стр. 44

     О. М. Брик.

     ФИКСАЦИЯ ФАКТА.

     Кино - это усовершенствованная фотография. Усовершенствование заключается в том, что при помощи киноаппарата можно снимать предметы не только в неподвижном состоянии, но и в движущемся. Этим техническим усовершенствованием и определяются все дальнейшие возможности кинематографии.
     Если бы в нашей культуре действовали бы только силы, заинтересованные в техническом усовершенствовании наших орудий производства, то кинематография и развивалась бы по пути все дальнейшего развития этой возможности, возможности снимать движущиеся предметы. Но так как помимо прогрессивных сил, заинтересованных в обогащении наших культурных возможностей в жизни, действуют еще силы совершенно иного порядка - политические, коммерческие и другие, то ход кинематографии значительно отклонился от своего естественного пути. Изобретение кино-аппарата было немедленно использовано, как способ изготовления развлекательных зрелищ, хорошо оплачиваемых и выгодных благодаря дешевизне изготовления и большого интереса, вызываемого к ним со стороны публики. В начале кино-аппарат заснимал самые элементарные вещи, как-то: бегающую лошадь, движущегося человека и это было достаточно, чтобы вызвать у зрителей повышенный интерес к передаче таких неожиданных на экране фактов. Но вскоре эта непосредственная радость от возможности видеть движущиеся

стр. 45

предметы на экране прошла, и потребовались более внушительные зрелища. Способ их изготовления оказался чрезвычайно простым. Достаточно было разыграть в натуре какое-либо театральное действие, заснять его и передать на экран, и зрелище было готово. Кино-аппарат был использован как простой передатчик инсценированного действия. Разница между обычным театральным представлением и кино-сеансом заключалась в том, что театральное зрелище по соображениям пространственным было доступно очень небольшому количеству зрителей, в то время как при помощи фильмы это же зрелище может стать доступным огромному количеству зрителей. Устроителям такого рода кино-зрелищ было, разумеется, совершенно безразлично, что при переводе реального театрального действия на экран произошел перевод из трехмерного пространства в двухмерное, что исключение речи, красок коренным образом разрушило всю структуру передаваемого объекта. Важно было, что публика на это шла и с удовольствием воспринимала эту извращенную копию, благодаря ее дешевизне. Только расчетом на публику, которая никак не отличает оригинала от копии, которой качество объекта глубоко безразлично, можно объяснить успех этих, так называемых, художественных фильм.
     Впоследствии, когда вкус в кинематографии стал развиваться, когда нелепость простой передачи бутафорских инсценировок стала очевидна, к фильме стали предъявлять несколько иные требования. Постепенно стали очищать фильмы от целого ряда театральных моментов, нелепость которых на экране слишком была заметна; стали указывать на необходимость более широкого использования действительной натуры, на необходимость свести до минимума бутафорское оборудование. Появилось выражение "фотогеничность". Это означало, что кино-аппарат переставал быть простым передатчиком безразличных объектов, а стал предъявлять свои требования, стал выбирать объект, указывая, что одни объекты передаются им хорошо, а другие в передаче не удаются. Это был, конечно, большой шаг вперед. Внимание кино-работников перекинулось от натуры к аппарату, началось изучение этого аппарата и его возможностей. Оказалось, что есть вещи, передача которых требует каких-то добавочных приспособлений, что голым аппаратом их не взять, и вся изобретательность кино-работников стала направляться на выдумывание этих добавочных приспособлений, необходимых для создания фотогеничной натуры. Появилось ателье. Ателье - это место, где искусственным способом приготовляют фотогеничную натуру: начиная от целой системы осветительных аппаратов и кончая сложными постройками, при помощи которых можно искусственно изготовить все, вплоть до землетрясения и морских боев - все в ателье служит одной цели: искусственно сделать то, чего аппарат не в состоянии сделать в живой реальности. Таким образом несовершенства кино-аппарата повлекли за собой не работу над его усовершенствованием, а заставили изготовителей кино-лент начать с другого конца - с искусственного изменения подлежащей засъемке натуры.

стр. 46

     Но, как сказано, вся эта линия развития кинематографии исходит из той первоначальной целевой установки, что нужно дать зрителям занимательную фильму и, конечно, совершенно безразлично, какими путями эта занимательность достигается. Важно, чтобы в результате на экране появилось занимательное зрелище и совершенно безразлично, инсценировано ли это зрелище в ателье или заснято оно в натуре. А конечно гораздо легче изготовить такого рода зрелище искусственным способом, чем гоняться за ним с неусовершенствованным кино-аппаратом по реальной жизни. Но если мы отвлечемся от этой целевой установки и вернемся к первоначальному смыслу изобретения кино-аппарата, то мы увидим, что та линия, по которой пошло развитие кинематографии, не только не способствует развитию кино-аппарата и его возможностей, а наоборот, радикально его тормозит. В самом деле, если можно, не усовершенствуя кино-аппарат, добиться развлекательных зрелищ иными способами, то зачем тратить энергию на техническую изобретательность. Человеческая мысль работает только над тем, что вызвано необходимостью; впустую она работать не будет.
     Но есть, все таки, необходимость и иного порядка, чем изготовление развлекательных зрелищ - это необходимость фиксации реальных событий. Правда, эта необходимость не столько распространена, как потребность в развлекательных зрелищах, и гораздо меньшие группы лиц в ней заинтересованы, но все таки, такая необходимость есть. Мало того, события реальной жизни в наше время настолько значительны, что художественной кинематографии становится все труднее выдумывать такие зрелища, которые могли бы перешибить занимательность реальных событий. И не только у нас в Советской России, но и за границей этот упадок зрелищного эффекта художественных фильм начинает ощущаться. Конечно, есть еще способы поднять активность художественного зрелища, есть еще возможности, неиспользованные художественной кинематографией, но любопытно, что эти вспомогательные средства главным образом берутся из запаса реальных фактов; интересной начинает становиться та фильма, в которой меньше выдумки и больше показа реальных фактов. Показателен в этом отношении успех фильмы "НАНУК", содержание которой сводится к показу жизни эскимосской семьи. Выдуманного в этой фильме нет ничего, есть только удачная догадка заснять этот экзотический быт.
     Таким образом, благодаря целому ряду причин зрелищный интерес начинает постепенно сближаться с интересом увидеть реальные вещи. Вместо специально выдуманных фактов от кинематографии начинают требовать засъемки интересных, но действительных фактов. А это обстоятельство ставит вопрос о возможности дальнейшей работы в ателье.
     Если до сих пор было безразлично, какими способами достичь зрелищного эффекта, если публика не интересовалась реальностью показываемых ей фактов, то теперь положение меняется. Публика, постепенно приучаясь требовать реальности, будет подозрительно

стр. 47

относиться ко всякой бутафории, ко всякой мистификации, ко всякой подделке реального факта, а следовательно искусственная натура в ателье уже не сможет заменить натуру реальную, а следовательно и все те вспомогательные средства, которые были пущены в ход для того, чтобы помочь кино-аппарату произвести засъемку, должны отпасть. И заново встает вопрос, как усовершенствовать кино-аппарат так, чтобы он мог заснять максимальное количество объектов. Вопрос о техническом прогрессе кинематографии теснейшим образом связан с вопросом о заснятии реальной действительности. И все те, которые ратуют за эту сторону кинематографии, за фиксацию реальных фактов, против увлечения художественной фильмой - ратуют за этот технический прогресс.
     В каждой фильме, будь она художественная или научная, всегда можно различить двоякого рода материал. С одной стороны в основе фильмы лежит показ каких-либо реальных предметов или происшествий; с другой - к этому показу добавлена некоторая доля искусственной инсценировки. Соотношения этих частей в разных фильмах разные, в зависимости от того, какую цель преследует картина. Есть, например, этнографические или географические фильмы, цель которых показать особенность той или другой местности, того или иного народа. Ясно, что основным материалом такой фильмы будет показ реально существующих предметов и людей.
     Однако и такие фильмы не обходятся без некоторой доли инсценировки. Обычно о таких фильмах пишут: "Нам показана величественная природа Гималайских гор или Индийских джунгли, причем на фоне этой природы происходит небольшое романтическое приключение". Ясно, что это небольшое романтическое приключение добавлено исключительно для того, чтобы несколько разнообразить монотонность пейзажных или этнографических кадров. Самостоятельного значения эта сюжетная интрига не имеет.
     Но бывают отзывы о фильмах такого рода: "Перед нами развертывается захватывающая драма с таким-то сюжетом и все это происходит на фоне тропического пейзажа или среди живописной экзотики восточных или каких-нибудь иных народностей". Здесь сюжетная интрига стоит на первом плане, в ней интерес фильмы, но в то же самое время к этой интриге добавлен еще географический или этнографический фон, окрашивающий всю интригу, всю картину в определенный колорит. Казалось бы, что обе упомянутые фильмы коренным образом друг от друга отличаются, на самом деле разница только в удельном весе отдельных частей: инсценировки и показа. Может легко случиться, что зрители как раз в первой фильме сосредоточат свое внимание на второстепенной интриге, а во второй фильме заинтересуются этнографическим и географическим фонами. Безусловно, в современной кинематографии происходит борьба этих двух элементов. И если до сих пор на первом плане стояла инсценированная интрига, то теперь интерес начинает все больше и больше переходить на сторону реального

стр. 48

показа. Объясняется это тем, что количество сюжетных схем крайне ограничено и в результате у кинозрителя, часто посещающего кино, откладываются в сознании несколько сюжетных штампов, повторение которых он и видит в каждой новой фильме. Естественно, что интерес к этим сюжетным штампам нейтрализуется и никакой заинтересованности вызвать уже не может. Это явление отмечается не только в кинематографии, но и в смежных литературно-художественных областях.
     Так, безусловно, в беллетристике последнего времени замечается отход от сюжетной прозы и переход к так называемой бессюжетной.
     Различие заключается в том, что при сюжетной прозе весь интерес произведения сосредоточен на развитии драматической интриги, чаще всего психологической коллизии и только, как второй план, как фон выступают местные бытовые детали. В бессюжетной прозе интриги уже нет или почти нет и служит она только связью для соединения отдельных наблюдений, анекдотов, мыслей в одно литературное целое.
     Жанр мемуаров, биографий, воспоминаний, дневников становится господствующим в современной литературе и решительно вытесняет жанр больших романов и повестей, доминировавших до сих пор в литературе.
     Аналогичное явление наблюдается и в драматургии. Вместо пьес, развертывающих психологические коллизии, вместо сюжетно построенных драм на сцене все чаще и чаще появляются инсценировки, носящие характер обозрений. Вместо единства действия, единства интриги мы имеем последовательность отдельных сценок часто почти не связанных друг с другом. Центральные герои превращаются в обозревателей, связывающих эти отдельные сценки, и не на них сосредоточивается интерес зрителя. Чем объясняется такого рода общее не одному только кино разложение сюжетной схемы? Объясняется оно растущим интересом к отдельным фактам, к отдельным деталям, которые в совокупности своей создают нужное единство. Всякое сюжетное построение непременно насилует материал, выбирая из него только то, что может служить развитию сюжета, и выбранное еще искажает в тех еще целях. Путем такого отбора, и такого искажения создается сюжетное единство, то, что принято называть ценностью вещи. И эта цельность достигается путем подавления индивидуальных свойств взятого в обработку материала. При повышенном интересе к этому материалу непременно должна ослабнуть сила сюжетной обработки. Люди не позволяют сюжету калечить реальный материал, требуют, чтобы реальный материал был им подан в своем первоначальном виде. Особенно заметен этот процесс там, где сюжет имеет дело с фактическим материалом.
     Если раньше никто не обижался искаженному изображению, например, исторических личностей, то теперь всякое такое искажение чувствительно ощущается зрителем или читателем. Раньше с Наполеонами, с Петрами Великими и прочими героями можно

стр. 49

было делать что угодно, втискивать их в любую сюжетную интригу, теперь этого делать нельзя, потому что, с одной стороны, люди кое-что узнали об этих героях, а с другой - пропал интерес к художественной обработке этих весьма интересных биографий.
     Есть, конечно, и сейчас изрядная группа лиц, утверждающих свое право на художественную обработку реальных фактов. Основной аргумент этих людей заключается в том, что сумма фактов сама по себе не может дать синтетического целого, что требуется творческая воля художника для того, чтобы связать эти факты в единое произведение. Поэтому отмеченный процесс разложения сюжетной схемы рассматривается ими, как временный упадок художественного творчества, как неуменье современных художников справиться с находящимся в его распоряжении материалом. Им кажется, что современность отличается от предшествующих форм художественного творчества только тем, что появился какой-то новый материал так же, как и прежний подлежащий сюжетной обработке, и что только неожиданность этого материала, непривычка к нему мешает современным художникам делать из него художественное произведение. Они расценивают сегодняшнее положение вещей только с точки зрения новизны материала, полагая, что метод его обработки должен остаться таким же, каким он был до сих пор.
     Это ошибка.
     Дело в том, что приток нового материала наблюдался всегда, а не только теперь, и сюжетные схемы всегда легко с этим материалом справлялись, а если и не справлялись, то откидывали, как непригодный и никто на это не сетовал, никто на это не негодовал. Между потребителем и реальным материалом стоял художник, и потребитель непосредственного отношения к материалу не имел. Художник преподносил ему готовые вещи и потребитель ничего другого от него и не требовал. Единственное требование заключалось в некотором обновлении сюжетных схем или повествовательного фона, но самая система изготовления художественных вещей неудовольствия не вызывала. Потребитель хотел иметь художественную вещь и предоставлял художнику полную свободу искать материал и обрабатывать этот материал, как ему вздумается. Потребитель не расшифровывал художественную вещь на материал, не сличал готовую вещь с сырьем, не интересовался, насколько полно дан этот материал и насколько он обезличен.
     В наши дни положение решительно изменилось. У культурного потребителя переменилась установка. Его не столько интересует художественность произведения, сколько ее доброкачественность. А доброкачественность эта определяется степенью верности передачи материала. Современному потребителю не безразличен способ обработки материала. Современный потребитель рассматривает художественное произведение не как ценность, а как способ, как метод передачи реального материала. Если прежде на первом плане стояло художественное произведение, а материал был для него только необходимым сырьем, то сейчас отношения радикально изменились.

стр. 50

На первом плане стоит материал, а художественное произведение есть только один из возможных способов его конкретизации, и как оказалось, способ далеко не совершенный. Прежде всякое искажение, всякий тенденциозный отбор материала рассматривался как необходимое условие художественного творчества, как плюс. Теперь именно это искажение, этот тенденциозный отбор рассматривается, как недостаток метода, как минус. Вот почему люди предпочитают иметь слабо связанные реальные факты во всей их реальности, чем иметь дело с хорошо слаженным сюжетным построением, в которое эти факты втиснуты, как в "Прокрустово ложе".
     Возвращаясь к кинематографии, нужно отметить, что удельный вес показа в картинах начинает расти за счет инсценировки. Есть даже попытки создать целые фильмы на одном показе и попытки эти имели большой успех.
     Задача дня заключается, таким образом, в том, чтобы вопервых - выбросить из обихода уже непригодные сюжетные схемы, не могущие сейчас удовлетворить культурным запросам зрителя, вовторых - накопить возможно большее количество реальных фактов и подробностей и втретьих - найти новый бессюжетный метод связывания отдельных фактов и подробностей в одно зрелищное целое.
     Повторяю, эта задача не чисто кинематографическая, она более общая и стоит везде, где приходится иметь дело с передачей и фиксацией реальных фактов живой действительности. Это - борьба факта против творческой выдумки, это - борьба реальной действительности против художественной схемы, искажающей и деформирующей эту реальную действительность.