стр. 33
В. Перцов.
"ИГРА" И ДЕМОНСТРАЦИЯ.
Сейчас, когда все наперерыв стремятся заявить о том, что они "признают" неигровую картину, становится ясным, как мало мы о ней знаем. Такие признания никого ни к чему не обязывают.
Характерно самое определение - "неигровая". Оно основано на отрицательном признаке. Если про какой-нибудь предмет сказать, что он не белый, то, согласно законам логики, он может быть и зеленым, и фиолетовым, и твердым, и тяжелым и т. п. Это значит никак его не определить.
И вот, в настоящее время эту неизвестную вещь признают тем охотнее, чем меньше думали о ней раньше.
Как ни мало разработана теория "игровой", художественной картины, у нас все же имеются для суждения о ней определенные отправные точки. Сложились такие понятия, как сюжет, материал, персонажи, стиль и т. п. Эти слова практически обслуживают работников игровой картины, хотя каждый вкладывает в них свое содержание. У нас нет законченной кино-драматургии, но в практическом обиходе мы пользуемся терминами "завязка", "развязка", "сквозное действие", "сквозная деталь" и т. п., заимствовав их из классической поэтики.
Не поставлено научное исследование психологии зрителя, но у нас есть практический опыт, по которому мы судим о законах его восприятия. Этот опыт является определяющим и решающим.
Мы можем наперед предсказать провал картины, сделанной по сценарию, в котором нет нарастания действия.
Что же сказать про неигровую фильму? Ее на зрителе не проверяли. "Падение династии Романовых" - первая неигровая картина, понастоящему показанная современному зрителю, т. е. при хорошо поставленной рекламе и психологической подготовке зрителя к восприятию ленты. Вторая картина Э. Шуб также была отлично подана в рекламе и в прессе.
Обе картины имели превосходный успех, но, конечно, они не могли разрешить в целом проблему неигровой ленты. Они наметили методику работы в области одного из видов неигровой ленты - исторического жанра. "Падение династии Романовых" и "Великий
стр. 34
путь" сделаны из кусков хроники, заснятой в свое время и сохранившейся в фильмотеке. Работа с таким материалом представляет совершенно очевидные трудности. Это приблизительно то же, как если бы писатель был ограничен в выборе слов и выражений из-за того, что в наборной типографской машине отсутствуют определенные буквы алфавита. Фильмотека хроники ограничивает не только в смысле выразительных средств, но она очень жестко ограничивает и выбор темы. Отсюда следует, что картины этого рода при всей их значительности поневоле должны быть очень немногочисленны. Они должны быть относительно-редкими, как те юбилейные даты, к которым они приурочены.
Конечно, тема может разрезать фильмотеку не только, так сказать, вертикально (исторически), но и в любом направлении. Например, если бы кинематограф был изобретен на несколько сот лет раньше и уже с того времени была хорошо поставлена съемка хроники, то на основе такого материала можно было бы сделать ленту "Рост городов". Через несколько лет, когда будет закончено строительство Большой Москвы, можно будет сделать фильму, показывающую историю города от Октябрьской революции и до выполнения этого проекта. В такую ленту, естественно, войдет, как часть - "Москва в эпоху военного коммунизма", причем будут вновь использованы куски - Кузнецкий мост, вокзалы и т. п., вошедшие сейчас в картину "Великий путь". Но очевидно, что эти же куски будут использованы под другим углом зрения и с другой установкой.
Возникает вопрос: утратят ли от этого нового использования указанные куски свою документальность, свою фактичность? Этот вопрос имеет принципиальное значение, ибо противники неигровой ленты заявляют: - "в картинах "Падение династии Романовых" и "Великий путь" хроникальный смысл кусков уничтожен монтажем. Монтажер дал им новый смысл в соответствии со своим тематическим заданием".
Если верно, что монтаж лишает куски их документального значения, то этот довод для неигровой фильмы является убийственным. Куски вне монтажа - это фотография. С другой стороны, не может быть монтажа кусков, который не ставил бы своей целью воздействовать на зрителя в определенном направлении с таким расчетом, чтобы через определенную последовательность кусков и их смену во времени раскрыть нечто не содержащееся в этих кусках, взятых порознь.
В картине "Великий путь" куски капиталистической биржи перебиваются лицом Рокфеллера, который раньше уже был показан зрителю и рекомендован ему, как биржевой король. Такой монтаж считают отступлением от идеально-чистых методов неигровой картины. Автору картины неизвестно, царствует ли Рокфеллер над данной биржей, именно той, которая показана на экране. А между тем, не зная этого, монтажер представляет зрителю дело так, что оно не соответствует действительности.
стр. 35
Вот, если бы Рокфеллер был заснят на фоне Нью-йоркской биржи, тогда его можно было бы с ней монтировать.
Примерно такое же возражение делают против того места в картине "Падение династии Романовых", где помещик, пробующий палкой землю, смонтирован с крестьянином, который ее обрабатывает. И в этом случае выставляется прямолинейное требование, чтобы помещик ковырял именно ту землю, которую обрабатывает крестьянин и чтобы данный крестьянин находился в экономической зависимости именно от данного помещика. Иначе какой же это "факт"!
При таком подходе к делу монтаж понимается или, вернее, подменяется подборкой и склейкой кусков. Между тем в настоящем своем значении монтаж является активным методом анализа и синтеза материала.
Если материал правильно проанализирован, т. е. произведена работа его паспортизации (места и времени съемки, содержание объекта съемки), и вскрыто значение кусков не только по источнику их получения, но и в рамках тех возможных сопоставлений, которые диктуются данной темой, то монтажер дает фактам их настоящий голос.
Рокфеллер добродушно улыбается на экране, но у него высохшее страшное лицо, напоминающее те рисунки в анатомических атласах, в которых кожный покров устранен и обнажены лицевые мышцы. Может быть, Рокфеллер в момент съемки считал себя благодетелем человеческого рода, может быть, за минуту перед тем он спас кого-то от голодной смерти, но все эти достоверные фактические моменты не существенны. Объективное значение куска с Рокфеллером в данном сопоставлении его с биржей именно в том и заключается, что он - биржевой король. Зрительное впечатление, возникающее из контраста благодушия и страшной маски, еще больше повышает квалификацию куска. Поворот головы Рокфеллера и элементы движения биржевой толчеи зрительно соответствуют и дополняют одно другое.
Таким образом, объективно-достоверное значение куска может не совпадать с той частной конкретной достоверностью, в условиях которой он был заснят. Монтировать факты это значит их анализировать и синтезировать, а не каталогизировать.
Составление каталога кусков - задача фильмотеки, которая может от времени до времени делать своего рода выставку фактов, подбирая куски по определенному признаку, напр. выставку кино-пейзажей и т. п. Но такая выставка не имеет ничего общего с кино-картиной, как органическим целым, построенным на монтаже.
II.
Уничтожить специфический смысл неигровой ленты пытаются и с другой стороны. Как добиться действительной документальности
стр. 36
"неигральности" куска? Как на деле осуществить лозунг, выдвинутый в свое время Дзигой Вертовым, о том, чтобы снимать "жизнь врасплох"? В работе Вертова "Шагай, совет" есть кадр, в котором человеческая рука спускает в унитазе воду. Этим показано восстановление нормальных условий жизни после эпохи военного коммунизма.
Спрашивается, каким порядком был заснят этот кадр: действительно ли Вертов или другой кинок застигли врасплох гражданина, действительно воспользовавшегося уборной по ее прямому назначению или кто-то спускал воду специально для съемки, по заданию Вертова, т. е. "сыграл" перед аппаратом?
Или в картине "Великий путь" показан Дыбенко, снятый в 1917 году, у входа в Смольный. Дыбенко знал, что его снимают, застеснялся, улыбнулся в аппарат, спохватился, стал мрачно-серьезен, не выдержал, вновь расплылся в улыбку. Так он "сыграл" самого себя.
И в том, и в другом случае хроникальное значение кадра, казалось бы, обесценено.
Эти доводы с первого взгляда кажутся убедительными. На самом деле в приведенных примерах подмечено не отрицание принципа неигровой ленты, но только засъемка не того факта, который предполагалось заснять, а другого. Так, хотели заснять Дыбенко в его натуральном виде вскоре после Октябрьского переворота, а получился Дыбенко, снизивший патетику революционного момента и ребячьи ухмыльнувшийся в аппарат. Этот кадр и является его лучшей характеристикой. Зато уж Дыбенко - подлинный, настоящий, тот самый... Можно ли ему предпочесть наилучшую актерскую куклу, идеально загримированную "под", в точности выдерживающую любое лицевое построение согласно задания режиссера? Ни в каком случае. Зритель совершенно подругому воспринимает неуместно улыбнувшегося реального человека - вождя Октябрьского восстания, если он знает, что это настоящий, чем даже гениальное воспроизведение этого человека через его игровую, актерскую модель.
В первом случае мы имеем дело с реальным восприятием, во втором с эстетическим. Если во втором случае мы можем восхищаться совершенством подделки, то в первом мы захвачены жизненной правдой.
Воздействие реального материала имеет гигантское преимущество перед так называемой художественной правдой только по одному тому, что реальный материал работает "без обмана". В этом тайна его могущества, его непререкаемого обаяния.
Наша задача заключается в том, чтобы довести условия фиксации действительности до предельного совершенства. Тогда расхождение между фактом, намеченным к съемке и реально заснятым, будет сведено к минимуму.
Неигровая лента отрицает актера. В этом заключается ее самое резкое отличие от традиционной художественной фильмы. Актер воплощает в себе наибольший отход от реального материала, ибо
стр. 37
несовершенство имитации, происходящее в той или иной мере по его вине (переигрыш, невыразительность) множится на произвол режиссерского толкования данного образа.
Отсюда ясно, что вся область органического и неорганического мира, так называемые "вещи" представляют собой стопроцентный материал для неигровой ленты. При нынешней, крайне низкой технике съемки "жизни врасплох" неигровая лента является фильмой вещей по преимуществу.
Современная индустриальная культура, подчиняя человеку силы природы, с каждым днем множит мир вещей. В нашей стране, где вопрос о правильном распределении вещей - продуктов труда, т. е. вопрос об отношении людей между собою по поводу вещей поставлен на коммунистические рельсы, основной задачей является правильное отношение людей к вещам, т. е. подъем производственной культуры.
С этой точки зрения материал неигровой ленты - огромен. Новая эпоха, складывающаяся под знаком машины, выдвигает кинообработку этого материала на первое место.
Производственная лента представляет собой почти беспримесную демонстрацию вещей. На протяжении целых частей не увидишь, что называется, живой души. Человек показывается, как рабочая машина. Каким образом следует снимать этот материал, чтобы он сохранил свое документальное значение? Если при съемке хроники требование - "врасплох" является целесообразным, обеспечивающим подлинность материала, то по отношению к производственным процессам это же требование очень часто будет самодовлеющим.
Если это требование провести последовательно, то оно практически сделает невозможной работу в области производственной ленты. В фильме "Нефть" (работа Н. Лебедева и А. Литвинова) имеются кадры: пожар нефтяной вышки, налив нефти в вагоны-цистерны, экспедиция геологов с целью нефтяной разведки и т. п. Вся картина сделана очень внятно и четко. Перечисленные кадры и целый ряд других моментов, абсолютно необходимых для связной передачи темы, были выполнены по специальному заданию экспедиции. На нефтяных промыслах имеет огромное значение противопожарная охрана. Нужно было показать ее в работе. Это можно было сделать двумя путями: ждать настоящего пожара, т. е. поселиться на промыслах на неопределенное время. Или кому-нибудь из работников экспедиции устроить поджог и, таким образом, заснять настоящий пожар с ответственностью за него в уголовном порядке.
Администрация промыслов устроила для съемки специальный пожар отработавшей нефтяной вышки, который был ликвидирован по всем правилам пожарного искусства. С точки зрения художественной ленты - это инсценировка. В условиях производственной картины - это демонстрация работы пожарных.
По заказу экспедиции были поданы два состава цистерн на двух параллельных путях, которые были наполнены нефтью и на
стр. 38
глазах у зрителя разошлись в разные стороны. Перед отправлением поездов рукава, через которые подавалась нефть в каждый вагон-цистерну, одновременно были подняты. Получился чрезвычайно убедительный и зрительно-интересный кадр. В рамках производственной ленты он имеет не эстетическое, но познавательное значение.
Геологическая разведка была снаряжена, опять-таки, по просьбе кино-экспедиции. В разведку пошли квалифицированные геологи, они были снабжены всем необходимым для работы инструментарием. Зритель видит, как распознаются нефтеносные источники. Однако разведка производилась в уже обследованном ранее месте, и геологи, по сути дела, ничего не искали. Если в художественной фильме от того, что обнаружена нефть, изменяется личная судьба героя, то эта съемка имеет значение инсценировки. В данном случае она является демонстрацией приемов работы геологической разведки.
С такими же положениями мы сталкиваемся и в научной ленте. В фильме "Утомление и борьба с ним" (работа Генике) нужно было показать причины утомления, методы изучения утомления и способы устранения утомления, т. е. иными словами способы рациональной работы. Здесь демонстрационным материалом были: работающие люди, ученые, изучающие труд, и научные приборы.
На примере работы машинистки в начале, в середине и в конце рабочего дня показано увеличение количества ошибок при переписке текста, обусловленное утомлением. Условия съемки - свет юпитеров, присутствие в комнате, где производился эксперимент, посторонних людей - не могли не отразиться на качестве его результатов. Ученый, под руководством которого делался опыт, нарочито заставлял работать регистрационный аппарат, вообще проявлял более бурную деятельность, чем это требуется в нормальных условиях его исследовательской работы. Если бы заснять ее "врасплох", то зритель ничего замечательного не увидел бы и не разобрался бы в том, что ему показывают. Отсюда следует, что подготовка демонстрационного материала к съемке, будь то вещи или настоящие люди, является совершенно необходимой и не имеет ничего общего с подготовкой игрового материала - инсценировкой.
Демонстрационный материал неигровой ленты может сниматься в ателье, причем очень широко может быть использован прием условных декораций - макетов. В то время, как в художественной фильме им ставится задача обмануть зрителя и не дать ему почувствовать декорацию, чтобы не спугнуть иллюзорную эмоцию, демонстрационный материал не требует этой маскировки.
В частности, мультипликация представляет собой откровенный вид условной декорации.
Неигровая лента нуждается в хорошо оборудованном ателье со специальным техническим обслуживанием, при помощи которого можно было бы приспосабливать к съемке подлинный демонстрационный материал.
стр. 39
III.
В последнее время сценарии игровых фильм стремятся в большей или меньшей мере использовать реальный демонстрационный материал. Чаще всего это какое-нибудь производство. Постановки таких картин, как "Ухабы" Роома и "Кружева" Юткевича наметили новый этап в советской художественной ленте. Теперь уже почти все вновь поступающие, так называемые бытовые сценарии включают в себя показ завода или какого-нибудь производственного процесса.
Этот уклон определился не только под давлением идеологических требований. "Труд искупит вину" - этот лозунг советских исправительных домов, перенесенный в кинематографию в виде показа производства, как будто противопоставляется пресловутому "разложению буржуазии". В наших условиях техника производства сама по себе является идеологическим моментом.
Однако эта повальная "индустриализация" художественной картины обусловлена и чисто кинематографическими тенденциями. В свое время о них говорил еще Луи Деллюк: "Локомотив, океанский пароход, аэроплан, железная дорога - точно так же, по самому характеру своей структуры, фотогеничны. Всякий раз, когда на экране бегут кадры "кино-правды", показывающие нам движение флота или корабля - зритель вскрикивает от восторга. В конце концов наши режиссеры поняли, что это нравится. Сколько нужно еще времени, чтобы они поняли, что это нравится потому, что это "фотогенично". (Мы приводим слова Деллюка, как практическое указание. Его терминология для нас неприемлема. См. нашу статью "Миф о фотогении" в N 2 - 3 "Кино-фронт" за 1926 г.)
Сдвиг игровой ленты в сторону производственной вызван поисками ярко-зрелищных эффектов. Однако наши режиссеры останавливаются на полдороге, не умея превратить демонстрационный реальный материал в эстетическо-игровой. В лучшем случае показ героя на производстве с драматургической стороны имеет значение как социально-классовая характеристика героя (рабочий такого-то завода, такой-то профессии).
В фильме "Варьете" весь профессионально-производственный материал цирковой работы последовательно превращен в эстетическо-игровой. Драматические ситуации происходят в конкретных условиях производства (смертельный прыжок с трапеции), обусловлены профессионально-производственными причинами (карьера Босса, выступающего с первоклассным цирковым артистом Артинелли). В наших игровых картинах личная драма развивается при производстве или около производства. Игровая картина через вливание демонстрационного материала достигает чисто-внешней зрелищной занимательности. Смешение двух принципиально-противоположных установок - игровой и демонстрационной - происходит по линии наименьшего сопротивления. От такого кровосмешения терпят урон оба метода. Игровая лента не доводит до конца процесс эстетизации материала
стр. 40
и, по сути дела, только опорачивает этот материал. С другой стороны, работники хроники начинают эстетизировать полноценный демонстрационный материал.
Если из новой картины Роома "Ухабы" вырезать сюжетные куски, то из остатка можно сделать очень толковую короткометражку "Производство стекла". В той редакции картины Роома, которую мы видели, производственные куски сюжетно отделимы, но так как каждая часть картины начинается с показа производства, то при таком монтаже эти куски, систематически повторяясь, становятся своеобразным припевом и имеют первостепенное эстетическое значение. Этот производственный рефрен образует собой тот фон, на котором развертывается судьба героев.
Один товарищ остроумно определил эту картину, назвав ее "культур-фильмой с мелодрамой". Само собой разумеется, что мелодрама совершенно заигрывает завод, который приобретает значение эстетической виньетки.
Если бы в фильме "Утомление и борьба с ним" между ученым, производящим опыт, и машинисткой, которая подвергается исследованию, был показан роман, то неигровое, демонстрационное значение материала было бы сведено к нулю. Внимание зрителя было бы сдвинуто с работы регистрационного аппарата на игровые взаимоотношения персонажей. Его можно было бы вновь приковать к регистрационному аппарату, пользуясь игровым методом только новой мотивировкой, находящейся вне работы аппарата. Аппарат должен быть превращен в психологическую деталь, от которой зависят отношения персонажей.
Если ученый, по сценарию, должен быть влюблен и он это задание выполнил хорошо, то при встрече с этим человеком в жизни я ему сказал бы: "Как хорошо вы, Александр Петрович, играли влюбленного!" т. е. как хорошо вы обманули публику. Если же я встречу его после фильмы "Утомление", то скажу: "Вы очень хорошо показывали, в чем состоит ваша работа!".
IV.
Мы стоим перед совершенно необследованной проблемой композиции реального демонстрационного материала. До тех пор пока неигровая лента будет скучной, она не получит настоящего признания зрителя и не сделается реальной силой. Вымученные благочестивые похвалы, самое название "культур-фильма" - ханжеское и пресное - как будто специально направлены к тому, чтобы похоронить неигровую ленту в сторону от большой дороги современной жизни.
Она еще до сих пор является главным содержанием клубного проката и разделяет невеселую судьбу одного из видов плохо поставленной клубной работы. Зритель первых экранов хочет соленого и острого, и он проходит равнодушно мимо постной дидактики так называемой культур-фильмы.
стр. 41
Неигровая лента всегда права, ибо, оказывается, наш зритель недостаточно культурен и всяческую пошлость предпочитает высокосортному материалу современной жизни. Хорошее оправдание для тех, которые являются поборниками кинематографического застоя, и слабое утешение для честных работников, которые хотят быть активными революционерами культуры!
Все дело неигровой ленты оказывается в порочном кругу. Ждать, пока зритель культурно созреет и до тех пор откладывать революцию в кинематографии или, наоборот, делать революцию в кинематографии и тем толкать зрителя вверх по культурной лестнице...
Во всех областях нам приходится работать с "данным человеческим материалом" (Ленин), причем на опыте мы убеждаемся в том, что революционный метод является единственно правильным.
И поэтому нам следует как предпосылку для настоящей деятельности признать правоту зрителя и неправоту неигровой ленты, которая не имеет успеха.
Стоит только отдать себе отчет в напряжении тех сил, при помощи которых обычная художественная кино-драма завоевывает зрителя. Она не брезгает для этого никакими средствами. Из литературы она заимствует мощную пружину сюжета, которая подпирает собой монтажную связь кадров. Она без стеснения проходит учобу у хроники, овладевая приемами работы с материалом. Она втаскивает в себя куски реального материала, если это помогает ей расцветить свое убогое содержание.
И это в то время, как неигровая лента меньше всего заботится о зрителе и думает только о себе, беря, очевидно, за образец плохого оратора или лектора. Если делается научная лента, то зрителю преподносятся такие порции "науки", которыми он может только подавиться в тесных пределах сеанса. Обычно научный руководитель превалирует над постановщиком, озабоченный только сохранением точности и книжно-логической последовательности. Из того, что научность должна быть во что бы то ни стало сохранена, не следует, что лента должна быть угроблена, как кинематографическая вещь. В том-то и заключается дело, что научный консультант или историк при монтаже хроники является диктатором, который мало хочет считаться с восприятием кино-зрителя. Над сценарием неигровой ленты никто не работает, причем в то время как литератор, поставляющий сюжет для художественной ленты, должен или прибегнуть к помощи техника-сценариста или сам сделаться таким техником, в научной или производственной ленте решающее слово принадлежит научному руководителю, который рассматривается, как готовый сценарист.
Нет никаких руководящих указаний о плане съемки неигровой ленты, о ее композиции, которая представляет собой труднейшую формальную проблему. Попытка Дзиги Вертова поднять неигровую фильму до уровня "боевика", сделанная им в "Шестой части мира", хотя и страдает крупнейшими ошибками против метода, но она является
стр. 42
героическим усилием выскочить из традиционных рамок плоского, психологически-необязательного предъявления фактов.
Среди многих кинематографистов распространено представление, что неигровая лента не может и не должна ставить своей задачей дать зрителю определенную эмоциональную зарядку. Эмоциональное воздействие считается почему-то свойственным только художественной картине. Как будто бы можно без волнения смотреть на женщин-крестьянок, застывших в бесконечном ожидании поезда у Курского вокзала в годы разрухи ("Великий путь"), как будто бы зритель не знает кому сочувствовать, когда он видит белогвардейского генерала, принимающего в Ялте хлеб-соль, или Чапаева с его отрядом, как будто бы из направления этого сочувствия не определяется его истинная классовая сущность!
То, что задумал сделать Вертов в "Шестой части мира", то, что делала Шуб в "Падении династии Романовых" и в "Великом пути", представляет собой публицистику или агитационное ораторское выступление, сделанное на языке кино. Неигровое, вне-эстетическое эмоциональное воздействие есть совершенно реальный факт, доказанный этими картинами.
Почему-то считают, что эмоция, которую вызывает неигровая лента, тем самым превращает картину в явление эстетического порядка.
Это все равно, как говорил Фейербах по другому поводу (о тех, кто приравнивает суб'ективное ощущение к об'ективному миру), что "приравнивать поллюцию к деторождению".
Если в сюжетной художественной картине воздействие на зрителя подчинено определенным драматургическим принципам, то для кино-публицистики мы видим ближайшую аналогию в правилах риторики, в законах ораторской речи. Не случайно в "Шестой части мира" Вертов взял ораторскую установку.
Оратор, который располагает свои доказательства и примеры в том порядке, который диктуется их возрастающей силой, достигает того, что удерживает интерес и внимание слушателя. Если в игровой ленте одна ситуация (эпизод) обусловливает собой другую и таким образом достигается нарастание действия, то неигровой материал, распадаясь на определенные темы-молекулы, должен достигать повышения их смысловой и зрительной нагрузки.
В картинах, приближающихся по своему характеру к очеркам-обзорам на данную тему, материал лучше всего будет укладываться по диалектическому ряду: тезис, антитезис, синтез.
Если требуется показать изменение какого-нибудь явления во времени, напр. эволюцию техники, то целесообразно применить прием обратной последовательности. Предположим, нам нужно показать эволюцию средств передвижения. Если демонстрировать материал в обычном хронологическом порядке, то зритель может и не досидеть до "наших дней" - "развязка" ему известна. Если же начать с наших дней, чем дальше вглубь веков (по сохранившимся моделям или специально реставрированным), тем более неожиданные,
стр. 43
как правило, вещи будут открываться перед его глазами. На эту тему можно развернуть грандиозную техническую эпопею, в которой борьба одних средств передвижения с другими, технические мутации (скачки), вызванные изобретением двигателя внутреннего сгорания, и отсюда переход на безрельсовый транспорт (авто) будут создавать особое напряжение интереса.
Конечно, эти соображения предварительные. Нужно больше делать неигровых фильм, а делая их, сознательно ставить перед собой композиционные проблемы и тогда, с расширением опыта, обозначатся сколько-нибудь устойчивые закономерности.
Я считаю допустимым использовать сложившуюся практику и теорию художественной ленты на правах рабочей гипотезы для того, чтобы установить законы композиции неигрового демонстрационного материала. Нужно учесть этот опыт, чтобы потом его, может быть, отвергнуть, но сейчас бросаться им нечего. Нужно не бояться итти по следам игровой ленты, точно так же как она не боится учиться у неигровой. Если мы точно будем помнить разницу между игровым и демонстрационным материалом, то такая учоба будет критической. Напр. если художественная лента стремится сейчас включить в себя реальный материал для того, чтобы повысить свою зрелищность, то неигровая лента, работая на чистом материале, может пойти по линии отыскания редкого и удивительного факта. Как образец приведу картину "Чанг" из жизни сиамских джунглей, которую А. В. Луначарский характеризовал, как "кинематографическое чудо". Любопытно, что картина, по словам т. Луначарского, работалась полтора года и делает сейчас в Берлине битковые сборы уже 3 месяца подряд.
Восприятие ленты утомляет; нужно беречь зрителя. В нашей картине "Утомление" после камерной демонстрации приборов введены кадры бокса. Массаж боксера показан как средство борьбы с утомлением. Но сама оживленная динамика боксерного состязания служит хорошим средством, чтобы разбудить зрителя.
Когда зрителю показан процесс бурения нефти, когда поставлена вышка и сделаны все приготовления для приема новорожденного источника, то забившую нефтяную струю зритель встречает с громадным драматическим напряжением.
Нам нечего быть чистоплюями. Нужно драматизировать материал в пределах неигрового принципа.
Нужно уметь делать ленты на чистом материале, как нужно уметь составлять боевые приказы. Вот выписка из приказа солдатам Северной армии, охранявшим подступы к Ленинграду от 11 февраля 1919 года, N 79, гор. Ямбург.
"Товарищи солдаты, командиры, комиссары.
Прибыв по поручению Совета народных комиссаров на ваш фронт, приветствую всех честных, стойких и мужественных борцов вашей армии!
стр. 44
Приветствую вас от имени солдат южного фронта, которые нанесли смертельный удар красновским бандам и ныне победоносно приближаются к Ростову и Новочеркасску!
Приветствую вас от имени войск украинской армии, которые освободили Харьков, Полтаву, Екатеринослав, Чернигов, Киев, Елисаветград!
Приветствую вас от имени войск восточного фронта, которые, очистив Волгу, принялись за очистку Урала и, после взятия Оренбурга, снова связали советскую Россию с советским Туркестаном!
Приветствую вас от имени войск западного фронта, которые освободили от немецкого белогвардейского ига Латвию, Литву и Белоруссию!
Товарищи! Только на участке вашей армии советская Россия с изумлением наблюдала до последнего времени неудачи. Вместо того, чтобы наступать и освобождать рабочих и крестьян, как подобает революционным войскам, вы до сих пор отступали..."
Сухой перечень побед и сопоставление их с единственым поражением, смонтированным так, что волевой вывод ясен без лишних слов.
Патетика дана не фразой, а монтажом фактов.
Таковой путь неигровой фильмы.