стр. 19
В. Перцов
ИДЕОЛОГИЯ И ТЕХНИКА В ИСКУССТВЕ.
I
В настоящее время в полемике вновь поднят один из центральных вопросов современной теории искусства - о соотношении идеологии и техники в художественном произведении.
Еще в 1925 г. т. Воронский писал по этому поводу: "В нашу пору со стороны писателей и критиков так называемого левого фронта ("Леф", "Горн", сюда следует отнести и формалистов) ведется довольно энергичная литературная кампания против толкования искусства как творческого акта. "Творчество", "интуиция", "вдохновение" подвергаются злостному осмеянию... Их пытаются заменить "работой", "мастерством", "ремеслом", "энергичной словообработкой", "приемом", "техникой", "деланием вещей". ("Об искусстве".)
стр. 20
Воронский выдвигает против этой механистической терминологии теорию "снятия покровов". Михайлов (художник) "как бы снимал с нее (фигуры Карениной) покровы, те покровы, из-за которых она не вся была видна". (Л. Н. Толстой, Анна Каренина.)
Вот это субъективное ощущение художника Михайлова, описанное Л. Н. Толстым в его романе, т. Воронский возводит в теорию искусства. Иными словами, фактам психологического порядка он придает значение методологическое.
Установив эту "теорию", Воронский заявляет с таинственным видом: "Одно разъяснение чрезвычайной важности, однако, необходимо сделать". (Разрядка наша. - В. П.)
В этом "однако" вся психология т. Воронского, которая целиком определяет его идеологию. Разъяснение: "...художник, изображая действительность, снимая с нее покровы, действует под определяющим влиянием дум и чувств в классе, который оказал на него наиболее сильное влияние"... (Разрядка наша - В. П.)
Вот теперь и разберите, что на чего влияет у этого теоретика!
Совершенно так же, как Воронский защищает "интуицию" против "техники", т. Лежнев в настоящее время берет под свою защиту "идеологию" против той же "техники": "...тяготению к агитке на практике соответствует у футуристов отрицание идеологической функции искусства в теории. Искусство - не идеология, а техника".
Предположим, что правильно противопоставлять идеологию технике. Но в том и в другом случае искусство не перестает быть определенной профессиональной деятельностью. Содержание этой деятельности и отношение к ней не оставались постоянными, но менялись с течением времени. Еще в 40-х годах у нас "литература за исключением крупных талантов была делом подозрительным. За писателями признавалось их значение, когда они достигали видного положения в обществе путем службы". (И. А. Гончаров - Лучше поздно, чем никогда.) Нельзя сказать, что искусство - или идеология или техника. Писатель-любитель 40-х годов, отдаваясь своему призванию в часы досуга и получая средства к существованию путем службы или доходов от имения, действительно склонен был считать свои занятия искусством - боговдохновенной интуицией. Тот же Гончаров оправдывал перед читателями медленность своей работы (один роман в 10 лет), ссылаясь на чрезмерную служебную нагрузку.
Как само искусство появилось в результате разделения общественного труда, так и его функция изменяется вместе с новыми общественными отношениями.
Т. Лежнев восклицает: "Нет у нас никаких оснований ожидать смерти искусства. При социализме у людей, как и сейчас, будут глаза широко открыты на мир... Как и сейчас, будут дети любить яркие цветы" и т. д. (Разрядка наша. - В. П.) И вообще т. Лежнева в будущем интересует то, что будет "как и сейчас". Но что касается широко открытых глаз, ярких цветов и прочей
стр. 21
безвкусной возвышенной чепухи, то ведь так было и при царе. Какая же тогда разница (по Лежневу) между царем и социализмом?
Нас интересует в будущем, в частности в будущем художественной культуры, именно то, чем оно отличается от настоящего и прошлого. Мы исследуем изменения функций, а не их сохранение. На наших глазах роль одних отраслей искусства безмерно вырастает, а других падает. Многое обречено, но еще роскошно живет. Многое влачит жалкое существование на задворках жизни, но за ним - народный энтузиазм.
Границы между искусствами не проходят по тем же самым линиям, которые в XVIII веке провел между живописью и поэзией Лессинг в своем "Лаокооне". На сегодняшний день мы имеем неслыханное падение и измельчание живописной культуры. С другой стороны, в кино мы имеем рост баснословного темпа. Оба эти факта в лефовской концепции искусства находят свое объяснение, а в практике - свое выражение.
Искусство в целом в последние десятилетия претерпело жесточайший кризис, а теперь, пользуясь временным затишьем и усталостью человечества после мировой войны и революции, его хотят вернуть в прежние русла, отношения и пропорции. Валовое, оптовое превосходство классиков хотят сделать фактом "второго пришествия".
Между тем, как бесповоротно изменилось соотношение между различными отраслями и формами искусства, точно так же изменилось отношение искусства в целом к другим формам культурного воздействия.
"Распределение... идеологических "производственных" отраслей определяется в конечном счете экономической структурой общества. В самом деле, почему, например, гигантское количество народного труда в древнем Египте шло на постройку гигантских памятников феодального искусства: пирамид, колоссальных статуй фараонов и т. д. Потому что тогдашнее общество с его экономической структурой не могло держаться, если бы рабам и крестьянам не внушались на каждом шагу величие и божественная мощь господствующих. Тогда не было газет и телеграфных агентств. (Разрядка наша. - В. П.) Искусство служило идеологической спайкой. (Н. Бухарин, Теория исторического материализма, стр. 255.)
Сравните это с тем, что писал Третьяков о газете.
Наши противники не видят, не хотят видеть происшедших изменений. Они мнят себя реалистами, отстаивая реакционную утопию "большого искусства". Когда вопрос об искусстве ставится профессионально, они обижаются.
"Надобно вжиться и сердцем и помыслом, войти в новую общественность. Остальное - техника, стиль, форма - приложится", - уговаривает Воронский.
"Техника не знает убеждений", - с болью в сердце замечает т. Лежнев.
стр. 22
Но эти жалостливые люди забывают уроки пролетарской учобы, закрывают глаза на то, что убеждения имеют свою технику.
Убеждения, о которых тоскуют наши противники, играют совершенно особую роль в художественной работе. Эта особенная роль заключается в том, что "убеждения", как таковые, не создают произведения искусства. Скажем определеннее: убеждения, или идеология, сами по себе не являются ни тем материалом, ни тем рабочим инструментом, с помощью которых получается художественная вещь. Однако эта не работающая область играет исключительно важную роль. Именно эта область определяет социальную природу произведения искусства и его направленность к данному классовому потребителю.
Идеология выполняет функцию катализатора, т. е. того совершенно своеобразного химического вещества, которое само не участвует в реакции, но при наличии которого реальные агенты реакции входят между собой в бурное и правильное соединение. Так, например, серная кислота, не изменяясь сама, превращает крахмал в сахар. Серная кислота является катализатором по отношению к данному превращению крахмала.
Сам по себе катализатор никакой реакции не дает и в соединение ни с одним элементом, участвующим в ней, не вступает. Вот почему мы не говорим об идеологии как таковой, а говорим о технике, в которой идеология наличествует имманентно.
В искусстве кино зависимость "убеждений" от "техники" выступает с оголенной очевидностью. Мощная вещественная база кино делает гораздо более отчетливыми те процессы создания произведения искусства, которые в других видах художественной деятельности протекают в скрытом или нерасчлененном виде. Для социологии кино первостепенное значение приобретает такой материал, как приказы по кинофабрике и весь распорядок ее работы. Если мы будем анализировать этот материал, то увидим, что нет ни одной стадии в производстве картины, начиная от зародышевой формы идейной инициативы через сложный аппарат режиссерского и актерского оформления и вплоть до предъявления публике готового произведения, которые не укладывались бы в строгие рамки технической функции.
Точно так же, как в отделе заготовки сырья треста обсуждается его качество и производятся испытания, в художественном отделе обсуждаются комбинации встреч, разлук, поцелуев, реплик, рождений, браков, смертей и пр. гражданский состояний с точки зрения наибольшей выразительности конечного продукта, выбрасываемого этой машиной, - готовой фильмы. Все это предприятие по производству идеологического продукта обслуживается в штатном порядке.
Когда картина готова, она проходит через особый аппарат, оценивающий ее с точки зрения соответствия интересам трудящихся. Этот аппарат - цензура, и его особенность заключается в том, что, запрещая определенное произведение, цензура работает идеологией
стр. 23
как техникой, т. е. в ее руках идеология из катализатора превращается в агента.
Но в то время, когда картина работается, все идеологические вопросы находят (во всяком случае должны находить) свое имманентное техническое разрешение.
Возьмем простейший случай, когда симпатии зрителя склоняются на сторону отрицательного типа благодаря привлекательной внешности актера. Для того, чтобы правильно регулировать симпатии зрителя и направлять их по надлежащим руслам, приходится решать техническую проблему типажа.
Когда Вильгельм Кюхельбеккер читал Дуне свою трагедию о тиране, она сказала ему: "Я боюсь, что тиран выйдет у вас более привлекательным, чем герой, который его убивает. Чтобы можно было полюбить человека, он должен иметь хоть один порок". И добавила лукаво: "А у вас их много". (Юрий Тынянов, "Кюхля".) Это замечание Дуни устанавливает правильное соотношение между техникой и идеологией.
Единственная реальность, о которой мы вправе говорить, анализируя произведение искусства, это его выразительные средства, чувственно постигаемые нами. Вот почему нельзя быть ничем иным, как техником литературы, ибо понятие художественной техники включает в себя учет идеологического момента как катализатора. Воронский верует, что "техника приложится", а по сути дела он хочет расплодить волшебников, которые, вызвав духов, не в силах затем с ними справиться.
Для того, чтобы определить функцию художественного деятеля, нужно отдать себе отчет в современном состоянии художественной культуры. Один плодовитый английский писатель (Арнольд Беннет), который выполнял обязанности рецензента втечение ряда лет, признается, что он не прочитывал целиком всех книг, о которых давал отзыв. Несмотря на это, он утверждает, что его отзывы были достаточно обоснованы и правильны.
"Большинство романов, - а все эти замечания касаются только романов, - не содержит в себе никаких сюрпризов для профессионального рецензента. Он может предсказать их, как мореходный календарь предсказывает астрономические явления. Обычно установившийся популярный писатель никогда не сворачивает, или очень редко, с намеченного им пути; а этот установившийся популярный писатель и есть тот, от которого рецензент существует как паразит...
...Не было еще такого писателя на свете, который мог бы написать страницу и не выдать себя. Вся книга, где бы я ее ни открыл, полна для меня всяких указаний. Целиком прочитывать ее в 9 случаях из 10 было бы не только трудом сверх должного, но, со стороны профессионального рецензента, просто греховной тратой времени...
...Нельзя, однако, достаточно ясно растолковать, что профессиональный писатель, который живет исключительно пером и доход которого в полной зависимости от случайной болезни, даже от головной
стр. 24
боли, живет в вечном компромиссе со своей славой" (А. Беннет, Карьера писателя.)
Профессиональный писатель относится к предмету своего труда с таким же ремесленническим удовольствием, как инженер, любящий свое дело, относится к чертежу, модели или конструкции. Однако из всех трудящихся-изобретателей только люди искусства сохраняют до сих пор благодаря невежественности и косности художественных критиков право на особое восхищение не столько даже предметом, сколько процессом своего труда.
Между тем можно утверждать, что всякого хорошо грамотного человека можно научить, например, писать романы или рассказы, точно так же, как можно научить человека строить жилище. И в этом сугубо техническом деле он может быть проводником определенной классовой идеологии.
II
Не так давно Георгу Гроссу пришлось выступить на защиту "агитки" против буржуазных ревнителей искусства, которые "критикуют не работу художника, пытаясь уничтожить определенное художественное произведение указанием на его тенденциозность, а идею, которую он представляет". ("Искусство в опасности".)
У нас агитка скомпрометирована плохой, неумелой работой. Поэтому говорить, что агитка "избавляет от необходимости прорабатывать идеологию самостоятельно в самом себе", что "роль поэта (в этом случае) сводится к роли спеца", - значит обнаруживать полное незнание специфики художественной работы.
Самое легкое - это заниматься идеологической диллетантской болтовней, как это делает Лежнев, наводя критику на Всеволода Иванова и Артема Веселого:
"Сила и выразительность его (Иванова) последних рассказов удивительна. Художник нашел какой-то (разрядка здесь и дальше наша. - В. П.) новый подход к вещам, к людям, и это подняло его на какую-то высшую ступень".
"Артему Веселому нужно нащупать какой-то новый путь и, судя по плану его ближайших работ ("Ермак"), он собирается это сделать". ("Итоги литературного сезона", "Известия" от 15 мая 1927 г.)
Как не-спец т. Лежнев не знает о роли материала в работе художника. Он не знает, что факт, попадая в лабораторию художника, становится материалом. В этом профессиональном отношении к факту, как к сырью, осуществляется первая стадия работы мастера.
Писатель (художник) - всеядное животное: никакой другой деятель не может сравниться с ним по причудливой широте и разнообразию интересов, используемых, как предпосылка для профессиональной работы.
Лежнев говорит, что Леф не имеет права выступать против "тезисной" литературы. Но по тезисам пишут те писатели, которые не умеют работать, ибо они пользуются тезисом как инструментом, в
стр. 25
то время как тезис для литературы не только не инструмент, но еще далеко не всегда - сырьевой материал.
Мы против "тезисной" литературы, как мы против литературы, "снимающей покровы". Мы за такое изобретение в литературе, через которое она сможет осуществлять свое изменившееся социальное воздействие. Традиционной художественной формой нельзя работать в новой исторической обстановке. Из прошлого искусства так же мало можно черпать для создания новых воздейственных средств, как из прошлой материальной техники нельзя почерпнуть для создания новых индустриальных принципов.
В широкой публике, к которой следует отнести большинство художественных критиков, распространено убеждение, что новые и важные усовершенствования в технике появились путем "открытий" (снятия покровов). На деле подобные случайные открытия чрезвычайно редки. Существует миф, что финикийцы открыли случайно стекло, разложивши костер на песчаном берегу. Однако позднейшие раскопки обнаружили стеклянные изделия, на 4 000 лет древнее финикийцев. Примерно такого же порядка современный миф о красном Толстом.
Изобретатель органически растет из производства, но его судьба заключается в том, что он становится в противоречие с этим производством. Он дает всегда не то, что идет на улучшение и укрепление производственной рутины, но нечто, вносящее дисгармонию в как будто уже налаженный ход производства. В этом его судьба. Производство сплошь и рядом извергает из себя изобретателя как враждебное тело. В капиталистическом строе прогресс техники приходит в столкновение с частными интересами отдельных предпринимателей. Изобретатель Фессенден приводит огромный каталог отклоненных изобретений. Причем смысл всех этих неудач один и тот же.
- Не газовые кампании изобрели электрическое освещение. Не кампания конок изобрела электрический трамвай. Не кампания паровых двигателей изобрела двигатели внутреннего сгорания. Ни шелководы, ни шелкопряды не изобрели ни вискозы, ни искусственного шелка. Мягкий воротничок изобретен не фабрикантами воротников, и предложенное им изобретение они отклонили.
При социалистической системе хозяйства враги изобретательства располагаются по линиям бюрократизма, чиновничье-административного отношения к производству или отношения спецов старого покроя.
Эта плановая система коренным образом облегчает борьбу за более высокий производственный строй, но сущность столкновения старого и нового, когда оно происходит, остается той же.
Изобретатель большого масштаба, вскормленный предшествующей практикой производства, только преодолевая, разбивая ее, выполняет свою функцию.
Этот закон не знает исключений и в области художественной культуры. И здесь легче всего работать тем, которые путем мелких
стр. 26
улучшений, использования или пересадки готовых форм укрепляют господствующее течение, не раздражая ничье самолюбие.
Как правило всякое изобретение в технике является значительно раньше, чем оно может получить свое промышленное применение*1. Тем не менее социальная и экономическая обусловленность технического творчества представляется совершенно бесспорной.
Изобретение в области художественной культуры является с такой же принудительностью и разделяет судьбу технического изобретения. Оно вступает в жестокий конфликт со сложившейся художественной системой, и в наше время его смысл и значение хотят обесценить заявлениями о "формализме", "баловстве формой" и прочими, по существу совершенно невежественными, утверждениями.
Всякое подлинное изобретение в художественной технике, по самой сути дела, представляет собой новое орудие социального воздействия.
Идеология в художественной работе, как мы говорили выше, играет роль катализатора.
Изобретатель-художник - это техник, который дает всегда не то, чего ждет от него рутина художественной культуры.
В этом очень часто его личная трагедия, но в этом же всегда общественный смысл его работы.
_______________
*1 В среднем за 5 - 10 лет. Однако история техники знает ряд случаев гораздо более длительного (50 - 70 лет) пребывания изобретения в экспериментальном состоянии. Чаще всего это происходит, когда для промышленного использования требуется кроме данного технического принципа еще другой, причем из пересечения рождается их практическое применение.
В. П.