч. I 1863 - 1864, стр. 115. Т. А. Кузьминская.)
В романе миссис Браддон действительно можно найти некоторые сюжетные совпадения с "Войной и миром". Роман Авроры с берейтером соответствует роману Наташи с Анатолем. Внешняя характеристика Авроры Флойд, подчеркивающая ее детскую некрасивость, также сходна с характеристикой Наташи.
стр. 21
" ...Обыкновенно девочки некрасивые в младенчестве становятся красивыми женщинами, так было и с Авророй Флойд. Семнадцати лет она была вдвое лучше, чем мать ее в двадцать девять, но с теми же неправильными чертами, освещенными парой глаз, походивших на звезды небесные, и двумя рядами чудных белых зубов".
(Миссис Браддон, Аврора Флойд, СПБ, 1870, стр. 21.)
Аврора Флойд, так же как и Наташа, отказывает своим женихам и наконец выходит замуж за того, кто дольше всех ее любит.
Но самое главное - мы находим в романе миссис Браддон не только Наташу, но и пару Наташи - Соню, связанную родством (Аврора - Люси) и противопоставленную ей.
" ...Все, чего не доставало в красоте Авроры, в избытке находилось в Люси" (стр. 52).
" ...Люси есть так много, а Аврор так мало; и между тем как вы никогда не могли критиковать одну, вы безжалостно разбирали другую" (стр. 52).
Следовательно, если здесь и есть использование определенного положения, то только благодаря его соответствию жанровой традиции.
Роман в такой же мере не может отразить чью бы то ни было биографию, как и передать историю. Вот почему неправильно, что Соня - это Ергольская. Все исследователи, исходя из этого положения, указывают на чрезвычайное снижение образа Сони. Она ограблена и обобрана до последней степени. Сделано это в пользу Наташи, причем не параллелью, как у Жюли, а противопоставлением. Наташа довольно традиционна, если бы у нее не были введены физиологические мотивировки любви к Анатолю и т. д. Изменяя воздух между эпизодами, новый жанр создал или дал вдвинуться в произведение новым мотивировкам.