стр. 33

     О. Брик

     РИТМ И СИНТАКСИС

     ---------------

     РИТМИКО-СИНТАКСИЧЕСКИЙ ПАРАЛЛЕЛИЗМ

     Пресеченье является одним из основных признаков ритмического построения. Система пресечений дает многообразие ритмических форм. В стихотворной речи пресечение материализуется в строфные, строчные, цезурные и словесные разделы. Конец строфы, конец строки, конец полустишия, конец слова - это не статические вехи, отделяющие один элемент от другого, а моменты динамические, создающие ритмическое движение.
     Вот почему нельзя рассматривать словарный материал, заключенной между двумя разделами, как единое целое. Единым целым будет ритмическое движение с пресечениями, а не словесный материал, этими пресечениями разделяемый. Этим объясняется возможность так называемых enjambement. Enjambement - это неожиданное пресечение в том месте, где его не ожидают.
     Система пресечений составляет признак не только ритмического движения, но и движения синтаксического. И основа стихотворной речи заключается в различном сочетании этих двух систем пресечения.
     Обычно силлабо-тонический стих тяготеет к совпадению ритмических и синтаксических пресечений, - явление, аналогичное совпадению ритмических и лексических интенсив ударения. Однако ритмико-синтаксический параллелизм осуществляется в более сложной форме, чем параллелизм ритмико-лексических интенсив. Кроме совпадений, есть еще и противоположения. Ритмический раздел не совпадает с синтаксическим. В этом смысл enjambement.
     Но любопытно, что явление enjambement, которое, казалось бы, характеризуется случайностью и неожиданностью, имеет свои довольно прочные штампы, т. е. несовпадения совершаются по не менее строгим законам, чем и совпадения.
     Для анализа ритмико-синтаксического параллелизма особое значение имеет цезура. Цезура - это постоянный словораздел в средине

стр. 34

стихотворной строчки. Строчка делится на две половины, причем связь этих двух половин обычно синтаксически оправдана.
     Ритмико-синтаксический параллелизм проявляется в форме параллелизма отдельных частей предложения. Например довольно обычно разделение строки в четырехударном ямбе на три параллельных отрезка, причем параллелизм этот чисто синтаксического порядка.

          "Без службы, без жены, без дел".
          "Без слез, без жизни, без любви".
          "Ни Скотт, ни Байрон, ни Сенека".
          "И хлеб, и финик, и оливу".

     Или деление на два параллельных отрезка:

          "Дух отрицания, дух сомненья".
          "Без упоений, без желаний".

     И более сложное деление на три отрезка, причем параллельными являются только последние два.

          "Забыл и славу, и врагов".
          "Забыв и славу, и любовь".
          "Забыв и небо, и закон".
          "Давно без песен, без рыданий".
          "И жил без горя, без забот".

     Любопытна у Пушкина игра на различном членении строки в стихотворении "Я помню чудное мгновенье".

          "Без божества, без вдохновенья,
          Без слез, без жизни, без любви".

     Взяты пять синтаксических элементов параллельных и расположены в двух строчках так, чтобы два из них попали в одну строчку, а в другую - три остальные.
     На этот ритмико-синтаксический параллелизм уже было неоднократно обращено внимание, и обычно регистрацией такого рода фактов и ограничивалась работа над ритмико-синтаксической структурой стиха. Объясняется это тем, что такого рода простые, бросающиеся в глаза декоративные словосочетания обычно и принимаются за эмоциональное использование разговорной речи. Однако эти факты являются только внешним проявлением более глубокой ритмико-синтаксической структуры. Точно так же, как рифма не является единственным признаком звуковой организации стиха, так же точно и эти лирические фигуры не являются единственными показателями ритмико-синтаксического строя стихотворной речи.

     РИТМИКО-СИНТАКСИЧЕСКИЙ ШТАМП.

     Наивное представление рисует себе стихотворную работу в следующем виде: поэт сначала пишет прозой свою мысль, а затем переставляет слова так, чтобы получился размер. Если какие-нибудь слова не влезают в размер, то переставляют их до тех пор, пока они не влезут, или же заменяют другими, более подходящими словами.

стр. 35

Поэтому всякие неожиданные слова в стихе или неожиданный оборот речи принимаются наивным сознанием как стихотворная вольность, как неизбежное отступление от правил разговорной речи во имя стиха. Одни любители стиха прощают поэту эту вольность, считают, что он имеет на нее право. Другие относятся к этому искажению сурово и ставят под сомнение право поэта, во имя каких-то лирических побуждений коверкать язык. Критики любят говорить, что совершенство стиха именно в том и заключается, чтобы втиснуть слова в размер, не искажая обычного строя речи.
     У людей, более внимательно относящихся к поэтическому творчеству, сложилось в последнее время обратное представление, и стихотворная работа, по новейшим данным и наблюдениям, складывается в обратном порядке. Сначала у поэта является неопределенное представление о некотором лирическом комплексе, о некоторой звуковой и ритмической структуре, и затем уже эта заумная структура наполняется значимыми словами. Об этом писал Андрей Белый, об этом говорил Блок, об этом говорили футуристы.
     По их мнению, в конечном результате должна получиться какая-то значимость, но значимость эта необязательно должна совпадать с обычной значимостью разговорной речи. Дело не в праве поэта искажать речь, а в том, что поэт снисходительно дает читателям некоторое подобие этой значимости; он мог бы обойтись и совсем без нее, но он, снисходя к семантическим запросам читателя, облекает свои ритмические вдохновения в общепонятные слова.
     Наивное сознание отдает первенство обычному строю разговорной речи и смотрит на стихотворный размер как на некоторый декоративный придаток к обычному строю речи. Белинский писал, что для того, чтобы понять, хороши или плохи стихи, нужно пересказать их прозой, и тогда сразу выяснится их удельный вес. Для Белинского стихотворная форма была только внешней упаковкой обычного речевого комплекса, и естественно, что его интересовало в первую голову значение этого речевого комплекса, а не его декоративная упаковка.
     Поэты и новейшие исследователи исходят из обратного представления. За основу стихотворной речи они берут то, что для наивных людей является только декоративным придатком. И обратно - семантическая значимость ритмического комплекса является если не декоративным придатком, то неизбежной уступкой непоэтическому мышлению. Если бы все люди научились мыслить заумными образами, то никакой семантической обработки стихотворной речи не требовалось бы.
     Первое представление лишает стихотворную речь всякого смысла и делает стихотворную работу каким-то ненужным упражнением, каким-то речевым фокусом. Так Толстой и квалифицирует поэзию: поэты, по его мнению, это люди, которые умеют каждому слову найти рифму и переставлять слова на разные манеры. А Салтыков-Щедрин говорит по этому поводу: "Не понимаю, зачем нужно ходить по веревочке, да еще приседать через каждые три шага".

стр. 36

Естественным выводом из такого отношения к поэзии является предложение: бросить эти декоративные фокусы и писать обычной разговорной речью.
     Поборники заумной стихотворной речи отделяют стихотворную речь от обычной разговорной речи и переводят ее в область каких-то условных звуков и ритмических образов. Если не важна семантическая структура стиха, если не важно, чтобы слова в стихе что-нибудь означали, то не важно, чтобы это были вообще слова - это могут быть просто звуки. Если итти дальше, то и звуков не нужно, и можно ограничиться какими-нибудь знаками, вызывающими соответствующие ритмические представления. До этого и договорился поэт Чичерин, который недавно заявил, что главное зло нашей поэзии - это слово, и что поэт должен писать не словами, а некими условными поэтическими знаками.
     Ошибка как того, так и другого представления заключается в том, что люди рассматривают единый ритмико-семантический комплекс как состоящий из двух различных элементов, причем один элемент подчинен другому. На самом же деле эти два элемента в отдельности не существуют, а возникают одновременно, создавая специфический ритмико-семантический строй, отличный как от обычной разговорной речи, так и от заумного звукоряда.
     Стихотворная строка - это не результат борьбы зауми с разговорной семантикой, это своя ритмическая семантика, которая существует самостоятельно и развивается по своим законам. Каждую стихотворную строку мы можем обратить в заумную, если вместо значимых слов подставим звуки, выражающие ритмико-фоническую структуру этих слов. Но, лишив строку ее семантики, мы уже выходим за пределы стихотворной речи, и уже дальнейшие вариации этой строки будут обусловлены не речевым ее составом, а музыкальной природой, составляющей ее звук. В частности и система ударений и система интонаций будут независимы от ударений и интонаций разговорной речи, а будут имитировать ударения и интонации музыкальной фразы.
     Другими словами, лишая строчку семантической значимости, мы отрываем ее от языковой стихии и переносим ее в иную, музыкальную стихию, и тем самым стихотворная строчка перестает быть словесным фактом.
     Обратно - каждую строчку стиха мы можем путем перестановки слов лишить ее стихотворного облика и превратить ее в обычную разговорную фразу. Это нетрудно сделать, если вместо одних слов подставить равнозначащие, ввести обычные разговорные интонации и выровнять синтаксическую структуру. Но, проделывая такую операцию, мы разрушаем стихотворную строку как специфическую словесную структуру, основанную на тех признаках слова, которые в обычной речи отступают на второй план.
     Точнее - эти вторые признаки (звук и ритм) имеют в разговорной речи иное значение, чем в речи стихотворной, и, вводя эти разговорные ударения и интонации в стихотворную речь, мы возвращаем

стр. 37

строку обратно - в стихию обычной разговорной речи. Построенный по определенному закону словесный комплекс разрушается, и взятый на него материал идет обратно в общую кладовую.
     Если поборники заумной речи отрывают стих от языка, то сторонники декоративного стиха не выделяют его из общей словесной массы.
     Верная точка зрения заключается в том, чтобы видеть в стихе определенный словесный, а не какой-либо иной комплекс, но комплекс, созданный на основании особых законов, не совпадающих с законами разговорной речи. Поэтому одинаково неверно подходить к стиху с общеритмическими представлениями, не учитывая, что мы имеем дело не с безразличным материалом, а с элементами человеческой речи, и так же ошибочно подходить к стиху, считая, что мы имеем дело с той же самой разговорной речью, но только внешне декорированной.
     Нужно понять стихотворную речь одновременно и в ее связи и в ее отличии от разговорной речи - понять ее специфически словесную природу.

     ДИНАМИКА РУССКОГО ЯМБА.

     Теоретически трехударный ямб - это ямб, в котором имеются три ритмических ударения, а следовательно, и три логических, три значимых слова. Четырехударный ямб - это такой, в котором имеются таких четыре и т. д. Но благодаря особым свойствам русского ударения и способности ритмической кривой подвергаться вариациям - эта первоначальная схема в эволюции стиха значительно видоизменяется.
     Русское ударение имеет то свойство, что оно объединяет, организует большое количество неударных слогов. Такие слова, как, например, человеконенавистничество, с одним сильным ударением на четвертом слоге от конца, немыслимы ни в каком другом языке.
     Французское ударение еле ощутимо, и ни о какой организующей его роли в слове речи быть не может.
     Любопытно, что когда русские хотят усилить выразительность французского слова, они усиливают экспирацию на последнем слоге французского слова, предполагая, что процесс ударяемости в французском языке аналогичен русскому; получается не пофранцузски, потому что французы в таких случаях поступают иначе. Они усиливают экспирацию на первом слоге слова, совсем не там, где обычно стоит ударение слова.
     Немецкое ударение, не уступая по силе русскому ударению, в то же самое время не обладает организационной силой русского ударения. Слова и словообразования с большим количеством неударных слогов в немецком языке распадаются на отдельные группы, имеющие свое самостоятельное ударение. Этим объясняется, почему именно в русском языке ритмические вариации стиха значительно многообразнее, чем в стихе французском и немецком.
     Немецкий язык для создания ритмического разнообразия вынужден был уже в 30-х годах прибегнуть к трехдольным паузникам,

стр. 38

т. е. к такому размеру, где ритмическая вариация давалась не пропуском ударения, а пропуском неударного слога. У нас этот размер утвердился только в конце XIX века (у Блока, Ахматовой), т. е. тогда, когда эволюция двухдольных размеров, в частности ямба, уже закончилась.
     Свойство русского ударения объединять около себя большое количество неударных слогов сделало возможным высокую культуру двухдольных, особенно ямбических, размеров. Эволюция эта шла по линии усиления одних ударных моментов и ослабления других, причем были законы, влияющее одинаково на все ямбические размеры, и такие, которые видоизменяли каждый отдельный размер.
     Как общее правило, можно установить, что эволюция ямбических размеров стремилась к тому, чтобы перемежать сильные и слабые ударные моменты, причем урегулирование этого порядка шло с конца стихотворной строки.
     Благодаря рифме последний слог строки непременно должен был быть сильным. В рифме должно было стоять значимое слово. Поэтому последний слог любого размера был самым сильным. Сила последнего слога соответственно ослабляла силу предпоследнего слога, и поэтому мы имеем во всех ямбических размерах тенденцию пропускать ударения в предпоследнем слоге. Дальше слабость предпоследнего слога, естественно, вызывала силу второго слога с конца.
     Этих данных уже достаточно для того чтобы построить систему большинства ямбических размеров.
     1. Для трехударного ямба тенденция будет выражаться в том, что вся строка будет иметь два ударения - на первом слоге и на третьем, а соответственно этому строка будет состоять из двух значимых слов.
     2. Благодаря цезуре в шестиударном ямбе и возможной цезуре в пятиударном ясна вторая половина этих размеров. После цезуры мы будем иметь ударения на последнем слоге и на третьем от конца: значит второе полустишие будет состоять из двух значимых слов.
     В остатке остаются первое полустишие пяти и шестиударного ямба, пятиударный ямб без цезуры и четырехударный.
     Первое полустишие шестиударного ямба - это строка трехударного, а первое полустишие пятиударного ямба - это строка двухударного, и если бы эти полустишия были бы самостоятельными стихами со своей рифмой, то распределения ударных моментов были бы предопределены. Но так как это только полустишие и так как следующий за цезурой слог имеет сильное ударение, то распределение ударений в этих полустишиях иное, более свободное. В трехударном полустишии шестиударного ямба мы встречаем все три возможные вариации:
     а) ударение на первом и втором слоге;
     б) ударение на первом и третьем слоге;
     в) ударение на одном втором слоге.
     В пятиударном ямбе мы имеем две вариации: ударение на первом слоге или на втором. Учитывая силу после цезурного

стр. 39

ударения, нужно признать более характерным ударение на первом слоге.
     Таким образом, суммируя полученные выводы, мы можем сказать, что трехударный ямб имеет в строке два значимых слова, пятиударный ямб - три значимых слова и шестиударный ямб - четыре значимых слова.
     Остается четырехударный ямб. Этот размер характерен тем, что он объединяет максимальное количество слогов в строке. Пятиударный и шестиударный ямбы благодаря цезуре распадаются на полустишия по шесть и по четыре слога, в то время как четырехударный ямб имеет в строке восемь или девять слогов.
     Благодаря этому обилию слогов и несимметричному их расположению четырехударный ямб дает возможность наибольшего количества ритмических вариаций, но и здесь основные тенденции ямбических размеров сказываются в полной мере.
     Последний слог благодаря рифме обладает стопроцентной устойчивостью, соответственно этому предпоследний слог слабее; - остаются первый и второй слог.
     Андрей Белый в одном из своих исследований отметил любопытную черту четырехударного ямба, а именно: в XVIII веке устойчивым был первый слог и неустойчивым второй, а в XIX веке устойчивым стал второй и менее устойчивым - первый.
     Трудно сказать, насколько хронологическое деление этого факта верно, но оно показывает, что эти два слога действительно все время меняются в своей устойчивости и этим создают ритмическую игру четырехударного ямба. Но во всяком случае можно установить, что при одном сильном другой непременно будет слабее и что поэтому мы в четырехударном ямбе имеем тенденцию свести строку к трем ударениям, а значит и к трем значимым словам.
     Что касается пятиударного ямба без цезуры, то он выпадает из общей эволюции ямба; причем это отклонение имеет также свою закономерность, но закономерность иного порядка, чем обычная динамика ямба, и поэтому она будет рассмотрена в своем месте.
     Анализ ритмических возможностей ямба показывает, каким образом ритмическая вариация предопределяет количество значимых слов в строке, а следовательно, и синтаксическое построение строки. Проследить приспособления синтаксической структуры стиха к тонкостям этих ритмических вариаций - это и значит раскрыть закон ритмико-синтаксического параллелизма стихотворной речи.