стр. 29

     В. Шкловский.

     ОШИБКИ И ИЗОБРЕТЕНИЯ.

     (Дискуссионно.)

     Работа Пудовкина "Конец Санкт-Петербурга" производит на меня двойственное впечатление. Ощущение двойного вкуса. Может быть, это объясняется переделками в сценарии.
     Первоначально сценарий был задуман Зархи так.
     Происходит революция, и параллельно ей не происходит романа. В старой схеме исторического романа личная история подвигается вперед благодаря историческим событиям или (более ранняя схема) сама подвигает их. В сценарии же была взята другая установка, - благодаря революции и войне обычный банальный роман не осуществился. Классовое чувство героев, власть истории над ними перестраивала их любовные взаимоотношения, и дуэлянты становились друзьями, а жена-изменница и счастливый соперник-офицер - союзниками обманутого мужа.
     Ирония сценария не была достаточно оценена. Сюжетная схема была принята всерьез как буржуазная линия, и ленту упростили по требованию со стороны, приведя ее в юбилейный вид.
     То, что сейчас осуществлено на экране, поэтому бледнее художественно и политически менее значительно, чем то, что было задумано сценаристом и режиссером. Осталась сюжетная линия, развертывающая историю рабочей семьи. Но эта линия не противопоставлена другой сюжетной линии, а положена на исторически-монтажный фон.
     Но искусство очень часто подвигается вперед благодаря постановке неразрешимых задач и ошибкам. Правильно намеченная и до конца проведенная ошибка оказывается изобретением.
     В ленте Пудовкина благодаря отсутствию сюжетной конструкции выделились монтажные задачи, вопросы поэтического кино и вопросы сужения кадра.
     Поэзией я здесь условно называю ту область творчества, в которой смысловые величины имеют тенденцию становиться чисто композиционными. Так, в поэтической строке ритмический импульс подчиняет себе речевую интонацию. В своем развитии, так сказать, ритмизуется и фонетическая сторона речи, и семантические величины вступают в сложные взаимоотношения под влиянием закона повторно.
     Периоды, словоразделы и артикуляционная сторона вещи - все становится элементами чисто композиционными. Чрезвычайно важно отметить, что в искусстве определенный смысловой поступок может быть часто заменен своим композиционным суррогатом (совершенно не термин); так, например, появление или исчезновение цезуры может в конечной строке заменить в лирическом стихотворении смысловое разрешение. А временная перестановка заменяет тайну.

стр. 30

И торможение может быть осуществлено не только противодействующей интригой, но и включением иного, нейтрального материала.
     Смысловые моменты в ленте Пудовкина поэтизируются по принципам значущего стиха. У него дается реальная фабрика, которая потом обращается в монтажно-стихотворную фразу. Памятники Петербурга - сперва реальные памятники определенного города, затем они обращаются в монтажную фразу и в знаки, причем "Медный всадник" обозначает торжество и в клеточном монтаже равен удару палки по барабану.
     Краны и памятники, фанфары и барабан обращаются в знаки-слова. Появление их в нескольких клетках воспринимается не видением уже, а узнаванием. Их даже физически мало, чтобы они были увидены. Они недоговорены так, как не договаривается в реальной речи слово. Они являются кинематографическими иероглифами.
     Сюжетные части вещи, или, вернее, ее сюжетная часть оказалась хромой. У нее нет данного в сценарии антипода.
     С другой стороны, попытка Пудовкина работать очищенным кадром дала в кадре бытовом чрезвычайную скупость материала - например, голую комнату рабочего. В этой голой комнате на столе стоит стакан чуть дымящегося чая. И благодаря изолированности деталей сюжетно-элементарный прием (стакан брошен в окно) действует чрезвычайно сильно.
     В старых реалистических вещах всегда сообщались лишние детали, которые придавали иллюзорность вещи. Вещь существовала не только теми своими признаками, которые были нужны для композиции. Это обрастание деталями, против которого протестовал критик Льва Толстого Константин Леонтьев, была похожа на те подробности, которые вводят в свой рассказ опытные лжецы.
     У Пудовкина кадр очищен, и даже пар над стаканом чая имеет точную значимость - он показывает количество времени от ухода хозяина дома и поддерживает ожидание.
     Вещь очень хорошая и изобретательная, но может быть лучше было бы изобретать иное. Режиссеру пришлось, развертывая политическую часть ленты, патетическим монтажем замаскировывать отсутствие целой части конструкции. Он это сделал и по пути сумел показать значение однозначного кадра в игровой ленте.
     В ленте есть не случайные выдумки, как мундиры, снятые без голов, и сюртуки, выслушивающие декларацию. Все это идет по той же линии высушивания кадра, выжимания из него воды. Но напрасно не доверили до конца сценаристу и режиссеру. Они имели право попробовать свое изобретение. Когда не понимаешь человека, то это не значит непременно, что он ошибается, - может быть, просто ты опаздываешь.
     Сергей Эйзенштейн в своих путаных устных выступлениях гораздо значительнее своих официальных выступлений. Чрезвычайно важно для кинематографии его им еще не вполне высказанная теория атракциона, которая не напоминает зрителю об эмоции, а вызывает у него эмоции.

стр. 31

     Я думаю, что если бы приделать к местам в кинозале динамометры, то мы бы убедились, что даже не в атракционной ленте зритель потому воспринимает эмоцию, что он ее заглушенно переживает, проделывает, и, вероятно, эстетическое переживание здесь связано с подавлением телесного подражания. Здесь есть нечто общее с внутренней речью при выслушивании стиха.
     Очень любопытна другая сторона работы Эйзенштейна - это его мысль о необходимости сузить значение кинематографического кадра, сделать его однозначным, разгадываемым только одним способом. Как пример Эйзенштейн приводит словесное построение "худая рука". Это нужно было бы снять так, чтобы прилагательное "худая" был бы один кадр, а "рука" - другой. Этим достигается то, что нельзя было бы прочесть кадр: "белая рука".
     В "Октябре" Эйзенштейна есть уже найденные куски такого характера. Так, сделан, например, пулемет. При неудаче этого приема получается очень плохо, получается сравнение и символизм.
     Но такие ошибки - это обычно издержки изобретения.
     Один человек, умный и кинематографически осведомленный, после просмотра кусков Эйзенштейна, сказал мне:
     - Это очень хорошо. Это мне очень нравится, но что скажут в массах? Что скажут те, для которых мы работаем?
     Что тут можно ответить?
     Если бы не было бы заказа времени. Если бы не было революции, то сейчас Эйзенштейн и Пудовкин были бы дикие эстеты. А Мейерхольд не пережил бы своей второй молодости и сразу после "Маскарада" поставил бы "Ревизора" и "Горе от ума".
     Эйзенштейн многим, и может быть всем, обязан времени. Время вытребовало себе свою кинематографию. И как индустриализационные элементы производства являются в кино в то же время элементами художественно прогрессивными, так и политическое задание играет сейчас одну из главнейших ролей в кинематографии.
     Но делать вещи на аплодисменты сейчас, на то, чтобы они понравились немедленно и понравились всем, нельзя.
     Нужно давать время зрителю доспеть до восприятия.
     Кстати о Киршоне.
     Киршон обижен тем, что он вместе со мною ругает политику Совкино. И он указывает разницу между нами.
     "Мне (Шкловскому), - говорит Киршон, - нужна революция для того, чтобы были хорошие картины. А ему (Киршону) нужны картины для революции".
     Величественные изречения. Это кто-то в Государственной думе говорил: "Вам нужны великие потрясения, - нам нужна великая Россия".
     Но это противопоставление реакционнейшее. Оно основано на недоверии к своему делу.
     Революция непременно полезна для электрификации, для индустриализации, для кинематографии.

стр. 32

     Тут нужно не ревновать, не утверждать, что ты ее любишь бескорыстно, - она наследница и двигатель культуры.
     Эйзенштейну заказана была юбилейная лента. Один раз он уже ошибся и вместо юбилейной ленты "1905 год" снял "Броненосца Потемкина". Дело в том, что художественное произведение не может разбиваться вдоль темы. Так как слово или кадр - не тень от вещи, не тень от дела, а сама вещь.
     Художественная конструкция требует тематических изменений.
     Если "Хорошо" Маяковского разбивается приблизительно вдоль темы, то это возможно только потому, что техника поэтического языка настолько высока, что материал может быть деформирован самим приемом.
     Историографическая часть в "Октябре" Эйзенштейна не может быть осуществлена в полной мере. Но зато именно это задание, неправильно поставленное, создало в картине целый ряд кинематографических изобретений.
     Это совершенно гениальная свобода обращения с вещами.
     Революция оставила на своем попечении музеи и дворцы, с которыми неизвестно что делать. Картина Эйзенштейна - первое разумное использование Зимнего дворца. Он уничтожил его.
     Вещь построена на кинематографическом развертывании отдельных моментов. Время заменено кинематографическим.
     Двери перед Керенским открываются сколько угодно времени, как сколько угодно времени, т. е. совершенно условно, подымается мост или Керенский идет по лестнице, набавляя себе титулы.
     Кино перестает быть фотографией. Оно уже приобрело свое слово, и лестница Зимнего дворца обозначает совершенно точно то, что хочет Эйзенштейн.
     У кинематографиста бывает опасность затянуть что-нибудь, и затяжка - это ошибка. Но если самое затяжку перетянуть, то вступают в силу иные законы. И вещь Эйзенштейна вся перетянута и основана на собственных своих законах, которые требуют нового анализа.
     Смысловой материал вещи - томление. Томится Зимний дворец. Томятся грязные ударницы среди красивых вещей. И вещи показаны так перетянуто, что одним своим количеством раздавливают и временное правительство и самих себя. Томится совет.
     Камень, брошенный вверх, потом падает вниз. У него есть моменты замедления и моменты остановки.
     Эйзенштейн гениально перетянул остановку, и, вероятно, это исторически верно. Так совершается гражданская война, потому что ее нельзя изображать батальными способами.
     Вещь Эйзенштейна - это кинематографическое событие огромной важности. Это для многих - кинематографическая катастрофа. Причем, как известно, первый паровоз бегал хуже лошади, и в вещи Эйзенштейна не идеальна работа оператора, не все разрешено внутри кадра и лучше всего взаимоотношение кадров.
     И, вероятно, основной момент изобретения происходил уже на работе. Эйзенштейн разыгрывал вещь, и лента, конечно, очень дорога.

стр. 32_1

[] 5. Фото С. Третьякова. Новая Местия теснится к дому Исполкома широкооконными зданиями кооператива, столовой, амбулатории. Под скрежет саней по июльской дороге отчетливо рапортует начальник милиции председателю Исполкома.

[] 6. Фото С. Третьякова. 46 башен времен чуть ли не царя Митридата сторожевым каре оцепили взлетающие на гору ячменные поля. Это - старая Местия, столица Вольной Сванетии.

стр. 33

     С. Эйзенштейн продолжает, несмотря на свой успех, свое творческое наступление. К сожалению он потерял темп в работе, в силу своей производственной изолированности.
     Эйзенштейн целиком продукт советской коллективистической действительности. Он создался в общем фронте левого искусства вместе с его удачами и поражениями.
     Самая большая опасность для него стать отдельным Чаплиным или Абель Гансом.