стр. 15

     О. М. Брик

     РИТМ И СИНТАКСИС

     (МАТЕРИАЛЫ К ИЗУЧЕНИЮ СТИХОТВОРНОЙ РЕЧИ)

     О. М. Брик заканчивает книгу по стиху под названием "Ритм и синтаксис".
     В этом и в последующих номерах "Нового Лефа" будут помещены отдельные главы этой работы, интересные в методологическом отношении.

     О ритме.

     Слово "ритм" так часто употреблялось в метафорическом, образном смысле, что необходимо произвести очистку налипших художественных наслоений, прежде чем воспользоваться им, как термином.
     Под ритмом обычно разумеют все то, что "равномерно" чередуется, - при чем совершенно безразлично, что именно чередуется. Музыкальный ритм - чередование звуков во времени. Стихотворный ритм - чередование слогов во времени. Хореографический ритм - чередование движений во времени.

стр. 16

     Даже захватываются и соседние области: говорят о чередовании - ритмическом - пуговиц на жилетке, о ритмическом чередовании стульев в гостиной и еще дальше - о ритмическом чередовании дня и ночи, зимы и лета. Словом, везде, где можно найти какое-то периодическое повторение элементов во времени или пространстве, там говорят о ритме.
     Такое чисто образное, художественное словоупотребление было бы неопасно, если бы оно так и оставалось в области художества. Но сплошь и рядом на этом художественном образе пытаются построить научную теорию ритма. Так, например, пытаются доказать, что ритм художественных произведений (стихов, музыки, танца) есть не что иное, как следствие естественного ритма - ритма сердцебиения, ритма чередования ног при ходьбе. Здесь явный перенос метафоры в научную терминологию.
     Ритм, как научный термин, обозначает особое оформление двигательных процессов. Оформление условное, ничего общего с естественным чередованием астрономических, биологических, механических и пр. движений не имеющее. Ритм - это особенным образом оформленное движение.
     Надо строго различать движение и результат движения. Если человек, прыгая по болоту, оставляет следы, то чередование этих следов, как бы оно равномерно ни было, не есть ритм. Ритмически оформлено будет самое прыгание, а следы от прыжков - это только данные для суждения об этом прыгании. Говорить, что следы расположены ритмически, не научно.
     В стихотворении, напечатанном в книжке, мы имеем организацию именно таких следов движения. Ритмически оформленной может быть только стихотворная речь, а не результат этой речи.
     Такое разграничение понятия имеет не только академическое значение, но и огромное практическое. Все попытки найти законы ритма сводились до сих пор к изучению не самого ритмически оформленного движения, а к изучению сочетаний следов этого движения.
     Исследователи стихотворного ритма копались в стихах, разбивая их на слоги, на стопы и пытались в этом анализе найти законы ритма. На самом деле же все эти стопы и слоги не существуют сами по себе, а существуют только как результат определенного ритмического движения. Они могут дать только некоторые указания на тот ритмический ход, результатом коего они явились.
     Ритмическое движение первее стиха. Не ритм может быть понят из стихотворной строки, а обратно - стихотворная строка может быть понята из ритмического движения.
     Есть у Пушкина строка: "Легким зефиром летит". Эта строка может быть прочитана двояко. "Легким зефиром летит" или "Легким зефиром летит". Сколько бы ни комбинировать и анализировать слоги, стопы, звуки этой строчки, мы никогда не узнаем, как нужно прочесть эту строку; но, прочтя все строчки этого стихотворения и дойдя до этой строки, мы ее непременно прочтем "Легким

стр. 16/1

[] 1. Снятие царских памятников (из архивов ЛЕФ'а) (памятник б. Александру III. Москва, Крапоткинская набережная).

стр. 16/2

[] 2. Работа А. М. Родченко. "История ВКП(б) в плакатах", изд-во Коммунистической Академии и Музей Революции Союза СССР.

[] 3. Работа А. М. Родченко. "История ВКП(б) в плакатах", изд-во Коммунистической Академии и Музей Революции Союза СССР.

стр. 17

зефиром летит", потому что весь импульс ритмический этого стихотворения хореический, а не дактилический.
     Мы правильно прочли строку, потому что мы знали тот ритмический импульс, результатом коего она явилась. Та же строка, включенная в дактилический контекст, будет прочитана "Легким зефиром летит".
     До того, как мы прочли эту строку, не было ударения ни на "е", ни на "и". После прочтения строки ударение оказалось на "е", а могло при случае оказаться и на "и".
     Поэтому, вообще говоря, правильно говорить не об ударных и неударных слогах, а об ударенных и неударенных. Теоретически каждый слог может быть ударенным и неударенным, - все зависит от ритмического импульса.
     Вот почему совершенно бесплодны все попытки разделить слоги на ударные, полуударные, неударные, слегка ударные и т. д., стараясь таким путем проникнуть в многообразие ритмического движения. Все зависит от ритма стихотворной речи, следствием которой явились эти слоговые ряды.
     Постоянные недоумения, которые возникают у исследователей, когда пытаются зафиксировать ударность каждого слога, и оказывается, что при различном произнесении стиха результаты получаются разные, объясняются именно этой путаницей ритмического импульса и готовой строки.
     Если исходить из примата ритмического движения, то ничего нет удивительного в том, что при различных чтениях получаются различные результаты; ничего нет удивительного, если мы, прочтя какое-либо стихотворение на иной манер, получаем иное чередование ударных единиц.
     Особенно ясно это соотношение ритмического импульса с его материальным результатом в хореографии, хотя и здесь пытаются объяснить ритм чередованием и сочетанием определенных движений. Но это беспомощная попытка.
     В танце очевидно, что все дело в каком-то первоначальном импульсе, в какой-то первоначальной ритмической формуле, которая воплощается в самые разнообразные кинетические результаты.
     Никому не придет в голову говорить, что человек, танцующий вальс, комбинирует какие-то определенные периодически повторяющиеся движения. Ясно, что, танцуя вальс, человек выполняет некую заданную ему формулу, которая первее всякого конкретного ее воплощения. Поэтому вальс не имеет конца, - он может быть оборван в любой момент, он не дает определенной суммы элементов. Сумма этих элементов в начале танца неизвестна, а поэтому не может быть и речи о равномерном распределении их в пространстве и во времени.
     В сценически оформленном танце мы имеем попытку заменить ритмический импульс комбинацией хореографических движений. Разница между так называемыми народными танцами в жизни, в быту и этими же танцами, именуемыми характерными, на сцене в том и

стр. 18

заключается, что первые танцуются на чистом ритмическом импульсе, а вторые строятся на композиции хореографических положений. Первые имеют начало, но не имеют установленного конца. Вторые - фиксированы от начала и до конца.

     Ритмический импульс.

     Что же такое ритмический импульс? Точное определение этого понятия должно дать ключ ко всем сложным вопросам ритма.
     Всякое движение имеет два признака, по которым оно протекает; движение может быть слабее и интенсивней, оно может длиться и прекращаться. Если мы бьем палкой по барабану, то мы можем бить или сильнее, или слабее. Мы можем длительно бить и можем бить с перерывами. Если мы говорим, то мы можем или сильней напирать на отдельные слоги и слова, или слабей; мы можем говорить долго под-ряд и можем говорить с перерывами. Всякое движение имеет эти два признака, и оформление движения есть оформление этих двух признаков.
     Когда мы исследуем стихотворный ритм по имеющимся стихотворениям, то мы изучаем комбинацию ударных и неударных слогов, комбинацию междусловесных или междустрочных перерывов.
     Ударность и прерывность - это и есть результаты тех двух признаков движения; поэтому, когда мы говорим о стихотворном ритме, мы должны найти ту формулу, по которой эти два признака в стихотворной речи организованы. В разговорной речи мы имеем определенную кинетическую организацию интенсивности и прерывности. В стихотворной речи организация этих элементов иная. Найти разницу между этими двумя системами - это и значит найти основной признак ритмического импульса.
     Можно стихотворение прочесть по-разговорному: те же будут слова, тот же синтаксис, но результаты будут иные. Разница в различной кинетической установке: в одном случае, в разговорном, мы будем иметь установку разговорной речи, во втором - будет действовать условный ритмический импульс.
     Строчка "Пролетарии всех стран, соединяйтесь", которую мы произносим в разговорной речи, ничего общего не имеет со строчкой "Пролетарии всех стран, соединяйтесь", которую мы произносим в анапестическом стихотворении Тана. Слова те же и смысл тот же, но вещи эти разного порядка. В одном случае - это по-разговорному оформленная фраза, лозунг; во втором - это продукт ритмического движения.
     Ритмический импульс, ритмическая установка движения существует в сознании еще до всякой ее материализации. Ямбический ритм, например, существует еще до ямбического стихотворения.
     Признаки данного ритмического импульса составляются из комбинации интенсивностей и перерывов.
     Ямбический импульс - это такой импульс, когда интенсивности повторяются равномерно, после равных промежутков времени, причем интенсивности идут нарастая.

стр. 19

     Хореический импульс - это такой импульс, где интенсивности также повторяются через определенное количество времени, но где они идут убывая.
     Данный ритмический ряд может прерываться различно. Отсюда различные ямбические и хореические ритмы, которые при общем признаке интенсивностей будут иметь различные признаки прерывности. В результате мы получаем многообразие ямбических или хореических форм.
     Все эти формы существуют, как сказано, еще до их словесного оформления. Слово появляется как материализация этих ритмических форм.
     Материализация может быть различна. Если ритмическая кривая материализуется так, что каждая ее часть совпадает со слогом, то мы получаем силабическую стихотворную речь. В силабическом стихосложении ритмическая кривая распадается и вновь связывается системой слоговых делений слов. Вне слога ритмический импульс не осуществляется. Выпадение какого-нибудь слога разрушает ритмический ряд.
     Обычно именно эта силабическая материализация ритмической кривой считается необходимым признаком стихотворной речи; между тем - это только одна из ее возможных форм. Существуют стихосложения, в которых ритмическая кривая распадается не на отдельные слоги, а формует целые словесные комплексы. Таково русское народное стихосложение, таково стихосложение Маяковского.
     Силабическое стихосложение можно сравнить с темперированным музыкальным строем, тем строем, в котором хроматизм звука фиксирован в определенном количестве тонов. В темперированной октаве имеется 12 полутонов. В эти 12 полутонов включено все хроматическое многообразие - от нижнего до верхнего "до".
     Точно так же в стихотворной строке, имеющей определенное количество слогов, включено все многообразие ритмической интенсивности - от первого до последнего слога.
     Революционная значимость футуристического стиха, главным образом стиха Маяковского, заключается в освобождении ритмической кривой от ее слогового субстрата.
     Уже символисты расшатывали эту зависимость, вводя добавочные слоги или выкидывая отдельные слоги из силабического ряда; но эти отступления ощущались еще на фоне силабической системы как исключения.
     У Маяковского этот разрыв ритмического движения от слогового ряда стал правилом.
     Классические системы силабического стиха (французский и русский до Ломоносова) ограничились связью ритмической кривой со слоговым рядом. Система ритмических интенсивностей не совпадала с естественной разговорной интенсивностью словесного материала. Строка, прочитанная вне ритмического импульса, имела иные речевые ударения, чем та же строка, прочитанная в стихотворной речи. Ритмические и разговорные ударения не совпадали.

стр. 20

     Постепенно эволюционируя, ритмическая кривая стала и в этом отношении - в отношении интенсивностей - приближаться к разговорной речи. В результате получилось совпадение ритмических и разговорных интенсив, и силабическое стихосложение сменилось силаботоническим.
     Дальнейшая эволюция шла по линии усиления тонического момента и ослабления силабического; в результате получился тонический - не силабический - стих.