стр. 27
РИНГ ЛЕФА
- Товарищи! Сшибайтесь мнениями! -
------------------------------------------------
Тема: - "Одиннадцатый" Д. Вертова
- "Октябрь" Эйзенштейна и Александрова
На ринге: - О. Брик. В. Перцов. В. Шкловский
------------------------------------------------
О. Брик
"Одиннадцатый" Вертова
Картина "Одиннадцатый" работы Дзиги Вертова и М. Кауфмана - показательное явление на фронте борьбы за неигровую фильму. Плюсы и минусы этой картины одинаково важны и интересны.
Картина представляет собою монтаж неигровых засъемок, произведенных на Украине. Чисто операторски засъемки сделаны Кауфманом блестяще. Что же касается монтажа, то единого целого из картины не получилось.
Почему?
Прежде всего потому, что Дзига Вертов не нашел нужным положить в основу картины точный, строго разработанный, тематический сценарий. Вертов легкомысленно отвергает необходимость сценария в неигровой фильме. Это крупная ошибка.
Неигровая фильма требует сценария еще в гораздо большей степени, чем фильма игровая. Под сценарием не следует разуметь простого фабульного изложения событий. Сценарий - это мотивировка съемочного материала, и неигровой материал требует этой мотивировки еще в большей степени, чем материал игровой. Думать, что хроникальные засъемки, склеенные без внутренней тематической связи, могут дать картину - более чем легкомысленно.
Вертов пытается заменить сценарий надписями. Пробует дать кадрами семантику через слово, но от этого толка никакого не получается.
Семантика не может быть извне приложена к кино-кадру, семантика заключена в самом кадре. Если ее в кадре нет, то никакими словесными надписями дать ее невозможно. И обратно, если в кадре имеется определенная семантика, то никакими словесными надписями переменить эту семантику нельзя.
Вертов берет от целого съемочного куска отдельные кадры, комбинирует их с кадрами от других съемочных кусков и связывает все это общею надписью, думая, что эта общая надпись сольет различную семантику кадров в одну новую. В действительности же эти кадры расползаются, тянутся к основным съемочным кускам, и надпись болтается над ними, никак их не объединяя.
стр. 28
В картине "Одиннадцатый" есть большой съемочный кусок, дающий работу в угольных шахтах. Весь этот кусок имеет свою семантику; и есть другой кусок, дающий работу на металлургическом заводе, имеющий свою, отличную от первого куска, семантику.
Вертов отрезает от каждого куска несколько метров, соединяет их вместе и пишет над ними: "Вперед к социализму", а в действительности зритель, воспринимая угольный кадр, вспоминает семантику всего угольного куска и, воспринимая металлургический кадр, вспоминает весь металлургический кусок - и никакой ассоциации с темой "Вперед к социализму" у него не появляется. Для того, чтобы дать новую тему - "Вперед к социализму", необходимо было дать новый, неиспользованный еще съемочный материал.
Отсутствие тематического сценария сказывается также на чрезвычайной бедности тематических заданий оператору.
Вертов собирался сделать картину к 10-летию Октября и не нашел никаких других тем, кроме засъемки работы металлургического завода, работы угольных шахт и Днепростроя (вода и земляные работы). Разумеется, что на этих трех случайных темах сделать юбилейную картину о нашем строительстве совершенно немыслимо.
Надо твердо установить, что движение вперед неигровой фильмы тормозится сейчас пренебрежением работников к сценарию и к предварительной тематической разработке всего плана. Поэтому неигровые картины рассыпаются на отдельные съемочные куски, плохо склеенные патетическими надписями.
Любопытно, что картина Шуб "Падение династии Романовых", составленная из старых заснятых кусков, производит гораздо более цельное впечатление благодаря тщательной проработке тематического, монтажного плана.
Отсутствие тематического плана влияет, конечно, и на работу оператора. При всех блестящих качествах кауфмановских засъемок они не выходят из рамок зрелищного показа.
Сняты они только потому, что представляют собою чисто зрелищный интерес. Они могли бы быть включены в любую другую картину. Момент репортажа, момент публицистический в них отсутствует совершенно. Это - прекрасные натурные съемки, неигровые куски для игровой ленты.
Происходит это потому, что Кауфману не было известно, для какой темы он производит свои засъемки, с какой семантической точки следует эту натуру взять. Он снимал их так, как ему, оператору, казалось интересней, и с этой точки зрения, с точки зрения операторского вкуса и мастерства - они превосходны, но сняты они в плане эстетическом, а не хроникальном.
Надо думать, что большую роль в этом отсутствии тематического плана играют ненормальные условия, в которых приходится работать работникам неигровой фильмы. К услугам художественной, игровой фильмы - фабрики, сценаристы, деньги, а неигровая
стр. 29
питается остатками. Между тем предварительная разработка тематического плана неигровой фильмы требует огромных затрат труда и внимания. Для этого должны быть созданы соответствующие условия, должна быть создана фабрика неигровой фильмы. Без этого неигровая фильма не вылезет из кустарного состояния и не сумеет развернуть те возможности, которые в нее вложены.
"Октябрь" Эйзенштейна
С. М. Эйзенштейн попал в чрезвычайно тяжелое и глупое положение.
Его внезапно провозгласили мировым режиссером, гением, надавали ему кучу политических и художественных орденов и тем самым связали по рукам и ногам его творческую инициативу.
В нормальных условиях Эйзенштейн мог бы спокойно и не пыжась проделывать свои художественные эксперименты в поисках нового метода киноработы. Его фильмы в таком случае представляли бы очень большой и методологический и художественный интерес.
Но мировому режиссеру мелко заниматься частичными экспериментами; он по своему положению обязан решать мировые проблемы, делать вещи в мировом масштабе.
Нет ничего удивительного, что Эйзенштейн делает заявку не более, не менее, как на кинофикацию "Капитала" Маркса. С меньшей темой ему иметь дело не подобает.
В результате получаются болезненные надрывы и безнадежные попытки прыгнуть выше головы, чему наглядный пример - последняя картина Эйзенштейна - "Октябрь".
Конечно, молодому режиссеру очень трудно не воспользоваться всеми теми материальными и организационными удобствами, которые вытекают из почетного звания "гений". Не устоял против этих соблазнов и Эйзенштейн.
Решив, что он сам себе гениальная голова, он решительно отошел от всех своих товарищей по производству, вышел из производственной дисциплины и начал работать, опираясь непосредственно на мировое признание.
Если бы Эйзенштейн был осторожней и осмотрительней, он понял бы опасность, которая грозит каждому художнику от такой чрезмерной лести, и поступил бы, как в свое время поступил Гоголь в письме к своей матушке:
"Теперь поговорим о не так важных пунктах вашего письма. Вы слишком предаетесь вашим мечтаниям. Вы, говоря о моих сочинениях, называете меня "гением". Как бы это ни было, но это очень странно. Меня, доброго, простого человека, может быть, не совсем глупого, имеющего здравый смысл, называть гением. Нет, маменька, этих качеств мало, чтобы составить его. Иначе у нас столько гениев, что и не протолпиться.
стр. 30
Итак, я вас прошу, маменька, не называйте меня никогда таким образом, а тем более еще в разговоре с кем-нибудь."
История всех искусств знает не мало печальных примеров такого мгновенного производства в гении и гибели этих гениев от непомерности возложенных на них надежд.
Эйзенштейну было поручено к 10-летию Октября сделать юбилейную фильму. Задача с точки зрения нас, лефовцев, выполнимая только в одном плане: в плане монтажа документальных киносъемок. Это и было выполнено Эсфирью Шуб в ее картинах "Великий путь" и "Падение династии Романовых".
Мы, лефовцы, полагаем, что Октябрьская революция настолько крупный исторический факт, что никакая игра этим фактом немыслима. Мы полагаем, что мельчайшее отклонение от исторической правды в изображениях октябрьских событий должно возмущать всякого мало-мальски культурного человека.
Вот почему мы считали, что сама задача, поставленная Эйзенштейну - дать не киноправду об октябрьских событиях, а кинопоэму, кинофантазию, заранее обречена на неудачу. Но Эйзенштейн, примыкая в некоторых отношениях к Лефу, в этом пункте точку зрения Лефа не разделяет и считает, что можно найти способ показать октябрьские события не в плане документального монтажа, а в плане художественной игры.
Конечно, Эйзенштейн с самого начала откинул мысль дать просто-напросто реставрацию исторических фактов. Неудача "Москвы в Октябре", сделанная в плане чистой реставрации, доказывает, что в этом отношении он был прав. Надо было найти какой-то художественный метод показа октябрьских событий.
С нашей, лефовской, точки зрения такого метода нет и быть не может. Но Эйзенштейн думает иначе. И если бы на нем не тяготело тяжкое звание гения, он мог бы свободно экспериментировать и своими экспериментами блестяще доказал бы невозможность поставленной себе задачи. Такая картина имела бы известное культурное значение. Но теперь он вынужден был помимо чистого эксперимента делать готовую юбилейную ленту и причудливо смешивать в одной и той же работе формальные эксперименты и лубочные штампы. В результате получилась неинтересная работа.
Отказываясь от голой реставрации, Эйзенштейн, однако, для юбилейности должен был так или иначе показать центральную фигуру Октября - Ленина. Для этого он прибег к самому безобразному, ниже всякой культуры стоящему приему: заставил человека, похожего на Ленина, сыграть роль Ленина. Получилась безобразная фальшивка, в которую могут поверить только люди, совершенно нечувствительные к исторической правде.
Все патетические места фильмы отсняты Эйзенштейном по штампам наших трафаретных художников типа Бродского и Пчелина и никакого ни художественного, ни культурного интереса не представляют. Работа кинорежиссера видна в картине только на
стр. 31
эпизодах, имеющих чрезвычайно отдаленную связь с основным развитием октябрьских событий. Если говорить о фильме "Октябрь", то только об этих эпизодах, второстепенных, может итти речь.
Ударницы. Тема ударниц занимает в картине "Октябрь" гораздо большее место, чем занимал ударный женский батальон в октябрьских событиях. Объясняется это, конечно, тем, что женщина в военном наряде представляет собою богатый материал для обыгрывания.
Однако в тематической обработке этого эпизода Эйзенштейн допустил грубую политическую ошибку. Увлекшись сатирическим изображением женщины-солдата, он вместо сатиры на женщин, защищающих Временное правительство, дал сатиру вообще на женщину, берущуюся за ружье. Получилась сатира не на женщину, защищающую данную власть, а на женщину-солдата, защищающую всякую власть.
Получилось неожиданное идеологическое совпадение с приказом белогвардейского полковника Томашевского по гарнизону г. Кустаная от 23 апреля 1919 г.
Говоря о женщинах, принимающих активное участие в партизанских отрядах, полковник заключает:
"Считаю совершенно неприменимым и слишком почетным расстреляние и повешение такого рода преступниц, а посему предупреждаю, что в отношении означенных лиц будут применяться мною исключительно розги, вплоть до засечения виновных.
Более чем уверен, что это домашнее средство произведет надлежащее воздействие на эту слабоумную среду, которая по праву своего назначения исключительно займется горшками, кухней и воспитанием детей будущего, более лучшего поколения, а не политикой, абсолютно чуждой ее пониманию".
Тема женщины, взявшейся не за свое дело, подкрепляется у Эйзенштейна метафорическим сочетанием ударниц с фигурой Родэна "Поцелуй" и фигурой "Матери с ребенком".
Ошибка произошла потому, что Эйзенштейн слишком разыграл ударниц и параллельно не доиграл ту власть, которую эти женщины защищали, и не дал поэтому политической нелепости этой защиты.
Люди и вещи. В поисках кинематографической метафоры Эйзенштейн использовал вещи и в целом ряде эпизодов скрещивал линию людей и линию вещей (Керенский и павлин, Керенский и статуя Наполеона, меньшевики и дощечка классной дамы и др.), причем во всех этих построениях Эйзенштейном допущена одна и та же ошибка.
Вещи предварительно не показаны в их реальном, не метафорическом значении. Не видно, что все эти вещи находятся в Зимнем дворце. Не видно, что дощечка "классная дама" осталась
стр. 32
в Смольном от прежнего института. Поэтому, в метафорическом значении они возникают неожиданно, неизвестно откуда взявшись.
Если в словесной метафоре мы можем сказать - "труслив, как заяц", потому что в данном контексте заяц не реальный заяц, а только сумма признаков, то в фильме мы не можем показать после трусливого человека зайца и думать, что у нас получается метафора, потому что в фильме данный заяц будет реальный, а не только сумма признаков.
Поэтому нельзя в фильме строить метафору на предметах, не имевших своей реальной судьбы. Такая метафора будет не кинематографическая, а литературная. Это ясно из эпизода с люстрой, которая дрожит от октябрьских выстрелов. Так как мы этой люстры раньше не видели и не знали, что она делала до Октябрьской революции, то ее содрогания никак не могут нас волновать, и весь кадр вызывает неуместный вопрос: "Неужто последствия Октябрьской революции так-таки всего и отразились, что на люстре"?
Небрежное сочетание вещей и людей приводит Эйзенштейна к тому, что он начинает их соединять без всякого метафорического смысла, а по принципу чисто зрелищного парадокса: маленькие люди у больших мраморных ног. Благодаря этому сбивается метафорическая установка на эти сочетания и поневоле начинаешь искать метафорический смысл там, где, оказывается, его вовсе и нет.
Разводка моста. В канун Октябрьского переворота в Питере разводили мосты. Разумеется, Эйзенштейн, как режиссер, не мог отказаться от засъемки этой разводки мостов. Мало того, он развил этот эпизод пикантными подробностями: скользящие по мосту женские волосы, повиснувшая над Невой лошадь.
Не приходится говорить, что все эти подробности, сделанные в плане гиньоля, ни в какой связи ни с какой темой фильмы не стоят и, данные отдельно как пикантное блюдо, совершенно неуместны.
Историческая ложь. Всякое отступление от исторической правды допустимо только в том случае, если оно доведено до полного гротеска, когда даже и не может явиться и мысли о том, что это в какой-нибудь мере соответствует действительности.
Блестящий пример такого гротеска - сцена из пьесы Василия Каменского "Пушкин и Дантес". Происходит дуэль между Пушкиным и Дантесом, и... Пушкин убивает Дантеса.
Но когда отступление от исторической правды до такого гротеска не доходит, а останавливается где-то на полпути, то получается самая обыкновенная историческая ложь.
Таких мест много в фильме "Октябрь":
1. Избиение большевика дамами в Июльские дни. Похожий случай был: юнкера избили большевика, распространявшего газету "Правда".
Желая символически повысить этот эпизод, Эйзенштейн ввел дам с зонтиками. Получилось неправдоподобно и в духе
стр. 32/1
[] 3. Охрана 5-го съезда Советов в Москве. (Из Ревархива А. М. Р.)
[] 4. Охрана 5-го съезда Советов в Москве. (Из Ревархива А. М. Р.)
стр. 32/2
[] 5. Охрана 5-го съезда Советов в Москве. (Из Ревархива А. М. Р.)
стр. 33
штампованных рассказов о Парижской коммуне. Дамские зонтики оказались не символом, а потрепанным бутафорским реквизитом, исказившим реальность факта.
2. Матрос, разбивающий винный погреб.
Всем известно, что борьба за винные погреба сейчас же после переворота - один из мрачных эпизодов Октября - и что матросы не только не разбивали погребов, а норовили их распить и отказывались стрелять в тех, которые за этим вином приходили.
Если бы Эйзенштейн сумел найти такое символическое изображение этого дела, что, дескать, пролетарское сознание в конце концов с этим вином справилось, то этот эпизод мог бы быть кое-как оправдан. Но когда реальный матрос деловито разбивает реальные бутылки, получается не символ, не плакат, а ложь.
Идея Эйзенштейна так, как она выразилась в его последних статьях и выступлениях, заключается в том, что художник, кинорежиссер не должен быть рабом материала, что основным в киноработе должен быть художественный замысел или, по терминологии Эйзенштейна, "лозунг". Этим лозунгом определяется не только подбор, но и самая формовка материала. Лефовская точка зрения, что основным в киноискусстве является материал, кажется ему слишком узкой, слишком приковывающей творческий взлет к реальной эмпирике.
Эйзенштейн не хочет понимать кинематографию как способ показа реальной действительности, он претендует на философские кинотрактаты. Мы полагаем, что это ошибка, что на этом пути дальше идеографической символики не пойдешь. "Октябрь" - лучшее тому доказательство.
С нашей точки зрения заслуга Эйзенштейна в том, что он ломает каноны игровой фильмы, что он доводит до абсурда принцип творческого претворения материала. Эту работу в свое время проделывали символисты в литературе и беспредметники в живописи, и работа эта исторически нужна.
Мы жалеем только, что Эйзенштейн в силу своего звания мирового режиссера вынужден 80% своей работы строить на штампах, и эти штампы значительно снижают ценность той экспериментальной работы, которую он пытается в своих работах провести.
---------------
В. Перцов
Об "Октябре"
"Броненосец" поражал расчетом целого.
Композиционный монолит "Броненосца" заставил многих говорить об Эйзенштейне - инженере.
В картине "Октябрь" инженер превратился в подрядчика, который без плана, хозяйственным способом, возводит здание, а углы у него не сходятся.
"Октябрь" в целом - вещь физиологически невыносимая. Беспрерывное движение толп, масс, рождает контрреволюционную мечту о
стр. 34
тишине интерьеров, неге любовных сцен, уюте индивидуальных переживаний.
Беспрерывная возня заседания и сражения не противопоставлена наивному покою обывателя. В тот день, когда брали Зимний дворец, когда осаждали Владимирское военное училище, трамвайное движение по городу не было нарушено. Судьба революции была решена на узких боевых плацдармах. Облик исторического дня 25 октября (7 ноября) 1917 года постигается из противопоставления пассивного или враждебного покоя энергичному движению, сосредоточенному на нескольких (а не на одном - Зимнем дворце) участках.
Этот контраст не использован.
Весомость частей картины обратных тому порядку, в котором они показываются зрителю.
Картина "Октябрь" собрана из кусков различного значения и направления, приклеенных друг к другу по признаку названия в номенклатуре.
Если по такому принципу монтировать аэроплан, то в качестве колес можно привинтить два маховика. Удивительно ли, что такой аэроплан не полетит?
Если из картины "Октябрь" сделать бой пленки, то в корзинах мы найдем крупицы гения. Это вам известные номера, которые я не стану перечислять.
Насколько высоки эти частные достижения?
Настолько, что представить их сравнительную высоту также трудно, как сосчитать бесконечное число.
В этих кусках Эйзенштейн становится на путь исследователя-изобретателя такого масштаба, что он уж не может рассчитывать на то, что его идеи получат товарную форму в данную кинематографическую эпоху.
Его замысел экранизации "Капитала" - это решительный отказ от "человека", как "Броненосец" был решительным отказом от актера.
Эйзенштейн идет к чистому "вещизму".
---------------
В. Шкловский
Причины неудачи
Напрасно Сергей Михайлович Эйзенштейн говорит о необходимости создания "особого отдела" в кино. Его лента понятна и в общем, не в особом порядке. Лента не нуждается в панике.
Сергей Михайлович поднял вопрос о причинах неудачи. Прежде всего нужно решить вопрос о том, что такое неудача?
Мы знаем очень много вещей, которые при появлении сознавались как неудача и только потом осмысливались как новая форма.
Сергей Михайлович в этом для своей ленты неуверен. Мне тоже кажется - в ленте есть элементы прямой неудачи.
Вся лента, по своим художественным приемам, резко делится на 2 части: на левую и ахрровую; причем левая сделана интересно, а ахрровая нет.
стр. 35
Ахрровая часть ленты Эйзенштейна украшена только масштабом, только количеством световых единиц. Кстати, не пора ли бросить снимать мокрые вещи? Октябрьская революция не непременно происходила в дождь, и стоило ли поливать Дворцовую площадь и Александровскую колонну? Благодаря этой поливке и миллионному свету кадры кажутся смазанными машинным маслом. Между тем, в ленте есть замечательные достижения.
Кинематография по одной отрасли своей сейчас ходит между пошлостью и изобретением. Чрезвычайно важно создать однозначный кадр, выявить язык кино, т. е. добиться точного воздействия кинематографического изображения на зрителя, создать слово кадра и синтаксис монтажа.
Эйзенштейну в картине это удалось. Он ставит вещи рядами, переходя, например, от бога к богу, доходя в результате до фаллического негритянского бога и от него через понятие "статуя" к Наполеону и к Керенскому с последующим снижением. Здесь вещи похожи друг на друга только одним свойством - своей божественностью, - а различаются друг от друга смысловыми тембрами, и вот эти тембры и создают дифференциальные ощущения, необходимые для художественного произведения. Создавая этот переходящий ряд, Эйзенштейн ведет зрителя точно туда, куда он хочет. С этим связано и знаменитое, совершенно блестяще построенное Эйзенштейном восхождение Керенского по лестнице. Восхождение это дано реально; одновременно идет перечисление титулов Керенского.
Преувеличенность лестниц и элементарная простота восхождения, совершаемая одной и той же походкой, и самая далекость понятия "восхождение" и "лестница" создает вполне понятную форму. Это - огромное изобретение, но возможны пробелы в нем, т. е. это может быть плохо понято даже самим автором.
В качестве заболевания этого изобретения появится элементно-кинематографическая метафора с слишком близким отношением двух частей. Например: идет река, люди идут рекой, или сердце какого-нибудь человека, как незабудка.
Нужно помнить здесь, что так называемый образ работает своими не совпадающими частями - ореолами.
Во всяком случае, Эйзенштейн чрезвычайно далеко продвинулся на этом пути, но новая форма, создаваясь, в силу своей новизны, воспринимается как комическая. Так воспринимали кубистов, до них так воспринимали импрессионистов и так Толстой воспринимал декадентов, так Аристофан воспринимал Эврипида.
Поэтому новую форму лучше всего применять в вещах, в которых комическая эмоция обусловлена. Так и сделал Эйзенштейн. Его новый прием, который, вероятно, будет общекинематографическим, применен им только в отрицательных характеристиках. Им построен Керенский, Зимний дворец, наступление Корнилова и т. д.
стр. 36
Распространить этот прием на патетическую часть ленты было нельзя. Новый прием еще не годен для героики.
Неудача ленты объясняется тем, что изобретение не совпало с материалом, и поэтому заданная часть сделана не изобретательно, сделана в лоб и, вместо того чтобы быть построенной хорошо, построена только грандиозно. Таким образом сюжетные места ленты, ее смысловые узлы не совпали с ее наиболее сильными местами.
Кроме изобретения смысловых кинематографических рядов (не параллелей) Эйзенштейн строил в своей ленте особое кинематографическое время, что хорошо разобрано в статье Пудовкина. На этом построен, например, развод моста. Но Эйзенштейн так развел мост, что ему уже нечем было взять Зимний дворец.
Искусство нуждается не в победах, а в продвижениях. Революцию 1905 г. нельзя оценивать только как неудачу, поэтому говорить о неудаче Эйзенштейна можно только с особой точки зрения.