стр. 46

     В. Перцов.

     "ЗВЕНИГОРА".

     (Рецензия.)

     Редакция "Нового лефа" дает рецензии т. Перцова место в первую очередь по следующему основанию.
     Тов. Перцов впервые сдал эту рецензию в Кино-газету. Секретарь ее т. Загорский вернул ему рецензию, заявив, что печатать нельзя, ибо картина "Звенигора" представляется редакции спорной и она еще не знает, что о ней скажут рабочие. В первую же очередь редакция предполагает выступить не со статьей, а провести анкету о "Звенигоре" среди ответственных киноработников.
     Редакция "Нового лефа", ценя в первую очередь именно новизну, спорность и дискуссионность картины, считает необходимым говорить о "Звенигоре", не дожидаясь официально обязательной оценки.
     Впрочем, это горе не только кино-печати, беспомощно озираться, не зная, что и откуда процитировать, когда перед глазами возникает явление, не укладывающееся в штампы предписанных оценок.

     Новая украинская картина "Звенигора" - вещь внезапная, неожиданная, непредусмотренная. Как кинематографическое целое картина не построена, местами затянута, местами как будто не закончена.
     В картине взят исторический охват чуть ли не за два века, действие проведено через Февральскую и сквозь Октябрьскую революцию, история Украины рассказана вплоть до сегодняшнего дня.
     Как видим, объем материала почти невероятный, под тяжестью этого материала можно лечь костьми.
     В картине как раз и поражает та легкость, с которой сдвинуты и припасованы друг другу огромные исторические глыбы. От легенды о кладах, зарытых в украинской земле в эпоху гайдамаков, до современной украинской белогвардейской эмиграции в Праге - таков этот марш через столетия.
     Как будто не подозревая о трудностях этого перехода, подетски наивно, используя максимальную выразительность зрительного образа, режиссер соединяет и ставит рядом куски разных исторических эпох и способов восприятия. Логическая последовательность нарушена, хронологическая связь намечена редким и едва ощутимым пунктиром, а между тем в некоторых местах картина почти чудом достигает предельной эмоциональной убедительности.
     Картина пленяет, как рассказ ребенка. Детская речь лишена логических связок, условных стилистических переходов, она предметна, конкретна и эмоционально-насыщена, как и речь дикаря. Исследователи определяют мышление ребенка как внесинтаксическую серию зрительных образов, которые постепенно замещаются словами.
     Кинематографическое восприятие таит в себе нечто общее с этим свойством первобытного и детского мышления.
     Легендарный украинский дед появляется в толпе, провожающей новобранцев в 1914 г. Украинские дивчины плетут венки, бросают их по течению реки, пытают судьбу. "Плывет судьба". Из прибрежной осоки выходит дед, ловит венок-судьбу, гасит свечу.
     Зритель принимает эти логически-несоединимые, но эмоционально-достоверные вещи.
     Детские рисунки, как и рисунки дикарей, как изображения животных у примитивных охотничьих народов, потрясают своей выразительностью. Важное выдвигается на первый план, неважным пренебрегают: люди с громадными головами и тонкими, как у паука, ногами, солдаты с чудовищными саблями и султанами из перьев, повозки с исполинскими колесами... Отсюда развиваются зачатки первобытного образного письма.

стр. 47

     Что это такое - уход от реального облика мира или максимальный воздейственный реализм?
     Монтажные соединения "Звенигоры" - это попытка подлинного кинематографического лепета, который в тысячу раз вразумительнее, чем заимствованная из литературы словесная последовательность. Выраженная зрительными намеками сцена разложения армии в 1917 г., Тимошка, который сам командует своим расстрелом - "Подними штык!", обезумевший поезд, сделавший в кадре крен на 45 градусов, поезд, врезающийся в киевское восстание, возмущенный интеллигент, расплющенный в мокрое пятно, и многое, многое другое - вот уровень вершинных моментов картины.
     Не хочется говорить о том, что в картине не вышло, что, учась говорить на подлинном киноязыке, режиссер еще не овладел речью, что фантастическая первая половина картины сильнее ее второй, современной части, и что поэтому картина получилась вне социального фокуса.
     Мы отмечаем изобретательский риск режиссера Довженко. Трудности самостоятельной работы громадны, но только через эти трудности подлинный путь кино.