стр. 23

     С. Третьяков

     ЧЕМ ЖИВО КИНО

     Помещаемая статья есть теоретическая часть брошюры "Наше кино", написанной для Гаагской кинематографической выставки о левом крыле советской кинематографии

     Есть наивные люди, которые считают, что искусство - единственная область на земле, стоящая вне партий, вне общественных сдвигов, вне революций, вне столкновений человеческих групп. С точки зрения этих людей киноэкран есть окно в ту чудодейственную область, где души людей раскрываются друг другу, где абсолютная правда, абсолютная красота и гармония торжествуют над условными правилами жестоких схваток, идущих внутри человечества.
     На киноэкране трепещет жизнь, в корне отличающаяся от той, которую за стенами кинотеатра ведут зрители, осаждающие кассы "великого немого". В учреждении, именуемом "иллюзион", люди, изголодавшиеся по силе, по красоте, по счастью и достижению, добиваются своей порции ежедневной иллюзии.
     Их жизнь сидяча, а в кино они скачут на диких мустангах, отожествляя себя с лучшими ковбоями далекого Запада. Их будни движутся между постелью, обеденным столом, местом в автобусе и конторкой. А в "иллюзионе" втечение полутора часов они переживают столько приключений, сколько не в силах вместить в себе реальная человеческая жизнь.
     Бездеятельную свою жизнь они, только прослужив двадцать пять лет, смогут дотянуть до пенсии старческого возраста. "Иллюзион" ежевечерне разворачивает спеленутую их азартную алчность. Они гонятся за золотом, комфортом, яхтой, виллой и получают их.
     В реальной жизни жены их корявы и постылы, а из кинокадра навстречу им тянутся первосортные руки лучших голливудских красавиц, и первоклассные глаза туманятся стопроцентной страстью.
     Разве неясно, что кино вместе со своими братьями - музыкой и литературой - это, по мнению наивных, акт высшего милосердия судьбы к своей двуногой игрушке.
     Боюсь, если бы на одну только неделю закрыли кинотеатры, прервали бы выход журналов и романов, изломали скрипки и саксофоны, - восстание подступило бы к самой глотке мира, ибо нечем было бы маникюрить серые, грязные ногти беспощадной действительности.
     Кино может быть великим усыпителем, колоссальной нянькой, которая баюкает человечество. Работа этой няньки нужна тем, кому выгодно держать огромные массы в розовой дремоте "иллюзионов".

стр. 24

     Но мы не верим, что эта нянька беспартийная, что она ни у кого не состоит на жалованьи, а действует исключительно по соображениям высшего милосердия.
     Иногда нянькин чепец становится медной каской, колыбельную качку сменяет хороший гимнастический шаг, и вместо баюкальных слов приставленный к губам горн выкликает возбуждающие сигналы. Тогда "киноиллюзориум" превращается в "киноаффекториум" - место, где людей заряжают социальным порохом, как ружейные патроны. И нет на свете красок, которые в такую минуту могли бы замазать явственно выступающее на киноэкране клеймо классовой службы, столь деликатно затушеванной в "иллюзориуме".

     "СОЦИАЛЬНЫЙ ЗАКАЗ"

     Нет произведения искусства, в том числе и кинофильмы, являющегося свободной эманацией творческого духа художника. Утверждаемая идеалистами свобода художника есть только свобода страуса засунуть голову себе под крыло и считать, что его никто не видит.
     Изменением киноформы, кинематографическим изобретением руководит не творческая воля художника, как бы изобретателен он ни был, и даже не воля кинофабриканта, как бы хорошо ни ходили конвейеры на его фабрике, а воля главного хозяина - общественного класса. Эта воля вкратце носит название "социального заказа".
     Нет вещи, возникающей вне социального заказа. Даже фильма в капиталистическом обществе родится в ответ на острую общественную потребность, будет ли это потребность уйти в иллюзию и забыться или это будет потребность вогнать в нервную ткань очередную порцию возбуждения в виде эротической сцены, сцены, вызывающей азарт, сцены, выпускающей на волю первичные инстинкты цивилизованного человека. Все это нужно и выгодно эксплоатирующему меньшинству, ибо в его руках является орудием укрощения масс.
     Но есть существенная разница между тем, как возникает социальный заказ в условиях наших, советских, и в условиях заграничных.
     За границей социальный заказ формируется как стихийный, почти не поддающийся учету напор требований, прощупываемых в рыночном спросе, в падении и подъеме кассовых выручек, в курсе биржевых бумаг. За границей фильма прежде всего рыночная ценность, и режиссер получает заказ от миллионного покупателя билетов в кассе кинотеатров.
     В советских же условиях кроме потребительской стихии существует также и государственное планирование. Фильма у нас возникает под двойным прессом: требований рынка - с одной стороны, и отчетливо регулирующего влияния советской государственности - с другой. Причем роль государственного регулятора должна усиливаться за счет давления рынка.
     Результаты такой своеобразной конструкции социального заказа в советских условиях очевидны. Не надо быть большим специалистом, чтобы отличить с беглого взгляда кинопродукцию послереволюционного

стр. 25

периода от дореволюционной, и в послереволюционной отделить настоящую живую, прогрессивную советскую кинематографию, идущую новыми путями, от той кинематографии, которая и до сего времени плетется в хвосте кинематографии дореволюционной и заграничной.
     У нас два зрителя - один старый, копирующий среднего зрителя заграничных театров, и новый - советский активист, в первую очередь рабочий, строящий свое государство. Вкусы этого активиста изменены. Его не удовлетворяет простая демонстрация любовной или иной психологической драмы, он требует, чтоб ему показали диалектику эмоций. Какие эмоции умирают, а какие нарождаются вновь, какие эмоции ценны классовому человеку, а какие представляют социальную болезнь, ждущую невиданных еще врачей для своего излечения.
     Активист не приемлет исторической фильмы в прежнем толковании - как костюмного представления. Он требует специфики эпохи, он не верит тому, что показывали ему до сих пор, и ждет новых углов зрения. Он знает - не возвышенные и низменные страсти двигают руками правителей и бросают любовниц в объятия кавалеров, а законы торга, законы добывания и сбыта припасов. Активный советский сегодняшний зритель вызывает на экран этих, доселе незнакомых кинематографу действующих лиц, он требует, чтоб снимались пружины истории, и не желает считать таковыми ни пружины дворцовых диванов, ни рессоры придворных карет, ни напряженно сведенные челюсти гениев-изобретателей.*1

     ФОРМА И СОДЕРЖАНИЕ

     Произведение искусства состоит из формы и содержания, говорят философы. Мы сомневаемся в целесообразности такой формулы. Это разделение восходит к тем философиям, которые рассматривали всякую вещь дуалистически, то есть как составленную из тела и духа, из материи и идеи.
     Нам незачем вынимать произведения искусства, при всем их разнообразии и специфическом характере, из ряда вещей. Произведения искусства суть инструменты для обработки человеческих эмоций. Произведение искусства - это орудие прямого или косвенного социального действия. Поэтому, подобно всем прочим вещам, они могут быть изучаемы с трех сторон, а именно: 1) со стороны материала,
_______________
     *1 Блестящий пример историко-костюмной глубоко-беспринципной вещи, обслуживающей интерес зрителей первой категории, является выпущенный недавно "Ледяной Дом" Межрабпом-Руси. Герои - подставки для камзолов и кринолинов. - Отличить их в лицо не мыслимо. Зрительная симпатия примагничена к "душке" цесаревне Елизавете (публика томно стонет и вспоминает роман Чарской Паж Цесаревны). "Инородцы" даны людьми второго сорта, ряжеными хористами. Трактовка эпохи не поднимается над трафаретной концепцией бульварно-исторического романа. А для того, чтоб зритель мог обсмаковать на экране соответствующе одетую (или раздетую) красавицу, введена нелепая семейно-авантюрная интрига.

стр. 26

2) со стороны конструкции и 3) со стороны назначения (функции).
     Поэтому вопрос - что демонстрируется, как демонстрируется и для чего демонстрируется, становится законным вопросом зрителя и исследователя по отношению к любому произведению искусства.
     Старое искусствоведение обычно отбрасывает третий вопрос. Он невыгоден, он сразу разоблачает социальную природу и направленность произведения. Он заставляет ответить, на кого работает произведение.
     Остаются материал (тематика) и конструкция (композиция), которые и ходят под ярлыком формы и содержания, вступая друг с другом в яростную борьбу за примат, что чему должно быть подчинено - форма содержанию или содержание форме?
     Нам думается, однако, что обе эти формулировки в одинаковой степени неверны и что истина лежит там, где для получения нужного социального эффекта берется наиболее подходящий материал, обработанный высшим техническим способом.

     ДВА ПРИМАТА

     Лозунг примата содержания обычно сводится к новой теме, к новому материалу при условии сохранения старых методов оформления, очевидно исходит из тех кругов, которые не желают, вступивши в новые социальные условия, переламывать свои старые методы восприятия явлений и способы обработки сырого материала.
     Режиссеры берут злободневный материал, берут его из эпохи гражданской войны или из коллизий сегодняшнего нашего быта, но обрабатывают приемом старых батальных исторических картин или камерно-психологических мелодрам. В результате режиссерская трактовка уродует материал, лишает его драгоценной специфики. Вещь в целом доходит до зрителя, как очередной вариант давно знакомых композиций.
     Материал гибнет, изуродованный ветхозаветной трактовкой. Вместо того чтобы быть новыми, еще невиданными, впервые показанными, герои таких фильм смахивают на своих предков из литературных архивов и фильмотек.
     Кинорежиссеры, в десятый и двадцатый раз развертывающие на экране все ту же любовь или семейную драму с вариантами, все тот же авантюрный роман с похищениями, все ту же оперно-историческую феерию, являются страшной мясорубкой для всякого свежего материала, попадающего в их руки. Материал вправе требовать, чтобы его рассмотрели, чтобы его полюбили, чтобы на него опирались, делая реальную жизнь. Вместо этого опытная рука превращает злободневный материал в социальный наркотик, в киноэкзотику.
     Близкий нам злободневный быт ловкими приемами киномагов превращается в странный, небывалый мир, куда зритель уходит из своей действительности. К этому приводит обновление материала без обновления формы.

стр. 27

     Сторонники примата формы говорят: новое время требует новых приемов обработки материала. Безразлично, что показывать - злободневный ли эпизод, исторический ли сюжет, фантастическую ли вещь, - важно, чтобы налицо было измененное восприятие материала. Быть революционером - это вовсе не значит говорить обязательно про современность, но это значит - говорить обязательно в связи с современностью.
     Но это безразличие к материалу заставляет формалистов, игнорируя злободневность, браться за более легкий - они берут темы классические, уже неоднократно трактованные, дабы проделать на обезличенном материале очередный формальный экзерсис.
     Получаемая в результате экзотика композиционных приемов оказывается ничуть не лучше той экзотики, в которую превращают материал сторонники примата содержания.
     Схематизм сторонников абсолютной формы, равно как и порча материала у сторонников содержания, происходит вследствие того, что в обоих случаях утерян момент социального назначения.
     Режиссеры, делая свою фильму, слабо помнят о том общественном эффекте, который она должна произвести, о той общественной работе, которая от фильмы требуется. Когда ясна эта работа, станет понятно, и какой взять материал и как его с наибольшим выигрышем обработать. И материал и форма должны быть подчинены общественной целеустремленности фильмы.
     Спор о примате формы и содержания либо не учитывает вопроса о социальной функции вещи, либо этот вопрос сознательно прячет.

     ФИКСАЦИЯ ФАКТА И АГИТ

     Есть два типа режиссеров. Одни покорно следуют привычным образцам и плетутся за привычными вкусами зрителя. Они приготовляют фильмы, функция которых - увести зрителя на полтора часа в иной, эстетический мир. У этих режиссеров учиться нечему, в них догорает давно прочитанная эпоха.
     Новые режиссеры рождены октябрьской революцией, и их работа есть осуществление революционной культуры кино.
     Левая советская кинематография, в противоположность правому крылу ее, с большей или меньшей ясностью осуществляет в своей работе две главные социальные функции нашего времени: показ факта, то есть функцию информационную, и активизацию зрителя, то есть функцию агитационную.
     Фиксация факта есть задача первостепенной важности в той стране, которая поставила своих граждан на долгую, трудную и радостную работу по переустройству всего своего быта. Нам в первую очередь важна не развлекательная сторона искусства и не искусство, уводящее от действительности, а, наоборот, искусство, эту действительность систематизирующее и повышающее наш волевой тонус к преодолению дефектов реальной жизни.

стр. 28

     Хронику знает западное кино. Но хроника там скорей имеет функцию щекотать нервы зрителя злободневными сенсациями, скорей имеет целью обращать кинотеатр на момент в приемную очередного властителя дум или модного кумира.
     Нам, в Советской стране, важно экран случайной хроники превратить в широкое окно, через которое хозяйским глазом мы можем оглядывать нашу строящуюся страну.
     При фиксации фактов для нас крайне важно не допускать произвольных режиссерских искажений этих фактов. Нам не нужны сказки и басни, нам нужна жизнь, поданная как она есть. Все это требует и от режиссера, и от оператора, и от сценариста-исследователя специальной техники, - особых приемов, невиданных методов оформления.
     А с другой стороны, нам нужно уметь обеспечить советскому активу, миллионам строителей, делающим колоссальное дело, определенную порцию бодрости, свежести, боеспособности.
     Полтора часа киносеанса мы должны превратить для них в те десять минут утренней зарядковой гимнастики, которые приводят спортсмена в бодрое, напряженное состояние.
     Возбуждать людей, подымать их настроение в связи с каким-то конкретным заданием - это вторая функция нашего левого кино - агитационная.
     Задачи агитации и активизации опять-таки требуют особых приемов, отличающихся от приемов информации. Важно знать, как распределить ударные места, как построить возбуждающий массаж нервов, в какой мере героизировать факт или где его окарикатурить для того, чтобы выпуклей выплыли его потрясающие стороны и невооруженному глазу незаметные недостатки.

     ИНТЕЛЛЕКТ И ЭМОЦИЯ

     Показ факта апеллирует к нашему интеллекту. Наш интерес, с которым мы разглядываем хронику, хроникальную фильму или фильму производственную или фильму этнографическую, граничит с интересом исследователя, ученого и работника университетских и заводских лабораторий.
     Агитационная фильма идет другим путем. Она апеллирует не столько к интеллекту, сколько к эмоциональной стороне человеческой личности, она создает разряды и провалы возбуждения, она организует наши симпатии около одних полюсов и сгущает антипатии около других.
     Нас, источающих из себя слова, чувства и поступки, агитационная фильма прицеливает, как винтовку, чтобы мы этими словами и поступками стреляли в классово целесообразную сторону.
     Кино как интеллектуализатор и кино как эмоционализатор - вот две стороны, которыми кино служит активному строительству нашей новой действительности.